KETTING
KETTING, OTTO (1935 -     ): LET'S MAKE AN OPERA (vrij naar Britten)

 
Ithaka van Otto Ketting en Kees Hin

 

Kaváfis: ITHAKA

 

Als je de tocht aanvaardt naar Ithaka

wens dat de weg dan lang mag zijn,

vol avonturen, vol ervaringen.

De Kyklopen en de Laistrygonen,

de woedende Poseidon behoef je niet te vrezen,

hen zul je niet ontmoeten op je weg

wanneer je denken hoog blijft, en verfijnd

de emotie die je hart en lijf beroert.

De Kyklopen en de Laistrygonen,

de woeste Poseidon zul je niet treffen

wanneer je ze niet in eigen geest meedraagt,

wanneer je geest hun niet gestalte voor je geeft.

 

Wens dat de weg dan lang mag zijn.

Dat er veel zomermorgens zullen komen

waarop je, met grote vreugde en genot

zult binnenvaren in onbekende havens,

pleisteren in Fenicische handelssteden

om daar aantrekkelijke dingen aan te schaffen

van parelmoer, koraal, barnsteen en ebbehout,

ook opwindende geurstoffen van alle soorten,

opwindende geurstoffen zoveel je krijgen kunt;

dat je talrijke steden in Egypte aan zult doen

om veel, heel veel te leren van de wijzen.

 

Houd Ithaka wel altijd in gedachten.

Daar aan te komen is je doel.

Maar overhaast de reis in geen geval.

't Is beter, dat die vele jaren duurt,

zodat je als oude man pas bij het eiland

het anker uitwerpt, rijk aan wat je onderweg verwierf,

zonder te hopen dat Ithaka je rijkdom schenken zal.

 

Ithaka gaf je de mooie reis.

Was het er niet, dan was je nooit vertrokken,

verder heeft het je niets te bieden meer.

 

En vind je het er wat pover, Ithaka bedroog je niet.

Zo wijs geworden, met zoveel ervaring, zul je al

begrepen hebben wat Ithaka's beduiden.

 

(vertaling: Hans Warren)

 

De openingsvoorstelling van het Muziektheater in Amsterdam in september 1986 bestond uit een opera en - na de pauze - een ballet. Als opera beleefde Ithaka van Otto Ketting (1935), ooit trompettist in het Residentie orkest en scribent - met librettoschrijver Kees Hin zijn wereld­première. Reden genoeg om vooraf met het tweetal te gaan praten.

Ketting, die bekend staat als Stravinsky-adept, schuwt nooit krasse uitspra­ken, zoals deze: "Voor een stuk van Copland geef ik het hele oeuvre van Shostakovitch en Schnittke". Poulenc en Vaughan Williams brandmerkte hij ook als "weggeefcomponis­ten". Dat behalve Stravinsky ook Debussy en Ravel, en dan bijvoor­beeld diens orkestratie van zijn lied Ronsard à son âme, en Mahler grote invloed op Ketting hadden, is minder bekend. In zijn Symfonie no. 3 (1989/90) verwijst hij 'imaginair naar iets, wat de Elfde Symfonie van Mahler had kunnen zijn". Het Adagio gaat ongegeneerd een polemiek aan met het Adagio uit de Negende van Mahler.

 

Bij het horen van de naam Ithaka denk je het eerst aan Ithakè en Ithaki, dus aan Homerus' Odyssee en het gelijknamige Griekse eiland, eventueel aan de Amerikaan­se stad en pas via een omweg aan de dichter Kaváfis, die je toch weer min of meer naar Griekenland terugbrengt, terwijl er ook stedelij­ke aspecten aan het werk zijn.

 

Eerste vraag in natuur­lijk: hoe bent u op dit thema, Kaváfis en zijn werk gekomen? De in 1933 gestorven dichter noteerde zijn ongeveer tweehonderd gedichten op losse blaadjes; ze versche­nen pas rond 1980 in het Nederlands?

 

Ketting: "Het gekke is, dat Kaváfis niet eens het uitgangspunt was. Je kunt niet zomaar een opera maken, het is een heel proces en je moet eerst een gegeven zoeken. Daar ben ik eerst alleen een tijdje mee bezig geweest; ik heb verschillende schrijvers gepolst en gekeken, of er een mogelijkheid was om samen te werken met mensen, die ik verder niet kende. Toen kwam de angst bij me op, dat ik een kant en klaar libretto toegestuurd zou krijgen, dat misschien prachtig kon zijn, maar waar geen muziek meer bij nodig zou zijn, of wat je om andere redenen toch niet zou nemen.

Vroeger heb ik voor Kees Hin heel wat filmmuziek geschreven; de laatste zal een jaar of drie geleden zijn; het was niet een continu iets. Als je zoekt wat je met beeld en geluid kunt doen, schrijf je het libretto voor een film. we hebben dan ook samen een filmscenario geschre­ven. Eigenlijk lag dus niets meer voor de hand, dan om gezamenlijk eens die samenwerking in een andere optiek te proberen.

We hebben toen weken lang gepraat en op een bepaald moment kwam daar een gegeven uit, dat enigszins een vervolg was op hetgeen ik aanvanke­lijk zelf had bedacht, maar wat zich zo heeft veranderd, dat ik op een gegeven moment vond: dit moet het wel zijn. Maar er ontbreekt een ding. Toen bedacht ik me ineens, dat ik al jaren het idee had om iets met dat gedicht Ithaka te doen.

Ik noem het altijd maar een Vierde van Mahler: een symfonie met aan het slot een gezongen conclusie. Maar daar was het nooit van gekomen. Toen bleek ineens, dat waar we mee bezig waren, precies hierover ging. Het is dus geen stuk, dat op een gedicht is gebaseerd, maar het vormt één van de ingangen, die er later bijkomen. Als moraal. Alleen: er is geen moraal, meer dus als één van de belangrijkste thema's."

Hin: Je begint te praten: ik heb iets nodig om een opera over te maken, een verhaal of een anekdote, een libretto. Dan kun je zeggen: hier heb ik een verhaal en dan moet de opera zich maar aanpassen aan dat gegeven. Of je kunt zeggen: ik wil een opera maken. Waar gaat een opera over? Je afvragende, waarover een opera gaat (gaat die over muziek, gaat die over mezelf, of over een reactie op de dingen, die om ons heen gebeuren enzovoorts). In ons geval blijkt het te gaan om een reactie op waar de muziek over gaat, waar de cultuur over gaat. Dat is dus ook maatschappelijk. Het riep vragen op, er kwamen gegevens, antwoorden uit. Dat gedicht 'Ithaka' van Kaváfis gaf een soort oplossing, een vormoplossing, waardoor alles op een rijtje wordt gezet. Dat gedicht bracht helderheid."

 

Een compact gegeven met een enorm bereik blijkbaar.

 

Ketting: "Het is natuurlijk meer dan dat, want wat moet je met de moraal van een ander? We dachten bijvoorbeeld op een gegeven moment: we komen een man tekort - toegegeven, een laag bij de grondse gedachte. Kan dat Kaváfis zelf niet zijn? Die komt nu dus ook zelf voor als oude dichter. Dan zit je meteen met het begrip tijd, want die man is ruim vijftig jaar dood. Een mooi gegeven, dat latent aanwezig was en dat aardig klopte, waardoor je tot de vraag kwam: hoe kun je iets doen met iemand, die een halve eeuw dood is? Speelt het werk dan dus in die tijd? Nee, het speelt op het moment, dat de opera speelt, wat ook klopt met de rest van het gegeven."

 

Dat is in het heden.

 

"Op een plaats, waar bepaalde dingen even worden uitgesteld. De laatste grens over, wat voor grens dat dan ook is."

 

In de synopsis viel en de lijst met hoofdrollen treffen we inderdaad de oude dichter aan en drie zoekenden; een groot schrijver manqué in de vorm van een journa­list, een vrouw op zoek naar de volmaakte liefde en een oude stamgast, de dichter zelf...

 

Ketting: "Die oude stamgast is inderdaad Kaváfis, omdat diens leven ook bestond uit in de kroeg zitten, tegen geld jongetjes oppikken en verder alles om zich heen onderzoe­ken om te kijken, wat hij er eventueel mee kon doen."

 

Binnen het gekozen kader - de weerspiegeling van hedendaagse situaties in het verleden - is de terugkeer van een gestorven dichter op het toneel best plausibel.

 

Hin: "Een dichter is natuurlijk nooit dood. De fantasie is net zo goed realistisch en als je in de fantasie denkt en werkt en je leest de dichter, dan leeft hij ook."

Ketting: "Net zoals dat in sprookjes het geval is."

Hin: "Zo kan de dichter ook iedereen in het heden ontmoeten."

 

Hoe kwam eigenlijk uw compositie opdracht tot stand? Heeft Edo de Waart daarbij niet een grote rol gespeeld toen hij nog de voorbestemde artistiek operaleider was?

 

Ketting" "Toen het twee jaar geleden nog leek, of Edo intendant en artistiek leider bij de nieuwe Nederlandse Opera zou worden, kwam hij bij me. Ik kende hem natuurlijk goed, want hij heeft overal ter wereld werk van me uitge­voerd. Hij bracht meteen Franz Marijnen mee en vond het een goed idee wanneer we samen wat gingen maken voor de opening van het Muziektheater."

 

Overviel u dat, ook bezien tegen de achtergrond van uw vorige ervaringen met de Nederlandse Opera als ik terugdenk aan Dummies uit 1974, een samenwer­king met Bert Schierbeek, die ook maar korte tijd repertoire hield?

 

Ketting: "Natuurlijk, want ik zag mezelf niet twee jaar isoleren om een avondvullende opera te schrijven. Zo'n lange adem had ik op dat moment niet kunnen opbrengen. Maar de wens van een 'korte opera' sprak me wel aan."

 

Was toen al definitief gepland: vòòr de pauze opera en na de pauze ballet. Of omge­keerd?

 

Ketting: "Zeker, en het moest bovendien een vrolijke opera worden. Het is tenslotte een opera over de gedachte over de dood geworden. Of dat vrolijk is? Maar het is in elk geval geen treurige opera. Vrolijke gedachten over de dood."

 

Hield de opdracht behalve restricties omtrent de lengte in en wensen omtrent de bezetting en de omvang?

 

Ketting: "De opening van het Muziektheater met een toneelbreedte van pak weg 22 meter, wat 8 meter breder is dan bij de Parijse Opera, stelt zijn eisen. Het is wat anders dan een schoenendoos. De regisseur riep dan ook meteen: 'Ik wil een koor!'. Ik had wel een plan met drie, vier personen, hoogstens vijf. Hij vroeg: 'Heb je enig idee, wat dat doet op die schaal? Dat valt in het niet?'."

 

Restricties waren er dus niet zozeer. Eerder een teveel aan mogelijkheden.

 

Ketting: "Het gegeven was zo weinig al iets, er stond nog zo weinig vast, dat de ruime mogelijkheden de vorm erg hebben beïnvloed. De grens is geweest, dat we dachten: waarover kun je een opera maken? Ik vind, dat je in de opera de realiteit zo ver mogelijk buiten de deur moet houden. Anders kun je beter een toneelstuk, een eenakter of een hoorspel maken.

Vervolgens dachten we: als het over de dromen van mensen gaat, over gedachten, die je vorm moet geven, dan kan een koor dus die falanx van mensen vormen, die in je eigen droom ook geen gezicht hebben, maar die in allerlei gedaanten, al dan niet bedreigend, dus ook troostend of ophitsend, voorkomen. De figuranten, maar dan op een heel volle manier in je gedachten- of droomwereld. Ik vond dat één van die punten, waardoor we tot de huidige vorm zijn gekomen.

De opera speelt zolang hij duurt, anderhalf uur en in wezen dus best avondvullend."

 

Was het moeilijk om binnen die tijdslimiet te blijven? Amateur kruiswoord­raadselmaker kennen ook het probleem van hun alsmaar uitdijend heelal.

 

Ketting: "Het werk kent zijn eigen wetten en die probeer je te ontdekken. Ik heb gestreefd naar een uur, maar dat had ik al snel vol. We hebben het werk precies zo lang gemaakt als dat voor ons nodig leek. Die vrijheid was ons gelukkig ook gegeven."

 

Spannend blijft nu wel, hoe de sfeer en het karakter van het werk dadelijk aankomen.

 

Ketting: "Het feestelijk openen van een gebouw met een betrekkelijk kort, introvert gedachtenvol werk vond ik meer zin hebben, dan een geijkte fanfare-achtige enscene­ring van een soort 'Aida' met twaalf olifanten op het toneel."

Hin: "Daar komt nog bij, dat het leuke van 'Ithaka' is, dat het een eenvou­dige opera is op een eenvoudig gegeven met eenvoudige mensen. Dat heet dan een kameropera, die in een kamer moet kunnen worden opgevoerd.

Wat je nu ziet, is, hoe aardig het is om zoiets kleins in een grote ruimte te plaatsen. Dat is veel opwindender en interessanter; je gebruikt die ruimte dan interes­san­ter. Het blijkt gewoon niet waar te zijn, dat één mens op een heel groot toneel onmogelijk zou zijn. Integendeel!"

Ketting: "Op de een of andere manier zijn die dingen toen wel samengekomen."

 

Verliep ook de integratie met de décors logisch?

 

Ketting: "De vraag was: waar moet je van uitgaan bij een nog niet bestaande opera? Maar we hebben in alle disciplines min of meer gelijk op gewerkt en zijn allen bij nul begonnen. Dat verliep eigenlijk zonder strubbelingen. Nu het décor er staat op die gigantische grootte van de hal van het Centraal Station komt het niet als groot, als majestueus over. Het gaat steeds om de verhoudingen."

 

Heeft u zelf duidelijke décoraanwijzingen gegeven?

 

Ketting: "Eerste aanwijzingen hebben we wel gegeven, maar de hele vormgeving was een onderwerp van gedurig overleg. Als je over de gedachtenwereld spreekt, waar spelen de dromen zich dan af? We dachten in een soort open ruimte, een woestijn, die je naar believen met een horizon kunt invullen. Toen dat echter op schaal was ge­maakt, bleek het absoluut niet te werken. Want in die opzet kan alles en niets. Er had dus ook ineens een kameel of een tank kunnen opkomen. Toen hebben we gedacht aan die kroeg: te surrealis­tisch. Op een gegeven moment is er toen uitgekomen: het moet in een hotel spelen. Daar heb je een bar, daar is de beslotenheid van kamers, daar heb je altijd een historie. Een hotel heeft altijd iets geheimzinnigs. Dat is fantastisch geworden!"

Hin: "En dan komen die mensen langs, die op weg zijn naar Ithaka."

Ketting: "Hoe dan ook, misschien niet letterlijk. Omdat de dingen in elkaar grijpen. Het doet gaat open en je ziet een kolossale ruimte van een gigan­tisch hotel. Dat komt hard aan. We hebben zelfs overwogen om het in een oud theater te laten spelen, dus in de ruïne van de Stadsschouwburg. Maar dan werd het te anekdotisch.

Hin: "Een museum, een opera zijn ook leuke hotels, want straks vlinderen daar allerlei mensen uit de hele wereld even aan, spelen hun rollen en trekken weer verder. Net als dat bij motorcrossers is, die met hun circus de hele wereld rondtrekken. Zo reizen operasterren, wapenhandelaren, dirigenten en solisten rond. In zoverre kunnen we spreken van een museum van opera's, een levend museum. Als het Muziektheater zo wordt gebruikt, kan het ook permanent volzitten. Dan komen ook de mensen langs, die op weg zijn naar Ithaka."

Ketting: "Hoe dan ook, misschien niet letterlijk. Maar het gekke is, dat al die dingen zo mooi in elkaar blijken te grijpen. Zo heb ik een gigantisch orkest voorgeschreven en dat speelt maar één partituurbladzijde als geheel. Er is ook constant iets, dat wordt teruggehouden. De muziek is helemaal vanuit de strijkers gedacht, wat voor mij als oorspronkelijk blazer een bijzonderheid is. Maar op een paar erupties na is alles klein gehouden. Ook dat ontdek je echter pas achteraf. Dan denk je: het viel mee, het klopt."

 

Weg van de blazers is inderdaad gezien uw eigen achtergrond en uw voorkeur voor grote, winderige klankvlakken echt haast atypisch.

 

Ketting: "Het stuk zelf dicteerde de instrumentatie. Het orkest vertelt ook het verhaal. Niet de anekdote, doch het verhaal. Natuurlijk ben ik voorbij­gegaan aan de typische strijkersgeluiden. De strijkers worden ook als blok gebruikt, ook juist wanneer het gaat over die ene emotie van al die mensen, om die ene schreeuw."

 

Hoe groot is de omvang van het orkest precies?

 

Ketting: "Het strijkorkest is compleet op basis van acht bassen. Maar ik heb ook zes hoorns en twee tuba's. Alleen wordt nooit alles tegelijk in de strijd geworpen. Er is alleen bijvoorbeeld een scène, waarin iemand zich volkomen overschreeuwt - een heldentenor echt als heldentenor - en die krijgt dan weerwoord van een echt heldenor­kest. Maar ook dat constateer je achteraf. Ik heb expres voor een in wezen heel sobere muziek gekozen, niet voor een soort opgeklopt expressionisme. In de veelheid van gegevens heb ik steeds voor iemand gekozen. Wat er ook gebeurt, de muziek gaat over de gevoelens van de vrouw of man in kwestie; de journalist zeurt alsmaar door over de beroemde Argentijnse tangokoning Gardel. Hij heeft altijd maar die fascinatie wat de anekdote betreft over z'n liefdesleven en de schilderach­tige dood van die Gardel, omdat die het soort surrogaat is van zijn eigen leven. Dat vormt op dat moment zijn bestaan. Daar kies je dan ook qua muziek voor, maar daarom heb ik dus nog niet een voor de hand liggende Argentijnse tango gekozen in al zijn rijkdom. Want hij is niet geïnteresseerd in die tango. Hij is geïnteresseerd in het veertienjarige minnaresje, dat Gardel de dag voor zijn dood nog in dit hotel heeft getroffen. Alles is historisch. Ik laat dus wel een flard tango horen, maar als het al iets is, dan is het een flard Duitse tango, dus de verkeerde tango. Dat soort aanzetten is er."

 

U houdt ervan om mensen op het verkeerde been te zetten. In een poging tot nieuwe karakterisering van de opera zou u tot wat voor omschrijving komen? We weten intussen, dat het om een korte, quasi kameropera gaat met zowel komische als tragische en vooral fantastische elementen.

 

Hin: "Circus, zegt mijn karakter onmiddellijk, maar dat klinkt te cryp­tisch."

Ketting: "Ik wil een waarde-oordeel vermijden en alleen constateren, dat zoiets nog zelden eerder is gedaan. 'Ithaka' heeft iets van unieks en is niet meteen in een hokje te plaatsen. Het is een opera over gedachten, niet over handelingen. Het is dan ontzettend moeilijk om dat zichtbaar te maken, maar juist dat maakt het des te interessanter, ook voor de regisseur. Als je een moord laat plegen op het toneel - dat is natuurlijk wel eerder gedaan....".

 

Uw opzet zal het deels makkelijker, maar deels ook moeilijker maken voor alle betrok­ken uitvoerenden. Maar ook voor het publiek, dat veel eigen verbeelding moet inbren­gen.

 

Ketting: "Het is ook enigszins een ijsberg. Er zijn zoveel dingen: de uitvoerenden komen samen, elk met een eigen achtergrond. Eén van de zange­ressen, een Amerikaanse, had de tweede dag van de repetities al een hele biografie van haar eigen rol geschreven. Een rol, die feitelijk helemaal niet in de opera zit, maar die mooi laat uitkomen, wat onder het oppervlak verder allemaal aanwezig is.

Dat is precies wat je bedoelt. Je maakt iets, dat betrekkelijk open is. Je kunt alleen het topje van die ijsberg laten zien. Anders heb je vijf uur of een dikke roman nodig. De zangers vullen het verder met hun eigen inbreng in."

 

Wat zijn uw eerste indrukken van die repetities?

 

Ketting: "Het liep natuurlijk niet meteen op rolletjes, maar ik zou doods­bang zijn geworden, als dat wel het geval was geweest. De sfeer was en is fantastisch."

 

Heeft u de indruk, dat omdat alles door de tussenkomst van regisseur, décorbouwer, koorleider, zangers, dirigent en musici bij een opera over zoveel schijven loopt, uw bedoelingen heviger worden gefilterd dan bijvoor­beeld bij een kamermuziek werk? Dat veel van uw bedoelingen verloren gaan of tenminste worden aangetast?

 

Ketting: "In het beginstadium hebben we het werk met zijn tweeën gemaakt, omdat Marijnen in Berlijn was. Zelf stond hij er aan het begin heel losjes tegenover. Nu heeft hij het heft in handen en staat hij er fris tegenover. Juist dat heeft goed gewerkt. Iemand zei tegen me: je moet vooral ook niet zelf dirigeren. Dan zie je door de bomen het bos niet meer. Lucas Vis, die in plaats van Edo de Waart de première leidt, staat er ook volkomen onbevan­gen tegenover en ontdekt weer heel andere dingen. Zo is het veel beter. Als je een half jaar dag in dag uit intensief met de realisatie bezig bent, wordt het op den duur een uitputtingsslag..."

 

...terwijl het nu een estafette is en een ander koppel de fakkel overneemt en brandende houdt.

 

Ketting: "Maar het is wel zo, dat als ik binnenloop, ik meteen van alles schreeuw. En Kees ook. Maar dat kan gelukkig rustig."

Hin: "Misschien kun je zeggen, dat de muziek en het gegeven heel fundamen­teel zijn. Het zijn de balken onder het gebouw. Iedereen kan de rest binnen zekere grenzen invullen, zoals hij dat zelf wil. Zo hoort het ook. In zoverre vond ik het een heel plezierige ervaring. Er ging veel mis, maar nooit iets wezenlijks. De fundamenten bleken levensvatbaar te zijn."

 

Ook al ontstaan misschien onverwachte uitbouwsels.

 

Ketting: "Wat je als ouverture bedoelt, is slechts een bladzijde van anderhalve minuut. daarin worden door de musici dingen getoond, die het geheel alleen maar beter maken. Ik heb een ontzettende hekel aan gedoe bij gesloten doek. Tussenspelen zijn ook vreselijk. Die heb ik alleen gemaakt omdat men de tijd moet hebben voor scènewisse­lingen.

Iemand zei: het is een opera, die gaat over dingen die als ze gebeuren al voorbij zijn. Dat manifesteert zich in bepaalde zaken duidelijker dan in andere. Toen ik dat eenmaal wist, ben ik er bewuster gebruik van gaan maken.

De journalist herinnert zich bijvoorbeeld zijn ouders - een positieve gedachte overigens - met genegenheid, al moest hij van hen journalist worden, terwijl hij liever schrijver wilde worden, of desnoods schilder. Uiteindelijk is hij na veel moeilijkheden toch nog schrijver geworden.

De scène, waarin hij gadeslaat, hoe zijn ouders met elkaar omgaan, is doelbewust opgebouwd uit allerlei losse delen, zoals ook een gesprek verloopt. Niet als logische, continue lijn, maar als een opeenvolging van flitsen. In het tussen- of naspel vallen al die dingen eindelijk zoals ze horen samen.

Ik heb natuurlijk eerst die tussenspelen geschreven en ze daarna geargumenteerd. Ook daar heb je het weer: het gebeurt en je kunt pas achteraf de vinger leggen op wat er heeft plaatsgevonden. Hier is dat in muziek ver­taald, maar meestal gebeurt dat in andere zin, zo van: ja, toen is me dat ook overkomen en nu pas besef ik waarom en zelfs dat is mogelijk niet helemaal zeker."

 

Dat laat dus alweer binnen zekere grenzen veel open.

 

Hin: "Ja, want in zoverre gaat de opera dus over een principe. Over het principe, dat de dingen niet gebeuren wanneer ze gebeuren, maar pas op het moment, dat je het je herinnert, soms vijftig jaar later. Niet meer als kind - de journalist als kind - maar hij ziet het en hij taxeert wat die ouders overlegden met de geest van een middelbare man. Dat is het heden."

Ketting: "De vorm komt op een buitenstaander, die het werk voor het eerst ziet, misschien wat merkwaardig over. Maar het is heel simpel. Het gaat over drie mensen, drie bezoekers in die kroeg, die daar elk met een eigen reden komen. Het zou een janboerenfluitjesreden kunnen zijn, al blijkt dat niet zo te wezen. Dan wordt het beeld ietwat wazig en in een soort flash-back krijg je een impressie van waarom ze er zijn, maar dan in de vorm van een droom, zoals je daar een rol geeft aan niet bestaande mensen of mensen zelf samenstelt en vrijelijk met de tijd omspringt.

Daardoor ben je niet de causale verbanden, maar wel het realisme kwijt. Zo van: Jan komt binnen, slaat Piet de hersens in en Thea, die dat vreselijk vindt, zingt daar een aria over. Dat is allemaal prachtig, maar het is mogelijk om dit spel vrijer te spelen."

Hooguit met het risico dat het chaotisch wordt.

Ketting: "Precies!"

Hin: "Dat is het probleem van de maker."

 

... die het vrij strak in de hand moet houden. Vereenzelvigt u zich beiden met één der hoofdrollen, de journalist of de dichter?

 

Ketting: "Had de journalist oorspronkelijk een soort hoofdrol? Ik weet het niet meer..."

Hin: "Het punt is - ook al klinkt dat onbedoeld wat abstract - dat de hoofdrol toevalt aan het brein, waaruit al die afsplitsingen, die bevallin­gen en die dromen te voorschijn komen. Dat brein lijkt wel enigszins op de man die Otto Ketting heet. Je vereenzelvigt je niet met één persoon. Het zijn de fascinaties van die personen, die uitmaken wie kijkt. Het rare is: de hele opera is een brein. Je bent gefascineerd door iemand, die schilder of componist wordt, of door een beeldschone vrouw, die het geluk niet kent, zodat ze van haar schoonheid had kunnen genieten. Hopelijk lukt dat straks iedereen in de zaal wel."

Ketting: "Het is niet het brein van die journalist, maar het zijn ook niet de gedachten van de vrouw en van de bardame, die een dubbelrol is van de journalist.

De opera verenigt dat. Eén van de uitgangspunten was: we maken één aria en die knippen we op een bijna willekeurig punt door om hem vervolgens aan een ander te geven. Zodat die ene, onderliggende emotie - 'De schreeuw' van Munch, de schilder uit de jeugd van de journalist met zijn schreeuw op de brug - wordt uitgedrukt: het onhaalbare halen.

Die drie mensen hebben dat geprobeerd en dat verbindt hen zonder dat ze het weten. Daarover gaat het en dat is er ook ingebleven in zoverre het mogelijk zou zijn die anderhalf uur in één tempo door te spelen. Ik bedoel echt in één tempo zonder dat het echt onzin is. Je moet dat natuurlijk nooit doen, maar het was wel de opzet. Die ene lijn, terwijl de gedachte van de een naar de ander flitst. Het is er gelukkig niet helemaal in gebleven, alleen draagt het de sporen.

Hin: "Je kunt het misschien als volgt vergelijken: alle mensen worden als speelgoed­poppen opgedraaid; iedereen begint te bewegen, maar de een heeft een aarzelende blik of een baard en heet dus dichter, terwijl de ander een heel mooi lijf heeft en denkt: ik moet zo bewegen, omdat ik een mooie vrouw ben; weer een ander heeft een heel filosofische gedachte en wordt paus. We zijn allemaal wat in het ootje genomen, we hebben onszelf aangezet en onszelf een geschiedenisje gegeven. Heel eenvoudig. Daar gaan zo ongeveer alle verhalen over en het onze dus ook."

 

Van het verhaal naar de taal. Wordt de opera in het Nederlands gezongen?

 

Hin: "Nee, er wordt in het Engels gezongen."

 

Is dat mee ter wille van grotere exportmogelijkheden?

 

Hin: "Nee, het is voornamelijk gedaan omdat ik vind, dat het Engels een veel mooiere taal is, veel muzikaler dan het Nederlands en omdat je jezelf in het Engels veel beter kunt uitdrukken."

Ketting: "Primair is, dat het werk speelt tussen Engelssprekende mensen. Kaváfis bracht zijn jeugd in Engeland door, waar hij ook studeerde voordat hij naar Istanbul en Alexandrië ging. Hij leefde niet in Griekenland, maar hoofdzakelijk in Egypte. Hij heeft een tijd in het Engels geschreven; het was zijn tweede moedertaal. In de opera vindt de ontmoeting plaats op een zeer internationale plaats, die niet nader is gespecificeerd. Mogelijk in Portugal of Zuid Amerika; de journalist komt uit Engeland of Nederland. In documentair opzicht ligt Engelstalig voor de hand.

Twaalf jaar geleden - het kwam al even ter sprake - heb ik een soort opera met Bert Schierbeek in het Nederlands gemaakt, Dummies. Overigens speelde bij Dummies de brand in het Van Nispenhuis een nare rol. Daar ging een ton aan rekwisieten voor dat werk verloren. De zangers en acteurs waren zelf rekwisieten temidden van mechanische poppen, uitingen van beeldende kunst en grote contrapties, die allemaal verloren gingen. Het werken daaraan is me prima bevallen, maar het eerste wat je naar je hoofd geslingerd krijgt, is: 'Ik kan het niet verstaan!', waarmee achteloos wordt voorbijge­gaan aan het feit, dat je klassieke zang bijna nooit goed kunt verstaan, hooguit bij zangreci­tals. Dankzij het gebruik van microfoons is dat in de lichte muziek anders. Bij in het Italiaans, Duits of Engels gezongen werken klaagt hier niemand over onverstaan­baarheid. Engels is een zeer normale, zeer internati­onale muziektaal, mee dankzij die lichtere muze. Dus vind ik het heel normaal, dat 'Ithaka' in het Engels wordt gezon­gen."

 

Vertalingen van opera- en oratoriumteksten in het Nederlands zijn ook vaak om van te gruwen; de aria 'Bloed maar door' uit Bachs Matthäus Passion in de vertaling van Jan Engelman bijvoor­beeld.

 

Hin: "Toen in de katholieke kerk geen latijn meer werd gezongen, maar men op Nederlands overging, liep die ook vrij snel leeg..."

Ketting: "Gregoriaans, het rituele en mystieke daarvan, komt in het latijn ook veel beter tot zijn recht."

Hin: "De Nederlandse cultuur, het eigene, hoeft niet noodzakelijkerwijs in het Neder­lands te worden gezongen. Nederlands is de geest, waarmee het werk is gemaakt."

Ketting: "Als ik een Finse opera in het Fins hoor, irriteert me dat ook en begrijp ik er niets van."

Is overigens uit Finland of enig ander buitenland al belangstelling voor 'Ithaka' ge­toond?

Ketting: "Ik ben al blij, dat het werk hier achtmaal gaat; er is nog een kans, dat het op de buis komt en er komt een cd opname van. Voorlopig wil ik niet meer."

Hin: "Maar het gegeven is heel open en voor iedereen herkenbaar. In zoverre kan het werk makkelijk naar het buitenland."

 

Heel wat anders nu. Gewend als u bent film- en theatermuziek te schrijven, bent u ook gewend aan grote zelfdiscipline. Aan het werken in scènes, sequensen, shots tot op de seconde nauwkeurig te denken en te werken. Is dat van voordeel bij het maken van een opera?

 

Hin: "Er is natuurlijk een groot verschil. Bij de film is de muziek onderge­schikt en speelt het beeld de baas. Min of meer althans. Hier is de muziek de baas en moet de librettist zich voegen. Dat was trouwens meteen voor mij ook het interessante."

 

Het betekende dus haast voor u beiden omkering van het rollenpatroon?

 

Hin: "Het rare is, dat de muziek de librettist dwingt om nog bondiger te zijn, nog preciezer, geen flauwekul uit te halen, want de muziek is razend­snel in wat hij te zeggen heeft. Als Otto muziek maakt voor zichzelf, heeft hij in een paar seconden gezegd wat er te zeggen valt. Dat kan in een film niet. Daarvoor is soms wel een half uur nodig. De muziek is voor mij eerder een aanjager dan een rem."

Ketting: "Bij Kees heb ik nooit het gevoel gehad, dat ik filmmuziek schreef. Voor anderen was dat dikwijls wel het geval. Ik deed dat zonder veel illusies; je doet je werk zo goed mogelijk. Ik heb ook wel op basis van het scenario muziek gemaakt als de film er nog niet lag. Je herschikt de rolverdeling, gaat er vrijer mee om. Ik heb ook wel muziek gemaakt net of het van een plaat kwam. Zoals de VPRO gratuit bij een programma Bach of Bartók voegt. Zo heb ik een sonate van Prokofiev 'gemaakt'. Het is net iets anders, maar het klinkt, of het zo uit het archief komt. Dat klopte, want de film heette Archief."

Maar verder heb ik altijd gezegd: filmmuziek schrijven is hetzelfde als een vioolconcert componeren. Als je een vioolconcert maakt, mag dat geen fluitconcert zijn. Het mag wel, maar dan moet je het geen vioolconcert noemen.

Dat is een discipline, die je jezelf vooraf oplegt en daar kan best leuke muziek uit voortkomen. Het is in het geval van filmmuziek alleen geen zelfstandige, dragende muziek. Je hebt in zo'n geval een andere werkgever en dat is allesbepalend."

 

Natuurlijk heeft u bij een opera meer vrijheid en zelfstandigheid.

 

Ketting: "Toch moet je jezelf ook daar zelfdiscipline opleggen. Geldt het gegeven wel, moet je jezelf voortdurend afvragen. Ik had aanvankelijk een schitterend voorspel, het eerste - schitterend tussen aanhalingstekens - en dacht: gelukkig, het begin is er! Toch heb ik het na twee maanden verscheurd en weggegooid. Het was veel te lang en sloeg nergens meer op. Dat was die aanjager, zodat je kon beginnen. Alleen paste het niet meer in het concept, zo'n groots voorspel. Nu is het iets geworden, dat even komt aanrollen als een soort branding en weer weg is. Het eindigt met een dubbele punt: nu moet alles gaan komen!"

 

Bent u beiden wat de relatie tekst en muziek betreft ongeveer gelijkwaardig aan uw trekken gekomen of is er een dominante rol voor één van beiden? Daarbij logisch even denkend aan het voorbeeld van Richard Strauss' Capric­cio?

 

Hin: "Omdat tekst en muziek samen ontstonden en opgroeiden is er geloof ik geen discrepantie. Het samenspel klopt; het was een interessante dienstver­lening over en weer."

Ketting: "We hebben geen van beiden ambities gehad in de richting van: blijf van mijn tekst af of blijf van m'n muziek af. Je denkt steeds in de derde persoon, het ding moet wat worden."

Hin: "Als ik een filmscenario schrijf, voel ik me soms ook als iemand, die op een schroothoop rondloopt en af en toe wat oppakt, dat op dat moment te pas komt. Zo gaat het met de taal ook, over en weer. Dat het werkt, is natuurlijk een aardige bijkomstigheid."

 

Alles bijeen aanleiding genoeg voor een volgende samenwerking?

 

Hin: "Daar valt nog niets van te zeggen Ik ben in dit geval toch teveel gelegenheids­schrijver en Otto misschien een gelegenheids operamaker. Misschien hebben we in deze samenwerking wel alles gezegd, wat door ons te zeggen valt. Een herhaling wensen we eigenlijk niet. Het lijkt ons beter om met een ander in zee te gaan."

Ketting: "Ik merk in dit stadium, nu de musici aan het instuderen zijn, dat het vernieu­wende is, of tenminste dat kleine gedeelte, waarin je hoopt wat bij te dragen aan het verschijnsel opera, dat die musici zich nooit tot iemand richten, maar altijd zingen over hun eigen gedachten. Het is dus allerminst een Konversationsstück om bij Strauss te blijven. Dat maakt het moeilijk, want je reageert niet letterlijk op de ander. Je moet dat alles in heel klein bestek kwijt, niet in lappen van aria's van zeven pagina's, maar in een paar zinnen, want dan is de ander er alweer met iets, wat er hele­maal tegenin gaat. Dat komt elders niet zo vaak voor."

 

Voor u dus geen zangers, die de longen uit hun lijf zingen in lange da capo aria's?

 

Ketting: "Nee, bondigheid is troef. Maar om daarover geen misverstand te laten ontstaan, toch gaat alles in redelijk langzaam en naar ik hoop boeiend tempo met heel hevige dingen tussendoor, die natrillen en pas later hun ware betekenis krijgen. Ik merk, dat het voor de zangers moeilijk is zich plotseling geheel in die paar zinnen te werpen om zich vervolgens weer totaal terug te trekken."

 

Acht u eigenlijk het klimaat voor opera als genre momenteel gunstig? Of hebben we nationaal bezien slechts met een strovuur te maken? Hoopgevend lijkt het 'Doelenef­fect', waardoor althans in Rotterdam het concertbezoek flink toenam. In Utrecht hebben we al een identiek 'Vredenburgeffect'. Mogen we bij het Muziektheater iets dergelijks verwachten?

 

Ketting: "Dat Doeleneffect was niet allen een kwestie van de zaal. Er zat in het begin ook een heel slecht orkest, waar Edo de Waart op een gegeven moment brutaal het mes in heeft gezet. Hij kreeg daar gelukkig ook de mogelijkheden voor. In Utrecht hebben we gezien, dat het de dood van een toch al stervend orkest versnelde, toen men in die nieuwe zaal kon horen, hoe slecht het werkelijk was.

Het succes van het Muziektheater zal voornamelijk afhangen van het programma aanbod en het getoonde niveau. De trek naar de zaal duurt niet zolang. Voor zover ik er bij betrokken zou zijn geweest, is mijn grote angst, dat een dergelijke unieke ruimte vermoedelijk gevuld gaat worden met enerzijds alleen het Bolshoi ballet en dergelijke - hoe prachtig dat op zichzelf ook is - en anderzijds met de plaatselijke operettevereni­ging, André Hazes, Lee Towers en dat soort middle of the road patsers repertoire.

Ik hoop, dat men echt de moed heeft om het theater voor opera en ballet gereserveerd te houden. Al heb ik niets tegen een goede musical."

Hin: "De boksmatch van de eeuw zou trouwens ook niet gek zijn..."

Ketting: "Over de akoestiek kan ook niemand nog echt wat zeggen. Op het toneel klinkt het prachtig; de orkestbak is stukken minder. Op de balkons schijnt het weer beter te zijn dan in de zaal. Zoals onder andere uit het in dit opzicht mislukte Haagse Congresgebouw blijkt, is dat meer deels te corrigeren. Voorlopig geen reden tot défaitisme; alles is ook wat dit betreft nog open. Tijdens de repetities merken we, dat alles extreem duidelijk klinkt."

 

Over toneel gesproken. Heeft u echt theaterbloed in de aderen? Zelfs bij abstracte muziek gebruikt u wel theatereffecten, zoals in 'Collages' ter ere van het 75-jarig bestaan van het Concertgebouworkest geschreven, maar pas veel later uitgevoerd. Daar kregen de te laat opkomende en te vroeg vertrek­kende dirigent plus het publiek ook een rol toebedeeld.

 

Ketting: "Als je terugkijkt zeker. Ik heb zoiets van acht balletten en twintig toneelmu­zieken geschreven, los dus nog van die filmmuziek. Dat was heel leuk om te doen en de nederigheid die je dan moet tonen, zat me helemaal niet in de weg. Zolang ik mijn eigen, andere werk maar kon blijven maken. Er heeft wel lang een scheiding bestaan tussen die activiteiten.

Dat muziek op een gegeven moment weg is uit die abstracte betekenis, maar wel degelijk over emoties kan gaan en bespreekbaar kan zijn, zonder dat je vervalt in de grootst mogelijke archetypes of clichés is natuurlijk juist wel iets, dat in deze tijd past. Je ziet overal om je heen deze hang naar opera of muziektheater om uit de abstractie weg te komen, die de avant-garde schiep.

Alleen bij mensen als Boulez en Berio, daar is het iets, omdat het zo echt is. Maar het bleek te makkelijk na te doen; opkomst van de surrogaat Penderecki's, al is Penderecki iemand, die zijn eigen kloon is geworden. Om uit dat isolement te komen van die eng omgrensde avant-garde is de hernieuwde belangstelling uit het creatieve vlak voor opera - in wezen toch een nogal regressief-historiserende vorm - heel gunstig.

Alleen is het na Wozzeck wat stil blijven liggen. Na Wozzeck vind ik Stravinsky's The Rake's Progress de mooiste twintigste eeuwse opera, ook al richt die zich geheel op Mozart en kiest Stravinsky daarmee iets voor iets, dat honderden jaren teruggaat. Toen was dat erg goed om de Nachwuchs van het expressionisme 'te reinigen'."

 

Het is verleidelijk om het in dit verband nog even over recente en minder recente operapogin­gen van Britten, Zimmermann, Reimann, Penderecki en Ligeti te hebben, maar liever vraag ik u naar eventuele problemen die u met het zingen, met zangers heeft gehad.

 

Ketting: "Met het zingen bestaat een extra probleem. Voor mij is de zangstem geen instrument, dus ik schrijf daar anders voor dan wanneer je in vrijheid je gang zou kunnen gaan en je helemaal je eigen instrumentarium kiest in een orkeststuk.

Maar daarmee ben je er niet. Want als je zo voor een zangstem schrijft en weet, dat een zangstem a priori net als een strijker emotie is, moet je anders reageren. Al maak je maar een interval; zodra je dat gaat strijken of zingen, wordt het expressie. Dat heeft bij het zingen directe invloed op het stuk als totaal.

Die dualiteit hoor ik in veel hedendaagse stukken. Enerzijds het geijkte gekras en gepiep - ik bedoel niet dat dit niet zou mogen, want ik heb het zelf ook bedreven - maar dan begint iemand te zingen, zoals hij dat altijd heeft gedaan. Neem Rihm met zijn Lenz: het is net of je twee stukken tegelijk hoort. Dat heb ik proberen te vermijden. Het heeft grote invloed op

de taal van je stuk.

Als je het over zingen hebt, heb je het over emotie en in de opera hebben de drie personen gedreven op emoties, op het absurde. Dan kom je voor een moeilijke keus. Ik heb toen gekozen voor een enigszins verstarde emotie, waarmee je binnen een paar akkoorden de macht van het gevoel probeert aan te raken, meer dan door de melodie zelf, laat staan door de 'unendliche Melodie'. De gevoelsexpressie, die ligt opgesloten in een akkoord, of in het harde of zachte van samenklanken of in de confrontatie van beide - dat is puur materiaalonderzoek, waarbij je soms bij jezelf dingen ontdekt, die anderen al lang hebben ontdekt. Maar dat moet je telkens zelf weer doen. Dat maakt het zo interessant!"

 

Voelt u in dit opzicht affiniteiten met andere componisten, afgezien van de aan u toegeschreven Stravinskysympathieën?

 

Ketting: "Er is in dit verband maar éen stuk, waar ik telkens weer op kom en ook dat heb ik pas na afloop bedacht. Het was dus geen model: Socrate van Satie, dat ook over vier zangers is verdeeld (allemaal sopranen), dat wel een dramatisch gegeven is, maar eentje, dat met een sobere aandoenlijkheid wordt behandeld.

Eén tertsje hoger is de hoogste vorm van gevoel. Dat heb ik niet geprobeerd, maar achteraf terugkoppelend - ook mijn muziek lijkt er verder geheel niet op - heeft het daarmee wel te maken."

 

Niet voor niets is een deel van uw muziek ook wel gekarakteriseerd met 'Nieuwe Soberheid'.

 

Ketting: "Daar ontkom je niet aan blijkbaar en ik heb dat inderdaad de laatste twintig jaar gekend. Er is ook wel gezegd: hoe eenvoudiger, des te groter de problematiek van de samenklank. Als je jezelf beperkt, moet je drie dagen over één akkoord doen, terwijl als je globaal iets in grote lijnen hebt, de samenklank er vaak niet meer toe doet. Dat is alweer geen waarde-oordeel, maar het is eenvoudig een feit en wordt ook toegege­ven."

 

In zijn boek 70 Jaar Nederlandse Muziek, gewijd aan componisten uit deze eeuw, is auteur Leo Samama erg vleiend over u. Temidden der 'Vijftigers' is hij geneigd om u het hoogst aan te slaan. Doet dat u iets?

 

Ketting: "Natuurlijk vind ik dat heel aardig. Meestal ben je als Nederlands componist nergens. Het is goed, dat er af en toe iemand is, die het compone­ren in Nederland au sérieux neemt. Zonder een Willem Noske te willen worden, zijn we daar niet zo sterk in. Die houding van: alles wat uit het buitenland komt, is beter. Nederland tegen de rest van de wereld. Dan delf je altijd het onderspit."

 

Nog even naar sym- en antipathieën op operagebied. Welke twintigste eeuwse werken had u eventueel ook geschreven willen hebben?

 

Ketting: "Als ik nadenk, welke opera's ik echt goed vind, kom ik op de al genoemde Wozzeck en Rake's Progress. Verder natuurlijk op Lulu en Debussy's Pelléas et Mélisande, maar dan heb je het in deze eeuw ook wel gehad."

 

Niets van Strauss, Britten, Henze, Reimann, Penderecki, Messiaen en Ligeti?

 

Ketting: "Britten had een ongelooflijke zin voor theater en is werkelijk als genie geboren. Ik heb laatst een paar stukken gehoord, die hij op veertien- vijftienjarige leeftijd heeft geschreven. Hij begon ook als Alban Berg, wilde bij hem studeren, maar dat werd hem ontraden als iets tegennatuur­lijks. Later verdroogde zijn genie tot een talent. Nee, het is kenmerkend, dat je teruggrijpt naar dingen, die begin deze eeuw zijn gemaakt."

 

Ook naar Richard Strauss dus?

 

Ketting: "Nee, daar kan ik niets mee aan, ik vind het dikwijls afgrijselijk. Ik neem mijn pet af, maar heb er totaal geen affiniteit mee. Alleen Ariadne auf Naxos vind ik erg mooi. Zelfs zijn twee meest 'voorlijke' werken, Elektra en Salome hebben een soort hysterie, die ik niet kan pruimen. De Pelléas daarentegen vind ik een hoogtepunt, juist door dat geserreerde, terwijl dat in wezen - denk aan 'Ibéria' - niet bij Debussy past. Ook daar trouwens zijn die echo's, is die gedachtenwereld, die zich op verschillende niveau's afspeelt."

 

Heeft u na Ithaka al wat nieuws onderhanden?

 

Ketting: "Voor het volgende Holland Festival schrijf ik voor het Schönberg Ensemble een soort vioolconcert in kleine bezetting en voor het Gijsbrecht van Aemstelkwartet, dat de Henry Brantweek organiseert, maak ik een werk voor de bezetting fluit, harp en twee strijkers. Ik vind het fijn om weer iets overzichtelijker dingen onder handen te nemen."

 

Was Ithaka zo'n zware bevalling?

 

Ketting: "Het samen maken en werken was leuk, maar het componeren was een moeizaam gewroet, al krijg je op een gegeven moment wel een prettig gevoel wanneer het af is en je niet alleen een piano- of piano/vioolstukje hebt gemaakt, doch meer gewaagd, hetzij qua omvang, hetzij qua bezetting. Ook al houd je jezelf aan die bepaalde soberheid - daardoor kwam ik ook op Socra­te - uitgaande van één soort monochromiteit, waardoor het als je er iets anders tegenover stelt is, of er even een deur opengaat. Zo van hé, wat is dat ook weer?

Toch denk je af en toe: het zal toch geen absolute onzin zijn? Dat iemand meteen roept: 'Maar dat kan ik helemaal nooit zingen!'. Ik heb dat destijds ook gehad met de Symfonie voor saxofoons en orkest. Ik ben bij Haitink naar de eerste repetitie gegaan, wat ik normaal nooit doe, omdat zo'n eerste repetitie altijd een crime is. Maar ik dacht, misschien hoor je die saxo­foons niet en dan is m'n stuk weg. Gelukkig bleek het tegendeel waar.

Nu kom ik op de eerste repetitie en blijkt, dat de zangers er tienmaal meer van weten dan ik. Ze hebben al vragen over allerlei dingen van hun rol. Dat is fantastisch!

Hin: "Behalve het vergelijken van 'Ithaka' met bestaande opera's kun je jezelf ook afvragen: hoe zit die persoon in elkaar? Ik vind wel aardig van Otto, dat hij graag entertainer wil zijn, dat hij iets kan, waarvan de mensen sentimenteel of opgewonden raken. Dat aan de ene kant. Aan de andere kant is wat hij maakt ook heel introvert en geheimzinnig. Dat samen, het heel gewone tegenover het ver weggelegene, dat werkt ideaal als spanningsveld. Hij maakt een mooie melodie voor een zanger, die dat echt leuk vindt."

Ketting: "Ik heb een jaar of vijf geleden voor de opening van Vredenburg een liederen­cyclus gemaakt voor Roberta Alexander. Dat was toen een enorme kick voor me. Hoever kun je jezelf krijgen voordat je denkt nu ga ik over de schreef. Ik kan heel gemakkelijk 'in de trant van' schrijven. Dat wil je in je eigen werk niet doen, wel bijvoorbeeld in de filmmuziek. Maar hoever kun je gaan voordat het in-crowd muziek wordt, of muziek over muziek? Dat dan toch iets met een extra emotie overkomt, was een kick!

Dat was ook één van de belangrijkste redenen, waarom ik ja heb gezegd tegen het operaproject. Ik kon ook meteen vragen, wie ik wilde, als het in de eerste plaats maar Nederlands was. Daarom was Roberta Alexander mijn eerste keus, maar helaas kon die zich in dit stadium van haar carrière niet enige maanden lang binden voor repetities en uitvoeringen. Nu beschikken we over Charlotte Margiono, die ik in De dwerg van Zemlinsky heb gehoord een half jaar geleden. Ze is nu in Berlijn en heeft Nederland half overgeslagen."

 

Ik begrijp tegenover twee over het geleverde werk heel tevreden mensen te zitten.

 

Ketting: "Eigenlijk wel. De wens om naar buiten te treden, hoe doe je dat nog helemaal los van een eventueel succes, heeft daar niets mee te maken. Als dat je opgaaf in het leven is, omdat je tenslotte geen twintig meer bent, ziet het er droef uit. Vroeger ging alles vanzelf. Wat zijn nu de geijkte middelen? Kan het dan niet juist via die zang, omdat het beperkingen inhoudt? Deels een stapje verder doen, maar voor jezelf misschien een stapje terug. Wat het dan net méér maakt dan: 'Zo, nu heb ik weer een aardig stukje gemaakt'."

Hin: "Je levert materiaal aan, dat bijvoorbeeld die vrouw, die Charlotte naar zich toe kan trekken; ze kan het zich eigen maken, waardoor ze vertrou­wend op zichzelf die enorme zaal kan bedwingen in de goede zin van het woord. Als ze het alleen als een verplichte opgave zag, zou het niet werken. Dat bedoel ik ook met entertainer - daar gevoel voor tonen."

 

Kunt u tot slot het operathema kort samenvatten?

 

Ketting: “Ithaka is in die zin een opera over de dood, dat wordt aange­toond, dat de geboorte de dood inhoudt. Het begin houdt het eind in en dan hebben we het niet eens over ons eigen eind, maar het soort einde van mensen, die in elk geval de krankzinnig­heid van hun emoties durven doorzet­ten in hun eigen leven. Gaan ze daaraan te gronde of niet? Is het alleen maar die reis, die interessant is, maar kom je nooit bij je doel aan?

Zelfs dat laat je open, want misschien is het allemaal wel alleen maar een gedachte. Het is zeker geen droom. Misschien zijn de beide poortwachters, de bardames - de ene uiteraard Angel geheten, zoals alle bardames en meteen engel des doods - meer slachtoffer dan de drie mensen, die dan toch nog wat lol hebben gemaakt en in elk geval het lef toonden om bijna onder te gaan."

Hin: "Dat maakt die opera ook hedendaags: alle vragen over leven en dood zijn opener dan ooit. Er is geen definitief antwoord meer, met alle voor- en nadelen van dien. Overigens zou Otto op zijn visitekaartje moeten laten drukken: 'In openings- en grafredes'." 

 

(29 augustus 1986)

 

Discografie

Symfonie no. 1 (1959); Symfonie voor 4 saxofoons en orkest. Nederlands saxofoonkwartet met het Concertgebouwor­kest o.l.v. Bernard Haitink. Donemus CV 21.

Symfonie no. 3. Radio filharmonisch orkest o.l.v. Otto Ketting; The light of the sun. Jill Gomez met het Omroeporkest o.l.v. Kenneth Montgomery. BV Haast CD 9105.

Due canzoni per orchestra (1957). Residentie orkest o.l.v. Hans Vonk. Olympia OCD 505; Donemus DAVS 7002, NOS 6802.604, Res. orkest 6814.781/6.

De overtocht; De aankomst; Het oponthoud; Kom over de zeeën. Nieuw ensemble o.l.v. Ed Spanjaard, Nieuw Sinfonietta, De Volharding o.l.v. Jurjen Hempel c.q. Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Donemus CV 55.

For Moonlight Nights voor fluit en orkest. Abbie de Quant met het Radio symfonie orkest o.l.v. Otto Ketting. BV Haast 043; Donemus CV 7601.

Adagio (1977). Donemus CV 1984/2.

Filmmuziek bij drie Bert Haanstra films Bij de beesten af, Alleman en Dr. Pulder zaait papavers. BV Haast 023.

Musik zu einem Tonfilm (1982); A set of Pieces for wind quintet (1968); Time Machine (1972). BV Haast 043.

Divertimento festivo. Eurosound ES 46.344.

Summer. Attaca Babel 8531-6 en NM Classics 92022.

Intrada for trumpet. Summit DCD 148.

Song without words no. 2.  Eleonora Pameijer. Attaca Babel 9478.

Collage no. 5 voor piano (1976). Attaca Babel 8421-6.

Monumentum. Rotterdams Conservatoriumorkest o.l.v. Otto Ketting; For Moonlight Lights; Time Machine. Resp. Abbie de Quant met het Rotterdams filharmonisch orkest o.l.v. Otto Ketting en Edo de Waart. Donemus CVCD 21.

A set of pieces for flute and piano (1967). Donemus CV 8102.

The light of the sun voor sopraan en orkest (1978/83). Jill Gomez met het Radio symfonie orkest o.l.v. Kenneth Montgomery. BV Haast CD 9105.

Ithaka. Ensemble van de Nederlandse Opera o.l.v. Lucas Vis. Donemus Composer’s Voice Special 1986/4.

 

Voor de cd labels Composer's Voice en BV Haast maakte Otto Ketting als dirigent opnamen met verschillende orkesten en ensembles van composities van o.m. Matthijs Vermeulen, Klaas de Vries en Maarten Bon.