BERG, ALBAN (1885 – 1935): DE HUMAANSTE SERIALIST
Ondanks hun reputatie keerden de componisten uit de Tweede Weense School (Schönberg, Berg en Webern) het verleden niet de rug toe. In navolging van Schönberg beschouwden ze het twaalftoons compositiesysteem niet als een ontkenning van de tonaliteit, maar als een logische verdere ontwikkeling daarvan. Dat wordt nergens duidelijk als in de muziek van Alban Berg waarin een hecht verbond is gesloten tussen een expressieve rijkdom die de evenknie is van die uit de laatromantiek en de nieuwe complexiteit die zelfs nu nog niet al zijn gecodeerde geheimen heeft prijsgegeven.
Berg had al een behoorlijk aantal liederen op zijn naam staan toen hij zich in 1904 aanmeldde voor Schönberg compositieklas. Daar trof hij onder anderen Aantoon Webern en de twee raakten al gauw nauw bevriend. In de hierop volgende zeven jaar rijpte de muziek van Berg danig onder het wakende oog (en oor!) van Schönberg. Slechts weinig belangrijker werken zullen onder ‘opus 1’ zijn geboekstaafd als zijn Pianosonate uit 1908. Ook het laatste werk dat hij als student onder de directe leiding van Schönberg componeerde, het Strijkkwartet uit 1910, is en blijft een hoeksteen van de twintigste Zeeuwse kwartetliteratuur. Het laatste uit de reeks van vier liederen uit 1910 was zijn eerste atonale werk.
Kort nadat Schönberg in 1911 naar Berlijn was verhuisd woonde Berg de begrafenis van Mahler bij en hoorde hij nog wat later in München de première van diens Lied von der Erde. Kort daarna begon hij aan zijn eerste orkestwerk, de 5 Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg. Altenberg stond in Weense intellectuele kringen bekend als ‘de Socrates van het Kaffeehaus’. Toen Schönberg in 1913 twee van die vijf stukken in première gaf, ontstond een rel waarop Schönberg zelf zich ook bij de critici voegde en Berg aanraadde dat hij voortaan beter langere, samenhangender werken moest schrijven dan die liederen en de epigramachtige Vier Stücke für Klarinette und Klavier die daarop in 1913 volgden.
Min of meer gestraft voor zijn lef begon Berg daarna aan zijn 3 Orchesterstücke op 6 (1914/5) die veel meer naar de zin van Schönberg waren. Intussen was de Eerste Wereldoorlog uitgebroken, maar kort daarvoor bezocht Berg de première voorstelling van Georg Büchners acht jaar tevoren geschreven toneelstuk Woyzeck. Diep getroffen besloot Berg dit gegeven tot een opera te verwerken. De oorlog en zijn militaire dienst onderbraken dat werk en pas in 1922 was zijn Wozzeck (zoals het toneelstuk en de opera sindsdien heten) klaar. In 1924 werden met succes gedeelten uit het werk uitgevoerd; hij was toen al bezig met het Kammerkonzert voor piano, viool en 13 instrumenten (1923/5).
Erich Kleiber dirigeerde de première van Wozzeck in 1925 in Berlijn en eiste daarvoor liefst 34 volledige orkestrepetities, zo revolutionair was de orkesttaal van Berg in muzikaal en dramatisch opzicht. Er volgden meer voorstelling in Europa en de V.S. Het was het eerste succes van een atonaal werk uit de school van Schönberg en Berg verstevigde zijn status in 1926 met zijn zesdelige Lyrische Suite voor strijkkwartet waarvan hij het haar daarop drie delen voor strijkorkest bundelde.
In 1929 tekende hij een contract waarmee hij de rechten kreeg op de Lulu stukken Erdgeist en Büchse der Pandora) van Franz Wedekind die een succès de scandale genoten sinds Büchse der Pandora in 1904 was verboden (Berg zag in 1905 een privévoorstelling van het stuk). Voordat hij het contract tekende, was hij al aan het werk gegaan, maar dat vlotte nu des te sneller, hoewel het nog tot 1937 duurde voordat het werk in Zürich in première ging.
Met de toenemende bedreiging van het Nazisme ‘danste het hele land op een vulkaan’ zoals Berg noteerde. Hitler werd in januari 1933 Reichskanzler, Schönberg verliet in mei Berlijn en emigreerde in oktober welwijslijk naar de V.S. In mei 1934 schreef Berg aan Webern dat Lulu nu echt af was op een paar finishing touches na. Maar bijna een jaar later liet hij de werkzaamheden daaraan weer rusten om zijn Vioolconcert ter nagedachtenis aan Manon Gropius te schrijven. Dat is inmiddels zijn populairste compositie. Niet lang daarna werd Berg door een insect gestoken, er ontwikkelde zich een abces, de infectie werd steeds erger in Kerstavond 1935 overleed Berg nauwelijks vijftig jaar oud aan algehele bloedvergiftiging.
Slechts weinig twintigste eeuwse muziekwerken zijn dermate door afscheidsmart gekenmerkt als het Vioolconcert van Berg dat hij in reactie op de dood van Manon Gropius, de achttienjarige dochter van Alma Mahler en de architect Walter Gropius schreef in 1935. De violist Louis Krasner had al een vioolconcert besteld bij Berg, maar die onderbark het werk aan Lulu daaraan om voorrang te geven aan dit stuk te schrijven dat de opdracht “ter herinnering aan een engel’ meekreeg. Overigens is een echt historisch belangrijke opname van dit werk met Krasner als solist en Webern als dirigent van het BBC symfonie orkest uit 1936 nog altijd beschikbaar op Testament SBT 1004.
Bergspecialisten die niets liever doen dan een verklaring zoeken voor ’s componisten cryptogramachtige en numerologische obsessies hebben een ‘geheim programma’ met toespelingen op zijn maîtresse, Anna Fuchs-Robettin ontdekt en tevens op Bergs onwettige dochter die ontstond uit een jeugdige affaire met een dienstmeisje uit het gezin Berg.
Hoe dan ook zij, dit vioolconcert heeft geen geheim programma nodig om zijn toverkracht te verspreiden. Hier wordt het twaalftoonsysteem mooi verzoend met de ‘gewone’ tonaliteit. Berg citeert een Karpathisch volksliedje in het eerste deel en uit het koraal Es ist genug in het tweede. Het werk begint alsof de violist zijn instrument stemt tegen een orkestrale achtergrond, maar de spanning neemt al gauw toe en de muziek wordt geagiteerder. Net als in Lulu keert de componist vervolgens het proces om; de muziek wordt langzamer en rustiger totdat het Bachkoraal wordt ingezet en solist en orkest verzinken in een stemming van verlies en berusting.
Zoals verwacht mag worden van een van de beste operacomponisten, schreef Berg ook een aantal prachtige liederen. Veel van zijn vroegste bijdragen die nog een opusnummers hebben zijn zoals Schönberg het formuleerde ‘in een stijl halverwege Brahms en Wolf’. Maar met de 7 Frühe Lieder die onder het toeziend oog van Schönberg werden geschreven tussen 1905 en 1908 die in 1928 werden georkestreerd, toonde Berg voor het eerst een eigen geluid.
Opmerkelijker zijn de 5 Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg. Het gaat hier om op muziek gezette teksten die de dichter Peter Altenberg schreef op ansichtkaarten met afbeeldingen van de Alpen. De première van twee van die liederen onder leiding van Schönberg leidde in 1913 tot een rel omdat het publiek de epigramachtige teksten niet begreep en moeite had met de inzet van een enorm orkest om zulke rustige, kamermuziekachtige muziek te produceren.
Tegenwoordig vormen die factoren juist de basis voor het succes van die liederen. Het vermelden waard is verder vooral nog de concertaria Der Wein (1929) op tekst van Baudelaire in de vertaling van Stefan George. De componist zelf beschouwde het als niet meer dan een gelegenheidsstuk, maar tegenwoordig ervaren we het als een werk dat dezelfde sfeer ademt als Lulu.
De 3 Stücke für Orchester op. 6 werden in 1914 voltooid, kort nadat Berg was opgeroepen voor militaire dienst, maar ze werden pas in 1930 voor het eerst volledig uitgevoerd. Achteraf valt moeilijk te begrijpen waarom dat zo lang duurde, want de muziek is zo’n duidelijk eerbetoon aan Mahler, de componist die Berg aanzette om orkestwerken te gaan schrijven.
Niettemin gaat het hier om een heel eigen, gerijpt werk van Berg met zijn complexe structuur die een overdaad aan muzikale incidenten biedt die zowel opwindend als ontregelend is, net als de eerst ijle, vervolgens massieve klanken die zich vanuit de stilte aan het begin ontwikkelen. De wereld van Wozzeck ligt al pal om de hoek.
Bergs zesdelige Lyrische suite voor strijkkwartet die in het seizoen 1925/6 ontstond, bevat net als zijn Vioolconcert gecodeerde toespelingen op zijn liefde voor Hanna Fuchs-Robettin evenals citaten uit Wagners Tristan und Isolde en Zemlinsky’s Lyrische Sinfonie.
Toen Berg op verzoek van zijn muziekuitgever een arrangement voor strijkorkest maakte, beperkte hij zich tot het tweede, derde en vierde deel als de expressieve kern van het werk. Wanneer hij in dat proces wat ruwe kantjes van het origineel wegpoetste, compenseerde hij dat met emotionele rijkdom en de slotmomenten van het derde deel met de aanduiding Adagio appassionata behoren tot de ontroerendste uit Bergs oeuvre. Jascha Horenstein leidde de Berlijnse première in 1929.
Het Kammerkonzert heeft een duidelijk jubileumkarakter. Het werd voltooid op Bergs veertigste verjaardag (9 februari 1925) en opgedragen als een verlaat verjaarscadeau aan Schönberg ter gelegenheid van dienst vijftigste verjaardag, maar het markeert ook de twintigjarige vriendschap met Webern. Geen wonder dus dat de componist de beginmotieven van het werk afleidde van de beginletters van de namen van het drietal componisten. Door de begeleiding van het dubbelconcert voor viool en piano te beperken tot dertien blazers wist hij bijzondere kleurwerkingen te bereiken, terwijl de solopartijen voor piano (eerste deel), viool (tweede deel) en beiden (derde deel) echte virtuoze showstukken zijn.
Het strijkkwartet op. 3 uit 1910 kan tot op zekere hoogte worden gezien als de meesterproef bij het verlaten van Schönbergs compositieklas. Hier verkent Berg voor het eerst echt het domein van na de tonaliteit. Net als de Pianosonate geeft het werk blijk van een grote ritmische plooibaarheid en een breed expressief bereik. Dat blijkt al meteen aan het begin waar een plomp beginmotief al gauw wordt afgezwakt en verzacht tot een soort vraagteken. Momenten van gevoelige lyriek worden afgewisseld door stoere uitbarstingen en beide uitersten vergen veel van de uitvoerenden, ook qua techniek; soms lijkt het wel of de jonge Berg alles wat hij wist wilde samenpersen in dit werk dat inmiddels terecht doorgaat voor een ‘klassiek’ twintigste eeuws kwartet.
De hegemonie van de tonaliteit was al ongeveer ten einde toen Berg in 1908 als zijn opus 1 de Pianosonate schreef. Zoals Pierre Boulez over dit werk noteerde, “voelt Berg de aantrekkingskracht van de verre toekomst, maar is hij nog wel gebonden aan het recente verleden”. Er zijn sporen Liszt en Schönberg waarneembaar, maar er is ook sprake van een eigen gezicht, want Berg manipuleert korte melodiefragmenten tot een werk dat vol dramatische gebaren en emotionele kracht is, met name aan het eind van het werk dat eerder uitputting dan rust uitstraalt.
Woyzeck, het toneelstuk dat Georg Büchner in 1837 toen hij op 23-jarige leeftijd stierf naliet is een door en door fragmentarisch, hallucinerend en uitermate pessimistisch werk, maar ook een verrassend vooruitziend: ‘de eerste echte tragedie over het leven van de eenvoudige mens’ volgens George Steiner. Toen Berg dat stuk zag bij de Weense première in 1914, wist hij meteen dat hij hier het materiaal voor zijn eerste opera te pakken had. Hoewel hij in de Eerste Wereldoorlog geen militaire dienst aan het front hoefde te vervullen, bevestigden zijn ervaringen hem in deze keuze. Wozzeck verhaalt in filmische termen het verhaal van de grove behandeling en de vernedering van een eenvoudige soldaat door een sadistisch en repressief systeem. Tot het uiterste gebracht doodt Wozzeck eerst zijn vrouw en daarna zichzelf.
Wozzeck is Bergs meest expressionistische werk met een dissonante partituur die een sfeer van toenemende waanzin en onderdrukking schept. De muzikale structuur van deze opera is heel complex, maar zoals Berg zelf opmerkte: “er hoeft niemand in het publiek te zijn die zich vanaf het moment dat het gordijn opengaat totdat het weer valt druk hoeft te maken over die verschillende fuga’s, vondsten, suites en sonatevormen, variaties en passacaglia’s. Niemand moet met iets anders worden belast dan uitsluitend met de doelstelling van de opera”. In een opvoering die recht doet aan Bergs muziek, wordt die wens vervuld: de vorm van Sprechgesang die hij hier toepaste, sluit prachtig aan bij de moeizame en aarzelende pogingen van de tragische personen om met elkaar te communiceren terwijl het orkest de luisteraar alles vertelt wat door hen niet kan worden uitgedrukt.
Bergs tweede opera bleef bij zijn door incompleet achter, maar er werden wel substantiële schetsen voor het slot als haast heilige relikwieën door zijn weduwe Hélène achtergehouden. Toen het werk in 1937 in Zürich in première ging werden daarom alleen de beide complete aktes opgevoerd. Daaraan was als pantomime een episode uit de derde akte gekoppeld. Veertig jaar lang bleef het bij dat torso van twee aktes, maar toen Hélène in 1976 stierf ondernam Friedrich Cerha een poging om het werk te voltooiden. Een poging die minder problematisch was dan Hélène voorspelde.
Die derde akte was van cruciaal belang volgens de opvatting van Berg die namelijk het werk in de vorm van een palindroom wilde gieten, waarbij het kantelpunt komt in het eerste tafereel van de tweede akte waar een zwijgende film de arrestatie, de veroordeling en het gevangen zetten van Lulu illustreert. Pierre Boulez dirigeerde in 1979 de première van de volledige Lulu die toen ook meteen werd opgenomen.
Waar Richard Strauss’ Salome de fantasie van het destructieve karakter van de vrouwelijke seksualiteit belichaamt, geeft Bergs Lulu eerder een ingewikkelder en menselijke beeld van dat fin de siècle toonbeeld van de femme fatale.
Lulu is enerzijds een voor zichzelf opkomende, geëmancipeerde moderne vrouw die haar seksualiteit als wapen inzet en anderzijds het slachtoffer van de mannen en vrouwen die haar objectiveren; het libretto geeft zelfs aanwijzingen over misbruik toen ze kind was. In de laatste akte wordt ze verwaarloosd en aan lager wal geraakt teruggevonden in de straten van Londen waar ze een slachtoffer wordt van Jack the Ripper.
Bergs plooibare twaalftoons techniek zorgt voor een muziek tegelijk ruig en lyrisch, maar ook expressionistisch en dramatisch is. De harmonieën zijn rijker dan in Wozzeck, de muzikale en dramatische vorm zijn toegankelijker, vooral dankzij het feit dat Lulu is voorzien van een steeds terugkerend leitmotif.
Selectieve discografie
3 Stücke für Orchester op. 6; 7 Frühe Lieder; Der Wein. Anne Sofie von Otter met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 445.846-2. 1992
Lyrische Suite. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 457.760-2. 1973
Vioolconcert. Itzhak Perlman met het Boston symfonie orkest o.l.v. Zubin Mehta. DG 447.445-2. 1978
Vioolconcert. Anne-Sophie Mutter met het Chicago symfonie orkest o.l.v. James Levine. DG 437.093-2. 1992
Kammerkonzert. Daniel Barenboim, Pinchas Zukerman en het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 447.405-2. 1977
Strijkkwartet op. 3; Lyrische suite. Alban Berg kwartet. EMI 555.190-2. 1991
Pianosonate op. 1. Maurizio Pollini. DG 423.678-2. 1992
Pianosonate op. 1. Peter Hill. Naxos 8.553870. 1996
7 Frühe Lieder; 5 Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg. Jessye Norman met het Londens symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony 66826. 1987
5 Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg; Lyrische Suite; ‘Symfonie’ uit Lulu. Juliane Banse met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 447.749-2. 1994
Lulu. Teresa Stratas, Franz Mazura, Kenneth Riegel, Yvonne Minton, Robert Tear, Toni Blankenheim, Gerd Nienstedt e.a. met het Ensemble van de Parijse Opéra o.l.v. Pierre Boulez. DG 463.617-2 (3 cd’s). 1979
Wozzeck. Franz Grundheber, Hildegard Behrens, Heinz Zednik, Aage Haugland, Philip Langridge, Walter Raffeiner, Anna Gonda e.a. met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Claudio Abbado. DG 423.587-2 (2 cd’s). 1987