DEBUSSY, CLAUDE (1862 – 1918): DE VERNIEUWER
Het oeuvre van Debussy is gelukkig altijd goed vertegenwoordigd geweest in geluidsdocumenten. Te beginnen met enige piano opnamen op Welte Mignon rollen uit het jaar 1913 van de componist zelf (Dal Segno DRSPC D 0001 en Pierian PIERIAN 0001) en via de opnamen van Alfred Cortot (APR APR 5571, Biddulph LHW 006, Pearl GEMMCD 9348), het Calvet kwartet en Jacques Thibaud (vioolsonate EMI 763.032-2) uit de jaren dertig vorige eeuw tot Pelléas et Mélisande onder Roger Desormière uit 1942 en de Ariettes oubliées door Maggie Teyte (EMI 761.038-2).
Ook in de periode van de elpee hadden we geen klagen over het aanbod, alleen was de kwaliteit daarvan omgekeerd evenredig met de kwaliteit (wat trouwens ook voor sommige van die historische voorbeelden geldt). Dat heeft te maken met een destijds nogal heersende voorkeur voor een interpretatieve onbeheerste diffusiteit die destijds als algemene, maatgevende interpretatieve opvatting gold.
De interpretatie van Debussy’s werken heeft decennia lang te lijden gehad onder een verkeerd opgevat idee van wat het impressionisme is en het bracht schade aan deze muziek toe door deze bewust als vage, nebuleuze kunst, als een zwelgen in louter klankkleuren te interpreteren. Gelukkig was er een door dirigenten als Arturo Toscanini, Pierre Monteux, Ernest Ansermet en later Jean Martinon en Pierre Boulez (ook verbaal) en door pianisten als Gieseking ingezette tegenbeweging die op vrij radicale manier een naar helderheid en scherpere contouren strevende interpretatiemanier introduceerden.
Van een neiging tot overdadig aandoende klankschilderingen in weke kleuren die nog met succes door onder meer Karajan en Friedrich Gulda werd nagestreefd, kwam men geleidelijk tot een betere, pregnantere weergave van duidelijke structuren in de muziek van ‘Claude de France’.
Van meet af aan gedroeg Debussy zich als een radicaal. Als student zakte hij telkens voor zijn harmonie-examens omdat hij – net als een eeuw eerder Beethoven – weigerde de absolute waarheid van de theorieboeken te aanvaarden. Als briljante pianist irriteerde en choqueerde hij zijn tijdgenoten door harmonieën en akkoorden te bedenken die neerkwamen op nadere grensverkenningen van de tonaliteit. Anders gezegd: hij had zich op weg begeven richting impressionisme.
In 1882 lukte het hem niet de Prix de Rome te winnen, maar dat was eerder ook niet gelukt aan die andere Franse revolutionair: Berlioz. Twee jaar later slaagde hij wel om die felbegeerde prijs in de wacht te slepen en vestigde hij zich in Rome waar hij onder meer Liszt en Verdi ontmoette en voor het eerst kennis maakte met werk van tijdgenoten, zoals Wagners Lohengrin.
Toen hij in 1888 en 1889 het Bayreuth festival bijwoonde, verdiepte dat zijn begrip voor de muziektheaterwerken van Wagner, maar hoewel hij de grote waarde en het belang van Tristan und Isolde en Parsifal inzag, oordeelde hij ook dat met deze gigantische, mythische werken het einde van een doodlopende straat was bereikt. Waar andere Franse componisten als Chabrier en Chausson onder invloed van het Wagnerisme hun eigen grote Noordse drama’s bleven schrijven, keek Debussy verder dan de hoofdstromingen van de Westerse muziektradities om op die manier zijn muzikale vocabulaire te kunnen uitbreiden.
Een optreden met Javaanse gamelanmuziek tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling in 1889 maakte diepe indruk op hem door de elementaire schoonheid van de onbepaalde harmonieën. Maar eigenlijk was het de Russische muziek die voor Debussy als richtlijn ging gelden om te bepalen hoe hij een duidelijke muziekesthetiek kon ontwikkelen die even uitgesproken Frans was als het impressionisme van de Franse schilders en het symbolisme van de Franse dichters. Voor Debussy was de Russische muziek primair evocatief en suggestief, een prachtig correctief van Wagners uitgesproken filosofische, diepzinnige en tamelijk zelfbewuste drama’s.
Hij begon een compositieproces te onderzoeken waarin de gangbare thematische ontwikkeling werd vermeden en werd vervangen door een ontwikkeling van het materiaal door een toepassing van steeds wisselende harmonische en orkestrale achtergronden – de indruk (impressie) was daarbij van groter belang dan de richting.
Het eerste grote voorbeeld van deze zorgvuldig nagestreefde vaagheid was zijn enige grote opera Pelléas et Mélisande waaraan hij in 1893 begon, een jaar later gevolgd door de Prélude à l’après midi d’un faune, een schijnbaar vrijzwevende compositie die werd aangevallen op zijn vormeloosheid, maar zich bij nader inzien ontpopte als een van de invloedrijkste orkestwerken ooit.
De drie Nocturnes die in 1900 en 1901 hun eerste uitvoering beleefden, markeerden een toegenomen verfijning van de techniek; vier jaar later schiep Debussy wat velen als zijn grootste meesterwerk beschouwen, de drie symfonische schetsen die samen La mer vormen. Tegelijkertijd schreef hij een van zijn mooiste pianowerken, Images, waarin hij zijn ideaal van de ‘hamertjesloze piano’ dicht benaderde.
Zijn latere orkestwerken, waaronder opnieuw een 3-delige Images (1905-1912) met als belangrijkste deel ‘Iberia’ en het ballet Jeux (1912/3) werden in avontuurlijke kringen enthousiast ontvangen, maar Debussy’s laatste levensjaren, waarin hij voornamelijk nog kamermuziek en pianowerken componeerde, werden vertroebeld door ziekte en de Eerste Wereldoorlog.
Op grond van de invloed die van hem uitging, kan Debussy wel worden beschouwd als een van de invloedrijkste componisten uit de twintigste eeuw. Collega’s van heel verschillende pluimage als Ravel, Stravinsky, Bartók, Webern, Messiaen en Boulez hebben toegegeven dat ze door hem zijn beïnvloed. Daarbij schreef Debussy gelukkig heel toegankelijke muziek. Hoe abstract en tweeslachtig sommige van zijn werken ook mogen schijnen, Debussy zelf geloofde stellig dat zijn muziek communicatief moest zijn. Ooit noteerde hij: “Kunstliefde is niet afhankelijk van uitleg vooraf of van ervaring al zeggen sommigen ‘ik moet dat werk eerst een paar keer hebben gehoord’. Onzin! Wanneer we echt naar muziek luisteren, horen we onmiddellijk wat we moeten horen”.
Als inleiding op onderstaande discografie wordt alleen iets naders gezegd over de bekendste werken.
Discografie
Orkestwerken
Pierre Boulez merkte ooit op dat “net zoals de moderne dichtkunst beslist zijn wortels vindt in sommige gedichten van Baudelaire met reden kan worden gezegd dat de moderne muziek ontwaakte door de Prélude à l’après midi d’un faune” (1892/4). Saint-Saëns zag dat heel anders: “het werk is net zoveel een muziekstuk als het palet dat de schilder gebruikt om een schilderij te maken”. Na de eerste poging om een eigen orkestrale stijl te ontwikkelen in de symfonische suite Printemps uit 1887 lukte dat hier volkomen.
Dat tweedelige werk zond hij naar huis vanuit Rome nadat hij de Prix de Rome had gewonnen; het was geïnspireerd door Botticelli’s schilderij Primavera.
Maar zijn negatieve oordeel raakte grappig genoeg wel de kern van dit muziekstuk. Debussy baseerde zijn orkestwerk op het gedicht met dezelfde titel van Mallarmé en – net als bij dat gedicht – gaat het in de muziek meer om suggestie dan om feitelijkheden. Het werk begint als in trance met een fluitmelodie die meteen een unieke hedonistische en lome sfeer schept en die vervolgens vooral door de houtblazers wordt uitgebreid en aangevuld met prachtige vernieuwende harmonische uitwijdingen.
De drie Nocturnes bieden een verdere ontwikkeling in prachtige orkestrale vondsten. Ongewoon voor Debussy was dat hij een opvallend goede inleidende beschrijving gaf van de drie stukken. “De titel Nocturnes is niet bedoeld om de gangbare vorm van een nocturne te omschrijven, maar om alle diverse indrukken en speciale effecten van het licht weer te geven die dat woord suggereert. ‘Nuages’ belicht het onveranderlijke aspect van de hemel en de langzame, plechtige beweging van de wolken die in met witte slierten verrijkte grijstinten voorbijtrekken. ‘Fêtes’ schetst de tintelende sfeer van een feest met plotselinge lichtflitsen. De achtergrond blijft steeds gelijk: een festival met zijn mengeling van muziek en doorschijnend stof, alles deel uitmakend van een kosmisch ritme. ‘Sirènes’ is een schildering van de zee met zijn eindeloze ritmen. Plotseling is tussen de in de maneschijn prachtig oplichtende golven het geheimzinnige gezang van sirenen te horen als die lachen en voorbij komen”.
In de zomer van 1904 liet Debussy zijn vrouw in de steek om er met een andere vandoor te gaan. Daarmee veroorzaakte hij een zelfmoordpoging van zijn ex-vrouw. Debussy vluchtte naar het Engelse kustplaatsje Eastbourne in Sussex en daar schreef hij wat door de meesten wordt beschouwd als zijn beste orkestwerk: La mer. De eerste uitvoering in 1905 stuitte in bepaalde kringen op vijandige reacties die tegenwoordig onbegrijpelijk lijken. Een criticus merkte op: “Zolang hij niet in slaap valt, kan de luisteraar veel genoegen beleven aan vreemde geluiden die zijn oren binnendringen, maar dan moet hij wel afzien van alle gedachten aan een duidelijke constructie en een logische ontwikkeling.”
Het werk is driedelig met achtereenvolgens de titels ‘De l’aube à midi sur la mer’, ‘Jeux de vagues’ en ‘Dialogue du vent et de la mer’. Bij de eerste repetitie merkte Erik Satie geestig op dat hij ‘vooral het gedeelte rond half el erg mooi vond’. Hoewel het werk stukken minder programmatisch is dan de symfonische gedichten van Richard Strauss, schildert het wel duidelijke zeebeelden met behulp van flitsende, fragmentarische thema’s en prachtige orkestrale effecten, zoals het opmerkelijk georkestreerde gedeelte uit het eerste deel waar de cellosectie van zestien is gesplitst in vier groepen van vier.
De beide Danses werden in 1904 door de uitgever Pleyel besteld als concoursstukken voor een wedstrijd van het Brussels conservatorium. Het gaat om werken voor harp en orkest, luchtige muziek zonder effectbejag.
De drie Images uit de periode 1905/1912 kunnen worden beschouwd als een hymne voor verschillende nationaliteiten. Het eerste deel, ‘Gigues’ begint en eindigt met een gedempt, doch levendig geluid en citeert het Schotse volksliedje ‘The keel row’ met een gevoel van melancholieke eenzaamheid. Het orkesttimbre van het driedelige ‘Iberia’ wordt verrijkt met slagwerkinstrumenten als castagnetten, tamboerijn, xylofoon, celesta en drie klokken. Hoewel hier niet direct Iberische volksmuziek wordt geciteerd, geeft de muziek in de drie delen ‘Par les rues et par les chemins’ als schets van het wisselende landschap, ‘Les parfums de la nuit’ als tere nocturne met vage contouren voor een sfeer van nachtelijk geurende tuinen en ‘Le matin d’un four de fête’ om in de geest van het tweede deel uit de drie Nocturnes een feestsfeer te creëren. Al met al wordt zo wel fraai het drukke Spaanse leven weergegeven.
In ‘Rondes de printemps’ wordt inderdaad in rondo met het Franse liedje ‘Nous n’irons plus au bois’ een Franse tegenhanger geboden.
Bij Debussy’s laatste orkestwerken gaat het steeds om balletten. Het eerste en beste daarvan is Jeux uit 1912. Het ging in 1913 in première bij de Ballets russes van Diaghilev met een hoofdrol voor Nijinsky. Debussy baseerde de constructie op een fundamentele, golvende frase die hij vervolgens ontwikkelt tot een wilde verscheidenheid aan muzikale gebaren die vaak overeenkomen met de slagen in een tenniswedstrijd.
Stravinsky begroette het werk als een meesterstuk, maar vond wel dat het al te voorzichtig van opzet was. Maar hij stond daarin vrijwel alleen want de nadruk op een percussieve orkestratie had hem juist moeten aanspreken; die namelijk liep duidelijk vooruit op heel wat twintigste eeuwse avant-garde muziek.
Images; Berceuse héroïque; Danse sacrée et danse profane; Jeux; Nocturnes; Marche écossaise; Prélude à l’après midi d’un faune; La mer; Première rapsodie. Vera Badings, George Pieterson en het Concertgebouworkest o.l.v. Eduard van Beinum en Bernard Haitink. Philips 438.742-2 (2 cd’s).
La mer; Prélude à l’après midi d’un faune. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 427.250-2.
La mer; Nocturnes; Première rapsodie; Jeux. Franklin Cohen met het Cleveland orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 439.896-2.
La mer; Nocturnes. Philharmonia orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 562.746-2.
Prélude à l’après midi d’un faune; La mer; La boîte à joujoux; 3 Préludes. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 558.045-2.
Fantaisie voor piano en orkest. Anne Queffélec met het Operaorkest Monte Carlo o.l.v. Armin Jordan. Warner 8573-89232-2.
Suite Le martyre de St. Sébastien; Nocturnes; Printemps. Orchestre de Paris o.l.v. Daniel Barenboim. DG 476.1653.
Kamermuziek
In de vroege jaren 1880 werd Debussy geëngageerd door de bekende mecenas van Tschaikovsky, Madame Von Meck, voor wie hij zijn sporadisch uitgevoerde Pianotrio en de Nocturne et scherzo voor cello en piano schreef. Deze eerste schreden op kamermuziekgebied waren niet bijster succesvol, hoewel het trio zeker de moeite waard is.
Wèl een groot meesterwerk is het strijkkwartet uit 1893. Het beginthema va het eerste deel levert het basismateriaal voor alle vier de delen van een werk waarin het ritme steeds een dominerende rol speelt ten opzichte van harmonische en melodische overwegingen. Dat blijkt vooral in het scherzo waarin de ontwrichtende combinatie van pizzicato en streken een soort verwarring veroorzaakt die de luisteraar dwingt om zich meer op het klankweefsel dan op de lineaire vorm te concentreren.
Dan zijn daar de drie sonates – de vioolsonate, de cellosonate en de sonate voor fluit, altviool en harp - die Debussy tijdens de Eerste Wereldoorlog schreef. De bedoeling was deze reeks te laten uitgroeien tot ‘Six sonates pour divers instruments’, maar daar is het niet meer van gekomen. De vioolsonate uit 1917 is daarvan de laatste en het belangrijkst: een nogal somber, wrang werk tot aan de finale die wat al te makkelijk aandoet en niet het hoge niveau van de voorafgaande twee delen haalt omdat de componist zich niet in staat achtte dat niveau te handhaven.
Zoals dat bij veel Europese kamermuziek uit die periode het geval is, heeft het aandeel van de viool in dit assertieve stuk veel te danken aan de zigeunermuziek.
Strijkkwartet. Italiaans kwartet. Philips 420.894-2.
Strijkkwartet. Hagen kwartet. DG 437.836-2.
Pianotrio. Florestan trio. Hyperion CDA 67114.
Vioolsonate. Augustin Dumay en Maria João Pires. DG 445.880-2.
Cellosonate. Mstislav Rostropovitch en Benjamin Britten. Decca 452.895-2.
Cellosonate; Petite pièce pour clarinette et piano; Première rapsodie; Sonate voor fluit, altviool en harp; Vioolsonate; Syrinx. Athena ensemble. Chados CHAN 8385.
Pianowerken
Debussy was zeer vertrouwd met het genre vierhandige pianomuziek. Hij speelde samen met Mad. Von Meck, maar ook met Stravinsky ter voorbereiding van diens Sacre en hij bereidde menig later orkestwerk – zoals de Petite suite, La mer en de Marche écossaise – voor in de vorm van een vierhandige pianoversie.
Het eerste werk van Debussy voor pianosolo is de Danse bohémienne uit 1880 die net als de Ballade slave uit 1890 nog Russische invloed verraadt. Maar verder zijn het niet zozeer de korte, afzonderlijke karakterstukjes als de Tarantelle styrienne (1890), de Valse romantique (1890), Hommage à Haydn (1909), Rêverie (1890), de Nocturne (1892), Masques (1904), de Mazurka (1890?), Le petit nègre (1909), de Berceuse héroique (1914), D’un cahier d’esquisses (1903), Élégie (1915), La plus que lente (1910) en zelfs niet de drie deeltjes uit Pour le piano (1894/1901) of het drietal Estampes (1903) die de grootste aandacht en waardering opeisen, maar andere betekenisvolle stukken.
Zoals de Suite bergamasque uit het tijdvak 1890 tot 1905 waarin Debussy met verlangen lijkt terug te kijken op de elegante stijl van een vroegere periode uit de Franse muziek, zoals de Barok. De danstitels (‘Menuet’ en ‘Passepied’) van twee van de vier deeltjes suggereren dat duidelijk. Pendelend tussen majeur en mineur, met een mengeling van nagemaakte archaïsmen en Debussy’s frisse eigen stijl is dit werk tegelijk heel weloverwogen en enigszins grillig. Debussy was altijd dol op maneschijn muziek en hier viert hij dat bot in het derde en laatste deeltje, ‘Clair de lune’ met zijn fijnzinnige melodische charme.
Van al Debussy’s pianowerken is Children’s corner uit 1906 wel het meest transparante. Hij schreef het voor zijn dochtertje en het gaat om zes opgewekte, geestige stukjes. Sommige hebben een geestig karakter, zoals ‘Doctor Gradus ad Parnassum’ waarin de spot wordt gedreven met Clementi’s vingeroefeningen, andere zijn heel beeldend van aard, zoals het kostelijke ‘The snow is dancing’. Debussy gaf deze stukjes bij uitzondering Engelse titels, maar zijn Engels was minder volmaakt dan zijn pianostijl want wat hij ‘Jimbo’s lullaby’ noemde was bedoeld als een wiegelied voor een olifantje.
De beide bundels Images (uit 1905 en 1907) vormen een eerbetoon aan de zuivere gevoelens en impressies die bijvoorbeeld worden opgewekt door de klank van klokken door het gebladerte in ‘Cloches à travers les feuilles’, door goudvisschubben weerkaatst zonlicht in ‘Poissons d’or’ en een aantal andere vergankelijke momenten. Het eerste deeltje, ‘Reflets dans l’eau’ illustreert volmaakt het potentieel van de vleugel om het ritme van golvend water te vertalen in haast hypnotiserende klanken die minstens zo beeldend zijn als wat Liszt eerder tot stand bracht.
Maar komend vanuit de negentiende eeuw vergen de Images wel enig geduld omdat er minder van actie sprake is; het dynamisch niveau is als regel aan de lage kant en het gevoel van verstilling dat ook in een werk als Pelléas zo’n belangrijke rol speelt, fungeert ook hier als belangrijk ingrediënt in deze klanklandschappen. Maar het gaat wel om heel mooie, belangrijke miniatuurtjes.
Debussy’s beide banden met Préludes (uit 1910 en 1913) bevatten de laatste beschrijvende pianostukjes. Titels als ‘Danseuses de Delphes’, ‘Les collines d’Anacapri’, ‘Ce qu’a vu le vent de l’ouest’, ‘Brouillards’, ‘La fille aux cheveux de lin’, ‘La cathédrale engloutie’, ‘Minstrels’, ‘Les terrasses des audience’ geven blijk van een affiniteit met de wereld van de toespelingen uit de Images, andere, zoals ‘La danse de Puck’, ‘Général Lavine – eccentric’, ‘Homage à S. Pickwick Esq.’ en ‘Feux d’artifice’ hebben een meer uitgesproken extravert karakter, terwijl ‘Les tièrces alternées’ vooruit lijkt te lopen op de Etudes.
Verschillende van deze stukjes verraden ook invloed van populaire muziek uit die tijd, zoals het Napoltiaanse lied en nummers uit cabaret en music-hall. Voor de luisteraar zijn ze toegankelijker dan de Images, voor de uitvoerende pianist zijn ze een stuk lastiger, al zijn de Études nog pittiger. Bovendien moet worden bedacht dat ze nooit zijn bedoeld om alle 24 achter elkaar te beluisteren, al wordt dat soms wel verwacht tijdens recitals.
De 12 Études vormen Debussy’s laatste grote pianocompositie en ze ontstonden in 1915. Gelukkig verraden ze niets van de sombere heersende sfeer ten gevolge van de Eerste Wereldoorlog. Eerder dat jaar had Debussy uit uitgave van Chopins volledige pianowerken geredigeerd en hij droeg zijn twee reeksen van elk zes studies eerbiedig aan de herinnering van die voorganger op.
Net als in Chopins Études worden in deze stukken de mogelijkheden van de pianotechniek (en van de pianist) op de proef gesteld. Maar het gaat uiteraard om veel meer dan technische oefeningen en hoewel de deeltjes lastig uitvoerbaar zijn kunnen ze los van die wetenschap aangenaam worden genoten. In de eerste bundel gaat het vooral om eerder traditionele experimenten op het gebied van de problemen rond de vingervaardigheid, terwijl de tweede reeks vooral is gericht op het muzikale vocabulaire en het naar voren brengen van een aantal specifieke geavanceerde harmonische en melodische gedachten.
En blanc et noir; Petite suite; ’Nuages’ en ‘Fêtes’ uit Nocturnes (bew. Ravel); Six épigraphes antiques; Lindaraja. Katia en Marielle Labèque. Philips 454.471-2
Complete pianowerken. Zoltán Kocsis. Philips 412.118-2, 422.404-2, 456.568-2 (2 cd’s), gedeeltelijk Decca 475.210-2.
Complete pianowerken. Walter Gieseking. EMI 565.855-2 (4 cd’s, mono).
Bekendste pianowerken. Jean-Yves Thibaudet. Decca 460.247-2 (2 cd’s).
Études. Mitsuko Uchida. Philips 422.412-2.
Études; 6 Images. Pierre-Laurent Aimard. Warner 8573-3940-2.
6 Images; Children’s corner. Arturo Benedetti Michelangeli. DG 415.372-2
Préludes. Krystian Zimerman. DG 435.773-2 (2 cd’s).
Préludes. Arturo Benedetti Michelangeli. DG 449.438-2.
Liederen
Gedurende zijn hele muzikale leven schreef Debussy liederen (de benaming Mélodies is het equivalent van het Duitse Lieder) en hoewel ze in zijn oeuvre minder centraal staan dan de liederen van Fauré, zijn ze in formeel opzicht wel gedurfder. Interessant is hoe bij Debussy naarmate hij zich verder ontwikkelde als liedcomponist de vocale partij steeds eenvoudiger werd en hoe deze meer en meer in overeenstemming werd gebracht met de integriteit van het gedicht dat steeds het uitgangspunt vormt.
Dat gaat soms zo ver dat de zangpartij niet veel meer is dan een vocale realisatie van de gesproken tekst. Tegelijkertijd werden de pianobegeleidingen steeds rijker en sfeervoller en kregen ze steeds meer het karakter van zelfstandige stukken. Denk bijvoorbeeld aan ‘Le tombeau des Naides’, het derde lied uit de Trois chansons de Bilitis uit 1897/8 op tekst van Louys waarin de pianopartij fraai vallende sneeuw uitbeeldt terwijl de zanger eigenlijk alleen de tekst reciteert.
Debussy gebruikte gedichten van verschillende Franse dichters, maar met Fauré toonde hij een voorkeur voor Paul Verlaine en diens verdoomde, tweeslachtige vroege teksten waarin sprake was van een breuk met de strikt metrische vormen uit het verleden. Ze vormen de evenknie van Debussy’s destabilisatie van de tonaliteit.
Tot de populairste toonzettingen van Verlaine behoort de tweede versie van Clair de lune uit Fêtes galantes (1882/91) waarin het flakkerende schemerlicht wordt weerspiegeld door een kabbelende pianopartij waarboven een lange vocale melodielijn lijkt te zweven. Afgezien van losse liederen als ‘Apparition’ (1884, Mallarmé), ‘Beau soir’ (1880, Bourget), ‘Mandoline’ (1882, Verlaine), ‘Voici que le printemps’ (1884, Bouget), ‘Romance’ (1883, Bourget), ‘Noël des enfants qui n’ont plus de maisons’ (1915, Debussy) zijn met name de Trois chansons de Charles d’Orléans (1898/1908), de Trois ballades de François Villon (1910), de Cinq poèmes de Charles Baudelaire (1887/9), de 4 Proses lyriques(1893, Debussy) en de 3 Poèmes de Stéphane Mallarmé (1913) van grote interesse.
Gérard Souzay en Dalton Baldwin. DG 463.664-2.
Véronique Gens en Roger Vignoles. Virgin 545.360-2.
Opera
Debussy huldigde duidelijke opvattingen over wat hij van de opera verlangde: “Ik wenste van de muziek een vrijheid die deze misschien in hogere mate bezit dan welke andere kunstvorm dan ook omdat hij niet is gebonden aan enigerlei min of meer exacte weergave van de natuur maar aan die geheimzinnige overeenkomsten tussen de natuur en de verbeelding.”
In Maurice Materlincks toneelstuk Pelléas et Mélisande vond hij een volmaakt libretto, een mistig verhaal van gedoemde liefde die zich meer door hints en implicaties ontwikkelt dan door dramatische gebeurtenissen. Hij begon het toneelstuk vrijwel onverkort op muziek te zetten en bleef onvermoeibaar aan het werk sleutelen totdat het 30 april 1902 bij de Parijse Opéra comique in première ging. Het werk werd onmiddellijk erkend als een keerpunt in de geschiedenis van de muziek in het algemeen en die van de opera in het bijzonder.
De invloed van Wagners Parsifal blijkt duidelijk uit de orkestratie, net als het verloop van sommige melodielijnen en natuurlijk uit de metafysische dimensie van de Middeleeuwse wereld waarin de handeling zich voltrekt. En toch is dit in dramatisch opzicht statische werk de antithese van het Wagneriaanse heldenepos.
Debussy merkte ooit op dat “de muziek in de opera vaak te dominant is” en dus schiep hij hier een opera waarin de muziek niet zozeer de betekenis van de tekst onderstreept als wel deze juist aanvult of herziet. In een brief aan Chausson schreef hij: “Ik heb een techniek ontdekt die ik als redelijk nieuw beschouw: dat wil zeggen het gebruik van stilte als expressiemiddel en mogelijk als enige mogelijkheid om de emotie van een frase zijn volle kracht te verlenen.” Debussy’s opvatting over de stilte is zeker ook een van zijn belangrijkste, blijvende vernieuwingen.
Er komen nauwelijks grote, fraaie melodieën voor in Pelléas en ook de momenten van een traditionele lyriek zijn schaars; over het geheel schrijft Debussy vocale partijen die overeenkomen met Franstalige spraakpatronen. Sommige mensen vinden de muziek vervelend en langdradig, andere beschouwen Pelléas als de beste Franstalige opera, maar over de status van het werk als baanbrekende compositie bestaat niet de geringste twijfel.
Le martyre de St. Sébastien. Sylvia McNair, Ann Murray, Nathalie Stutzmann, Leslie Caron met het Londens symfonie orkest en –koor o.l.v. Michael Tilson Thomas. Sony SK 48240.
Pelléas et Mélisande. François le Roux, Maria Ewing, José van Dam, Jean-Philippe Courtis, Christa Ludwig, Patrizia Pace, Rudolf Mazzola met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Claudio Abbado. DG 435.344-2 (2 cd’s).
Rodrigue et Chimène. Laurence Dale, Donna Brown, Hélène Jossoud, Gilles Ragon, Jean-Paul Fouchécourt, José van Dam, Jules Bastin, Vincent le Texier met het Ensemble van de Opéra Lyon o.l.v. Kent Nagano. Erato 4509-98508-2 (2 cd’s).