SCHÖNBERG, ARNOLD (1874 – 1951): RADICAAL VERNIEUWER
In 1909 schreef Schönberg zijn Drei Klavierstücke op. 11 als eerste atonale muziekwerk en dus in menig opzicht een van de belangrijkste composities uit de twintigste eeuw. In die drie epigramachtige werken liet de componist de in de loop der tijd gevestigde methodes van de muzikale expressie vallen: tooncentra, toonaarden en de gangbare toepassing van harmonie. Hij verving die door een systeem waarin alle noten van de chromatische toonladder gelijkberechtigd zijn.
Naar verwachting kreeg hij hierop enorm veel kritiek en ook thans nog vinden heel veel mensen de op basis van die intussen ook al vrijwel weer geheel verlaten methodiek ontstane werken verschrikkelijk en onbegrijpelijk.
Schönberg werd in een Joods gezin in Wenen geboren en leerde aanvankelijk viool en cello spelen. Tot 1894 leerde hij zichzelf muziektheorie, maar toen ging Alexander von Zemlinsky – met wiens zuster hij later trouwde – hem onderwijzen in contrapunt. Tegen de tijd dat hij vijfentwintig was had Schönberg alle opera’s van Wagner al meer dan twintig keer gezien en hoewel hij in zijn eerste composities blijk gaf van grote bewondering voor Brahms’ klassieke discipline, ging de invloed van Wagner al gauw domineren. Dat werd bijvoorbeeld duidelijk in het weelderige strijkkwintet Verklärte Nacht (1899) en het grandioze koorwerk Gurrelieder (1900/3). Met de partituur van laatstgenoemd werk onder de arm dong hij naar een rol als leraar in Berlijn waar hij op advies van Richard Strauss een baan kreeg aan het Stern Conservatorium. Hij bleef drie jaar daar en schreef in die periode in de geest van Strauss het symfonisch gedicht Pelleas und Melisande (1903).
Maar waar bijvoorbeeld Strauss en Pfitzner graag bereid waren om verder te borduren op de harmonische erfenis van Wagner, scheen het Schönberg duidelijk dat Wagner de chromatiek geheel had uitgeput en daarmee de hele conventionele vocabulaire zonder een weg vooruit te wijzen. Schönberg deelde de zorg van menige fin de siècle tijdgenoot en voelde zich geconfronteerd met de grote vraag: hoe is het mogelijk om een nieuwe manier te vinden om een innerlijke – subjectieve en abstracte - visie uit te drukken?
Tussen 1900 en 1910 sloeg hij een heel nieuwe weg in en ontwikkelde hij een stijl die geleidelijk wegvoerde van het overdadige dat het symbolisme beheerste naar een economischer, maar ook persoonlijker uitingsvorm van het expressionisme. Al zijn muziek uit die periode getuigt van een rauwe, gepassioneerde emotionaliteit die soms zijn eigen moeilijke persoonlijke leven weerspiegelt en die in ieder geval duidelijk maakt dat zijn later verworven imago van dorre, gevoelloze intellectueel niet klopt.
Met het tweede strijkkwartet (1907) kwam hij dicht in de buurt van een muziek zonder duidelijk aanwijsbare toonsoort en met de Drei Stücke uit 1909 zorgde hij tenslotte voor een doorbraak door de tonaliteit achter zich te laten. Nog duidelijker en overtuigender blijkt dat uit de grauwe atonale opera Erwartung uit hetzelfde jaar.
Weer een jaar later golden Schönberg en Strauss die nu vijandig tegenover elkaar stonden als de twee enfants terribles uit de muziek. Het verschil tussen hen was alleen dat Strauss heel succesvol had en dat Schönberg vooral aan aanvallen blootstond en overspoeld werd met giftige kritiek. Alleen zijn twee studenten, Anton Webern en Alban Berg geloofden heilig in hem en gaven hem steun. Samen vormde het drietal de kern van wat later de Nieuwe Weense School zou worden genoemd.
De Weense première van Pierrot lunaire in 1912 veroorzaakte regelrechte vijandigheid, wat in regelrecht contrast stond met het gunstige onthaal dat de Gurrelieder aan het begin van het jaar daarop kregen. Schönberg was als soldaat in de Eerste Wereldoorlog, maar keerde onmiddellijk daarna naar Wenen terug waar hij samen met Berg en Webern concerten met eigentijdse muziek organiseerde, werk van tijdgenoten en hun voorgangers voor kleine bezetting bewerkte en Weense critici verbood die optredens bij te wonen. Tot 1824 schreef hij zelf vrij weinig, maar toen kondigde hij zijn ‘terugkeer’ aan met de schepping van het twaalftoons serialisme, de methode waarmee hij orde wilde scheppen in de potentiële chaos van het atonalisme. Waar dat atonalisme de componist de volledige vrijheid gaf om willekeurig de noten van de hele chromatische schaal te gebruiken, worden met de twaalftoons techniek per muziekstuk de twaalf noten in een specifieke volgorde geplaatst: de zogenaamde toonreeks. Zo’n toonreeks kan noot voor noot worden gespeeld, maar ook gelijktijdig en zelfs in omkering, maar er mag geen noot worden herhaald voordat de hele reeks is afgewikkeld. Door aan alle noten uit de chromatische schaal de gelijke waarde toe te kennen, wordt de natuurlijke beweging van en naar de tonica geëlimineerd, net als bij het atonalisme, maar de nieuwe methode verleent de moderne muziek een gevoel van scherpte dat in atonale werken ontbrak.
In 1925 keerde Schönberg naar Berlijn terug om les te gaan geven aan de kunstacademie, maar bij de opkomst van het Nazisme werd hij van die taak ontheven. In 1933 verliet hij Duitsland en emigreerde tenslotte naar de V.S. waar hij zich in Californië vestigde en les ging geven aan de universiteit van Los Angeles. Tevens schreef hij nog een groot aantal werken in diverse stijlen. In 1944 vroeg hij het Guggenheim instituut om subsidie zodat hij zijn opera Moses und Aron kon afmaken. Hij was al in 1930 aan dat werk begonnen; zijn verzoek werd afgewezen en toen hij stierf bleef de derde akte onvoltooid achter.
Schönberg was een van de opmerkelijkste figuren in de hele muziekgeschiedenis. Hij was zeldzaam geëngageerd en geïnspireerd waar het zijn eigen idealen betreft. Gedreven door een innerlijke noodzaak om nieuwe fundamenten te leggen voor de Westerse muziek zette hij zijn wil krachtiger door naarmate hij op meer afwijzing stuitte.
In 1947 kreeg hij een prijs van de American Academy of Arts en uitte zich bij die gelegenheid als volgt: “Dat u alles wat ik de afgelopen vijftig jaar heb gedaan beschouwt als een grote prestatie, lijkt me in sommige opzichten wat overdreven. Mijn eigen gevoel zegt me dat ik in een oceaan met kokend water ben gevallen en dat ik omdat ik niet kon zwemmen zo goed mogelijk woest met armen en benen zwaaide om me te redden. De lof moet naar mijn tegenstanders gaan, want zij waren het die me echt hielpen”.
Dankzij zijn orkestwerken oogstte Schönberg zijn reputatie van gevaarlijke radicaal. De première van de ‘melodieloze’ Fünf Orchesterstücke veroorzaakte in 1909 een enorme rel, net als later het geval was met de Orchestervariationen (1928), ook een compromisloos voorbeeld van een volledig ontwikkeld serialisme.
Om de oorsprong van deze werken beter te begrijpen, is het goed om te beginnen met Pelleas und Melisande (1902/3), waarin Schönberg nog als romanticus te horen is. Dit drietal werken vertegenwoordigt slechts een klein deel van Schönbergs oeuvre voor orkest, maar het is wel een heel representatief deel.
Fauré schreef zijn toneelmuziek in 1898, Debussy voltooide zijn Pelléas et Mélisande in 1902 en Sibelius werkte zijn gelijknamige toneelmuziek in 1905 uit. Hoewel hij waarschijnlijk het werk van Fauré en Debussy’s opera niet kende en niets van Sibelius’ plannen afwist, besloot ook Schönberg om een werk over Maeterlincks toneelstuk te schrijven, maar ditmaal in de vorm van een symfonisch gedicht. In tegenstelling tot de muziek van verfijnde, terughoudende muziek van Fauré en Debussy die uit waren op understatement en louter toespelingen, schreef Schönberg een gespannen, uitdagend werk met een nadrukkelijk hedonistisch karakter waarin de onwettige liefde van Melisande voor haar zwager heel expliciet wordt geuit.
Hier en daar blijkt in dit werk dat Schönbergs orkestratietechniek nog niet geheel volkomen was, maar niettemin is dit symfonisch gedicht een prachtig en pakkend werk dat mee tot de mooiste behorende liefdesmuziek bevat.
In de beide Kammersinfonien is het grandioze van Pelleas teruggebracht tot iets kernachtigers en gespierders. Het gaat om twee in 1906 geschreven, maar later herziene eendelige werken voor vijftien solisten; iets van de vierdelige klassieke structuur is bewaard gebleven, net als iets van de hartstochtelijke sfeer van de vroegere werken.
Maar waar de oude zekerheden barsten gaan vertonen, is in de afbraak van de melodieën die meer en meer worden ondermijnd in plaats van verstevigd door de onderliggende harmonie. Maar het mankeert niet aan energieke vaart, vooral dankzij een levendig contrapunt tegen een achtergrond van instabiele tonaliteit wat een tegelijk verontrustend en bevrijdend karakter heeft.
Ontstaan in 1909, voor Schönberg een annus mirabilis, illustreren de Fünf Orchesterstücke hoe de componist zich verder begeeft in de vrijzwevende wereld van het atonalisme, hoewel hier nog meer sprake is van een overgang dan van een echt schisma. De tamelijk onbehouwen orkestratie verraadt een affiniteit met de fin de siècle esthetica van Pelleas, net als de titels van elk der vijf delen: ‘Vorgefühle’, ‘Vergangenes’, ‘Sommermorgen an einem See’, ‘Peripetie’ en ‘Das obligate Rezitativ’.
Het eerste en laatste deeltje zijn beladen met een typisch expressionistische angst, maar het tweede is een ingetogen en in essentie romantische episode die op zijn beurt leidt tot het buitengewoon fraaie Sommermorgen dat het hoogtepunt uit dit werk vormt. Hier exploreert Schönberg ten volle de mogelijkheden van wat hij de Klangfarbenmelodie noemde. Daarin wordt het effect van een melodie eenvoudigweg veranderd door het timbre van een enkele noot of een simpele harmonie te veranderen. Net zoals een kleur de waarneming van de vorm van een object kan wijzigen, kan een akkoord op een reeks noten dat doen in dit spel met toonkleuren. De rust die van het derde deeltje uitgaat is heel treffend en oefende grote stilistische invloed uit op Webern en de componistengeneratie na hem.
De Variationen für Orchester vormen Schönbergs succesvolste poging in het toepassen van de twaalftoonsmethode. Wilhelm Furtwängler hield dit werk 3 december 1928 ten doop en het werk veroorzaakte zoveel tumult dat het bijna zover kwam dat het concert werd afgebroken. Niettemin schreef de criticus Max Marschalk: “Schönberg overtuigt ons met de Variaties dat hij erin is geslaagd nieuwe perspectieven in de muziek te ontdekken waarin we ons goed thuis kunnen voelen…… De muziek die hij met de Variaties presenteert is zonder weerga”.
Dat is natuurlijk niet helemaal juist, want Schönberg had zijn eigen precedenten al geschapen, maar dit werk markeerde wel een nieuwe richting door zijn rigoureuze formele cohesie. Het wonder is dat vrijwel niet te horen is dat er van variaties sprake is – Schönberg zelf zei ook dat dit onmogelijk is – maar wat wel opvalt is een onderliggende impuls die wordt opgewekt door de complexe ritmische patronen van de muziek en de rijke orkestrale detailwerking die voor en climax zorgt en zo voor eenzelfde soort werking zorgt als bij gangbare variatiewerken. Wie het kan opbrengen herhaaldelijk naar dit werk te luisteren, zal ontdekken dat het dan eenvoudiger wordt om de verschillende lagen van de constructie te volgen en zo de in wezen klassieke bouw te leren kennen.
Schönbergs strijkkwartetten en pianowerken omvatten twee categorieën van zijn oeuvre waarin duidelijk het overheersende patroon van zijn ontwikkeling te volgen is: van de chromatische romantiek, via de atonaliteit tot het serialisme. Behalve deze werken is het essentieel Verklärte Nacht te beluisteren. Een sleutelwerk in het totaal en een van ’s componisten verleidelijkste stukken, om het even of men het in de oorspronkelijke gedaante voor strijkorkest of door een groot strijkorkest hoort uitvoeren.
Toen het werk in 1903, vier jaar nadat het was voltooid, voor het eerst werd gespeeld, werd het dankbaar aanvaard door het publiek en stelde het ook de componist tevreden. Zelf stelde hij in 1917 en in 1943 de versie voor de grotere bezetting samen.
Het werk ontstond kort nadat Schönberg zich had verdiept in de symbolistische dichtkunst van Richard Dehmel wiens woorden hij ook gebruikte in sommige vroege liederen. Het gedicht van Dehmel dat hem vooral inspireerde tot Verklärte Nacht gaat over een vrouw die wordt achtervolgd door schuldgevoelens en angst, net als haar evenknie uit Erwartung. Maar waar Erwartung eindigt in onrust en onbehagen, eindigt Verklärte Nacht met een oplossing: de figuur in kwestie bekent haar minnaar dat ze in verwachting is van een andere man en hij antwoordt dat het kind dankzij hun grote liefde ook het zijne is, waardoor de nacht wordt verheerlijkt en herschapen.
Om van de muziek te genieten is het helemaal niet nodig dat programma te kennen. Het werk is gewoon een zelfstandig hoogtepunt in de laatromantische muziek en geeft blijk van een flinke geladenheid en een haast neurotische expressie die best uniek is. In dit werk bereikt Schönberg een soort verzoening tussen Brahms en Wagner. De lyriek, de instrumentatie en de melodieusheid van het werk weerspiegelen invloeden van de eerstgenoemde, terwijl de chromatiek en de algehele constructie het stempel van laatstgenoemde dragen.
Schönbergs eerste strijkkwartet uit 1905 is nog een werk type Brahms met alleen als vooruitstrevend kenmerk dat het uitgestrekt eendelig is. Maar in wezen nog conservatief van muziektaal. Bij wijze van fel contrast gaat het bij het derde en vierde kwartet (uit respectievelijk 1927 en 1936) om consequent seriële werken. Ontdaan van vrijwel alles wat naar melodiek zweemt, zijn het hoogst intellectuele stukken die vrij ontoegankelijk zijn en hun mogelijke geheimen pas prijs geven na vertrouwd te zijn geraakt met dit soort idioom.
Het tweede kwartet (1907/8) is in wezen het verrassendst, zeker als men het voor het eerste hoort. In de twee laatste delen stapt de componist over een drempel binnen in een veranderlijk, griezelig soundscape van de atonaliteit. Een stap die wordt aangekondigd door een sopraan die profetische woorden van Stefan George zingt: “Ik adem de lucht van andere planeten”. Waarschijnlijk nog meer dan andere werken van Schönberg dramatiseert dit tweede strijkkwartet van oud naar nieuw in zijn werken.
Zelf was Schönberg geen pianist en het is alleen al daarom begrijpelijk dat hij weinig voor piano schreef: dat deel van zijn werk bleef beperkt tot zes opusnummers. Maar binnen dat beperkte kader is wel sprake van een heel bondig en duidelijk overzicht van de ontwikkelingsgang van de componist.
De ongepubliceerde pianostukken uit 1894 geven een onhandig, verward gevoel alsof de componist nog door zijn voorgangers werd geïntimideerd. Pas in 1909 ontstond zijn volgende pianowerk. Het betreft de revolutionaire, atonale 3 Stücke op. 11. Het eerste daarvan is opgezet in variatievorm, maar door het ontbreken van een duidelijke toonaard is het voor een leek haast onmogelijk om de structuur te herkennen, zoals dat bijvoorbeeld bij Beethovens Diabellivariaties wel heel makkelijk is. De richting die met deze stukken werd ingeslagen is er eentje waarin de hiërarchie die de majeur- en mineur toonaarden scheppen wordt ontkend en daarmee het feit dan sommige episoden belangrijker zijn dan andere.
Deze ontwikkeling in de richting van een open einde structuur wordt vervolgd in de aforistische Kleine Klavierstücke op. 19 uit 1911. Daarin worden geen motieven meer uitgewerkt, maar wordt geheel vertrouwd op toonkleuren en de verticale relaties tussen de noten. Dat levert toonclusters op die alleen nog gehoorzamen aan een soort logica van wat Schönberg vond dat de moeite waard is. Nog steeds stuiten deze stukken op veel weerstand omdat ze te weinig substantieel en ongemakkelijk dissonant worden gevonden. Anderen vinden het juist meesterwerkjes van een expressieve bondigheid waarin alles in de tegenwoordige tijd gebeurt.
Het volgende pianowerk zijn de Fünf Klavierstücke op. 23 (1920/23) die eindigen met een wals (waarop natuurlijk onmogelijk kan worden gedanst). Dit is het eerste voorbeeld van een rigoureuze seriële muziek. In de Klaviersuite op. 25 (1923/5), een verre verwant van Bachs pianosuites, verfijnt Schönberg de twaalftoons methode verder. Zelf sprak hij daarover wat voor zijn beurt en onterecht als een methode “die de Duitse muziek de komende eeuw zijn superioriteit zou terug bezorgen”. Nu weten we namelijk dat het om een doodlopende weg ging.
De beide Klavierstücke op. 33 (1928/31) die werden geschreven terwijl de componist aan Moses und Aron werkte, tonen de twaalftoonstechniek in zijn beste vorm. Maar om deze werken helemaal te doorgronden is wel enige studie nodig!
De Gurrelieder zijn onbetwist het belangrijkste werk van Schönberg in de sector koorwerken. Het is mogelijk zelfs het beste grootschalige koorwerk uit de Duitstalige muziekwereld van de twintigste eeuw. Na Mahlers achtste symfonie vergt het de meeste medewerkingen voor een concertstuk. Wel vergt elk volgend theaterstuk van Schönberg ook een heel omvangrijk orkest.
Maar die latere werken – Erwartung, Die glückliche Hand, Von Heute auf Morgen en Moses und Aron – hebben alle een totaal ander karakter omdat ze dateren van vòòr de overgang naar de atonaliteit. Lyriek en melodiek zijn niet geheel afwezig in die toneelwerken (Erwartung bevat zelfs vlagen van een weelderig expressionisme), maar over het geheel gaat het om uitdagend dissonante en extreme stukken.
Het orkest is tot het uiterste onderverdeeld zodat telkens maar een paar instrumenten tegelijk spelen terwijl de vocale partijen worden gekenmerkt door extreme sprongen en het gebruik van Sprechgesang, een stijl van declameren halverwege spreken en zingen. Dat veroorzaakt iets ontregelends, met name in een werk als Pierrot lunaire.
Geen van Schönbergs werken veroorzaakte zo’n grote, algemene populariteit als de Gurrelieder die zelfs aanleiding waren voor de stichting van een internationale Gurrelieder Gesellschaft. Het is dan ook een heel pakkend werk waaraan een heerschaar van uitvoerenden deelneemt: tenminste zeventig strijkers, acht fluiten, zeven trompetten, zeven trombones, vijf tuba’s, vier harpen, zes slagwerkers en een ijzeren ketting, vier koren, vijf solisten, een verteller.
Schönberg begon in 1900 aan het werk, maar hij was pas in 1911 klaar met de orkestratie. Geen wonder dat het publiek en de kritiek stomverbaasd waren na de door Franz Schreker gedirigeerde première in 1913: een dergelijk overdadig blijk van expressionisme had niemand verwacht van iemand die inmiddels heel andere wegen was ingeslagen en die zich nu juist afzette tegen deze stijl.
Het werk is gebaseerd op een gedicht van de Deense romanticus Jens Peter Jacobsen en in het anderhalf uur durende stuk ontwikkelt de liefde tussen koning Waldemar en Tove, de bewoonster van het Gurre kasteel zich op dramatische wijze. Het is een geschiedenis die Wagner zou hebben omarmd en de muziek van Gurrelieder heeft inderdaad iets Wagneriaans, maar ook het nodige van Richard Strauss. Tristan und Isolde lijkt model te hebben gestaan voor het broze emotionele karakter van het eerste deel. Dat deel wordt beheerst door een lang, fraai duet van Waldemar en Tove dat telkens na elk couplet wordt onderbroken door uitgebreid orkestraal commentaar en dat eindigt met de moord op Tove en een klaagzang voor haar die wordt gezongen door een bosduif.
In het tweede deel komt een zichzelf vervloekende Waldemar voor, typisch een uiting van Schönbergs eigen strijd met de goden, maar in het derde deel treedt verzoening op en het werk eindigt met een troostrijk pantheïstisch koor.
Erwartung voor sopraan en groot orkest is een dertig minuten vergende monoloog van een slopende concentratie. Schönberg schreef het stuk in 1909, kort na de pianostukken op. 11 en in Pierrot past hij de in die atonale miniaturen getoonde technieken toe op een veel grotere, dramatische structuur. Hoewel in het werk tonale en verrassend klassieke motieven voorkomen, gaat het in wezen om een ononderbroken stroom van verdroomde beelden en stekelige muzikale gebaren. Zo werd dit een extreem voorbeeld van het muzikale expressionisme. Het werk ontstond een jaar nadat de schilder Richard Gerstl – die Schönberg en zijn vrouw les had gegeven – zelfmoord had gepleegd nadat Mathilde een affaire met hem had beëindigd.
De handeling – in zoverre daar sprake van is – werd bedacht door Marie Pappenheim, een jonge dokter en dichteres en is typisch een product uit het Wenen van Freud. Een eenzame, onbekende vrouw wordt ’s nachts waargenomen tijdens een boswandeling in een bos dat echt kan bestaan of dat het landschap van het onderbewuste kan voorstellen. Ze is op zoek naar haar minnaar en struikelt al vrij aan het begin van het werk over zijn lijk, waarbij de vraag naar het motief en de identiteit van de moordenaar onbeantwoord blijft. De rest van het werk gaat over de herinneringsflarden van de vrouw aan hun samenzijn. Kenmerkend zijn de vele plotselinge stemmingswisselingen met momenten van volkomen helderheid naast totaal verwarde. De grote ritmische vrijheid en de afwezigheid van een duidelijke basis plus natuurlijk die atonaliteit dragen bij aan een sfeer van tijdloosheid en ontworteling, net alsof de hele opera zich slechts in het hoofd van die vrouw afspeelt.
Toen hij Erwartung schreef, was Schönberg haast evenzeer als schilder actief. Hij exposeerde zelfs op de beroemde Blaue Reiter tentoonstelling die in 1913 door Kandinsky was georganiseerd. Veel van die schilderijen hadden nachtmerriebeelden als onderwerp: maskerachtig starende gezichten waren troef. Hij aarzelde dan ook geen moment toen de actrice Albertine Zehme hem vroeg om een vocaal drama voor haar te schrijven op tekst van de Pierrot gedichten van Albert Giraud. Daaruit ontstond in 1912 Pierrot lunaire, opnieuw een rauw expressionistisch werk, ditmaal voor Sprechgesang en een klein ensemble, bestaande uit fluit, klarinet, strijkers en piano. Het stuk gaat over een ontwrichte, gespleten persoonlijkheid, net als in Erwartung. Maar ditmaal is sprake van een krachtig element van groteskheid – zelfs van gekte – wanneer Pierrot (per traditie een pathetische verschijning) zijn heftige fantasieën uit. De luchtigheid van de begeleiding, waarbij de uitvoerenden achter een gordijn spelen, suggereren dat deze fungeert als een soort spookachtig commentaar.
Een nooit bevredigde behoefte aan communicatie met God staat centraal in Schönbergs artistieke persoonlijkheid en zijn hele leven lang werd hij gekweld door problemen van zelfkennis en religieus getint geloof. Tekenend daarvoor is dat hij zich een paar keer bekeerde tot het judaïsme om het daarna weer de rug toe te keren. In zijn laatste opera, Moses und Aron worstelde hij met het thema van de onmogelijke menselijke opgave om een oplossing te vinden die als absolute waarheid kan gelden zoals die door God aan Mozes was gegeven. Zoals gezegd bleef het werk onvoltooid achter, niet door gebrek aan tijd, maar omdat de componist het onmogelijk vond om de juiste muziek voor de laatste akte te bedenken: de akte waarin Mozes Aaron aanraadt om zich liever aan het beeld dan aan de gedachte te wijden.
Moses und Aron is het grootschaligste theaterwerk van Schönberg en meteen ook de meest dramatische expressie van serialistische technieken. Het heel filosofische libretto van de componist zelf is dermate ingewikkeld op muziek gezet, dat hij zelf twijfelde aan de uitvoerbaarheid. Het werk is bovendien haast te lastig om het ideaal en succesvol op het toneel te brengen al zijn daar wel geslaagde pogingen toe gedaan. Maar ondanks die problemen bezit het werk een grote emotionele overtuigingskracht.
Kenmerkend genoeg is de baritonpartij voor Mozes als Sprechgesang genoteerd terwijl de rol van Aaron – qua stijl zo tegengesteld als maar enigszins mogelijk – is toebedeeld aan een zingende hoge tenor. In hun dialogen wordt een haast delirische intensiteit bereikt. De langste en belangrijkste scène is in de tweede akte te vinden, wanneer Aaron het volk aanvoert om te breken met Mozes die dan net op de bergtop met God communiceert en die dan afdaalt in een orgie vol losbandigheid waarbij Schönberg prachtig kleurige muziek schreef.
Veel werken van Schönberg zijn hier onvermeld gebleven: zijn vioolconcert, zijn Fantasie voor viool en piano, zijn strijktrio en blaaskwintet, zijn liederen, de cyclus Das Buch der hängenden Gärten, Friede auf Erden, Die Jakobsleiter, Ode to Napoleon, A survivor from Warsaw en Die glückliche Hand met name, maar iedereen wiens interesse is gewekt in de werken van Schönberg kan natuurlijk op eigen initiatief verder op onderzoek uitgaan.
Selectieve discografie
Kammersinfonien nr. 1 en 2; Verklärte Nacht. Chamber orchestra of Europe o.l.v. Heinz Holliger. Warner Apex 0927-44399-2. 1998
Kammersinfonie nr. 1; Erwartung; Orchestervariationen. Phyllis Bryn-Julson, de Birmingham contemporary music group c.q. het Birmingham symfonie orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 555.212-2. 1993
Verklärte Nacht; Pelleas und Melisande. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 457.721-2. 1973
Fünf Orchesterstücke. Londens symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Mercury 432.006-2. 1962
Fünf Orchesterstücke; A survivor from Warsaw; Begleitmusik zu einer Lichspielszene; Herzgewachse; Serenade. Eileen Hulse, Stephen Varcoe, Simon Callow, London voices, 2oth century classics ensemble en Londens symfonie orkest o.l.v. Robert Craft. Koch int. 37263-2. 1994
Orchestervariationen. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 415.326-2. 1973
Pelleas und Melisande; Orchestervariationen. Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Erato 2292-45827-2. 1991
Pianoconcert; 3 Klavierstücke op. 11; 6 Klavierstücke op. 19. Mitsuko Uchida met het Cleveland orkest o.l.v. Pierre Boulez. Philips 468.033-2. 2000
Verklärte Nacht. Raphael ensemble. Hyperion CDA 66425. 1990
De 4 Strijkkwartetten. Dawn Upshaw met het Arditti kwartet. Auvidis Montaigne MO 782135. 1993
Pianowerken. Maurizio Pollini. DG 423.249-2. 1987
Gurrelieder. Susan Dunn, Brigitte Fassbänder, Siegfried Jerusalem, Peter Haage, Hermann Becht, Hans Hotter met koren en het Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 430.321-2 (2 cd’s). 1985
Erwartung. Jessye Norman met het Metropolitan Opera orkest o.l.v. James Levine. Philips 426.261-2.
Pierrot lunaire; Herzgewächse; Ode to Napoleon. Christine Schäfer, David Pittman-Jennings met het Ensemble InterContemporain o.l.v. Pierre Boulez. DG 457.630-2. 1997
Friede auf Erden en andere koorwerken. John Shirley-Quirk, Günther Reich, de BBC Singers, BBC koor en –orkest en London Sinfonietta o.l.v. Pierre Boulez. Sony 44571 (2 cd’s). 1976/86
Liederen. Mitsuko Shirai en Hartmut Höll. Capriccio 10.514. 1993
Moses und Aron. David Pittman-Jennings, Chris Merritt, László Polgár, Gabriele Fontana, Yvonne Naef e.a. met het koor van de Nederlandse Opera en het Concertgebouworkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 449.174-2 (2 cd’s). 1995