NIKOLAUS HARNONCOURT: WAS IST WAHRHEIT?

 

Vertaling van de toespraak die de dirigent in 1980 in het Paleis op de Dam hield nadat hem de Erasmusprijs was uitgereikt voor zijn aandeel in het grote opnameproject van Teldec om alle Cantates van Bach in samenwerking met Gustav Leonhardt op lp vast te leggen.

 

In de afgelopen twintig jaar is in het muziekleven een stroming ontstaan die ten dele door haar eigen aanspraken, ten dele door de beoordelingen in de kunstkritiek, om zo te zeggen van alle kanten met het begrip authenticiteit is ingepakt. Hoe is dat gebeurd en hoe interessant is die stroming thans nog?

 

In de achter ons liggende eeuwen van het Westerse muziekleven, van het culturele leven in het algemeen, was authenticiteit een zo vanzelfsprekende zaak dat het hoegenaamd geen rol speelde dat geen mens erover sprak. Dat niemand het vereiste of het ontbreken ervan betreurde – het was domweg totaal geen probleem. Kunst was er eenvoudig als een zeer belangrijk deel van het leven, maar ook als een spiegel van het toenmalige geestelijke klimaat. Dat was echt authentiek.

Authenticiteit betekent echtheid en wel in twee opzichten: ten eerste met betrekking tot de inhoudelijke waarheid en geloofwaardigheid van de een uiting en ten tweede met betrekking tot zijn oorsprong. In die tweede betekenis, tegenwoordig de gangbare, heeft authenticiteit niets meer met de waarheid van doen omdat een authentieke uiting de waarheid geweld kan aandoen en anderzijds omdat een toegeschreven uiting de waarheid kan bevatten. De authentieke interpretatie van een geschrift bijvoorbeeld is alleen die, welke de auteur zelf geeft.

Omdat muziek vroeger in de eerste plaats door de componisten zelf werd uitgevoerd – ik denk nu aan Monteverdi, Bach, Mozart en Beethoven – was de klinkende interpretatie – de zo nauwkeurig mogelijke omzetting van een in noten vastgelegd muziekwerk - vanzelf authentiek. De vraag naar authenticiteit was ook bij andere uitvoerenden niet interessant. De muziek werd als een taal opgevat die algemeen werd verstaan en waarop werd gereageerd. Er werd niet naar gevraagd of de uitvoering wel in overeenstemming was met de bedoelingen van de componist; ze moest haar gedachte verwezenlijken, ze werd geaccepteerd of verworpen – de ‘authenticiteit’ ervan was niet van belang.

Ook voor een interpreet was een bepaald soort werking belangrijker dan het louter uitvoeren van de aanwijzingen van de componist. Daarom had men  hoegenaamd geen bezwaar tegen het aanbrengen van ingrijpende veranderingen in een stuk. Zolang het maar overeenstemde met het doel van de uitvoering. In  grootschalige werken – zoals oratoria en opera’s – werden aria’s van andere componisten ingelast. Instrumentaties werden gewijzigd. Ook de zogenaamde retouches in symfonieën van Beethoven van de hand van Wagner en anderen horen hierbij. Dat alles is te begrijpen vanuit de plaats die de muziek in die tijd innam. Het is voor mij en veel meer een teken van de actualiteit en vitaliteit van het culturele leven dan van een verfoeilijke instelling tegenover de auteur. De werken bestonden slechts van uitvoering tot uitvoering.

Op dit punt kan zelfs de vraag worden gesteld of er zoiets bestaat als een verplichting van de uitvoerende kunstenaar jegens de auteur. Die vraag kan zeer uiteenlopende antwoorden krijgen: je kunt je bewondering voor meesterwerken uit het verleden zonder meer gestalte geven in een uiterst persoonlijke weergave. Zo’n instelling vinden we in het theater al eeuwen vanzelfsprekend. In de achttiende eeuw haalde geen mens het in zijn hoofd om de drama’s van Shakespeare in de geest van hun schepper op te voeren.

In de muziek was het net zo. Stukken uit het verleden werden zelden uitgevoerd. En als het al gebeurde, werd er naar believen in aangepast en veranderd om het werk voor de op dat moment tegenwoordige tijd aanvaardbaar te maken (zoals Bach met Palestrina en Vivaldi, Mozart met Händel, Mendelssohn met Bach, Brahms met Schumann enzovoorts)

In onze tijd heeft onder de noemer Werktreue en authenticiteit een uiterst subtiel soort leugenachtigheid postgevat. Eerst verwijderde men de – niet langer bijdetijdse – retouches en veranderingen. Vervolgens werden de stukken, wellicht als reactie op de gezwollen, koortsachtige schijnemoties van de tijd rond de eeuwwisseling, tot hun slechts in de noten vastgelegde substantie gereduceerd. De regels zelf bevatten alles, tussen de regels was er niets behalve wat willekeurige toevoegingen van wat ijdele interpreten, meende men.

Hoe meer de hervorming een morele kwestie werd, des te leugenachtiger werd het. Hoe meer werd beweerd en mogelijk zelfs werd geloofd dat het om ‘authentieke’ interpretaties ging, des te verder verwijderde men zich van het eigenlijke, het wezenlijke van de muziek. En dat in de overtuiging een gezuiverd kunstwerk weer te geven terwijl het zo juist verdorde.

Getrouwheid aan de letter is nog geen Werktreue. Ik zie beslist verschillende mogelijkheden in onze relatie met een componist. Je kunt elke verplichting negeren als de componist al zolang is overleden dat er geen auteursrechtelijke, dus zakelijke aanspraken meer kunnen worden gemaakt. Het stuk is immers beschikbaar, je kunt het laten liggen of je ermee bezighouden; er is geen instantie die gerechtigd is onze houding tegenover werken uit het verleden te beoordelen. Kunstcritici zouden hierover moeten nadenken: ze zijn niet de procuratiehouders van overleden kunstenaars. Wat moet worden beoordeeld, is wat hier en nu gebeurt, de pretenties (bedoelingen) en het resultaat.

Maar je kunt ook een dusdanig groot respect voor de producten van kunstenaars hebben dat je je verplicht voelt die zo volledig mogelijk als maar kan te doorgronden. Je vindt ze zoals ze aan ons bekend zijn van groot belang; je bent erdoor overtuigd en je kunt en wilt ze alleen zó weergeven als ze naar jouw mening zijn bedoeld. Dan zijn de technische details weer niet meer dan technische details: op zich waardeloze gegevens die hun waarde ontlenen aan de context al naar gelang ze de bedoelde werkopvatting onderstrepen.

Ik voel me jegens de componist verplicht en daarom probeer ik op alle mogelijke manieren zijn schepping te benaderen en te begrijpen. Als ik dan bereid ben om een werk uit te voeren, is voor mij elk middel gerechtvaardigd dat dit begrip op de luisteraar kan overdragen. Normaliter zullen dat juist die middelen zijn die authentiek bij het werk thuishoren. Anders heb ik het immers verkeerd begrepen.

Heeft onze uitvoeringspraktijk echt, zoals zo vaak wordt beweerd, iets te maken met de esthetiek van het restaureren van kunstwerken? De vraagstelling is prikkelend, maar kan alleen gedeeltelijk bevestigend worden beantwoord. Elke tijd bekijkt het kunstwerk met andere ogen of hoort het met andere oren. Telkens worden heel andere aspecten als kenmerkend ervaren. In die geest wordt ook gerestaureerd. Bedoeld of onbedoeld, beter of slechter, maar steeds oprecht strevend naar een origineel te voorschijn brengende restauratie transponeert  men desondanks een gedateerd werk naar de esthetiek van nu.

De aspecten die wezenlijk lijken voor de kunstenaar of de stijlperiode in kwestie worden onbewust geforceerd. Het essentiële verschil zit in het feit dat een beeldend kunstwerk kenbaar aanwezig is en in principe blijft zoals het is – de interpretatie treedt op in het hoofd van de toeschouwer.

In de muziek moeten we natuurlijk net als bij de beeldende kunst onze visie op de muzikale meesterwerken relativeren. Ze zijn zo groots en daarom ook meesterwerken, omdat ze mensen van alle tijden iets te zeggen hebben. Maar iedere generatie ziet er iets anders in. Hoe werd Mozart door zijn tijdgenoten opgevat en beoordeeld? En wat verwacht men heden ten dage als zijn werken worden uitgevoerd? Daar schuilt een tegenstelling in. Een muziekstuk wordt door uitvoering veel ingrijpender geïnterpreteerd dan een afbeelding door restauratie. Dat muziekstuk wordt namelijk pas door die interpretatie kenbaar.

Tot slot wil ik nog een vraagstuk aansnijden dat me bijzonder bezighoudt en dat ook door de discussie rond authenticiteit naar voren kwam. Als de muziek haar vanzelfsprekende plaats in het leven zou hebben, dan zouden we niet over deze kwesties spreken: dan waren ze opgelost. Ik ben ervan overtuigd dat we op een belangrijk kruispunt de verkeerde weg zijn ingeslagen. Namelijk de weg van de technologie en van het materialisme. Die hebben zich als een kanker in onze hersenen genesteld en andere, belangrijker aspecten verstikt.

In oude opvoedingssystemen hoorde muziek tot de belangrijkste (voornaamste) vakken. Maar omdat je met muziek geen auto’s kunt construeren of formulieren kunt invullen, is men de opvatting toegedaan dat het slechts om “schone kunst” gaat die gevoeglijk uit de opvoeding kan worden geschrapt.

Door de onzalige concentratie op het praktische en de verafgoding van de arbeid is de Westerse mens verleerd te spelen; ernstiger nog: hij veracht het. We zullen onze opvoedingssystemen opnieuw moeten doordenken voordat het te laat is. Een computer kan niet zelfstandig musiceren, hij kan evenmin liefhebben.