LIGETI
 

LIGETI, GYÖRGY (1923 -  ): EMOTIONEEL SCEPTICUS

 

 

 

"Hoe nauwer de mazen van het net van de met tevoren gerangschikte operaties worden, des te hoger is de nivelleringsgraad van het resultaat. De volkomen ten uitvoerlegging van het seriële principe voert tot opheffing van de serialiteit. Fundamenteel bestaat geen verschil tussen automatische resultaten en toevalsproducten : het totaal gedetermineerde zal overeen­komen met het totaal ongede­termineerde." (Ligeti in 1958 in Die Reihe).

 

 

 

György Ligeti behoort tot de markantste figuren in de eigentijdse muziek. De werken, die hij na zijn emigratie uit Hongarije sinds 1956 heeft geschreven, vormen niet slechts een hoogst oorspronkelijke bijdrage aan de eigentijdse muziek, ze hebben met de hun eigen scrupuleuze sensibiliteit welke zijn werk kenmerkt ook in hoge mate de richting aangegeven, waarin de muziek na 1960 ging.

 

 

 

Op de Amerikaanse componist Harry Partch, één van de grote buitenstaanders in de moderne muziek - werd men in Europa pas attent nadat Ligeti begin jaren zeventig, kort voor de dood van de componist, zich geëngageerd voor hem had ingezet. De Mexicaan­se componist van Amerikaanse afkomst, Conlon Nancarrow was weliswaar met een paar werken tijdens Europese festivals vertegenwoordigd, maar had pas succes als zeventigjarige, toen hij in 1982 uit zijn isolement trad en door Ligeti tijdens de "Steiri­sche Herbst" in Graz uitgebreid werd voorgesteld. Ook andere Amerikaanse outsiders als Charles Ruggles en La Monte Young konden op zijn warme belangstelling rekenen.

 

Details, jawel. Maar beslist geen toevalligheden en al helemaal geen vanzelfsprekend­heden. Niet elke succesvolle componist zet zich zo in voor minder bekende, ja zelfs miskende collega's. Interessant zijn deze twee voorbeelden niet vanwege hun altruïsti­sche aspecten; de genereuze geste vormt slechts een deel van het persoonsbeeld van Ligeti. Belangrijker is, dat die geste zich verder uitstrekt op het gebied van het "culturele werk" en getuigt van een complexe esthetische houding.

 

Ligeti was niet slechts van meet af aan een wakkere componist, hij was ook een heel knappe analyticus van de moderne muziek, of beter gezegd: van culturele stromingen.

 

Net als Ravel is Ligeti tegelijk een muzikale horlogemaker en een impressionist. Hij beschikt met Kagel ook over het ondeugendste gevoel voor humor op het terrein van de eigentijdse muziek.

 

Men zou zelfs kunnen zeggen, dat de sceptische houding jegens muzikale modever­schijnselen en culturele trends als ontkenningen in Ligeti's werk opduiken. Zelfs in de gedaante van zelfironische analyses, namelijk daar waar de componist zijn eigen oeuvre weerkaatst in latere werken.

 

Ligeti was nooit een aan de lopende band producerende componist. Componeren betekent tenslotte niet alleen maar noten op papier kunnen brengen, muzikale ideeën bezitten, die in klank kunnen worden omgezet. Bij Ligeti betekent het meer dan bij andere componisten ook: vermijden, verwerpen, selecteren, de eigen muzikale gedach­ten kritisch beoordelen, ze niet te snel prijsgeven, scrupules hebben, terughoudend zijn op het punt van klankmatige overdaad, al was het maar om niet nodeloze lawaai-overlast te veroorzaken met als uiterste consequen­tie: te kunnen zwijgen. Provocerend gezegd, komt dat er op neer, dat Ligeti mogelijk belangrijker is door de werken, welke hij niet heeft geschreven dan andere tijdgenoten door hun wel geschreven composities.

 

Het gevaar schuilt slechts in een teveel aan scrupules, waarschijnlijk ook soms in een teveel weten. Dat zijn opera Le grand macabre ondanks diverse heropvoeringen na de première in 1978 niet echt overtuigde - ook de componist zelf niet - hangt beslist ook samen met het feit, dat muzikaal intellect en esthetische gevoeligheid op slechte voet verkeren met het genre opera, dat het deels moet hebben van spectaculaire effecten, een vergrovende handeling, van artistieke nonchalance of zelfs van muzikale schaamte­loosheid. Maar daarvoor is Le grand macabre ondanks het "pornografische flair", waarmee het werk dra werd geassocieerd een te geestig-complex kunstwerk.

 

Ligeti behoort tot de unieke verschijningen in het twintigste eeuwse muziekleven sinds hij in 1960 tijdens het Keulse aan eigentijdse muziek gewijde muziekfestival met het orkestwerk Apparitions uit de schaduw trad. Men moet zich dat eens voorstellen: een componist komt op 33-jarige leeftijd uit de relatieve culturele isolatie van Oost Europa in één der centra van de Westelijke avant-garde, Keulen. Hij wordt medewerker van de Studio voor elektronische muziek van de WDR, heeft intensief contact met toenmalige exponenten van de Nieuwe Muziek als Stockhausen Koenig en Eimert. Als in een soort stoomcursus absorbeert en volgt hij alles, wat in zijn geboorteland aan experimenteels was verboden. Hij wordt met de toen nog vrijwel almachtige seriële school geconfron­teerd, die destijds nog mede werd geregeerd door rigoureuze theoretische pleitbezorgers tijdens muziekwetenschappelijke en sociologische seminaria aan universiteiten. Om vervolgens een muziek te schrijven, die niet alleen niets te maken had met de gangbare modernen, maar die ook een mogelijke weg opende voor de post-seriële Nieuwe Muziek.

 

Gemeten aan andere eigentijdse toondichters heeft Ligeti sinds begin jaren zestig geen volumineus oeuvre gepubliceerd. Maar bij al zijn composities vanaf het eerste conse­quente werk met klankvlakken Atmosphères uit 1961 via de bizarre fonetische kunst uit Aventu­res en Nouvelles aventures uit 1962 en 1966, de iriserende klankeffec­ten, die hij met klavecimbel en orgel realiseerde en de frapperende klankkleurwerken als Lontano (1967)  en het contrastrijke, grappig genoeg aan Brahms opgedragen trio voor viool, hoorn en piano (1982) tot de recente, bij pianisten verrassend populaire Etudes met hun in elkaar geschoven "illusieritmiek" gaat het om oorspron­kelijke werken, die op het hoogste composi­tietechnische niveau staan en die heel wezenlijke bijdragen vormen aan de muziek van onze tijd.

 

Een van Ligeti's bijzonderheden is, dat hij niet met de klank, het ritme, de dynamiek of harmonie componeert, maar de klank, dynamiek en harmonie zelf. Zo componeert om zo te zeggen de muzikale elementen, maar componeert niet met behulp van ze. Zijn muziek kan daarom tenslotte wel eens ontaarden in vrij starre, étude-achtige didactiek. De eerste confrontatie met een uit het onhoorbare oprijzende kleur, karakter, vorm en dynamiek en tot een cluster voor een heel orkest uitgroeiende buitengewoon subtiele klankgebeurtenis frappeert natuurlijk sterk. Maar langzamerhand dringt daarna het besef door, dat de vormge­ving van dergelijke intern muzikale zaken nauwelijks het einddoel van een compositie kan zijn.

 

Analoog geldt dat ook voor de andere muzikale parameters.

 

Het lijkt heel kenmerkend, dat geen van zijn werken aanspraak maakt op het wat dubieuze predikaat Chef d'oeuvre. Maar evenzeer kenmerkend is het feit, dat noch op grond van de bezetting, noch op die van het genre precies de prominentie kan worden vastgesteld. Typisch is, dat Ligeti steeds niet zozeer soloconcerten schreef, doch concertante kamermuziek.

 

Ligeti is sinds zijn briljante analyses van de nieuwe muziek ook een zeer gewaardeerd muziektheoreticus, analist en compositieleraar. Docent voor contrapunt en analyse was hij reeds aan de Muziekhogeschool in Boedapest van 1950 tot 1956. Later onderwees hij tijdens de vakantiecursussen voor nieuwe muziek in Darmstadt, in Stockholm, Madrid, Bilthoven, Essen, Jyvaäkyla, Stanford, Tanglewood, Siena en uiteraard Hamburg, met Wenen één van 's componisten vestigingsplaatsen.

 

Wat hij daar tot stand brengt, kunnen zijn leerlingen beter beoordelen dan een buiten­staander. Dat zich tot nu toe geen duidelijke Ligeti-epigoon manifesteerde, moet hopelijk vooral worden gezien als blijk van Ligeti's esthetische openheid. Het maakt op nog een andere manier duidelijk, dat hij als tussenpersoon bij het compositorische handwerk onverwisselbaar oorspronkelijk is en daardoor niet te kopiëren.

 

 

 

Klinkende vlakken, scheve metra en illusionaire ritmen 

 

 

 

"In mijn prille kinderjaren droomde ik eens, dat mijn hele kamer was gevuld met een uit dunne, uiterst ingewikkeld, maar dicht gesponnen weefsel van het soort uitscheiding van zijderupsen. Behalve ikzelf bleven ook nog andere wezens en voorwerpen in dat reusachtige netwerk hangen. Allerlei soorten nachtvlinders en kevers en grote, vochtige groezelige kussens, waar de rottende inhoud tussen de naden van het overtrek te voorschijn kwam. Elke beweging van de gevangen    levende wezens veroorzaakte een trilling, dat zich door het hele systeem voortplantte, zodat de zware kussens voortdurend heen en weer wiebelden en op hun beurt weer een golfbeweging in het geheel veroorzaakten. Die hier en daar optredende plotselinge gebeurtenissen verande­ren geleidelijk aan de structuur van het weefsel dat steeds warriger werd..."

 

 

 

Mogelijk was deze kinderdroom voor György Ligeti zoiets als een beeldend-muzikale vonk: de voorstelling van een klank als toestand. Een klank, die niet het resultaat is van structurele ontwikkelingen en formele evoluties, maar die omgekeerd dergelijke bewegingen en ontwikke­lingen in zich sluit. Bewegingen bovendien, die slechts heel geleidelijk van dichtheid, consistentie en kleur veranderen, maar die nooit in iets structureel nieuws uitmonden.

 

 

 

Opgegroeid in een cultuurpolitiek beschouwd kale periode, waarin een uit het volksleven puttende stijl werd gevergd en de contacten met de Westerse wereld vrijwel waren verbroken en zelfs de radicalere werken uit Bartóks middenperiode een tijdlang werden doodgezwegen, gold hij wel als belangrijk componist.

 

Ligeti zocht, net als zijn studievriend Kurtág naar wat fundamenteel nieuws: wat kun je met een toon, een interval doen? Het eerste, destijds nooit uitgevoerde resultaat was in 1953 Musica ricercata voor piano. Een reeks van elf stukken met een toenemende voorraad tonen. De overmachtige Bartók is weliswaar nog aanwezig, bijvoorbeeld als men het achtste stuk Vivace, energico met "Akkoorden gelijktijd en tegen elkaar"  vergelijkt met Microkosmos 5, no. 1, maar er blijken ook voorgevoelens: in no. 7 con moto giusto wordt een snelle, gelijkblijvende toonreeks in de linkerhand gecombineerd met een heel langgerekte melodie in de rechter. Het lijkt wel, of twee verschillende tempi tegelijk waarneembaar worden. Aan deze relatief traditionele handelwijze - men beluistere Schuberts Impromptu in Ges en Chopins Etude in As) - wordt men later herinnerd als Ligeti later komt met zijn Poème symphonique voor 100 metronomen, zijn tweede Strijkkwartet (3e deel) en het Monument voor 2 piano's.

 

Furore maakte hij pas na zijn emigratie in 1956 (eerst naar Wenen, vervolgens naar Keulen, terug naar Wenen, Stockholm en Hamburg) met het orkestwerk Atmosphères dat zijn droom van een ondoordringbaar woekerend klankweefsel lijkt te verwerkelijken. In 1961 was het een hoogtepunt tijdens de muziekdagen in Donaueschingen. Het hele stuk bestaat uit  een heel langzaam verschuivende, bijna statische klank, waarbij dat 'stilstaande' echter het gevolg is van oneindig veel kleine polyfone bewegingen binnen het extreem 'divisi' behandel­de orkest. Eigenlijk alleen de partituur openbaart deze voor Ligeti kenmerkende micropolyfo­nie; te horen is hij slecht.

 

Hoewel hij er naar het schijnt geen cent aan verdiende, werd Ligeti's roem later meer algemeen gevestigd toen zijn Atmosphères werd gebruikt in de film van Stanley Kubrick, 2001 - A Space Odyssey, de merkwaardige stiltes en plotselinge uitbarstingen van koortsachtige activiteit, die zo uitstekend geschikt bleken te zijn om de uitgestrektheid van het heelal te illustreren.

 

Beperktere geesten hadden na een dergelijk succes definitief gekozen voor deze procedure en werk na werk met dezelfde techniek geschreven om van blijvende goede resultaten verzekerd te zijn en het aantal uitvoeringen te vermenigvuldigen. Niet Ligeti.

 

Weliswaar blijft de klankvlakken techniek gedurende een zekere tijd een essentieel moment in zijn componeren - men denke bijvoorbeeld aan Lontano voor orkest, het Requiem en het Kamerconcert - maar dan als onderdeel van andere factoren. Zo'n andere factor is namelijk, dat uit de drie aggregatietoestanden van de klank geleidelijk weer motiefvormingen uitkristalli­seren. Het glinsterende wordt als het ware in afzonder­lijke lagen vaste stof.

 

Op deze manier is voor het Tweede strijkkwartet (1968) de afwisseling tussen vlakmati­ge beweging en traditioneel opengewerkte toonzetting heel karakteristiek. Onderhuidse relaties met de traditie komen hier - net als in het hoorntrio uit 1982 - aan het opper­vlak; een haast Beethoveniaanse strijd met het materiaal in het vierde deel van het kwartet; een klankkleur canon op de toon gis aan het begin van het tweede deel wijst op de muziekgeschiedenis net als de onhoorbare canonische inzetten in Atmosphères en andere werken. En als aan het slot van het kwartet geen bevestigende cadensachtige wending voorkomt, doch een in het pianissimo aansluitende beweging, die 'plotseling in het niets verdwijnt' dan valt in dit gewichtloos wegsterven van de muziek zelfs een echo van heel wat kwartetten van Mozart worden herkend, die ook in een pianissimo ophouden: het kwartet in A KV 464 bijvoorbeeld.

 

Een bijzondere voorliefde lijkt Ligeti echter te hebben voor mechanische bewegingen, die een speels-dwaas karakter maar ook wat bedreigends hebben. Vooral het vernieti­gen van een dergelijk mechanisme vormt een steeds terugkerend muzikaal-conceptio­neel thema voor hem.

 

Dat kan op twee manieren gebeuren. Als de energie op is, werkt het mechanisme trager en komt na een poosje tot stilstand: het eind van het Poème symphonique of dat Tweede kwartet, dat ook veelbetekenend is aangeduid met Come un meccanismo di precisione.

 

Op het mechaniek wordt over zijn toeren gejaagd en gaat daaraan ineens stuk. De speelaan­wijzing "Plötzlich aufhören, wie abgerissen" komt veelvuldig in Ligeti's partituren voor (het slot van Continuum, Ramifications en het vierde deel van het Tweede strijkkwartet.

 

De fascinatie van de techniek gaat in verloop van zo'n deel of werk over in diep wantrouwen, in een starre regelzucht. De muziek wordt steeds vager en zwakker en eindigt in absolute stilte, die door Ligeti overigens veelbetekenend is uitgecomponeerd. Alleen de uitvoerenden weten, dat hij op veel plaatsen in zijn oeuvre diverse Silenzio -maten na de laatste toon noteerde om de gedachten van het werk te laten doorwerken, ook wanneer in werkelijkheid niets meer te horen is.

 

Maar tegenover deze scepsis ten opzichte van een technische perfectie - een helder­ziendheid waarvan men zich pas volledig bewust wordt in de precaire toestand van de huidige industriemaatschappij - plaatst de componist ook wat zinvols. Hij bestrijdt die scepsis met de daaraan eigen middelen, hij verschalkt dat gevoel met behulp van de menselijke factor (die natuurlijk zuiver als "factor" beschouwd onmenselijk is). Het gelijktijdige verloop van verschillende mechanische of pseudomechanische bewegingen in verschillend tempo verbuigt het starre mechaniek, breekt het open en transformeert ze in een klankband van continu wisselende dichtheid en uiterst individueel stempel.

 

Ligeti streefde daar al in het Poème symphonique naar en later in de Drie stukken voor twee piano's en liet dat culmineren in de sinds 1985 ontstane Etudes voor piano.

 

Al in de romantiek bestond de techniek van de accentwisseling door ruil van 3/4- tegen 6/8 maat (hemiool); Ligeti voert deze tegendraadse accentuering verder door, verdeelt deze over beide handen en plaatst in plaats van 2 tegenover 3 nu ook 3 tegenover 5 of 5 tegenover 7. De pianist moet dat voor elke hand apart instuderen; de zo ontstane 'illusieritmiek' zou hij waarschijnlijk niet eens bewust kunnen realiseren.

 

Een nieuwe pianotechniek en een onvermoede componeermethode tegelijk. Het lijkt nu gelukkig zo, dat de vervreemdingen met geprepareerde piano's en het instrumentale theater gelukkig toch niet de laatste woorden van de avant-garde zijn. De muziek van een waarachtig inventief kunstenaar is krachtiger dan alle praatjes over het "postmoder­nisme".

 

 

 

Hoewel hij er naar het schijnt geen cent aan verdiende, werd Ligeti's bekendheid bij een groter publiek gevestigd toen zijn Atmosphères, het Kyrie uit zijn Requiem en het korte a cappella-koor Lux aeterna werden gebruikt in Stanley Kubricks film 2001 - A Space Odyssey, de merkwaardige stiltes en plotselinge uitbarstingen van koortsachtige activiteit, die zo uitste­kend geschikt bleken te zijn om de uitgestrektheid van het heelal te illustreren.

 

 

 

Biografische gegevens

 

De 28 mei 1923 in het Roemeense Dicsöszentmárton in Transsylvanië geboren Hongaarse componist ging in Cluj (Klausenburg) naar school en deed daar in 1941 eindexamen. Al op zijn tiende ging hij componeren. Het eerste gepubliceerde werk was een lied met pianobegelei­ding Kineret, dat in 1941 gecomponeerd en in Boedapest uitgegeven werd. Van 1941-1943 studeerde Ligeti bij Ferenc Farkas aan het conserva­torium in Cluj, in 1942/3 te Boedapest bij Pál Kadosa en van 1945-1949 aan de plaatselijke muziekhogeschool bij Sándor Veress, Pál Járdányi en Ferenc Farkas. In 1949 en 1950 reisde Ligeti door Roemenië om naar het voorbeeld van Bartók volksmu­ziek te verzamelen en te bestuderen. De muziek van Bartók en Stravinsky plus de Hongaarse en Roemeense volksmuziek heeft hij als belangrijkste impulsen voor zijn componeren bestempeld.

 

Van 1950 tot 1956 was Ligeti harmonie- vormanalyse- en contrapunt leraar aan de muziekho­geschool in Boedapest. In die periode werden door hem twee leerboeken over de klassieke harmonieleer gepubliceerd. Na de opstand van 1956 verliet hij Hongarije en werd hij van 1957 tot 1959 free lance medewerker aan de studio voor elektronische muziek van de WDR in Keulen. Hij schreef daar tenminste twee bewaard gebleven composities in 1957: Artikula­tion en Glissandi.

 

Sinds 1959, het jaar waarin hij zich in Wenen vestigde, werkte Ligeti onder andere elk jaar als docent bij de Darmstädter Ferienkurse. Met de uitvoeringen van Apparitions tijdens het ISCM festival in Keulen in 1960 en Atmosphères tijdens het Donaueschin­gen festival in 1961 vestigde hij internationaal de aandacht op zich. Sinds 1961 gastprofessor voor composi­tie aan de muziekhogeschool in Stock­holm. Over zijn ervaringen daar schreef hij de studie "Uber neue Wege im Kompositionsunter­richt". Van 1970 tot 1971 leefde hij als gastkunstenaar in West Berlijn en in 1972 was hij gastdo­cent aan de Stanford University in Californië. Van 1973 tot 1989 doceerde hij compo­sitie aan de Hamburgse muziekacademie. Hij woont afwisselend in Hamburg en Wenen. Ligeti is een van de belangrijkste en tevens stilste innovato­ren van de nieuwste muziek.

 

 

 

Stukje zelfportret

 

In 1967 berichtte Ligeti als volgt over zichzelf:

 

"Rond 1950 kwam ik tot het inzicht, dat verder gaan in de post-Bartók-stijl, waarin ik tot dan toe schreef, voor mij niet meer de juiste weg was. Ik was zevenentwintig en leefde in Boedapest, waar ik volkomen was geïsoleerd van alle compositorische ideeën, tendensen en technieken, welke in het Westen na de oorlog in zwang waren gekomen.

 

Ik had toen de eerste ideeën over een statische, in zichzelf rustende muziek, die geen ontwikkeling en geen overgeleverde ritmische vormen kent. Die gedachten waren eerst nog vaag en ik bezat in die tijd noch de moed, noch de compositietechnische mogelijk­heden om ze in de praktijk om te zetten. Hoewel de traditionele formele denkwijze me dubieus leek, hield ik nog vast aan de maatmetriek.

 

In 1951 begon ik met heel simpele geluidsmatige en ritmische structuren te experimen­teren en zo vanaf een soort nulpunt een nieuwe soort muziek op te bouwen; ik deed dat als het ware op Cartesiaanse manier doordat ik de hele mij bekende en bewonderde muziek onbe­kend, ongeldig beschouwde. Ik stelde mezelf bijvoorbeeld tot taak: wat kan ik met een enkele toon doen? Wat met octaafomzettingen? wat met een interval? wat met twee intervallen? wat met bepaalde ritmische relaties, die als basiselementen in een ritmisch interval bouwsel kunnen fungeren? Op die manier ontstonden diverse korte stukken, hoofdzakelijk voor pianosolo.

 

Bij deze vraagstellingen en oplossingen kwamen trekjes naar voren, die het een en ander met de ideeën van de seriële compositie gemeen hadden. Dat leek me daarom zo opvallend, omdat ik van heel andere premissen uitging en omdat ik van die elders in Europa heersende tendensen nog niet het flauwste benul had. Zelfs Schönbergs twaalftoonstechniek was me volslagen onbekend om maar te zwijgen van Weberns werkwijze.

 

De afzondering waarin ik aan mijn bedoelde zelfbevrijding werkte, leidde helaas tot een gedeeltelijke mislukking omdat het vertrouwde idioom van Bartók als stilistisch ken­merk - niet meer zo dominerend als in mijn eerdere muziek, maar niettemin - nog steeds de overhand had.

 

Daarom lijken achteraf mijn werken uit die periode erg heterogeen van stijl, naïef in hun ongeoriënteerdheid, onbevredigend met hun halve oplossingen. Of ze mogelijk daarom of zelfs desondanks enigerlei betekenis hebben, is een open vraag.

 

De beslissende ommekeer in mijn ontwikkeling als componist kwam in 1956. Van de ene dag op de andere werden contacten met het buitenland mogelijk; bladmuziek, grammofoonplaten, informatie over nieuwe muzikale gedachten en veranderingen bereikten ook Hongarije. Hoe ongelooflijk snel dat ging, valt nauwelijks te beschrijven, het proces leek op het binnenstro­men van frisse lucht in een plotseling geopend vacuüm.

 

Na de opstand, kort voor eind 1956, verliet ik Boedapest, belandde in Wenen en werd ik begin 1957 door Herbert Eimert naar Keulen gebracht, waar ik een poos als gast bij Karlheinz Stockhausen woonde. Gottfried Michael Koenig introduceerde me in de WDR Studio bij de afdeling elektronische muziek.

 

De confrontatie met de seriële muziek en met de overige nieuwe technieken, die door de Westelijke avant-garde in de vijftiger jaren waren ontwikkeld, betekende voor mij niet, dat ik de bewuste technieken en stijlen overnam. Nee, ze boden me de mogelijkheid om die muzikale ideeën te verwerkelijken, die ik tot dan toe niet in klinkende muziek had kunnen omzetten. De wezenlijke ervaring voor mij was toen namelijk: "het kan ook anders."

 

Ik kwam al gauw tot het inzicht, dat de seriële muziek een indifferentie van de harmonie en een nivellering van de intervalkarakters tot gevolg heeft en ik probeerde dus om in plaats van tot specifieke intervallen terug te keren, een radicalere weg in te slaan: intervalliek en ritmiek moesten volledig worden opgelost, niet terwille van de destructie als zodanig, maar om ruimte vrij te maken voor de compositie van fijngeweven muzikale netten, waarin de vormgevende functie primair wordt ontleend aan het soort weefsel van de compositie. Dit betekent niet, dat in deze muzieksoort intervallen en ritmische structuren onbestaanbaar zijn, men kan ze alleen niet duidelijk waarnemen. Zo ontwik­kelde ik de micropolyfonie.

 

Niet zij, die intervallen en ritmische patronen zijn maatgevend voor de vorm, maar een complexere categorie, namelijk het produkt van de vervlechting van talloze interval/rit­mische stemmen. De muzikale gebeurtenis manifesteert zich dus niet langer op het vlak van de harmonie en het ritme, maar op het vlak van de klankmatige netstructuren. Zo drong ik door in een gebied van subtiele sonoriteiten, die een tussenvorm tussen klank en ruis zijn; de klanken werden door de complexe stemweef­sels gecamoufleerd, ze werden vaag.

 

Het eerste orkestwerk in nieuwe stijl was Apparitions (in 1956 begonnen, in 1959 af). In dat werk komen nog sporen van ritmische figuren voor; bepalend voor het karakter van de muziek zijn echter de veranderingen van het engmazige stemmenweef­sel, welke die vorm als het ware gevangen houden. In het volgende orkestwerk, Atmosphères (Donaueschingen, 1961) strekte de nieuwe manier van componeren zich ook uit over de ritmiek, waardoor een "volkomen in zichzelf rustende" muziek van louter verschuivende weefsoorten en sonoriteiten ontstond.

 

Eenmaal bezig met de denkwijze en de techniek van het complexe stemweefsel belandde ik al gauw in compositorische problemen. Bij het oplossen daarvan waren de transformaties van de klankkleuren niet langer primair vormgevend en de oplossing van de intervallen evenmin. De vormgevende functie viel ten deel aan het in elkaar opgaan van alle muzikale elementen in een verenigd complex van hogere orde, waarin de samenstellende klankelemen­ten volkomen zijn opgeheven en die in een dusdanige relatie tot de muzikale "structuur" staat als in de scheikunde een verbinding zich verhoudt tot een mengsel.

 

In mijn volgende werken werd dat concept bepaald door andere aspecten van de bewuste compositie, zodat de nodige verscheidenheid ontstond. De ene keer streefde ik naar een totale versmelting van instrumentale stemmen en vocale geluiden, zoals in Aventures en Nouvelles aventures. Ook de vereniging van een instrumentale netstruktuur met een veelvoudig vertakt polyfoon stemweefsel hield me bezig en vond zijn weerslag in het Requiem. De verdichting en reductie van de netstructuur in het kamermuzikale vlak vormde een uitdaging, die toepassing vond in het tweede deel van het Celloconcert en in Ramificati­ons voor solostrijkers. Maar tenslotte treedt de uitwerking van een nieuw soort polyfoon-harmonisch weefsel, die als kiem reeds aanwezig is in het Requiem en Lux aeterna voor a capella koor pas in alle duidelijk­heid naar voren in Lontano.

 

Wat de algemene vorm betreft, is Lontano verwant met Atmosphères. Beide behoren tot de continue soort. De harmonische en polyfone techniek grijpt deels terug op het Lacrimosa uit het Requiem en op Lux aeterna. Alleen zijn de compositorische vraagstellingen en oplossin­gen hier heel anders: de kwaliteit klankkleur slaat om in de kwaliteit harmonie; harmonisch-polyfone relaties krijgen het aanzien van klankkleurom­zettingen. De "harmonische kristallisa­tie" binnen het sonoriteitsdomein voert tot een denken binnen het interval-harmoni­sche, dat zich in zoverre onderscheidt van de traditionele harmonie - en ook van de atonale - dat hier geen directe verbinding van harmonieën plaatsvindt; het gaat om een geleidelijke metamorfo­se van op intervallen steunende constellatie, dat wil zeggen: bepaalde harmonische vormen gaan als het ware over in andere, binnen een harmonische structuur verschijnt terloops de volgende harmonische constellatie; deze doordringt en vertroebelt geleidelijk de voorgaande, tot die hooguit als spoortje overblijft en de nieuwe structuur zich geheel heeft ontplooid.

 

Technisch wordt dat met polyfone middelen bereikt: de fictieve harmonieën zijn het gevolg van de complexe verweving der stemmen; de geleidelijke vertroebeling en het opnieuw uitkristalliseren zijn het resultaat van discrete veranderingen in de afzonderlijke stemmen. De polyfonie zelf is vrijwel niet merkbaar, maar zijn harmonisch resultaat vormt de eigenlijke muzikale gebeurtenis: genoteerd is de polyfonie, te horen de harmoniek.

 

De harmonische kristalvormingen hebben diverse lagen: binnen de harmonieën liggen subharmo­nieën besloten met daarbinnen opnieuw verdere subharmonieën enzovoorts. Er is geen sprake van afzonderlijke harmonische omzettingen; alles verloopt met verschillende snelheden simultaan, waardoor alles doorschemert, over elkaar schuift en met veelvoudige brekingen en spiegelingen een imaginair perspectief veroorzaakt. Dat ontvouwt zich geleidelijk voor de luisteraar, alsof men uit fel zonlicht een donkere kamer betreedt en daar de kleuren en contouren pas geleidelijk waarneemt."

 

 

 

Selectieve discografie

 

(Zie FONOGRAFIE MUZIEK onder Ligety)