BEETHOVEN

 

BEETHOVEN, LUDWIG VAN (1770 – 1827): DE REVOLUTIONAIRE GEWELDENAAR

 

 

 

“Sie werden mich fragen, woher ich meine Ideen nehme?”, vroeg Beethoven rond 1823 aan een jonge adept. “Das vermag ich mit Zuverlässigkeit nicht zu sagen; sie kommen ungerufen, mittelbar, unmittelbar, ich könnte sie mit Händen greifen in der freien Natur, im Walde, auf Spaziergängen, in der Stille der Nacht, am frühen Morgen, angeregt durch Stimmungen die sich beim Dichter in Worte, bei mir in Töne umsetzen, klingen, brausen, stürmen, bis sie endlich in Noten vor mir stehen”.

 

Waarschijnlijk is wel wat aan die uitspraak gestileerd, maar de juistheid ervan wordt door Beethovens hele levensprogramma, uitspraken van vrienden en tijdgenoten en natuurlijk door zijn werk bevestigd. Hij vocht met zijn ingevingen, schreeuwde ze uit, kneedde en vormde, hervormde ze, maar waar ze vandaan kwamen kon hij niet precies zeggen. Hoe zou hij ook. “Mein Reich ist in der Luft”, schrijft hij geestig aan een vriend, “wie der Wind oft, so wirbeln die Töne, so oft wirbelt’s auch in meiner Seele….”

 

Gelukkig beschikte de componist over een antenne om die klanken op te vangen en in prachtige muziek om te zetten. Wat aan die muziek vooral opvalt, is kracht. “Kraft ist die Moral des Menschen”, zei hij een andere keer. Ook in zijn muziek houdt hij meestal een pleidooi voor geestkracht en het recht van de moreel sterkste. Soms heeft die kracht het meeste weg van een natuurkracht, maar dan wel eentje vol ethos.

 

Goethe, die de componist eigenlijk niet mocht. zag destijds Beethovens titanische oerkracht al scherp: Zusammengefaßter, energischer, inniger habe ich noch keinen Künstler gesehen”. Die drie adjectieven treffen precies de kern bij Beethoven. Hooguit is daar nog een afkeer van sentimentaliteit aan toe te voegen.  Op heftige momenten volgen altijd verstilde, tere of verzoenende passages; na muziek drie dreigt, gromt of klaagt, volgt steeds een apotheose in de gedaante van een uitdagende fanfare, een gulle lach, een blijk van serene berusting of een mijmerende liefde.

 

Beethoven, de halfgod, het tragische doch bovenaardse genie, vol minachting voor de maatschappij om hem heen en zich onbewust van de trivialiteiten van het dagelijks leven is helaas het product geworden van twee eeuwen trivialiseren en propageren. De titels van sommige biografieën als De man die de muziek bevrijdde of Het leven van een veroveraar zijn kenmerkend voor de van groot ontzag vervulde beeldvorming die sinds de dagen van de componist en vanaf Schindler en Ries aangejaagde beeldvorming van de componist waarin een verbazingwekkende figuur uit verbazingwekkende muziek werd afgeleid. En inderdaad: de feiten over het leven van Beethoven leveren – voor zover ze met zekerheid bekend zijn – een nog gecompliceerder en verrassender beeld op.

 

Beethoven werd in 1770 in het elegante maar provinciaalse stadje Bonn geboren als zoon van de uit Vlaanderen afstammende Josef van Beethoven die als zanger en instrumentalist aan het hof van de keurvorst van Keulen werkzaam was. Zijn eerste muzieklessen kreeg hij van zijn vader, maar hij had meer aan het onderricht van de hoforganist Neefe. Op zijn elfde mocht hij Neefe wel eens vervangen en op zijn twaalfde werd wat eerste werk gepubliceerd. Het alcoholisme en het harde optreden van zijn vader maakte dat Beethoven als tiener al ongeveer als gezinshoofd moest fungeren.

 

In 1787 was hij in staat om korte tijd bij Mozart in Wenen te studeren, maar toen zijn moeder stierf, keerde hij naar Bonn terug. Vijf jaar later keerde hij echter definitief terug naar Wenen, waar hij les kreeg van Haydn (met wie hij het vaak niet eens was en van wie hij volgens eigen zeggen “niets leerde’) en van Schenk, Albrechtsberger en Salieri; laatstgenoemde maakte hem vertrouwd met de Italiaanse vocale stijl.

 

Tot 1794 ondervond hij financiële steun van de keurvorst van Keulen, maar in Wenen, destijds de muzikale hoofdstad van Europa, vond hij al gauw mecenassen onder de muziekliefhebbende aristocratie en manifesteerde hij zich als een pianovirtuoos van het hoogste kaliber. Hij speelde meer in paleizen en salons dan voor gewoon publiek. Zijn aanvankelijk nog al ruwe stijl werd verfijnd door te luisteren naar het spel van Johann Sterkel en daarna was hij uitdagend goed, vooral ook in het improviseren, waarbij het niet uitmaakte of hij een thema opkreeg of daaruit een sonatedeel moest construeren. In 1795 trad hij voor het eerst echt in het openbaar op.

 

Uit die tijd dateren ook zijn eerste belangrijke composities: de drie pianotrio’s op. 1 en de drie pianosonates op. 2. Het is logisch dat de componist zich aanvankelijk vooral concentreerde op werk voor zijn eigen instrument, de piano, waarvoor hij meteen heel oorspronkelijke werken schrijft, zoals het eerste drietal pianoconcerten en bekende sonates als de Pathétique (1799) en de Mondschein (1801). Maar toen ontstonden ook de eerste en tweede symfonie en het zestal strijkkwartetten op. 18.

 

Beethovens succes werd echter overschaduwd voor problemen met zijn hoororgaan. Dat begon al in 1797, maar veroorzaakte in 1802 een echte crisis toen medische behandeling niet bleek te helpen. Hij trok zich terug in het nabijgelegen Heiligenstadt voor een rustkuur. Daar schreef hij een van wanhoop doordrenkt document voor zijn broers dat bekend werd als het Heiligenstädter Testament. Hij beschreef daarin zijn deplorabele toestand waarin hij zich zag als een outcast. Mogelijk had hij zelfmoord gepleegd als daar niet zijn ongebroken creativiteit was geweest.

 

Alle verhalen over Beethovens misantropie, zijn excentriciteit en zijn woeste uitvallen zijn terug te voeren tot deze periode waarin zijn gehoor hem in de steek liet, iets wat zeker met echte pijn gepaard ging. Toch al geen gemakkelijk iemand, veroorzaakten zijn frustratie en boosheid over zijn lot dat hij nog ongenietbaarder werd voor zijn familie, vrienden en huisbazen. Zijn ook al moeilijke neef Karl over wie hij het voogdijschap had, kreeg het zo moeilijk met zijn strenge voogd dat hij een zelfmoordpoging ondernam.

 

Niettemin was de kracht en de charme van ’s componisten persoonlijkheid blijkbaar groot genoeg dat hij een reeks hechte banden met vrouwen onderhield. Helaas waren de meesten getrouwd of van adel, zodat ze onbereikbaar waren voor hem. De identiteit van Beethovens grootste liefde, zijn unsterbliche Geliebte blijft altijd in het duister, maar de meest waarschijnlijke kandidate lijkt Antonie von Brentano te zijn geweest en haar jongste kind zou best eens van Beethoven kunnen zijn geweest.

 

Hoewel Beethoven zich met flair bewoog in een aristocratisch milieu was zijn houding ten opzichte van de hogere klassen heel ambivalent. In wezen had hij een republikeinse inslag en hoewel vrijwel al zijn mecenassen – te beginnen met graaf Waldstein in Bonn - tot de hogere adel behoorden, was hij daarvan niet onder de indruk. Hij eindigde zijn hechte vriendschap met de gulle prins Lichnowski in 1806 door te verklaren: “Er waren talloze prinsen en er zullen er ongetwijfeld nog meer zijn, doch er is maar één Beethoven”.

 

Waar Mozart en diens voorgangers vaklui waren die in betaalde dienst hun producten leverden, wenste Beethoven zijn zelfstandigheid niet op te geven en hechte hij het grootste belang aan zelfexpressie: “Wat zich in mijn hart bevindt. Moet eruit komen zodat ik het kan opschrijven.” Ook al nam Beethovens zelfvertrouwen als uitvoerend kunstenaar door zijn toenemende doofheid af (hij hield met spelen in publiek op in 1815), werd zijn verbeeldingskracht nog steeds groter.

 

Intussen zijn we namelijk aangekomen bij zijn ‘middenperiode’. Zijn bestaan was in 1808 redelijk veilig gesteld door een jaargeld van aartshertog Rudolf en twee andere adellijken en twee jaar daarvoor had hij zijn rijpheid al aangetoond met de derde symfonie, de Eroica. Dit zou blijken een van de belangrijkste werken uit zijn leven te zijn. Enigszins generaliserend gezegd, behoorde het meeste van wat Beethoven vòòr die Eroica had gecomponeerd nog tot de achttiende eeuw en hier begon voor hem en anderen met een klaroenstoot de Romantiek. Het werk was aanvankelijk niet aan een mecenas uit zijn Weense omgeving opgedragen, maar aan Napoleon; toen echter bleek dat deze zichzelf tot keizer had gekroond, werd die opdracht geschrapt.

 

Het decennium na de Eroica ontstond een reeks meesterwerken, waartoe – zij het wat moeizaam – de opera Fidelio behoort, evenals de symfonieën vier tot acht, de 3 Rasoumovsky strijkkwartetten op. 59, het vioolconcert, het vierde en vijfde pianoconcert en een paar meesterlijke pianosonates, met name de Waldstein en de Appasionata. Materiaal dat uitmunt door een heroïsche toon, maar ook door een grote melodische rijkdom.

 

In de vijfde symfonie bijvoorbeeld maakt de sombere toon van het begin in c-klein (‘het noodlot dat aan de deur klopt’) tenslotte ruim baan voor een triomfantelijke finale in C-groot met piccolo, trombones en slagwerk extra. In de zesde (Pastorale) symfonie belijdt Beethoven zijn liefde voor de natuur en het platteland. Grootschalig zijn ook de drie strijkkwartetten op. 59. Het eerste van de drie duurt ongeveer drie kwartier en ontwikkelt zich ook weer vanuit een duister, intens f-klein naar een triomfantelijke finale in majeur waarin op verzoek van de opdrachtgever een Russische volksmelodie is verwerkt.

 

In Fidelio wordt het heldhaftige gegeven expliciet gemaakt door het verhaal van een typische post-Franse revolutie ‘reddingsopera’ over een jonge vrouw die haar gevangen man redt uit de moordenaarshanden van een onderdrukkende machtswellusteling. Het werk dat geen succes had bij de première, werd door Beethoven tweemaal herzien, maar oogstte toen in 1814 wel succes. De oervorm is als Leonore ook nog te beluisteren. Dat alles bijeen vestigde Beethovens reputatie als de grootste componist uit zijn tijd.

 

Maar het beste zou nog komen. Rond het midden van de jaren 1810 had Beethoven zich vrijwel geheel uit het openbare muziekleven teruggetrokken. Een optreden tijdens een liefdadigheidsconcert in 1814 eindigde rampzalig. Maar hij kwam nu toe aan mogelijk wel de mooiste, waardevolste reeks werken uit de hele muziekgeschiedenis: de laatste zeven pianosonates (waaronder de grootschalige, turbulente nr. 29, de Hammerklavier met zijn enorme dynamiek en een pittige fuga en nr. 31 met meer fugatische inbreng), de laatste vijf strijkkwartetten, de Diabellivariaties, de Missa solemnis en misschien wel het belangrijkst, de groots opgezette negende symfonie met als finale in variatievorm een toonzetting voor vier vocale solisten plus koor van Schillers Ode an die Freude. Alles behorend tot de derde en laatste scheppingsperiode.

 

De conservatieve smaak van het Weense publiek dat aanvankelijk nog een voorkeur had voor de charmante, luchtige Italiaanse opera (Rossini) en verpozende kamermuziek, veranderde geleidelijk en ook voldoende om tot een zekere bewondering voor Beethoven en zijn werk te leiden. Naarmate Beethovens werk introspectiever werd, groeide merkwaardig genoeg zijn faam en in 1824 toen de negende symfonie voor het eerst werd uitgevoerd, had hij al een Europese reputatie die Mozart nooit had bereikt.

 

Toen Beethoven in 1827 op 57-jarige leeftijd stierf noteerden necrologisten dat Wenen werd geteisterd door een verschrikkelijk onweer en dat Beethoven daar in een laatste krachtsinspanning met zijn vuist tegen had gezwaaid.

 

 

 

Discografie

 

Symfonieën

 

De 9 symfonieën

 

Met ‘slechts’ negen symfonieën haalde Beethoven op revolutionaire manier het orkest overhoop en veranderde hij de opvattingen over de symfonische vorm tamelijk grondig. Het eerste tweetal uit 1800 en 1802 is nog duidelijk gebouwd naar de voorbeelden van Mozart en Haydn, maar de derde, de Eroica, kondigde een heel nieuw concept van vorm, lengte en inhoud aan. In de nummers vijf tot negen wordt de structuur steeds verder ontdaan van klassieke beperkingen en wordt geleidelijk meer uiting gegeven aan een subjectiever, romantischer benadering die later in de negentiende eeuw gemeengoed werd.

 

De negende symfonie werd in 1824 voltooid en al zes jaar later schreef Berlioz zijn eerste revolutionaire orkestwerk, de Symphonie fantastique. Zo snel kunnen dergelijke ontwikkelingen dus gaan. In de jaren 1930 zorgde Felix Weingartner voor de eerste volledige opname van de negen symfonieën. Sindsdien volbrachten meer dan vijftig dirigenten deze toch nog altijd immense opgave, sommigen zelfs twee of driemaal; anderen hadden zich daar juist wellicht beter niet aan kunnen wagen. Maar er is veel te zeggen voor een integrale aanschaf en een paar daarvan rechtvaardigen de koop daarvan.

 

 

 

Charlotte Margiono, Birgit Remmert, Rudolf Schasching, Robert Holl, het Arnold Schönbergkoor en het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 2292-46452-2 (5 cd’s). 1990/1

 

Gundula Janowitz, Hilde Rössel-Majdan, Waldemar Kmennt, Walter Berry, de Wiener Singverein en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 453.701-2 (5 cd’s). 1961/2

 

 

 

Hoewel geen van die twee eerste symfonieën nog vergelijkbaar is met de grootsheid en de vernieuwingen van de derde symfonie, zou het verkeerd zijn om ze slechts te beschouwen als voorspelen op dat verbluffende werk. Toen Beethoven aan zijn eerste symfonie begon, was hij bijna dertig en had hij al heel wat werken op zijn naam.

 

Die eerste symfonie weerspiegelt nog duidelijk de overweldigende aanwezigheid van Haydn in het Weense muziekleven, maar Beethoven verleende zijn eigen, scherpere kanten aan de stijl van de oudere meester. Beethovens vingerafdrukken blijken vooral duidelijk uit zijn nieuwe aanpak van Haydns trucje met langzame inleidingen voor de hoekdelen.

 

De tweede symfonie ontstond in een tijd van grote wanhoop toen Beethoven vrede moest zien te bereiken met zijn toenemende doofheid. Merkwaardig genoeg draagt het werk weinig sporen van die strijd, van die kwelling. In tegendeel: het bruist van levenskracht en optimisme. Hier is Beethoven wel al een stuk meer zichzelf, vooral in de quasi plagerijen uit het scherzo en de onverwachte uitwisselingen, het plotselinge stoppen en weer opnieuw beginnen. Maar de finale, waarin de stemming van de voorafgaande delen wordt aangehouden, kijkt nog terug naar de achttiende eeuw als hij terugkeert tot een polyfone stijl die meer aan Bach dan aan Haydn of Mozart te danken heeft.

 

 

 

Symfonieën nr. 1 en 3. Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 9031-75708-2.

 

 

 

Symfonieën nr. 2 en 7. NDR symfonie orkest Hamburg o.l.v. Günther Wand. RCA 74321-20279-2.

 

 

 

Symfonieën nr. 2 en 8. London classical players o.l.v. Roger Norrington. Virgin 561.375-2. 1986

 

 

 

De terecht of ten onrechte verleende titel Eroica past precies bij wat velen beschouwen als de mooiste symfonie ooit: Beethovens derde. Het in het voorjaar van 1804 voltooide werk bevat de basis van de muzikale romantiek in zijn grootse gebaren, in zijn fel ontluikende thema’s en in zijn ongewoon grote afmetingen. De hoekdelen zijn grote structuren die vrijwel geheel voorbijgaan aan de aanvaarde conventies van de sonatevorm.

 

De dreunende beginakkoorden behoren – net als de nog bekendere uit de vijfde symfonie – tot de herkenbaarste uit de hele muziekliteratuur en het laatste deel behoort tot de pakkendste uit Beethovens hele reeks symfonieën. Op weg naar die finale ontmoet de luisteraar extremen van opwinding en narigheid zoals die nooit voorkwamen in de achttiende eeuwse muziek.

 

Een ander cruciaal punt van de Eroica is dat hier een eerste voorzichtig blijk van programmamuziek, van verhalende muziek wordt getoond. Maar dat eenmaal gezegd zijnde, moet worden beaamd dat eventuele buitenmuzikale toespelingen nog veel vager zijn dan later bij Berlioz, Liszt en Richard Strauss.

 

Er is wel gesuggereerd dat de treurmars (tweede deel) werd geïnspireerd door een echte passerende begrafenisstoet of door een daaraan gewijd gedicht; anderen beweerden dat de toespelingen op Hongaarse en Engelse muziek uit de finale waren bedoeld als eerbetoon aan de landen de landen die zich verenigden om Napoleon te bestrijden. Dezelfde Napoleon aan wie het werk aanvankelijk was opgedragen, maar toen deze zichzelf tot keizer troonde, schrapte Beethoven die opdracht en droeg hij het werk op aan prins Lobkowitz.

 

 

 

Symfonie nr. 3. Philharmonia orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 763.855-2. 1955

 

 

 

Beethovens vierde symfonie die in 1806 ontstond en het jaar daarop voor het eerst werd uitgevoerd, wordt ten onrechte vaak met sommige andere even genummerde symfonieën veronachtzaamd als een van zijn ‘luchtiger’, zonniger werken. Ten onrechte. Die opvatting is ook moeilijk te begrijpen want het werk heeft de geheimzinnige toonaard Bes-groot gemeen met enige andere prachtige stukken van Beethoven. Zoals het Aartshertog trio, de pianosonate nr. 29 en het dertiende strijkkwartet.

 

Het werk heeft een vrij geestig karakter, maar biedt ook verstorende momenten. In het eerste deel schuilt iets van de titanische kracht uit het eerste deel van de Eroica, het adagio heeft iets van de treurmars uit dat werk en de finale is ineens een soort perpetuum mobile.

 

 

 

Symfonieën nr. 4 en 5. Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Warner 2564-60012-2.

 

 

 

De eerste vijf maten van de vijfde symfonie – het bekendste muziekmotief aller tijden waarschijnlijk – klinken zo direct dat menigeen heeft getracht daar een biografische ‘betekenis’ aan toe te kennen. “Het noodlot dat aan de deur klopt” is als verklaring plausibeler dan de humeurige poetsvrouw die bij Beethoven aanklopt. Maar het is beter in dit werk elke buitenmuzikale toelichting achterwege te laten.

 

Die vijf maten zorgen voor de vaart in het uitermate geconcentreerde eerste deel met een stuwkracht die gedurende het hele werk wordt volgehouden. De impact van de finale die opnieuw wordt aangekondigd met verenigde akkoorden wordt versterkt met trombones, piccolo en contrafagot, instrumenten die een verrijking vormen van de orkestratie. De haastige beweging naar het C-groot aan het slot is haast even euforisch als in de Eroica en tenslotte ontbreekt het bepaald niet aan schokwerking.

 

 

 

Symfonieën nr. 5 en 7. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Carlos Kleiber. DG 447.400-2. 1974

 

 

 

Eigenlijk is het opmerkelijk dat zowel de vijfde als de zesde symfonie in 1808 ontstonden en dat beide werken kort voor Kerstmis dat jaar samen hun première beleefden. Met als ondertitel Pastorale is duidelijk dat Beethoven hier een muzikaal beeld van het plattelandsleven heeft willen geven. Karakteristieke momentjes en trekken te over. Allerlei contrasterende ideeën worden na elkaar geopperd, maar de sfeer is totaal anders dan bij de Prometheïsche voorgangers, de symfonieën nr. 3 en 5.

 

De vijf uitermate melodische delen hebben een overwegend zonnig karakter en Beethoven voorzag ze alle van ondubbelzinnig bucolische titels: ‘Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande’, ‘Szene am Bach’, ‘Lustiges Zusammensein der Landleute’, ‘Gewitter – Sturm’ en ‘Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm’.

 

Niettemin waarschuwde de componist ertegen dat die ondertitels niet letterlijk als een reeks naïeve omschrijvingen van bepaalde episodes moesten worden beschouwd. In zijn schetsboek noteerde hij: “De betekenis van het werk is zonder woordelijke beschrijving duidelijk”. Van al Beethovens symfonieën is de zesde het werk dat het duidelijkst vooruitloopt op het symfonisch gedicht dat later in de negentiende eeuw in zwang kwam.

 

 

 

Symfonie nr. 6. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Karl Böhm. DG 447.433-2. 1971

 

Symfonie nr. 6. NDR Symfonie orkest Hamburg o.l.v. Günther Wand. RCA 09026-61930-2.

 

 

 

De in 1812 geschreven zevende symfonie verraadt duidelijk de verschrikkelijke omstandigheden waaronder hij ontstond. De Napoleontische oorlogen richtten rampen en verschrikkingen in heel Europa aan, Beethovens doofheid was ver voortgeschreden en om het allemaal nog erger te maken was hij hevig verliefd op een al getrouwde vrouw. Inziend hoe futiel zijn liefde was, schreef hij haar brieven die nooit werden verzonden.

 

In al die troebels schreef hij deze grootse zevende symfonie die door Wagner werd bestempeld als de ‘Apotheose van de dans’. Het werk was wel een financieel succes voor de componist. Net als bij de eerste symfonie begint het werk met een langzame inleiding, maar deze gaat over in een pakkend fel vivace waarin Beethoven uit Siciliaanse dansen afgeleide ritmen plaatst tegenover een vernuftig gesyncopeerd thema. Het hierop volgende allegretto is een haast met doem geladen, meedogenloze episode met zijn voortdurend herhaalde statements van leed en treurnis. Een streng presto gaat dan vooraf aan een slot allegro vol furieuze kracht dat wordt gedomineerd door monumentaal grootse thema’s voor het volle orkest met een prominente rol voor de hoorns en de pauken.

 

 

 

Symfonie nr. 7. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Carlos Kleiber. DG 447.400-2.

 

 

 

De achtste symfonie die ten onrechte wel te boek staat als de ‘kleine’ symfonie werd ongeveer parallel met de heroïsche zevende geschreven wat er niet aan af te horen is. Het is een korter, veel lichtvoetiger werk met meteen vanaf het begin blijken van humor. Het beleefd aandoende eerste deel lijkt een nostalgische terugkeer tot gelukkiger vroegere tijden. In het tweede deel steekt Beethoven naar wordt beweerd de draak met de metronoom die kort tevoren door zijn vriend Johann Mälzel was uitgevonden.

 

Die geestige sfeer wordt in het scherzo voortgezet, waarmee dit deel met recht zijn naam een keer eer bewijst. In de bizar geconstrueerde finale haalt Beethoven een laatste foefje uit door het coda uitermate vroeg te beginnen en door het te gebruiken om nog weer heel nieuwe thema’s te bedenken in plaats van om het werk snel te eindigen. Een voor Beethoven merkwaardige, maar heel onderhoudende symfonie.

 

 

 

Symfonie nr. 8. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 471.490-2.

 

 

 

De gedachte om Schillers Ode an die Freude op muziek te zetten, had Beethoven al in 1793, maar het duurde tot de winter 1823/4 totdat hij het werk voltooide waarvoor dat gedicht als climax en bekroning diende. Zo ontstond de negende symfonie die dermate overweldigend is dat veel latere componisten een bijgelovige angst hadden om zelf een negende te schrijven als uitdaging om het noodlot te weerstaan en daarna nog meer symfonieën te kunnen voltooien. Sommigen – Bruckner, Dvorak, Mahler – werden daar daadwerkelijk het slachtoffer van.

 

Voor andere componisten vormde Beethovens negende echter een katalysator. De manier waarop Beethoven hier dichtkunst en orkestrale muziek fuseerde inspireerde niet alleen Berlioz’ epische visie, maar ook Wagners obsessie voor de ontwikkeling van het Gesamtkunstwerk om vrijuit ruimte te bieden aan de expressie van onbegrensde gevoelens.

 

Met een uitvoeringsduur van ruim een uur zijn de vier delen van het werk heel divers. Het lange begindeel met onder meer een combinatie van innovatieve orkestratie en formele terughoudendheid wordt gevolgd door een uitdagend scherzo. Een verrassend stuk muziek met een hoofdrol voor de pauken dat bijna onder zijn eigen geweld bedolven lijkt te raken.

 

Volgt als dramatische overgang een plechtig, lang adagio dat heel ontroerend is vanwege de inherente blijken van gekwelde onrust. Het uitdagende begin van de finale leidt tot een terugblik op voorgaande thema’s uit het werk die de een na de ander worden verworpen ten gunste van het thema van de Ode an die Freude met zijn verbluffend simpele, uit slechts vijf noten bestaande melodie. Beethoven introduceert dat thema eerst mild, maar hij laten het aanzwellen. Een herhaling van het begin wordt onderbroken door de eerste regels van het gedicht dat als een klaroenstoot door de bariton wordt ingezet: ‘O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere!’

 

Het koor en de overige solisten reageren op deze oproep. De melodie verandert dan in een vlotte mars die door de tenor wordt ingeleid. Daarna volgt een lang orkestraal tussenspel dat de kern van het deel vormt: een haast religieuze oproep voor universele broederschap die plotseling overgaat in een grootse uitbraak van vreugde. Na een korte meditatie door de solisten eindigt het werk met een euforisch, energiek loopje.

 

 

 

Symfonie nr. 9. Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa,, Peter Schreier, José van Dam met de Wiener Singverein en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 415.832-2. 1976

 

Aase Nordmo-Lövberg, Christa Ludwig, Waldemar Kmennt, Hans Hotter en het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. Testament SBT 1177. 1957

 

 

 

Overige orkestwerken

 

Ouvertures

 

Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-13140-2. 1993/6

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 427.256-2.

 

 

 

Concerten

 

Beethovens eerste concert werd in 1795 voor de piano geschreven en zijn laatste, opnieuw voor piano, in 1809. Daar tussenin componeerde hij nog drie pianoconcerten, eentje voor viool en eentje voor pianotrio; een van de zeldzame voor die combinatie, maar ook het enige dat wat onder Beethovens gangbaar hoge niveau blijft. Daarentegen is vooral het vioolconcert een essentieel melodisch meesterwerk met een fraaie samenhang en een begrip voor de beste mogelijkheden van het instrument dat uniek is.

 

De pianoconcerten behoren tot de eerste in hun soort die de formules van het achttiende eeuwse concert uitdaagden. Tot Beethoven aan de gang ging, herhaalde en ontwikkelde de piano een door het orkest voorgespeeld thema en introduceerde soms eigen materiaal. Beethoven zag het dramatisch potentieel van deze vorm en gaf de protagonist het materiaal waarmee hij ook onafhankelijk aan de slag kon gaan, maar wel samenwerkend aan een gemeenschappelijk doel.

 

Het resultaat was dat het concert niet langer bestond uit een reeks voorzichtige discussies tussen solist en orkest, maar tegen dat Beethoven toe was aan het vierde concert de belichaming van het romantische conflict: van die ene, individuele stem tegen de massa andere.

 

 

 

De 5 pianoconcerten

 

Murray Perahia met het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Sony S3K 44575 (3 cd’s). 1986

 

Pierre-Laurent Aimard met het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0927-47334-2 (3 cd’s).

 

Daniel Barenboim met het Philharmonia orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 763.360-2 (3 cd’s). 1967

 

De 5 pianoconcerten. Solomon met het Philharmonia orkest o.l.v. André Cluytens en Herbert Menges. Testament SBT 1219/21 (3 cd’s).

 

De 5 pianoconcerten. Wilhelm Kempff met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Ferdinand Leitner. DG 427.237-2 (3 cd’s).

 

 

 

Pianoconcerten nr. 1 en 2.

 

Beethovens beide eerste pianoconcerten ontstonden in omgekeerde volgorde. Het tweede concert dateert uit eind jaren 1780, maar werd pas definitief in 1793 gepubliceerd, het eerste is uit 1797. Het gaat hier nog om werken die hun wortels duidelijk in de achttiende eeuw hebben, maar die toch merkbaar geavanceerder zijn dan de klavierconcerten van Haydn en Mozart. Dat blijkt vooral uit de veel radicaler manier waarop Beethoven het thematisch materiaal ontwikkelt en transformeert.

 

Het eerste concert is een van de aanstekelijkste van al zijn werken. In het eerste deel acteert de solist enigszins ondeugend tegenover het groots en lichtelijk martiaal klinkende orkest. De klassieke rondo finale is koket en schichtig, heeft ook iets van een jacht tussen solist en orkest; zelfs ontbreekt het niet aan quasi jazzy effecten.

 

Het tweede pianoconcert volgt eenzelfde patroon van briljante hoekdelen met wat verrassende wisselingen van toonaard en spectaculair passagewerk, maar het werk heeft een geringer soortelijk gewicht (er doen gaan klarinetten, trompetten en pauken mee). Beide werken hebben in hun centrum een prachtig sereen langzaam deel vol geconcentreerde emotie.

 

 

 

Lars Vogt met het Birmingham symfonie orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 556.266-2.

 

Murray Perahia met het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Sony SK 42177. 1986

 

Martha Argerich met het Philharmonia orkest o.l.v. Giuseppe Sinopoli. DG 445.504-2. 1985

 

 

 

Pianoconcerten nr. 3 en 4

 

De schaduw van Mozarts late pianoconcerten hangt nog over Beethovens derde pianoconcert, hoewel reeds sprake is van duidelijke romantische gevoelens. Vooral in de hoekdelen die symfonische grandeur combineren met welsprekend pathos. Het largo begint met een sombere en intens overpeinzende solo die wordt beantwoord met serener orkestpassages bij wijze van troost en opluchting.

 

Het vierde pianoconcert is het laatste dat hij zelf in 1807 ten doop hield. Het begint ongewoon met een door de piano alleen voorgedragen thema dat daarna door het orkest wordt overgenomen waarna de piano zwijgt. Daardoor ontstaat een wat geheimzinnige sfeer. Wanneer de solist terugkomt, is dat met een haast improvisatorisch gebaar.

 

Het gaat om een lang, uitgebreid deel dat essentieel zonnig van aard is, maar wel lichtelijk melancholieke ondertonen heeft; de solist uit dat met beurtelings hartstochtelijke en introspectieve bijdragen. Het korte  andante heeft de vorm van een dialoog tussen felle, krachtige beweringen van het orkest en steeds minder terughoudende antwoorden van de solist die plotseling het heft in handen neemt met een treffende cadensachtige passage. De rondo finale heeft een uitgesproken dramatisch karakter: een vooral koortsachtig aandoende overgave wordt onderbroken door een melancholiek tweede thema dat heel fraai zijn echo vindt bij de houtblazers.

 

 

 

Pianoconcerten nr. 2 en 3. Martha Argerich met het Mahler kamerorkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 477.5026.

 

Pianoconcerten nr. 3 en 4. Murray Perahia met het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Sony SK 39814. 1986

 

 

 

Pianoconcert nr. 5

 

Met zijn laatste en imposantste pianoconcert uit 1809 loodst Beethoven het genre binnen in een heel heroïsche gedaante (hoewel de bijnaam Keizerconcert niet van hemzelf is). De piano is nu een gelijkwaardig geworden tegenstander van het orkest dat aan het begin niet veel meer doet dan de inzet van de solist met een paar akkoorden aankondigen. De piano stort vervolgens een ware klankvloed uit die het orkest haast overspoeld voordat hij begint aan een lastige cadens die het orkest tenslotte in staat stelt om in een lange expositie de thema’s uit het eerste deel aan de orde te stellen. De piano is hier echt primus inter pares, al zal het in Beethovens tijd met machtelozer instrumenten moeilijk geweest zijn om dat waar te maken (zoals experimenten met Hammerflügels hebben aangetoond).

 

Die moeilijkheden doen zich niet voor in het adagio met zijn spiritueel geladen fijnzinnigheden wanneer een sombere, maar heel gevoelige orkestinleiding (waarvan het eind danig wordt vertraagd) wordt overgenomen door de piano met doodsimpele melodiek bij een karige begeleiding. Het gaat om een heel treffend moment waarin de kristallijnen zuiverheid van de pianotoon zowel zelfvertrouwen als kwetsbaarheid uitstraalt.

 

Een brugpassage van lichte akkoorden zorgt voor de overgang naar het laatste deel, opnieuw een spiritueel rondo dat ditmaal symfonische dimensies heeft.

 

 

 

Murray Perahia met het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Sony SK 42330. 1986

 

Stephen Kovacevitch met het Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 422.482-2.

 

 

 

Vioolconcert

 

Beethovens vioolconcert kreeg zijn eerste uitvoering 23 december 1806 met Franz Clement als solist. Hij had van tevoren de solopartij nog nooit gezien, laat staan ingestudeerd en met het orkest gerepeteerd. De pers en het publiek konden weinig beginnen met het zo gemaltraiteerde werk. Wel kreeg het leuke intermezzo van Clement veel aandacht en bijval toen hij een eigen sonate voor één snaar speelde op de omgekeerd gehouden viool. Het concert raakte in de vergetelheid totdat het werd gered door de jonge Joseph Joachim die er een reeks uitvoeringen van gaf met Mendelssohn als dirigent.

 

Het begin van het werk is heel bijzonder en markant met zijn vier door de pauken aangeven kwartnoten, gevolgd door een hymneachtige melodie van de houtblazers die meteen een sfeer van suprême rust vestigt. Die is kenmerkend voor het hele, lyrische eerste deel. De orkestindeling duurt ongeveer drie minuten en daarna duikt de violist als uit het niets op met een serene frase die klinkt alsof een vogel opstijgt. Al het thematische materiaal dat het orkest vervolgens aandraagt, wordt herhaald en versierd door de viool.

 

Het langzame deel, een larghetto, is nog etherischer van aard; opnieuw is het hoofdthema vol eenvoud en waardigheid. Het bevat korte pauzes gedurende de voordracht van het tweede thema waarin de solistmooie decoratieve kwinkslagen maakt.

 

Aan de opvallende teerheid van dit deel wordt abrupt een einde gemaakt door de aardgebonden uitgelatenheid van de finale, opnieuw een rondo waarin de solist eindelijk gelegenheid krijgt om wat meer show te maken van zijn inbreng.

 

 

 

Itzhak Perlman met het Philharmonia orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 566.900-2. 1980

 

Thomas Zehetmair met het Orkest van de achttiende eeuw o.l.v. Frans Brüggen. Philips 462.123-2. 1997

 

Hilary Hahn met het Baltimore symfonie orkest o.l.v. David Zinman. Sony SK 60584. 1998

 

Gidon Kremer met het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 9031-74881-2. 1992

 

 

 

2 Romances voor viool en orkest

 

Twee gedichten voor viool en orkest, beide in optimistische majeurstemming, maar weer in omgekeerde volgorde ontstaan: de eerste romance in G op. 40 dateert uit 1802, de tweede in F op. 50 uit 1798. Het hadden ook delen van een ongeschreven vioolconcert kunnen zijn.

 

 

 

Gidon Kremer met het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 9031-74881-2. 1992

 

Itzhak Perlman met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim. EMI 749.567-2.

 

 

 

Tripelconcert

 

Het zogenaamde tripelconcert voor viool, cello, piano en orkest is iets van een eigenaardigheid en werd lang beschouwd als een van Beethovens zwakkere werken, een stuk met een (te) laag soortelijk gewicht. Dat is niet helemaal terecht, zoals goede vertolkingen aantonen.

 

Het ontbreekt in het werk inderdaad aan de dramatische of lyrische impact van Beethovens andere concerten en het schijnt een terugblik te zijn op het vroegere genre van de concertante symfonie waarin de solisten nog hechter met het orkest waren geïntegreerd. Het betrekkelijke gemak van de pianopartij weerspiegelt het feit dat een amateurpianist, namelijk aartshertog Rudolf deze bij de eerste uitvoering voor zijn rekening nam, geassisteerd door twee beroepsmusici, Seidler en Kraft met viool en cello.

 

Het begin van het werk heeft een merkwaardig elegisch karakter en de wat somber klinkende inzet van de cello maakt dat we kunnen betreuren dat Beethoven nooit een heel concert voor dat instrument schreef. Het eerste deel is nogal lang uitgevallen voor wat het te bieden heeft; het tweede – weer in een getemperde sfeer – dient eenvoudig als duistere inleiding van de bravura finale: een energieke polonaise die zijn danskarakter geen moment verloochent.

 

 

 

Martha Argerich, Renaud Capuçon en Mischa Maisky met het Svizzera-Italiana omroeporkest o.l.v. Alexandre Rabinovitch. EMI 557.773-2.

 

David Oistrakh, Mstislav Rostropovitch en Sviatoslav Richter met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 566.902-2. 1969

 

 

 

Koorfantasie

 

Een merkwaardig werk uit 1808 dat wel is gezien als een voorstudie voor de negende symfonie. De pianist begint met een pakkende solo, waarna hij eerst een dialoog aangaat met de lagere strijkers en vervolgens met de houtblazers. Zo ontwikkelt het werk zich geleidelijk totdat pas tegen het eind de menselijke stemmen ten tonele verschijnen.

 

Het fantasiekarakter blijkt uit de manier waarop de piano de eenvoudige muzikale ideeën verwerkt als ging het om improvisaties. Zo wordt een tocht vanuit de duisternis naar het licht gemaakt.

 

 

 

Koor van de Deutsche Oper Berlijn en Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim. EMI 555.516-2. 1994

 

 

 

Kamermuziek

 

Kamermuziek is per definitie een intieme en persoonlijke manier om muzikale gedachten uit te dragen en heel wat van Beethovens beste en treffendste muziek is geschreven voor kleine bezettingen, zoals de pianotrio’s en de vioolsonates. Maar Beethovens rusteloze en onderzoekende geest bracht met zich mee dat hij voortdurend trachtte bestaande vormen uit te breiden en meer inhoud te geven. Het beste lukte hem dat met zijn strijkkwartetten die van een conventioneel begin tot latere uitingen van een enorme complexiteit en gevoelsintentie zijn uitgegroeid. Het subjectieve en experimentele karakter van de late kwartetten maakte zelfs dat tijdgenoten deze werken helemaal niet meer als muziek beschouwden. Soms hebben ze zelfs haast een symfonische allure.

 

Behalve de strijkkwartetten vormen werken als het Aartshertog trio en de Kreutzer sonate hiervan goede voorbeelden.

 

 

 

Octet, Sextet, Kwintet voor blazers

 

Blazers uit het Chamber orchestra of Europe. ASV CDCOE 807.

 

 

 

Septet

 

Tot groot verdriet van de componist werd dit zesdelige werk voor klarinet, hoorn, fagot, viool, altviool, cello en contrabas uit 1800 meteen een succesnummer en niet alleen dat: het gold ook als voorbeeld voor navolgers, te beginnen bij Schubert, Mendelssohn en Spohr in soms iets afwijkende bezetting. Zelf sloeg hij het werk niet hoog aan, maar het is dankbare verpozingsmuziek met divertimento karakter.

 

 

 

Gaudier ensemble. Hyperion CDA 66513.

 

Berlijnse solisten. Warner 8573-89080-2.

 

Leden van het Weens octet. Decca 421.093-2. 1959

 

 

 

Pianokwintet

 

Het duidelijk naar het voorbeeld van Mozarts kwintet voor blazers en piano in Es KV 452 gemodelleerde kwintet van Beethoven uit 1797 heeft toch best originele trekken. De toonaard Es-groot hebben beide werken gemeen, maar de kleurwerking is gedifferentieerder en het stuk heeft haast symfonische aspiraties. Dat geldt vooral voor het 416 maten lange eerste deel met zijn breed opgezette doorwerking. Dat de pianopartij concertante eigenschappen bezit, hoeft ook niet te verwonderen.

 

 

 

Murray Perahia met leden van het Engels kamerorkest. Sony MK 42099.

 

 

 

De 3 pianokwartetten

 

Raphael Oleg, Miguel da Silva, Marc Coppey en Philippe Cassard. Auvidis Valois V 4715. 1994

 

 

 

Kamermuziek voor blazers

 

Consortium classicum. CPO CPO 999.658-2 (4 cd’s).

 

 

 

Werken voor strijkkwartet

 

Het genre strijkkwartet kwam in de tweede helft van de achttiende eeuw tot grote bloei dankzij een reeks prachtige werken van Haydn en Mozart. Beethovens eerste groep strijkkwartetten van zes op. 18 draagt al wel een persoonlijk stempel, maar is nog duidelijk ontstaan in de schaduw van zijn grote voorgangers.

 

Zijn zevende kwartet, op. 59/1 – het eerste uit een reeks van drie genaamd naar de opdrachtgever graaf Rasoumovsky - uit 1806 vormt het keerpunt en markeert een duidelijke nieuwe richting in afwijking van de heersende regels die even radicaal is als die welke met de komst van de derde symfonie werd geïnitieerd.

 

De daarop volgende kwartetten worden gekenmerkt door een langzame inleiding, uitgebreide vierdelige structuren, gecompliceerd dramatisch contrapunt en de ontwikkeling van een veel dynamischer klank die ver af staat van de decoratieve formaliteit van Haydns – ook prachtige – kwartetten.

 

Nog veel verrassender zijn de vijf laatste kwartetten. Ze zijn even bondig en intens als de vijf laatste pianosonates, maar ze zijn ook geschreven in een steeds polyfonere stijl, wat niet alleen blijkt uit het grote aandeel fugatische delen, maar ook uit de vele passages waarin de vier gescheiden partijen steeds meer ondeelbaar worden en zo de indruk wekken dat vier individuen hun krachten bundelen om één enkel belangrijk idee te uiten.

 

 

 

De 16 strijkkwartetten, Große Fuge

 

Quartetto italiano. Philips 454.062-2 (10 cd’s). 1967/75

 

Végh kwartet. Naïve V 4871 (8 cd’s). 1974

 

 

 

6 strijkkwartetten op. 18

 

Het zestal strijkkwartetten uit op. 18 uit de periode 1798-1800 bevat prachtige muziek, maar is debet verschuldigd aan voorgangers op dit gebied. Pas in de melancholieke finale uit het zesde kwartet krijgt Beethoven een duidelijke eigen stem.

 

 

 

Compleet. Takács kwartet. Decca 470.848-2 (2 cd’s).

 

Strijkkwartetten nr. 1 en 4. Quatuor mosaïques. Naïve E8899. 2004

 

Strijkkwartetten nr. 1-9. Végh kwartet. Auvidis Valois V 4401/4 (4 cd’s). 1974

 

 

 

Strijkkwartetten nr. 7-10

 

Wie het eigene van Beethovens strijkkwartetten wil leren kennen, kan waarschijnlijk het beste beginnen met het zevende waarin de invloeden van Mozart en Haydn volledig zijn verwerkt. In dit werk worden de klassieke vormen nog volkomen gerespecteerd, maar worden zulke destijds nog vreemde harmonische en melodieuze middelen gehanteerd dat de uitvoerenden destijds in lachen uitbarstten toen ze zagen en hoorden wat ze geacht werden te spelen. Het publiek liet ook een boos protest horen.

 

De twee middendelen vatten Beethovens innovatieve manier van werken goed samen. In het scherzo wordt met allerlei ideeën gestoeid die nooit een echte kans krijgen ten opzichte van andere en waardoor dus geen eenheid kan worden gevormd. In het gepassioneerde en treffende derde deel draait Beethoven de algemeen aanvaarde hiërarchie van de beginmotieven om; het eerste is elegant en lenig en het tweede dat de voorrang krijgt is lichtelijk versuft.

 

Naast het tweede en derde Rasoumovsky kwartet zijn er nog het negende en tiende  strijkkwartet die tot de werken uit de middenperiode behoren. Dat tiende kwartet heeft de bijnaam Harp kwartet die te danken is aan de pizzicati uit het eerste deel.

 

 

 

Takács kwartet. Decca 470.847-2 (2 cd’s).

 

 

 

Strijkkwartetten nr. 11-16, Große Fuge

 

De reeks late kwartetten begint met nr. 11 met de bijnaam Serioso. Een werk uit 1810 waaraan Beethoven zelf die bijnaam gaf. Het is een laatste, kernachtige uiting voordat het laatste groepje ontstond. Daar begon Beethoven na een pauze van twaalf jaar in 1822 aan. Aanleiding was een bestelling van de amateur cellist prins Galitzin die het eerste drietal bestelde. Elk daarvan is een titanenstuk, maar twee – de nrs. 13 en 14 -bereiken een dusdanig niveau van haast onpeilbare diepzinnigheid dat dit zelfs voor Beethoven uitzonderlijk is.

 

Het dertiende kwartet behoort tot de uitzonderlijkste muziek van deze componist in de gedaante van een sublieme cavatine en een geweldige fuga die als finale een muzikale stortvloed veroorzaakt. De voor destijds onmogelijk zware technische eisen die Beethoven aan zijn uitvoerenden stelde, waren aanleiding tot zijn beroemde uitspraak: “Wat kan mij die violen van jullie schelen als ik de geest krijg?!”

 

Ter verdediging van Schuppanzigh en de zijnen kan wel worden gesteld dat dit deel, beter bekend als de Große Fuge een ontzettend moeilijk stuk is. Hij is 745 maten lang en duurt ruim twintig minuten, bereikt daarin hoogten en diepten vol smart en heftigheid. Als compensatie schreef Beethoven een nieuwe finale voor het werk en gaf in een moment van zwakte een deel dat niet het niveau heeft van zijn andere late werk.

 

De Große Fuge werd later afzonderlijk als ‘hoogtepunt uit al mijn kamermuziek’ als opus 133 uitgegeven en ook vaak als zodanig zelfstandig uitgevoerd. Toch is feitelijk het veertiende kwartet nog waardevoller en belangrijker. Het begint met een trage, haast vriendelijke fuga die geleidelijk uitgroeit tot een haast ondraaglijke kracht en die in zijn kern bestaat uit een reeks variaties die alsmaar complexer wordt.

 

Al deze laatste kwartetten communiceren een de gedachte dat de componist hardop denkt terwijl de luisteraar een soort geprivilegieerde luistervink is. Zeker, het gaat om moeilijke werken die hun geheimen niet onmiddellijk prijsgeven, maar ze zijn ook niet zo lastig en loodzwaar als wel wordt gesuggereerd. Wat deze werken zo boeiend en bevredigend maakt is, dat men er geconcentreerd, actief naar moet luisteren willen ze hun geheimen prijsgeven. Liefst thuis, ongestoord via goede opnamen, maar beslist ook een keer ‘live’ zodat men kan zien wat de vier uitvoerenden precies doen.

 

 

 

Strijkkwartetten nr. 12-16, Große Fuge

 

Takács kwartet. Decca 470.849-2 (3 cd’s).

 

Quartetto Italiano. Philips 464.684-2 (3 cd’s).

 

Strijkkwartet nr. 11. Hagen kwartet. DG 457.615-2. 1996

 

Strijkkwartetten nr. 12 en 15. Hagen kwartet. DG 477.5705. 2004

 

Strijkkwartet nr. 13, Große Fuge. Hagen kwartet. DG 471.580-2. 2002

 

 

 

De 4 strijktrio’s, Serenade

 

De strijktrio’s spreken aardig voor zichzelf. Interessant is echter de luchtige en charmante Serenade van de jonge Beethoven uit 1801. Een zorgeloos, heel melodisch werk voor fluit, viool en altviool.

 

 

 

Italiaans strijktrio. DG 459.466-2 (2 cd’s).

 

Anne-Sophie Mutter, Bruno Giuranna en Mstislav Rostropovitch. DG 427.687-2 (2 cd’s). 1988

 

 

 

De 11 pianotrio’s

 

Beethovens eerste gepubliceerde werken, de drie pianotrio’s opus 1, vertonen al een grote stap vooruit in vergelijking met de trio’s van Haydn. Dat ligt vooral aan de onafhankelijke behandeling van de drie stemmen. Deze vrijheid ten opzichte van Haydns vaak drukkende formaliteit geeft al een idee van de latere, nog grotere onafhankelijkheid zoals die blijkt uit de trio’s op. 70 waarin allerlei harmonische wendingen thematische vernieuwingen en structurele vernieuwingen voorkomen. Toch speelt de piano nog wel een dominante rol. Deze werken laten dramatische uitvallen horen die kenmerkend zijn voor Beethovens middenperiode. Het eerste van dit tweetal uit 1808 dankt de bijnaam Geister Trio aan het mysterieuze en rondspokende largo.

 

Het tweelingwerk heeft onder meer een vrolijke, tamelijk bombastische finale die heel onderhoudend is.

 

Het zogenaamde Aartshertog trio op. 97 uit 1811 was Beethovens laatste echt grootschalige werk in dit genre. Het derde deel vormt het zwaartepunt van het werk. Het bestaat uit een fraaie variatiereeks waarin de cello een dominante rol speelt. Het werk begint met een hymneachtig thema en eindigt met een prachtig coda waarin keurig nog eens de voorafgaande ideeën worden opgesomd. De finale is mogelijk wat minder kernachtig dan die uit op. 70/2, maar bezit niettemin een felle ritmische kracht. Resteren een paar aardige variatiewerken.

 

 

 

Beaux Arts trio. Philips 438.948-2 (3 cd’s). 1965

 

Beaux Arts trio. Philips 468.411-2 (3 cd’s). 1979/83

 

Florestan trio. Hyperion CDA 67393, 67327 en 67369 (3 cd’s).

 

 

 

Pianotrio’s nr. 4 Geistertrio en 7 Aartshertog. Beaux Arts trio. Philips 464.683-2.

 

 

 

Klarinettrio

 

Met uitzondering van Mozarts Kegelstatt trio zijn werken voor klarinetttrio een schaars artikel. Verder komt haast alleen nog Brahms’ trio op. 114 in herinnering. De combinatie van klarinet, cello en piano is een prachtige en zeer lonende.

 

 

 

Nash ensemble. CRD CRD 3345.

 

 

 

De 10 vioolsonates

 

Hoewel Beethoven deze werken nog naar Mozarts voorbeeld concipieerde als zijnde ‘voor piano en viool’, is het onwaarschijnlijk dat hij een van beide instrumenten de leidende rol toekende. Beide instrumenten zijn gelijkwaardig behandeld en in die zin gaat het om volmaakte kamermuziek.

 

Dat de twee sonates met een bijnaam – nr. 5 de Frühlingssonate en nr. 9 de Kreutzersonate – het bekendst en al of niet dankzij die bijnamen ook het populairst, zal niet verwonderen. Maar het overige achttal is haast niet minder de moeite waard.

 

Zoals die bijnaam van nr. 5 al aangeeft, gaat het om een luchthartig werk. Het begint met een van de mooiste, charmante en lyrische melodieën die Beethoven ooit schreef. Echt alsof het ineens lente wordt. Voor de vertolkers gaat het hier meer om expressie en klankschoonheid dan om virtuoos vertoon.

 

Dat is wel aan de orde in de negende sonate die zijn bijnaam ontleent aan een Franse violist die het werk echter nooit speelde. Die rol was toevertrouwd aan de Afro-Engelse violist George Bridgewater die erg werd bewonderd door Beethoven, maar die later uit de gratie raakte. Viool- en pianopartij zijn heel veeleisend; de piano is hier wel nog de sterkste partij, vooral in het eerste deel. De gepassioneerde dialoog en het heftige contrapunt uit dit deel zijn erg dramatisch en inspireerden Tolstoi tot zijn novelle Kreutzer sonate over een vrouwenmoordenaar; Beethovens muziek wordt daarin veroordeeld als een te krachtige en moreel verwerpelijke kracht. (Tolstoi’s verhaal inspireerde op zijn beurt Janáček tot zijn briljante, maar ook weer verontrustende eerste strijkkwartet).

 

 

 

Itzhak Perlman en Vladimir Ashkenazy. Decca 421.453-2 (4 cd’s). 1973/5

 

Gidon Kremer en Martha Argerich. DG 476.… (3 cd’s). 1993

 

Augustin Dumay en Maria João Pires. DG 471.495-2 (3 cd’s).

 

 

 

Vioolsonates nr. 5 Frühling en 9 Kreutzer. Itzhak Perlman en Vladimir Ashkenazy. Decca 458.618-2.

 

Vioolsonates nr. 6-8. Gidon Kremer en Martha Argerich. DG 445.652-2. 1993

 

Vioolsonates nr. 9 en 10. Gidon Kremer en Martha Argerich. DG 447.054-2. 1993

 

 

 

De 5 cellosonates, variatiewerken

 

Beethoven schreef helaas slechts vijf cellosonates, maar vulde die wel aan met een paar variatiewerken voor cello en piano in de gedaante van twee variatiereeksen over thema’s uit Mozarts Zauberflöte: ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ en ‘Bei Männern welche Liebe fühlen’.

 

De twee sonates op. 5 schreef Beethoven in 1796 voor concerten die hij in Berlijn had zullen geven met de beroemde Jean-Pierre Duport; het waren de eerste sonates voor de combinatie cello en piano. Twee maal keerde hij nog naar het genre terug, in 1807/8 toen hij de mooiste sonate schreef, die in A-groot op. 69 en in augustus 1815 toen hij de twee sonates op. 104 maakte.

 

Dat de derde sonate het meest geliefd werd, is niet zo verwonderlijk. Het werk is geschreven in vlotte, toegankelijke stijl en een voorbeeld van Beethoven in zijn meesterlijkste en geïnspireerdste beste vorm.

 

 

 

Heinrich Schiff en Till Fellner. Philips 462.601-2 (2 cd’s). 1998

 

Adrian en Alfred Brendel. Philips 475.379-2(2 cd’s).

 

 

 

De 5 cellosonates

 

Mstislav Rostropovitch en Sviatoslav Richter. Philips 464.677-2 (2 cd’s).

 

 

 

Variatiewerken voor cello

 

Peter Wispelwey en Lois Shapiro. Channel Classics CCS 6494. 1994

 

 

 

Hoornsonate

 

Wolfgang Tomboeck en Madoka Inui. Naxos 8.557471.

 

Andrew Clark en Gerald Govier. EMI 572.822-2.

 

 

 

Pianowerken

 

Net zoals Beethovens strijkkwartetten de mooiste reeks werken in dat genre van één en dezelfde componist zijn, vormen zijn 32 pianosonates de top van het repertoire voor dat instrument. Al die sonates zijn meesterwerken, terwijl zijn laatste belangrijke werk voor pianosolo, de Diabellivariaties een prachtige opsomming is van een groots levenswerk.

 

Het is cruciaal om tijdens het luisteren naar deze werken te bedenken dat iedere noot die Beethoven schreef voor de piano was bedoeld voor hemzelf. Beethovens onafhankelijkheid en zelfvertrouwen kleuren ieder van die 32 sonates, van het drietal dat samen opus 2 vult en werd geschreven toen de componist pas 23 was tot het laatste opus 111, een dermate bijzonder werk dat Thomas Mann in zijn boek Doktor Faustus veel aandacht besteedde aan een analyse van de vorm.

 

Beethovens houding jegens de piano was typisch voor zijn houding jegens alle andere instrumenten in die zin dat alles wat hij schreef een uitdaging vormde voor de hulpbronnen en mogelijkheden waarover de piano (en zijn bespeler) beschikte. Gelukkig maakte de ontwikkeling van de pianobouw een snelle fase door in Beethovens tijd.

 

Het toonbereik werd twee en een half octaaf opgerekt, de pedalen kregen hun functies en er was een duidelijk verschil tussen de licht getimbreerde Oostenrijkse instrumenten (waaraan Beethoven blijkbaar de voorkeur gaf) en de zwaarder gebouwde Franse en Engelse instrumenten. Maar dan nog: geen van die instrumenten voldeed geheel aan zijn eisen en zijn vijf laatste sonates verlangden teveel van de toen beschikbare mogelijkheden. Vandaar mogelijk dat Beethoven zich voor zijn laatste werken op het strijkkwartet richtte.

 

Net zoals bij de symfonieën en de strijkkwartetten verdient het aanbeveling om successievelijk naar de hele reeks te luisteren. Maar om te beginnen is het goed om tenminste in zee te gaan met de hieronder uitgelichte werken. Het zijn niet steeds de beste of belangrijkste, maar ze geven wel een goed inzicht in het karakter en in enige cruciale aspecten van Beethovens stijl en vormbesef.

 

 

 

De 25 Bagatellen waaronder Für Elise

 

Van de korte pianowerken die Beethoven schreef voor piano zijn vooral de drie reeksen met in totaal 24 Bagatellen het bekendst. Een ‘bagatel’ betekent letterlijk een kleinigheid en hoewel deze stukken in wezen luchtig van aard zijn, krijgen ze bij Beethoven een fraai gewrocht, heel eigen karakter. Ze kunnen worden gezien als voorbodes van de eveneens geconcentreerde miniaturen van romantische componisten als Chopin en Schumann.

 

Alle drie de reeksen vertonen grote contrasten tussen de deeltjes onderling, maar alleen de laatste met de Sechs Bagatellen op. 126 vormt een eenheid als cyclus. Dat zestal ontstond in 1824 en het vertoont in zoverre verwantschap met de late pianosonates dat sprake is van complexe, grillige stemmingswisselingen en van een voortdurend ondermijnde ritmische stabiliteit.

 

Van al die Bagatellen is nr. 25 in a-klein uit 1818 met de bijnaam Für Elise het bekendst, maar dit populaire werk dat door amateurs vaak om zeep wordt geholpen ontstond wel als zelfstandig stuk.

 

 

 

Complete Bagatellen

 

Stephen Kovacevich. Philips 426.976-2.

 

Alfred Brendel. Philips 456.031-2. 1996

 

 

 

Bagatellen, variatiewerken

 

Mikhail Pletnev. DG 457.493-2 (2 cd’s).

 

 

 

Diabellivariaties

 

Beethovens 33 Variationen über ein Thema von Diabelli werden in 1823 geschreven in reactie op een uitnodiging van de muziekuitgever en componist Anton Diabelli. In de verwachting een goudmijn aan te boren, vroeg Diabelli vijftig componisten om een variatie te leveren op een zelfgeschreven thema. Met de bedoeling het geheel als een gezamenlijk project te publiceren.

 

Hij ontving een reactie van Schubert, eentje van de 11-jarige Liszt en reeks van 33 van de beledigde Beethoven. Iets dergelijks had Diabelli nog nooit gezien, maar hij zag direct de grootsheid en het belang van dat werk in en publiceerde het afzonderlijk.

 

In dit echt haast ongelofelijke werk realiseerde Beethoven een heel nieuwe variatievorm waarin elke variatie op radicale wijze het oorspronkelijke thema opnieuw interpreteerde in plaats van het alleen maar te parodiëren of slechts te stoeien met het basisgegeven.

 

Aan het eind van het lange traject dat in dit werk wordt afgelegd en waarin een hele reeks muzikale vormen is geciteerd en omgewerkt komt Beethoven met zoiets als een troostend gebaar: een Haydnesk thema dat eindigt met een simpel C-groot akkoord.

 

 

 

Piotr Anderszewski. Virgin 545.468-2.

 

Maurizio Pollini. DG 459.645-2.

 

Alfred Brendel. Philips 422.969-2.

 

 

 

Kleine pianowerken

 

Jenö Jandó. Naxos 8.553795 en 8.553798.

 

 

 

De 32 pianosonates

 

Richard Goode. Nonesuch 7559-79328-2 (10 cd’s). 1994

 

Stephen Kovacevich. EMI 562.700-2 (9 cd’s).

 

Alfred Brendel. Philips 446.909-2 (10 cd’s). 1994/6

 

Wilhelm Kempff. DG 447.966-2 (8 cd’s). 1951/6

 

Daniel Barenboim. EMI 572.912-2 (10 cd’s).

 

 

 

Pianosonates nr. 1, 2 en 3. Murray Perahia Sony SK 64397.

 

Pianosonates nr. 7 en 23 Appassionata. Murray Perahia. Sony SK 39344.

 

 

 

Pianosonate nr. 8 Pathétique

 

De Pathétique is de belangrijkste vroege sonate van Beethoven. Het werk dateert uit 1798/9 en ontstond in zijn ‘mineurperiode’ toen hij vrijwel louter in zijn belangrijke werken mineur toonaarden koos. Vergelijk werken als het derde pianoconcert, het vierde strijkkwartet en het derde van de pianotrio’s op. 1.

 

De toonaard c-klein is uitermate geschikt voor de expressie van pathos, vandaar ook een belangrijk element in de naamgeving van het werk door Beethoven zelf: Grande sonate pathétique. De andere component van die titel – de grootschaligheid van het werk – heeft minder van doen met de lengte van het werk dan met de geluidsomvang want deze sonate moet het uiterste hebben gevergd van de dynamische mogelijkheden van de toenmalige instrumenten.

 

Het werk verraadt ook enige ontevredenheid van Beethoven over de strengheid van de klassieke vormen want het gaat ook nog eens over een stuk waaruit enige wanhoop spreekt over de achteruitgang van Beethovens gehoororgaan. Uit het langzame, vrij zwaarmoedige en plechtige middendeel spreekt een verschrikkelijk gevoel van eenzaamheid; het wordt – net als in de Appassionata omgeven door sterk contrasterende hoekdelen.

 

 

 

Pianosonates nr. 8 Pathétique, 14 Mondschein, 15 Pastorale, 17 Storm, 21 Waldstein, 23 Appassionata en 26 Les adieux. Alfred Brendel. Philips 438.730-2 (2 cd’s).

 

Pianosonates nr. 8 Pathétique, 23 Appassionata en 31. Emil Gilels. DG 476.2194.

 

 

 

Tegen het eind van 1801 had Beethoven zeven meer sonates voltooid, inclusief de beide sonates op. 27. De tweede daarvan, nr. 8, de zogenaamde Mondschein Sonate, begint met wat mogelijk wel Beethovens beroemdste pianopassage is: een verdroomd, melancholiek eerste deel dat nu te bekend is om nog te kunnen worden ervaren als de revolutionaire nieuwe gedachte die het destijds was. Door aan dit werk en zijn tweeling het etiket Quasi una fantasia (‘als een fantasie’) te bevestigen, onderscheidde de componist zijn werk van de gangbare, zwaarwichtige en formele structuren die zijn voorgangers kenmerkten.

 

Door dit werk te beginnen met een langzaam deel zorgde hij ook meteen voor een klankwereld waarop de zekerheden van de klassieke vorm niet langer van toepassing waren. Het tweede deel, een allegretto, werd door Liszt beschreven als “een bloem tussen de afgronden’; het is weinig meer dan een tussenspel voordat de stormachtige finale losbarst; een deel dat meer op een ritmische gedachte dan op een melodie is gebaseerd.

 

De andere sonate uit op. 27 is ook een prachtig werk, maar is nooit zo populair geworden, mogelijk door het ontbreken van zo’n pakkend begin (en een sprekende bijnaam?). De vier delen van het werk gaan ononderbroken in elkaar over. Het is een in zeker opzicht nogal profetische sonate met een naar binnen gekeerde vrije constructie en met afwisselende momenten van onaangekondigde rust en plotselinge haast neurotische uitbarstingen. Een voorbode dus van de late sonates.

 

In 1804 betaalde Beethoven de ondersteuning die hij in zijn jeugd had gehad van graaf Ferdinand von Waldstein terug in de vorm van een aan hem opgedragen pianosonate die het nummer 21 kreeg. Dit werk ontstond een jaar na de Eroica symfonie en vormt een vergelijkbare mijlpaal in zijn genre. De verdwijning van de conventionele cyclische vormen is hier gerealiseerd, de schaalvergroting een feit.

 

Het oorspronkelijke concept van de Waldstein was een betrekkelijk normale driedelige sonate, maar wel eentje met een monumentaal eerste deel dat is opgebouwd vanuit een brutaal simpel ritmisch concept; het hele deel komt voort uit slechts twee maten met pittig hakkende achtsten.

 

Het was een meesterlijke inval van Beethoven om het oorspronkelijk gedachte middendeel te vervangen door een langzaam, treffend gedeelte dat weinig meer is dan een inleiding tot de rondo finale. Waar een gangbare achttiende eeuwse sonate na zo’n deel even zou pauzeren voor bezinning, stopt de Waldstein net even om diep adem te halen, waarna hij stormachtig verder gaat.

 

Volgens Beethoven zelf was zijn drieëntwintigste sonate (1804), een titanisch werk vol ongehoord extreme technische en emotionele extremen, zijn beste sonate. Bij het begin allegro en het daarop volgende andante (een grootse reeks variaties) gaat het meteen om prachtige scheppingen, maar pas het laatste deel rechtvaardigt de bijnaam Appassionata die pas later, na Beethovens dood werd toegekend.

 

Die stormachtige finale wordt ingeleid met een paar dreunende, herhaalde akkoorden die worden gevolgd door een eenvoudige reeks zestienden die op hun beurt worden doorbroken door heftige uitbarstingen. Na een aantal onverwachte pauzes die worden aangekondigd met agressieve, snelle octaafpassages volgt het coda als een één minuut lange, ononderbroken vlaag van chaos en troep. Dat laatste gedeelte is behoorlijk moeilijk te spelen en het blijft altijd verrassend, hoe vaak men het ook hoort. De luisteraars bij de première moeten perplex zijn geweest.

 

De sonate nr. 26 is uniek temidden van de pianosonates van Beethoven omdat het de enige is waaraan een duidelijk programma ten grondslag ligt. Het ‘afscheid’ waarvan in deze Abschieds Sonate sprake is, betreft Beethovens vriend en leerling aartshertog Rudolf die in de jaren 1809 en 1810 gedwongen was om Wenen te verlaten bij de opmars van Napoleon (het kanonvuur in die duistere tijd maakte dat Beethoven in de kelder vluchtte om zijn toch al zwakke oren te beschermen).

 

In feite is er weinig beeldends aan deze muziek. De drie delen bevestigen op eenvoudige wijze een passende stemming die door hun titels wordt aangegeven, respectievelijk ‘Vaarwel’, ‘Afwezigheid’ en ‘Terugkeer’. Opvallend is wel dat het centrale motief uit het eerste deel is gebaseerd op de drie noten G-F-Es dat in het Duits neerkomt op Le-be-wohl. Het tweede deel, andante espressivo heeft veel van een understatement; het klinkt heel treffend en is doorschoten met wat lichtflitsen. De finale is een snel deel en geeft blijk van vreugde en opluchting.

 

 

 

Pianosonates nr. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31;Kurfürstensonate; Eroica variaties. Emil Gilels. DG 453.221-2 (9 cd’s).

 

Pianosonates nr. 1, 3, 7, 8, 13, 14, 17, 18, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 30, 31 en  32. Solomon. Testament SBT 1188/92 (5 cd’s). 1951/6

 

Pianosonates nr. 21, 23 en 26. Emil Gilels. DG 419.162-2.

 

Pianosonates nr. 26 Les adieux en 29 Hammerklavier. Stephen Kovacevich. EMI 557.520-2.

 

 

 

Met zijn vijf laatste pianosonates bracht Beethoven het genre in een ander domein en toen hij ze eenmaal af had, besloot hij bijna voor altijd afscheid te nemen van het instrument omdat hij het ‘onbevredigend’ vond. Gelukkig schreef hij daarna nog wel de Diabelli Variaties. Een korte blik op de aanduidingen boven een aantal delen uit die late sonates geeft een goed idee van waar Beethoven naar op zoek was en wat hem voor ogen stond.. De termen appassionato, molto sentimento, espressivo en dolente komen herhaaldelijk voor in zijn streven naar ultieme expressie.

 

Beethoven streefde hier bewust of onbewust naar een heel nieuwe, complexe evaluatie van de traditie; hij onderzocht de welke mogelijkheden hij had om de standaardvormen uit de klassieke muziek een nieuwe, veel meer emotionele expressie te verlenen. De drijvende kracht van het muzikale argument uit ieder van deze sonates brengt de luisteraar onweerstaanbaar naar de finales die in het geval van nr. 30 op. 109 en nr. 32 op. 111 bestaan uit een variatievorm, terwijl de finales van nr. 29 (de Hammerklavier) en nr. 31 fugatisch zijn.

 

Daarmee was de cirkel toch weer gesloten: gekweld door uitermate onklassieke opvattingen volgde hij vreemde paden op zoek naar een nieuwe vrijheid en eindigde hij toch weer bij beproefde overgeleverde vormen.

 

Beethovens langste en mogelijk moeilijkste sonate is nr. 29 met die in wezen onmogelijke titel Hammerklavier, want elke vleugel uit zijn tijd was een ‘pianoforte’. Toch heeft die titel begrijpelijk een agressieve bijklank. Geen wonder, want geen enkele andere sonate bestrijkt zo’n breed gebied. Wie eenmaal is bijgekomen van het percussieve eerste deel, komt terecht in een vreemde, overhellende mars die ineens halverwege een frase ophoudt. Daarna volgt een langzaam deel van een aangrijpende intensiteit waarin de muziek telkens wegsterft totdat deze bijna onhoorbaar is. Het haast wanhopig aandoende laatste deel is een moeilijk te hanteren complexe constructie die door Beethoven is neergezet alsof hij hem voor eens en altijd tot onderwerping wilde dwingen.

 

De laatste, tweeëndertigste sonate is de geheimzinnigste van het stel. Hij bestaat uit slechts twee delen en is dus hoogst onklassiek van opzet. Daar is veel over gespeculeerd. In Thomas Mann’s Doktor Faustus houdt een van de hoofdpersonen een lezing over het onderwerp ‘Waarom schreef Beethoven geen derde deel voor op. 111?’ Het in een notendop samengevatte antwoord luidt dat met het tweede deel de sonatevorm definitief ten grave was gedragen.

 

Dat tweede deel bestaat uit een monumentale reeks variaties die is gebaseerd op een bedrieglijk eenvoudig arietta thema. Dat vormt het uitgangspunt voor een bij toerbeurt heel opgewonden, sereen en excentrisch deel, inclusief een zwaar gesyncopeerd fragment dat jazzy klinkt. Aan het eind van het werk wordt van de pianist verlangd dat hij een reeds trillers speelt, waarmee dan een typisch achttiende eeuws middel bij wijze van decoratieve conventie een heel ontroerende invulling krijgt na alle voorafgaande turbulentie.

 

 

 

Pianosonates nr. 27-32. Solomon. EMI 764.708-2 (2 cd’s). 1951/6

 

Pianosonates nr. 28-32. Maurizio Pollini. DG 449.740-2 (2 cd’s). 1975/7

 

 

 

Liederen

 

Beethovens liederen vormen het meest verwaarloosde gedeelte uit zijn oeuvre. Ze bereidden de weg voor Schuberts subtielere en complexere liedkunst en die van Schumann. Toch moeten Beethovens bijdragen op dit gebied niet worden onderschat. Hij bestreek een groot terrein, van eenvoudige strofische liederen (waarin het materiaal van couplet tot couplet wordt herhaald) tot ambitieuze doorgecomponeerde liederen zoals het bijna opera-achtige An die Hoffnung.

 

Bovendien schreef hij ruim honderd arrangementen van meest Britse volksliederen voor de muziekuitgever George Thomson uit Edinburgh. Dat Beethovens liederen nooit zo populair werden als die van Schubert, komt waarschijnlijk ook deels omdat hij nauwelijks levendige, descriptieve of verheven teksten gebruikte; meer dan welke andere componist uit, koos hij gedichten van Goethe.

 

Zijn beste, meest persoonlijke bijdrage als liedcomponist is de cyclus An die ferne Geliebte uit 1816. Deze kan worden beschouwd als de eerste belangrijke liederencyclus. Het gaat nog wel om vrij eenvoudige strofische liederen op tekst van Alois Jeitteles die gedachten van een van zijn idool gescheiden minnaar afwisselde met gedachten over het landschap.

 

Mogelijk koos Beethoven bewust voor dit voor hem nogal atypische materiaal omdat het thema voor hem een diepere betekenis had. Hij vermijdt hier sfeerschildering en lijkt meer van pastelkleuren dan van levendiger tinten te houden, maar kleurt de woorden ‘innere Pein’ wel ineens chromatisch in.

 

 

 

An die ferne Geliebte, liederen

 

Stephan Genz en Roger Vignoles. Hyperion CDA 67055. 1998

 

Wolfgang Holzmair en Imogen Cooper. Philips 454.475-2. 2000

 

 

 

An die ferne Geliebte

 

Matthias Goerne en Alfred Brendel. Decca 475.6011. 2004

 

 

 

4 Liederen

 

Fritz Wunderlich en Hubert Giesen. DG 449.747-2.

 

 

 

Koorwerken

 

Cantates

 

Janice Watson, Judith Howarth, Jean Rigby, John Mark Ainsley, José van Dam met de Croydon singers en orkest o.l.v. Matthew Best. Hyperion CDA 66880. 1996

 

 

 

Christus am Ölberge

 

Cristina Deutekom, Nicolai Gedda, Hans Sotin met het Bonns filharmonisch- en theaterkoor en het Beethovenhalle orkest o.l.v. Volker Wangenheim. EMI 585.686-2.

 

 

 

Missa solemnis

 

Beethoven huldigde heel persoonlijke christelijke geloofsopvattingen waarin hij afweek van de heersende conventies en niets moest hebben van openlijke belijdenis. Dat geloof werd vooral in de jaren van zijn doofheid zwaar op de proef gesteld, maar juist uit die periode dateren zijn twee missen. De eerste daarvan, de Mis in C, is een prachtig werk, maar de tweede, de Missa solemnis is een veel grootser werk dat in zijn soort tot de toppen van de negentiende eeuwse kerkmuziek behoort.

 

Begin juni 1819 schreef Beethoven aan zijn leerling aartshertog Rudolf die het volgend jaar zou worden geïnstalleerd als aartsbisschop van Olmütz: “De dag waarop de door mij gecomponeerde hoogmis zal worden uitgevoerd tijdens de plechtige ceremonie van uwe keizerlijke hoogheid zal de mooiste uit mijn leven zijn.”

 

Niet lang daarna begon hij al aan de Missa solemnis, een compositie waarin de strijd om innerlijke vrede die de componist voerde naar buiten komt. Dat gebeurt in de vorm van grote dynamische contrasten en met passages die heel hoge eisen stellen aan de solisten. Het opmerkelijkste deel is het ‘Benedictus’, een groots, Gothisch concept dat culmineert in een tien minuten durende prachtige vioolsolo die als in een grootse processie leidt naar het ‘Agnus Dei’ dat een heel opdringerige, bijna militaristische episode bevat. Dit werk wijkt danig af van het standaard Mis patroon; het is een nu een verstild, dan weer uitermate krachtig werk met een voortdurend heel spiritueel karakter.  

 

 

 

Cheryl Studer, Jessye Norman, Placido Domingo, Kurt Moll met het Omroepkoor Leipzig, het Zweeds omroepkoor en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. James Levine. DG 435.770-2 (2 cd’s).

 

Elisabeth Söderström, Marga Höffgen, Waldemar Kmennt en Martti Talvela met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 769.538-2 (2 cd’s).

 

Charlotte Margiono, Catherine Robbin, William Kendall en Alastair Miles met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 429.779-2. 1989

 

Eva  Mei, Marjana Lipvsek, Anthony Rolfe Johnson en Robert Holl met het Schönbergkoor en het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-18945-2 (2 cd’s).

 

 

 

Mis in C

 

Charlotte Margiono, Catherine Robbin, William Kendall, Alastair Miles met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 435.391-2. 1991

 

 

 

Toneelmuziek

 

Die Geschöpfe des Prometheus

 

Schots kamerorkest o.l.v. Charles Mackerras. Hyperion CDH 55196.

 

 

 

Egmont

 

Pilar Lorengar en Klaus-Jürgen Wüssow met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. George Szell. Decca 448.593-2. 1969

 

 

 

Opera

 

Fidelio

 

Hoewel Beethoven tussen 1800 en 1815 heel wat wisselende operaplannen had, schreef hij slechts één opera, Fidelio, maar dan wel meteen eentje van de mooiste en belangrijkste uit het Duitstalige repertoire. In zijn meesterschap van Mozartiaans ‘realisme’ kan het werk worden gezien als de apotheose van de achttiende eeuwse operastijl. Met zijn thematiek rond opofferende liefde, loyaliteit, ontzegging en heldhaftige volharding is het werk bovendien een soort expliciet politiek en filosofisch credo van de componist.

 

De intrige die mogelijk is gebaseerd op een gebeurtenis uit de Franse revolutie gaat over de onterechte gevangenschap van Florestan, de echtgenoot van Leonore. Zij tracht hem te bevrijden door zichzelf als man te verkleden en in dienst te treden van Rocco, de gevangenisbewaker van Florestan. Rocco staat onder bevel van Pizarro, de gouverneur van de gevangenis die het toonbeeld is van de door het ancien régime uitgeoefende terreur. Pizarro wil dat Florestan wordt geëxecuteerd voordat Don Fernando, de staatsminister op bezoek komt en tussenbeide kan komen, maar dat wordt verhinderd door Leonore. Wanneer Don Fernando de geschiedenis aanhoort, wordt Florestan vrijgelaten en Pizarro gestraft.

 

Een doodsimpel verhaal dat in de opera leidt tot indrukwekkende momenten, zoals de aria van Leonore ‘Abscheulicher, wo eilst du hin?”, de aria van Florestan ‘Gott, welch Dunkel hier’ en het indrukwekkende gevangenenkoor ‘O welche Lust’, een lange, heel ontroerende passage als blijk van solidariteit die begint als een reeks verschuivende akkoorden.

 

De eerste opvoering van het werk in het Theater an der Wien was allesbehalve een succes; deels was dat te wijten aan het feit dat het publiek het werk te lang en te veeleisend vond. Zelfs de daarop verzorgde herzieningen maakten niet dat het werk algemeen even goed werd aanvaard als Mozarts toegankelijker opera’s, maar dat doet niets af aan de tegenwoordig gelukkig wel erkende grote kwaliteiten van het werk.

 

Gelukkig is daar ook nog de oerversie van Fidelio: Leonore. Romain Rolland omschreef dat werk ooit als ‘een monument van de vrees uit die tijd, van de onderdrukte ziel en zijn smeken om vrijheid’. De enige opname van die oervorm maakt muzikaal en verbaal duidelijk waarom deze eerdere, radicalere opera zoveel indruk op hem maakte. Volgens hem was dit de manier waarop Beethoven tracht de revolutionaire geest uit zijn tijd in Bonn op te roepen, dit is de partituur waar de directe expressie van spontane gevoelens in plaats van een nobele filosofische abstractie te vinden is. De verminderde vaart van Leonore wordt gecompenseerd door een grotere verhalende kracht die wordt geuit door een extra acteur die in terzijdes woorden van Wordsworth, Goethe en Hölderlin voordraagt. Maar de muziek zelf mag er ook wezen!

 

 

 

Christa Ludwig, Jon Vickers, Walter Berry, Gottlob Frick, Ingeborg Hallstein, Gerhard Unger, Franz Crass met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 567.364-2 (2 cd’s). 1962

 

Charlotte Margiono, Peter Seiffert, Sergei Leiferkus, Lászlo Polgár, Barbara Bonney, Deon van der Walt, Boje Skovhus met het Arnold Schönbergkoor en het Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 4509-94560-2 (2 cd’s). 1994

 

Gundula Janowitz, René Kollo, Klaus Jungwirth, Hans Sotin, Lucia Popp, Adolf Dallapozza, Dietrich Fischer-Dieskau met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Leonard Bernstein. DG 464.420-2 (2 cd’s).

 

 

 

Leonore

 

Hillevi Martinpelto, Kim Begley, Matthew Best, Franz Hawlata, Christiane Oelze, Michael Schade, Alastair Miles met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 453.461-2 (2 cd’s). 1996

 

 

 

Video (dvd)

 

De 9 symfonieën

 

Karita Mattila, Violeta Urmana, Edda Moser, Eike Wilm Schulte met het Zweeds omroepkoor, het Eric Ericson kamerkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. TDK EuroArts DV BPA B 25, 39, 47 en 168 (4 dvd’s).

 

Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Jess Thomas, Walter Berry, het koor van de Deutsche Oper Berlijn en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 073-410-7 (3 dvd’s).

 

 

 

Symfonie nr. 3

 

Orchestre rromantique et révolutionaire o.l.v. John Eliot Gardiner. Opus Arte OA 0908DD

 

 

 

Symfonieën nr. 4 en 7

 

Concertgebouworkest o.l.v. Carlos Kleiber. Philips 070-100-9. 1983

 

 

 

Symfonie nr. 5

 

Londens filharmonisch orkest o.l.v. Leopold Stokowski. EMI 492.842-9.

 

 

 

Symfonie nr. 9

 

Venceslava Hruba-Freiberger, Doris Soffel, James Wagner, Gwynne Howell met het Gewandhaus orkest Leipzig en –koor o.l.v. Kurt Masur. ArtHaus 100.296. 1991

 

 

 

Ouverture Coriolan, Pianoconcert nr. 1, Symfonie nr. 7

 

Murray Perahia met het Londens symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. ArtHaus 100.148.

 

 

 

Pianoconcert nr. 2; Symfonie nr. 9

 

Mikhail Pletnev c.q. Karita Mattila, Violeta Urmana, Edda Moser, Eike Wilm Schulte met het Zweeds omroepkoor, het Eric Ericson kamerkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. TDK DV-EC10A.

 

 

 

Pianoconcert nr. 4

 

Arthur Rubinstein met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Antal Dorati. EMI 492.840-9.

 

 

 

Vioolconcert

 

Itzhak Perlman met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim. EMI 544.544-9.

 

Arthur Grumiaux met het Nationaal orkest van de Franse omroep o.l.v. Antal Dorati. EMI 490.445-9.

 

 

 

Tripelconcert

 

Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma en Daniel Barenboim met het Orkest van de Berlijnse Staatsopera. EMI 491.473-2.

 

 

 

Strijkkwartetten

 

Strijkkwartetten nr. 1, 3, 4, 10, 13 en 14. Alban Berg kwartet. EMI 338.567-9 (2 dvd’s). 1989

 

 

 

De 10 vioolsonates

 

Anne-Sophie Mutter en Lambert Orkis. DG 073-014-9 (2 cd’s). 2000

 

 

 

De 5 cellosonates

 

Mstislav Rostropovitch en Sviatoslav Richter. EMI 492.848-9.

 

 

 

Pianosonates nr. 8 Pathétique, 14 Mondschein en 23 Appassionata

 

Daniel Barenboim. EMI 557.762-9.

 

 

 

Pianosonate nr. 11

 

Ivo Pogorelich. DG 073-4045.

 

 

 

Fidelio

 

Karita Mattila, Ben Heppner, Falk Struckmann, Robert Lloyd, Rainer Pape met het Ensemble van de Metropolitan opera New York o.l.v. James Levine. DG 073-052-9. 2002

 

Gabriela Benackova, Josef Protschka, Marie McLaughlin, Neill Archer, Monte Pederson met het Ensemble van Covent Garden Londen o.l.v. Christoph von Dohnanyi. ArtHaus 100.074. 1991

 

Camilla Nyland, Jonas Kaufmann, Laszlo Polgar, Alfred Muff met het Ensemble van de Opera Zürich o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. TDK OPFID. 2004

 

  bry med us
tucsonmeds.info
pharmaceutica diary info
medic axne
eamea med info site