SATIE
componisten portretten

SATIE, ERIK (1866 - 1925): DE MAN MET HET MASKER

 

Een derde genie, een derde charlatan, een derde humor (vrij naar Leonard Huizinga)

 

Satie's muziek, die totdat hij in de jaren zeventig van deze eeuw een cultfiguur was geworden, die met uitzonde­ring van de Gymnopédies vaker werd beschreven dan gespeeld, kan het beste worden omschreven als afscheidingsmuziek, als muziek, die haaks staat op hetgeen het Franse publiek tijdens Satie's leven als dierbaar èn verachtelijk gold: het Wagnerisme (al had Satie met diens mythologie een meer dan terloopse relatie), het academisme van het Conservatoire en de Schola cantorum (waar hij als veertigjarige nog een drie jaar durende contrapunt studie volbracht) en het impressionisme (dat hij via Debussy een paar beslissende impulsen meegeeft).

Alleen al deze summiere schets geeft aan, hoe vol tegenspraken Satie's verschijning was. En dan is nog niet eens zijn invloed genoemd bij het salonfähig maken van triviale muziek, jazz, music-hall en neoclassicisme voor de Groupe des Six, waarvan Satie en Cocteau als het ware de beschermheren waren. Dat Satie ook gecompliceerde montag­etechnieken (in Embryons dechéssés) of concrete geluiden (de schrijfmachine in Parade) gebruikte, lang voordat avant-gardisten van deze middelen gebruik maakten.

De Amerikaanse componist Virgil Thomson zei over Satie: "Geen van de componisten, die onze tijd bepalen, ook niet degenen die hem onteren, kunnen zijn grote invloed loochenen. Satie is de enige, van wiens werk ook kan worden genoten, zonder dat men de muziekge­schiedenis kent."

Immers, zijn noten zijn steeds direct herkenbaar: langzaam gespeelde, karakteristieke accoorden met een enkele dromerige melodielijn erboven. Zoals in de Gymnopédies. Of juist hilarische motiefjes met een aanstekelijk ritme, waarin kermis en cabaret steeds om de hoek loeren. Archetypische akkoorden die zich in je geest nestelen en die steeds oproepbaar zijn omdat ze zo gedefinieerd zijn.

In Nederland heeft Reinbert de Leeuw eind jaren zeventig en daarna begin jaren negentig erg veel gedaan om Satie’s musique d’ameublement in Nederland bekend te maken met zijn droeve, traag schuifelende vertolkingen van de pianowerken. Men dweepte met hem en  met deze hype. Juist mensen die niets van muziek, laat staan van moderne muziek afwisten, voelden zich enorm aangesproken. Door zich op het minimaalste te concentreren, schiep Satie een universum en was in die zin een voorloper van de ‘nieuwe spirituelen’ Gorecki en Pärt.

Wie was deze Satie (1866-1925), van wie vooral bekend was, dat hij zijn nadagen doorbracht in een armoedige rommelkamer in de Parijse arbeiders voorstad Arcueil, van waaruit hij vaak naar Parijs liep, omdat hij geen geld had voor de bus?  De kamer waar hij zich vrijwel letterlijk dood dronk met champagne en aan levercirrose stierf. Het pand heette "Les quatre che­minées" en oogde als een strijkijzer met de punt naar een kruispunt gericht en omringd door vier hoge schoorste­nen. Reden genoeg om bij een bezoek aan Parijs begin jaren zestig eens poolshoogte te nemen. Het gebouw was makkelijk herkenbaar en bood geen erg aanlokkelijk beeld. De omgeving stemde triest, de ambiance was anoniem, de omgeving deprimerend. Geheel passend bij Monsieur le pauvre.

In de neus van het gebouw bevond zich een typische bistro, een replica van duizenden Parijse kroegen in de armere buurten. Na een Pernod te hebben besteld, vertelde de patron, dat hij de bar pas een paar jaar exploiteerde en dat hij nooit van Satie had gehoord. Dat laatste geldt voor zijn meeste landgenoten. Hij was dan ook verbaasd een bronzen plaquette ter hoogte van de tweede verdieping van het gebouw aan te treffen, waarop Satie's naam was vermeld. Uit de overlevering is bekend, dat zijn kamer bij zijn dood een erg armelijke indruk maakte. Zijn hebben en houden bestond slechts uit een bed, twaalf door de motten aangevreten grijsfluwelen kostuums, oude kranten, ongeopende post, een kapotte rechtop-piano, een paar dozijn paraplu’s en wat partituren, die hij "verloren" had verklaard.

Des te herkenbaarder is Satie altijd op foto’s en tekeningen: met puntbaardje, knijpbril, keurig in het pak, met bolhoed en bij voorkeur met paraplu. Tegenstrijdig in menig opzicht, ondoordringbaar in zijn privéleven en tegelijk schaamteloos publiek in zijn werk. Een excentriekeling, die zich bij voorkeur bewoog tussen de schilders, dichters en componisten in Montmartre.

Nee, de kroegbaas kende niemand in zijn quartier, die Satie mogelijk nog had gekend. Hooguit een vieillard, die dagelijks om vier uur kwam en die zijn leven lang in de buurt had gewoond. Het wachten werd beloond en even na vieren kwam de bedoelde oudere man, die na te hebben kennisgemaakt, inderdaad herinneringen aan Satie had. Die droeg een fluwelen jasje, had heldere ogen, een keurig getrimd baardje en dronk zijn koffie of wijn au comptoir; hij was weinig spraakzaam en beperkte zich tot "bon jour". Een vriendelijke, door iedereen gerespec­teerde man, hoewel niemand precies weet wat hij uitvoerde. Waarschijnlijk had hij geen vrienden in Arcueil.

Iets meer over hem weten we van andere componisten. Stravinsky beweerde dat Satie een hekel had aan zeep en dus nooit zijn handen waste, maar deze altijd met puimsteen schuurde. Debussy zag in hem ‘een vriendelijke middeleeuwse musicus die deze eeuw was binnengedwaald’. Een goedgezinde criticus was eerder van mening dat hij uit het noorden was gekomen in een leren, door trollen bemande gondel.

Wel moet Satie tenminste één stormachtige liefde hebben beleefd. Met Suzanne Valadon, die hij gedurende de negentiger jaren van de vorige eeuw in Montmartre ontmoette. Ze was een kleurrijke figuur: van origine circusartieste, schildersmodel van onder andere Toulouse-Lautrec en Renoir, moeder van de schilder Utrillo. Dit gegeven diende als uitgangspunt voor de film van Rhombus Satie en Suzanne, waarbij Reinbert de Leeuw (opnieuw) de muziek speelde.

Waarschijnlijk had de informant Satie inderdaad slechts gedurende zijn laatste levensja­ren (hij stierf in 1925) meegemaakt, want in eerdere dagen had hij in Arcueil niet alleen les gegeven, maar ook kleine muzikale happenings georganiseerd en de kinderen uit de buurt muziekles gegeven. Een bezoekje aan de nabijgelegen kloostertuin, intussen een gewoon parkje, maar wel een oase in de somber stemmende wijk, waar Satie uren doorbracht was een goed moment voor bezinning over het raadsel Satie en zijn positie in de twintigste eeuwse muziek.

Wat precies was - en is - de plaats van deze eenzame figuur, die als genie, maar ook als charlatan is omschreven? Degenen, die veel ingewikkelds van de muziek verwachten, gaf hij te weinig. Waarom? Omdat hij in technisch opzicht onderontwikkeld was en principieel besloot om ingewikkeldheden te vermijden? Was zijn muzikale clownerie, zoals de eindeloze herhaling van tonica en dominant in Embryons desséchés het werk van een simpleton, een poseur, of dat van een uitgekiende sofist, die zichzelf ironisch uitdrukt?

Eén ding is zeker. Satie's invloed op een hele generatie Franse componisten was aanzienlijk. Als spirituele stamvader van Les six oefende hij op de betreffende componisten en op de Ecole d'Arcueil - Roger Desormière, Henri Sauguet en anderen - een sterke persoonlijke invloed uit.

Maar al aan het begin van de eeuw deed hij zijn invloed gelden. Toen Debussy aan de slag ging met Pelléas et Mélisande waarschuwde Satie, die toen nog goed met hem was bevriend Debussy voor de voetangels en klemmen van de laatromantiek. Debussy bevestigde later, dat Satie's advies "beslissend was geweest voor het esthetische concept, dat aan Pelléas ten grondslag ligt." En wat Satie's eigen werken betreft: die zijn mede bepalend geweest voor de verdere loop van de Franse muziekgeschiedenis.

 

Wat achtergronden

Satie groeide op in een muzikaal Frankrijk, dat enerzijds werd gedomineerd door academisme met Saint-Saëns als belangrijkste representant en anderzijds door post-Wagneriaanse romantiek. Van nature verzette Satie zich tegen academisme in elke vorm. De uitgesproken manier, waarop hij zijn opvattingen hierover ventileerde, bezorgde hem veel vijanden. Hoewel hij alles anders als een nationalist was (hij maakte nooit gebruik van volksmuziek), vond hij, dat de Franse muziek zich moest ontdoen van buitenlandse invloeden, met name van Duitse. Rond dit thema schreef hij:

"Ik legde Debussy uit, dat het noodzakelijk was voor een Fransman om zich los te maken van het Wagneriaanse 'avontuur', dat niet paste bij onze nationale aspiraties. Ik maakte hem duidelijk, dat ik absoluut geen anti-Wagneriaan was, maar dat we onze eigen muziek moesten hebben, indien mogelijk zonder Sauerkraut. Waarom zouden we de door Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec en anderen gewezen weg niet volgen? Waarom zouden we hun middelen niet in de muziek toepassen? Niets was eenvoudiger dan dat, omdat het om expressievormen gaat."

In schril contrast met bijvoorbeeld zijn tijdgenoot Vincent d'Indy, die gebruik maakte van Franse volksmuziek, maar ook stevig verankerd bleef in de romantische traditie, schiep Satie een stijl, die niet alleen oppervlakkig beschouwd, maar fundamenteel en mentaal volkomen Frans was. Al in 1888 componeerde hij de drie Gymnopédies die in harmonisch opzicht de essentie van het impressionisme al in zich dragen, maar waarvan de heldere melodielijnen nog heel klassiek zijn. Al in deze vroege, korte pianowerken is het belangrijkste kenmerk van Satie's stijl - economie der middelen - evident.

Eenzelfde economie der middelen kenmerkt zijn vroege Messe pour les pauvres. Dit opmerkelijke werk, dat twintig jaar vòòr Socrate ontstond, vormt een interessante voorstudie voor dat werk. Het dateert uit Satie's jeugdige 'mystieke' periode, waarin hij was gefascineerd door de esoterische cultus van de Rozekruisers. De invloed van Gregoriaans gezang en vroege kerkmuziek is duidelijk herkenbaar, zowel in de melodiek als in de modale harmoniek. Maar beide krijgen een heel persoonlijke trek. De eenvoud van de muzikale expressie en de helderheid van het klankweefsel zijn typisch Satie.

Hoewel Satie al vroeg bijdragen leverde aan het impressionisme, kwam hij al snel tot de ontdekking, dat het daar om een doodlopende weg ging. Na de première van Pelléas et Mélisande in 1902 schreef hij aan zijn broer: "In die richting valt niets meer te doen. Ik moet naar wat anders zoeken, anders ben ik verloren." Kort daarna componeerde hij de eerste van de vele korte stukken met exotische, vaak komische titels. Hij had wat van die muziek aan Debussy laten zien. Deze adviseerde hem om zijn vormgevoel te ontwikkelen. Een paar weken later keerde Satie terug met zijn 3 Pièces en forme de poire, een typisch blijk van Satie's ironie. Toch waren deze pianowerken veel meer dan een grap. Ze vertegenwoordigen namelijk een belangrijke wijziging in Satie's stilistische richting en zijn esthetische opvatting.

Afgezien van de ironie vallen de volledige afwezigheid van pathos, een ietwat gekunstelde eenvoud, een wens om zich bondig te uiten en vaak meesmuilende opzet op. Basiseigen­schappen van heel wat Franse muziek, die later deze eeuw werd geschreven.

Die 3 Pièces en forme de poire uit 1904 werden dra gevolgd door heel wat andere korte pianowerken met fantastische titels. Sommige daarvan waren bewust als parodie bedoeld op de dierbare en dichterlijke titels van impressionistische werken. Tot de amusantste behoren Embryons desséchés, Vieux sequins et vieilles cuirasses en Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois. Milhaud heeft Sports et divertissements tot "één der meest karakteristieke werken van de Franse school" verklaard. In de twintig korte deeltjes komt geen overtollige noot voor. Ook dit werk is alleen al onderhoudend op basis van zijn onderti­tels, waaronder bijvoorbeeld een "onappetijtelijk koraal", opgedragen aan "degenen, die me niet mogen".

De enorme afstand, die Satie aflegde weg van de romantiek en het impressionisme wordt heel duidelijk in zijn ballet Parade. Als er zoiets als kubisme in de muziek bestond, zou dit werk in die categorie vallen. Het is een muziek van een metronomische, vrijwel mechanische precisie, waarin elke hint van "expressie" in 19e eeuwse zin ontbreekt. In de zuiverheid van zijn objectivisme, de doorzichtige klank en het bewuste gebruik van materiaal, dat bijna banaal is, oefende Parade een krachtige invloed uit op de muziek uit de twintiger jaren.

Het korte deeltje Ragtime du paquebot is een vroeg blijk van de music-hall stijl in een serieuze compositie. Over de korte, parodistische fugatische passage waarmee het werk begint, schreef Satie: "Ik houd van dat soort dingen - licht banaal en valselijk naïef."

De première van Parade door Diaghilevs Ballets russes in mei 1917 eindigde in een soort schandaal, dat vergelijkbaar is met dat, welk Stravinsky's Sacre drie jaar tevoren teweeg­bracht. De décors waren van Picasso, Ansermet dirigeerde en Massine, die één der rollen danste, was de uitvinder van de choreografie, die een nieuw tijdperk voor het 20e eeuwse ballet inleidde.

De Parijse pers overtrof zichzelf met negatieve kritieken en voor zijn antwoord aan één van de critici werd Satie tot acht dagen gevangenisstraf veroordeeld (aanklacht: karaktermoord). Maar met Parade werd de al 51-jarige componist een publieke figuur, die fel werd aangeval­len door conservatieve elementen en die warm werd verdedigd door Cocteau en andere intellectuelen.

Satie was in zijn persoonlijke leven even onverzoenlijk als in zijn muziek. Hij uitte zich niet bepaald politiek en kon soms uitgesproken onaangenaam uit de hoek komen. Hoofdzakelijk verborg hij echter zijn overgevoelige aard onder een mantel van ironie, spotlust en bijtende sardoni­sche humor. 

Zijn proza en zijn brieven tonen een complexe persoonlijkheid en een schijnbaar bizarre, doch veelbetekenende manier van denken. Slechts zelden - zelfs niet in zijn intiemste brieven aan zijn broer, drukt Satie zich op conventionele wijze uit. Alleen sporadisch laat hij het masker vallen en laat hij blijken, hoe serieus artistieke kwesties voor hem zijn. Het is tamelijk ongewoon voor hem om te schrijven: "Een compromis aangaan is altijd een blijk van zwakte, zo niet van lafheid... een ware musicus moet altijd dienstbaar zijn aan zijn muziek.... hij moet boven de menselijke narigheid staan, moed uit zichzelf putten, nergens anders dan uit zichzelf."

Maar meestal nam Satie een spotachtige houding aan. In 1912 schreef hij een reeks amusante, bijna dadaïstische essays voor het Journal de la Société internationale de musique onder de algemene titel "Mémoires d'un amnésiaque". Eén van deze korte stukken onder de titel "Ce que je suis" is een prachtig voorbeeld van Satie nonsens, die toch heel zinvol is. Een paar fragmenten luiden als volgt:

"Iedereen zal u zeggen, dat ik geen musicus ben. Dat is juist. Sinds het begin van mijn loopbaan heb ik mezelf geclassificeerd als fonometrografist. Mijn werken zijn zuivere fonometrica. Indien men Fils des étoiles of de Sarabandes nader beschouwt, ontdekt men, dat geen enkele muzikale gedachte aan deze werken ten grondslag ligt. Ze worden uitsluitend door wetenschappelijke gedachten beheerst. Verder prefereer ik het om geluid te meten in plaats van er naar te luisteren. Met mijn fonometer in de hand, werk ik gelukkig en onfeilbaar.

De eerste keer dat ik een fonoscope gebruikte, bestudeerde ik een middelgrote Bes. Ik verzeker u dat ik nooit een afstotelijker object heb waargenomen. Ik riep er mijn dienstbode bij om er ook naar te kijken.

Op de fonoschaal haalt een gewone, standaard fis 93kg. Deze kwam van een boven de maatse tenor, die ik woog. Ik geloof, dat ik mag vaststellen, dat fonologie superieur is aan muziek. Het is gevarieerder. De geldelijke voordelen zijn ook groter. Daaraan heb ik mijn grote fortuin te danken."

 

Socrate

Na de beruchtheid, die voortsproot uit Parade had Satie met zijn volgende werken dit voordeel kunnen uitbuiten door meer werken 'pour épater le bourgeois' te gaan schrijven. In plaats daarvan wendde hij zich tot het minst spectaculaire en opportunistische thema onder alle mogelijke onderwerpen: Socrates.

De tekst van Socrate is ontleend aan drie dialogen van Plato in een vertaling van Victor Cousin, een verder onbeduidende schrijver uit de eerste helft van de negentiende eeuw. Niet slechts de substantie van Socrates' verhaal, maar ook Plato's stijl - zonder de geringste overdrijving of blijk van pathos - was Satie op het lijf geschreven. Wat hij wilde realiseren, was een muzikale ondersteuning van Plato's tekst, die niet zo afleiden van de schoonheid van het oorspronkelijke proza. Hij begin nederig aan die taak en bekende aan een goede vriend: "Ik heb verschrikkelijke faalangst wat dit werk betreft, omdat ik het als wit en puur als de oudheid zelf wil laten uitkomen."

De in Socrate gebruikte muzikale middelen zijn verrassend eenvoudig. De teksten worden hoofdzakelijk ritmisch gedeclameerd in een soort afgemeten recitatiefvorm. De contouren van de melodielijnen corresponderen in het algemeen met het stijgen en dalen van de gesproken tekst. Maar belangrijker is de overeenkomst tussen de golvende melodieën van Satie en het Gregoriaans. De harmoniek van Socrate is bedrieglijk simpel: fundamenteel diatonisch en in het algemeen consonant. Dat heeft een speciaal aroma, dat voortkomt uit de kerktoonaarden en harmonieën, die soms herinneren aan Satie's vroege werken en die een voorkeur verraden voor  kwart- en septime intervallen. Het feit, dat de harmonie geen moment banaal aandoet, illustreert Satie's gave voor een bijzondere muzikale inventiviteit.

De ritmische procedures zijn op zichzelf niet opdringeriger dan de harmonische. Satie vermijdt bewust forse ritmische contrasten, die de gewenste objectieve sfeer zouden hebben aangetast. In elk van de drie delen van het werk kiest het orkest een basisritme, dat voortdurend wordt gehandhaafd, terwijl de stemmen hun ritmische motivatie ontlenen aan de tekst zelf. Alleen in het tweede deel, "Les bords de l'Ilissus", beïnvloedt het pastorale orkestritme de zang.

Socrate is gezet voor 4 sopranen en klein orkest, bestaande uit een fluit, hobo, althobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet, harp, pauken en strijkers. Er is absoluut niets spectaculairs aan de orkestratie - geen trucjes, geen effecten - en niettemin zijn de klanken fris en niet zelden heel mooi. Als er al een principe ten grondslag ligt aan deze onorthodoxe orkestratie is het de (geslaagde) poging om de instrumentale timbres uit elkaar te houden.

In laatste instantie echter, vertegenwoordigt Socrate net als de meeste andere muziek van Satie een casus, waarin het geheel meer is dan de som der delen. De eenvoud van zijn taal en de bescheidenheid van de gebruikte middelen gaan een precieze beschrijving te boven en onttrekken zich daaraan. Datzelfde geldt voor de abstracte spanning, die wordt opgebouwd zonder dat een beroep wordt gedaan op wat we gewoonlijk als "expressieve" middelen beschouwen.

De première van Socrate vond in januari 1920 plaats, vijf jaar vòòr Satie's dood. Van nature veroorzaakte Socrate minder opwinding dan Parade. Sommigen beschouwden het werk als een goede grap, anderen waren minder tolerant. Eén criticus maakte aanspraak op onsterfelijkheid door te schrijven: "Onbelangrijk zou een te krachtige term zijn om dit volledig nonexistente werk te beschrijven".

Satie zelf had een dergelijke reactie verwacht. In de Guide de concert die vlak vòòr de première uitkwam, had hij geschreven: "Degenen, die het werk niet begrijpen wordt door mij verzocht om een houding van volledige onderwerping en ondergeschiktheid aan te nemen."

Satie's muziek appelleert aan een minderheid van fijnproevers, die kan genieten van zijn specifieke soort statische objectiviteit. Satie ontkende, of beter gezegd, sloot bewust de expressieve en dynamische kwaliteiten uit, waardoor de meeste muziek wordt gekenmerkt. Door dat te doen, schiep hij werken, die volkomen buiten de dominerende muziekstromingen staan, die dus feitelijk uniek zijn.

Al nadenkend over het raadsel Satie waren de schaduwen in het parkje langer geworden. Hier had Satie mogelijk vaak gezeten en van die curieuze papiertjes met surrealistische tekeningen en teksten bekrabbeld, die later zijn waarmerk bleken te zijn. Terugkerend naar Parijs schoten de woorden van Roussel te binnen: "Satie was ontzaglijk muzikaal" en die van Satie zelf: "Het is ongelukkig genoeg een feit, dat ik geen smaak en geen talent heb. Dat is me vaak genoeg gezegd." Bepaald niet de woorden van een charlatan, eerder die van een scepticus, die ook noteerde: "Toen ik jong was, zeiden de mensen: wacht tot je vijftig bent - dan zul je eens wat zien. Ik ben vijftig en ik heb niets gezien."

 

DISCOGRAFIE

Les aventures de Mercure; La belle excentrique; Grand ritournelle; 5 Grimaces pour 'Un songe d'une nuit d'été’; Gymnopédies no. 1 en 3; Jack-in-the-box; 3 Morceaux en forme de poire; Parade; Relâche. Utah symfonie orkest o.l.v. Maurice Abravanel. Vanguard 8.4030.71.

Parade. Londens symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Philips 434.335-2.

 

6 Gnossiennes; 3 Gymnopédies; Trois sarabandes; Ogives; Petite ouverture à danser. Reinbert de Leeuw. Philips 446.672-2, 462.161-2 (2 cd’s).

Danses gothiques; 4 Préludes; Sonnéries de la rose-croix; Première pensée rose-croix; Prélude de la  porte héroïque du ciel; Prière; Le fils des étoiles. Reinbert de Leeuw. Philips 454.048-2, 462.161-2 (2 cd’s).

La belle excentrique; 3 Morceaux en forme de poire; Caresse; Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois; Danse de travers; Descriptions automatiques; Fantaisie valse; Passacaille; Les pantins dansent; Première pensée Rose Croix; Petite ouverture à danser; Pièces froides I; Airs à fair fuir; Poudre d’or; Prélude de la porte héroïque du ciel; Prélude en tapisserie; Valse ballet; 3 Valses distinguées du précieux dégouté. Anne Queffelec en Cathérine Collard. Virgin 759.296-2.

6 Gnossiennes; 3 Gymnopédies; 6 Gnossiennes; Sonatine bureaucratique; Avant-dernières pensées; Chapitres tournés en tous sens; Embryons desséchés; Heures séculaires et instan­tanées; Le Piccadilly; Je te veux; Sports et divertisse­ments; Véritables préludes flasques (pour mon chien); Vieux sequins et vieilles cuirasses. Anne Queffélec. Virgin 759.515-2.

Aperçus désagréables; La belle excentrique (fantaisie sérieuse) beide werken 4-handig; Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois; Descriptions automatiques; Embryons desséchés; En habit de cheval (4-handig); Le fils des étoiles, wagnerie kaldéenne du Sar Peladan; 6 Gnossiennes; 3 Gymnopédies; Jack-in-the-box; 3 Mouvements en forme de poire (4-handig); 3 Nocturnes; Peccadilles importunes; 3 Petites pièces montées (4-handig); Pièces froides; Préludes flasques (pour un chien); Première pensée et sonneries de la Rose Croix; 3 Sarabandes; Sonate bureaucratique; Sports et divertissements; 3 Valses distinguées du précieux dégouté. Aldo Ciccolini. EMI 568.994-2 (2 cd’s).

 

3 Gymnopédies; Je te veux valse; 4 Préludes flasques; Prélude en tapisserie; Nocturne no. 4; Vieux séquins et vieilles cuirasses; Embryons desséchés; 6 Gnossiennes; Sonatine bureaucra­tique; La Piccadilly. Pascal Rogé. Decca 410.220-2.

Avant-dernières pensées; Chapitres tournés en tous sens; Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois; Descriptions automatiques; 3 Rêveries nocturnes; Heures séculaires et instantanées; 3 Nocturnes; 5 Nouvelles pièces froides; Pièces froides; Prélude de la porte héroïque du ciel; Les trois valses distinguées d'un précieux dégoûté; Véritables préludes flasques. Pascal Rogé. Decca 421.713-2.

Caresse; Carnet d’exquisses et de croquis; Danse de travers; La diva de l’empire; Enfantillages pittoresques; Esquisses et sketch montmartroise; Le fils des étoiles; Préludes to acts I & II; Œuvres de jeunesse; Les pantins dansent; Peccadilles importunes; Petite musique de clown triste; Petite ouverture à danser; Le piège de Méduse; Première pensée rose croix; Rêverie du pauvre; Sports et divertissements. Pascal Rogé. Decca 455.370-2.

Berceuse; Caresse; 6 Gonessiennes; 3 Gymnopédies; Nocturne no. 4; 2 OEvres de jeunesse; Peccadilles importunes; Petit prélude à la journée; Le Piccadilly; Poudre d’or; Prélude de la porte héroïque du ciel; Rêverie du pauvre; Sonatine bureaucratique. Pascal Rogé. Decca 458.105-2.

Socrate. Denise Monteil met het Frans nationaal orkest o.l.v. Manuel Rosenthal. Adès 14082-2.

Socrate. Hugues Cuénod en Geoffrey Parsons. Nimbus NI 5027.

Messe des pauvres. Franz Brandl met het Münchens madrigaalkoor o.l.v. Winfried Englhardt. Fono FCD 97.735.