RIHM
 

RIHM, WOLFGANG (1951 -  ): WARS VAN MINIMALISME EN NEOSENSIBILITEIT

 

 

 

Het is een publiek geheim, dat de verkoop van serieuze muziek op cd stagneert. Het marktaandeel van "klassiek" bedraagt volgens de statistieken van de NVPI anno 1996 11% en de tendens is licht dalend. Des te merkwaardiger is, dat soms ineens avant-garde componisten (en werken) uiterst positieve verkoopcijfers halen. Wanneer platenfir­ma's besluiten, dat het de moeite waard is om de muziek van zo’n avant-gardist op te nemen, moet daar een goede reden voor bestaan.

 

Die reden heet in ons geval Wolfgang Rihm (jaargang 1952). Hij werd in Karlsruhe geboren maar leeft intussen na een verblijf in München, Freiburg en Keulen weer in Karlsruhe, waar hij professor voor compositie is. Het begin is snel verteld. Op het Bismarck gymnasium zijn stimulerende leraren. De jonge Rihm schrijft, tekent en begint te componeren. Het schoolkoor maakt hem vertrouwd met de klassiek-romantische koorliteratuur. Op zijn zestiende spreekt hij Eugen Werner Velte, de compositieleraar van de Hogeschool voor muziek aan. Een opvallende, door kinderverlamming geteisterde figuur. Hij toonde hem wat eigen werk en werd meteen aangenomen.

 

“Ik had altijd dergelijke mentoren. Tijdens de studie bijvoorbeeld Stockhausen, later ook collega’s en tenslotte Nono. Van hem leerde ik het vrije uitzicht, de van vooroordelen vrijgemaakte open blik. Voor iemand die licht tot angst neigt, was het goed om van hem te leren moedig te zijn.” Nono’s uitgangspunten, zijn pogingen om ruimtemuziek te schrijven, geïnspireerd op klanken uit de stad Venetië, spreken  hem aan: “Klokken, sirenes waarvan de klank over het water komt, het prevelen van het Venetiaanse dialect, het kabbelen van het water tegen de oevers, de voortdurend met erotiek geladen stemming. Dat alles heeft evenveel met Nono te maken als water met  getijden.”

 

In 1974 werd een van zijn eerste orkest­werken, Morphonie Sektor IV, tijdens de muziekdagen in Donaueschingen uitgevoerd. Een werk dat eigen wortels bezit. Toch kreeg Rihm daar het predikaat een criticus van de avant-garde te zijn. Ten onrechte. Intussen is hij de tel kwijt wat het aantal van hem gespeelde werken betreft: "Ik heb dat tellen al lang opgegeven. In maart 1981 werd een orkest­werk van me in Londen uitgevoerd, liederen in Amsterdam, een ander orkestwerk in Parijs, een werk voor kamerorkest in Keulen, mijn opera Lenz in Gelsenkirchen, Leverkusen en Karlsruhe. Wat daar nog aan kleine werken en radio-uitzendingen bijkomt - ik weet het werkelijk niet!"

 

Uit een werk als Ins Offene (1990/2) blijkt duidelijk die relatie met Nono. Het begin: een paar losse tonen, een tastend begin. Dan een generale pauze - stilte die zich in de ruimte vreet, indrukwekkender dan de muziek. Daarna percussieve accenten en tenslotte toch een zich langzaam openende ruimte. “De pauze is een wezen. Het zit daar, het is een  lichaam. Misschien een naakt lichaam. In de pauzes wacht je op een vervolg, het zijn ook wonden, gaten.”

 

Aan waardering, zich uitend in talloze uitvoeringen heeft het de veelschrijver nooit ontbroken. Wat overigens die kameropera Jakob Lenz op tekst van Büchner aangaat, is Rihms optelsom onvolledig. Sinds het ontstaan in 1979 ging het werk reeds in diverse theaters. Her en der, tot in de V.S. toe, staan nieuwe ensceneringen te wachten. Toch beschouwt Rihm zich niet als een popu­laire componist. "Natuurlijk kent vrijwel iedereen, die in moderne muziek is geïnteres­seerd mijn naam. Maar of men ook mijn muziek kent? Echt populair zijn trouwens alleen de bedrijvers van popmuziek."

 

Rihm heeft de meest verschillende teksten op muziek gezet. Onlangs nog gedichten van Hermann Lenz op aanraden van Peter Handke. Maar veel eerder bijvoorbeeld ook al de Hamlet-Machine (1983/6) van Heiner Müller. De opera Die Eroberung von Mexiko (1992) gaat terug tot verschillende teksten: het proza van Antonin Artaud en het gedicht van Octavio Paz. En dan is er de herinnering in Mein Tod - Requiem in memoriam Jane S. (1990), een klinkende versplintering van een gedicht van Wolf Wondratschek. Een uiterst expressieve deconstructie.

 

“Ik vat de literatuur niet op als voorbeeld, maar als tegenlichaam, als andere huid. Vaak ontstaat ook iets uit de vreemde positie die ik tegenover een tekst inneem. Het onbegrip, het feit dat deze me helemaal niets zegt. Maar net zo goed geldt dat de sprekende dichters niet altijd degenen zijn die tot klinken komen.”

 

“Alles wat ik doe, ontstaat enerzijds door mijn toedoen, anderzijds tengevolge van zijn eigen zwaartekracht. Het zijn emolumenten waarvan ik afhankelijk ben, waartegen ik ook wel weerstand bied, waar ik aan toegeef, die ik vorm geef, overwin of verlies.”

 

Rihm als zoekende, die “voortdurend tracht het eigen spoor te vinden.” Veel stukken, zoals bijvoorbeeld het Pianostuk no. 6 (Bagatellen) bezitten een Januskop. “Als over mijn werk wordt gesproken, zijn heel tegenstrijdige clichés troef. Als u mijn naam in Frankrijk noemt, ben ik een romantisch componist. Toen Abbado een werk van me uitvoerde, hield het abonnementspubliek me voor een gek geworden lawaaicomponist. Ook Muziek voor drie strijkers (1977), vroeger uitsluitend als romantisch werk beschouwd, werd na een uitvoering in Berlijn door Dieter Schnebel ontmaskerd als structuralistisch stuk. Ik was hem heel dankbaar voor die opmerking.”

 

“Voor iemand die wat schept, bestaat muziek hoe die ook wordt vormgegeven, als fenomeen. Ook als dat soms niet gewenst is. Muziek is altijd heel, een geheel.”

 

Komen we tot het fonografisch van Rihm vereeuwigde. Aan het eind van het lp tijdperk was het nog een pioniersdaad van het Ensemble 13 om in eigen beheer een album met vier platen uit te brengen, dat exclusief aan deze componist was gewijd. Intussen zijn er verheugend veel cd's met zijn repertoire verkrijgbaar en een eind is niet in zicht.

 

Sine nomine en Kein Firmament voor 14 musici vormen een remake door dat Ensemble 13. Kenmerkend zijn hier al een vaak aforistische formulering, die enigszins herinnert aan het werk van Webern en aan dat van Kurtág, maar zelfs aan de beknopte struktuurcomprimaties van Stockhausen in diens zogenaamde "Momentvorm" fase.

 

Dan is er de Hamletmaschine op tekst van Heiner Müller uit 1977, een uiterste van gedachten, een eindspel in de dramatiek: er is geen doorlopende handeling, de rollen zijn niet duidelijk verdeeld, de tijd is kogelvormig rond en vaak elkaar overlappende teksten trekken als imaginair theater voorbij. Een dergelijke open, gefragmenteerde en hallucinatorische tekst moet een uitdaging zijn voor een componist. Zeker voor een Rihm, die een voorkeur heeft voor het fragmentarische, het onaffe en schizofrene. Gelukkig zag hij - impulsief en intellectueel als hij is - ook het gevaar, dat het gegeven door het te muzikaliseren en een vaste vorm te geven kon worden platgewalst. Met zijn deels ruige, deels overdreven lyrische, met citaten en pseudo-citaten vervuilde en daar­door eveneens "open" muziek lukte het hem om een stevige greep te krijgen op deze weerbarstige stof.

 

Op het eerste gezicht leek Rihms bijdrage aan het Columbusjaar 1992, de scenische cantate Die Eroberung von Mexico wel erg wijdlopig. Montezuma en Cortéz vervullen belangrijke rollen Het gaat om een complex brok muziek­theater vol vitale, flikkerende muziek (en gestamp en gedreun op het toneel). Het werk zal aanleiding zijn tot heel tegengestelde meningen. Voor de een is het waarschijnlijk erg dor, lawaaierig, wulps en vervuld van doodsverlangen; voor de ander spannend, luxueus, dromerig. Het is een elk geval een nog moeilijk precies te plaatsen stuk.

 

Ook uit zijn liederen blijkt een uitgesproken voorkeur voor fragmentarische teksten en een uiterst verkorte, schrale muziektaal.

 

Rihm bekent aarzelend, dat hij zich wat beperkt en verlegen voelde bij het schrijven van zijn Altvioolconcert, omdat hij moest uitgaan van een nogal eenzijdige opvatting van de altvioolklank. Niettemin concipieerde hij het werk heel homogeen en fraai.

 

Gesungene Zeit (1991/2) is met zijn gebroken lijnen, koorddansachtige hoge vioolposities en langgerekte klanken een inderdaad bijna gezongen werk. Het werd aan violiste Anne-Sophie Mutter opgedragen en beleefde zijn première in Zürich. Het werk stelt op zijn manier de hoogste eisen aan de toonvor­ming, met name in het hoge register. Daar wordt een bijzonder soort virtuositeit geëist met vibratovarianten en flageoletkleuren in allerlei nuancen. Maar ook moeten liggende tonen met spanning worden geladen, zangerig worden gemaakt. Het resultaat is een bijzonder soort klankstudie met de viool als Jacobsladder naar de allerhoogste regionen in fragiele discussie met andere strijkers.

 

Ruim op de helft van het werk treedt een paar maten ontspanning in: “Dat is iets wat ik niet alleen graag in mijn stukken zie, maar ook in historische werken waarneem. Dat daar leven heerst waar de gang niet zonder meer doordieselt, maar waar zand in de raderen wordt gestrooid.” Dergelijke breuken, onderbrekingen, nieuwe aanzetten zijn kenmerkend voor het werk van Rihm. “Maar ook dat kan tot een soort zekerheid worden, tot een veilig en altijd beschikbaar taalreservoir. Een maniërisme.”

 

Wat is muziek eigenlijk, of nauwkeuriger geformuleerd: wat betekent muziek voor de componist? “Wat verwacht u dat ik nu ga zeggen? Mijn leven, mijn bestaan? Mijn liefde? Mijn dood? Mogelijk alles bij elkaar. Wat is muziek voor me? Dat wat ik zoek!”

 

Ook op kleinschaliger terrein manifesteert Rihm zich enorm: het strijkkwartet. Het is in het langzamerhand al reusachtige oeuvre van hem geen bijzonderheid, waarvan binnen de context aan bijzondere voorwaarden moet worden voldaan. De vorm is steeds onderge­schikt aan de expressiebehoefte. Het 3e kwartet is het werk van een 23-jarige en lijkt een opeenhoping van totaal verschillend muzikaal materiaal, dat alle normen en dwang ontstijgt. Rihm schreef zijn vierde kwartet in 1983, toen hij zich ontdeed van de nodige naïviteit, die hij zelf als "Nieuwe eenvoud" had gekarakteriseerd. Het is een nogal tastende, onzekere poging, die wordt gecamoufleerd door het aanbrengen van een vette verflaag. Het vijfde kwartet (1981/3) zoekt binnen dat enorme muzikale materiaal de extremen uit, die verder radicaal worden toegespitst. En in het 8e kwartet (1987/8) lijkt Rihm tastend op zoek naar hetgeen achter dat materiaal schuilt. Niet dat de muziek verstomt; hoe paradoxaal het ook klinkt: de tonen verstommen. Het is een opwindende, avontuurlijke klankwereld.

 

Voor een nog weer net iets kleinere bezetting in de ruim een uur durende Music for three strings uit 1977. Men kan het werk opvatten als een zoektocht naar een nieuwe expressiviteit op basis van citaten uit Beethovens late kwartetten en abrupt wisselende klankkleuren.

 

Drie uitvoerenden worden ook gevergd voor de 3 Fremde Szenen uit 1982/4. De titel suggereert al een verwantschap met Schumann en dat blijkt ook het geval te zijn: er wordt in neoromantiek gezwelgd, maar dan met de voor Rihm kenmerkende, haast Teutoonse ruwheid.

 

Aan financieel succes geen gebrek de afgelopen jaren. Dat was niet altijd zo uiteraard. Schilderen en dichten deed Rihm trouwens ook van kindsaf aan. Heel lang kon hij niet besluiten, of hij in de voetsporen van Pablo Picasso of Franz Liszt zou treden. Op zijn twaalfde schreef hij zijn eerste liederen en kamermuziek stukken. Toen hij enige jaren later de bekoringen van het vrouwelijk geslacht leerde ontdekte, vereerde hij elk van zijn talrijke aanbedenen met en apart voor hen gecomponeerd Albumblatt voor piano. Over een eigen muziektaal beschikte hij toen nog niet. Alle werken uit die begintijd zijn georiënteerd op Liszt en Webern. Wat er met al die werkjes is gebeurd?

 

"De meeste stukken werden nooit uitgevoerd; ze liggen nog als kilowaar in diverse kasten." Gelukkig was Rihm destijds niet aangewezen op eventueel met zijn composi­ties verdiend geld. Het zou onmogelijk zijn geweest. Intussen ziet dat beeld er heel anders uit. Zijn klasgenoten zijn inmiddels gevestigde leraren, dokters of juristen. En Rihm? "In het begin had ik het natuurlijk niet makkelijk om met het schrijven van muziek in mijn onderhoud te voorzien."

 

Gelukkig werd voor financiële rugdekking gezorgd dankzij een docentschap voor mu­ziektheorie aan de Muziekhogeschool in Karlsruhe. Verder kwam het heel goed te pas, dat destijds in de toenmalige Bondsrepubliek talloze stipendia en aanmoedigingsprijzen ter beschikking stonden van aanstormende kunstenaars.

 

Hoeveel dat er werkelijk zijn? Geen idee! Men krijgt daar slechts een vage voorstelling van, wanneer men de imposante lijst bekijkt van de prijzen die Rihm in de loop der tijd heeft gewonnen. Een der meest begeerde was de Prix de Rome, een staatsprijs, die hem in staat stelde om gedurende de wintermaanden van 1979/80 in de Villa Massimo in Rome kon doorbrengen. Ettelijke jaren kon hij in zijn levensonderhoud voorzien dankzij andere aanmoedigingsprijzen.

 

Dat wil wat zeggen, want Rihm houdt van een luxeleventje. Er is vrijwel geen topklasse restaurant in Zuid-Duitsland, dat hem niet tot zijn stamgasten rekent. "Lucullusachtige geneugten, zoals bijvoorbeeld een grote portie Russische kaviaar of een mild gerookte berenham of anders wel een sigaar van het merk Davidof zijn aan mij welbesteed. Ze betekenen een welkome hernieuwing en verfrissing voor me. Dat komt tenslotte ook mijn werk ten goede. Maar het grootste genot is natuurlijk, wanneer dat werk zelf slaagt."

 

Net zo dionysisch als het leven van een gourmet zijn dan ook Rihms composities. Menig werk rondt hij in een á twee dagen geheel af. Dan kan hij zich weer wekenlang aan schijnbaar nietsdoen overgeven. Misschien is dat ook wel een van de belangrijkste redenen van zijn succes: elk van zijn werken straalt de fascinatie uit, waarmee het werd gecomponeerd - anders had hij er waarschijnlijk ook niet zoveel prijzen mee gewonnen. "Met die prijzen is het ongeveer als met zoveel andere dingen in het leven: alleen degeen, die wat overtuigends presteert, komt ervoor in aanmerking."

 

Intussen is Rihm niet meer op prijsgelden aangewezen. Hij krijgt zoveel compositie-opdrachten en invitaties voor voordrachten, dat hij nauwelijks meer aan de vraag kan voldoen. Dat muziek zich vanwege zijn "speels onbewijsbare en gewelddadig insisteren­de aura onttrekt aan de sfeer van het serieuze" is een stelling van Rihm, ongetwijfeld een der belangrijker componisten van zijn generatie. Interessant is de confrontatie en vergelijking met zijn land- en tijdgenoot Wilhelm Killmayer (1927), omdat hier twee nonconformistische componisten gaat met een totaal verschillende expressie. Een Wergo cd biedt daartoe de interessante mogelijkheid. Aan de hand van die voorbeelden kan men zich afvragen, of  de zogenaamd post-modernen werkelijk (slechts) met  rudimenten  en regressies lonkt, zoals generaliserend vaak wordt opgemerkt. Het lijkt wel, of Killmayer meer het licht en Rihm meer het duister zoekt.

 

"Natuurlijk kan ik daar momenteel goed van leven. Niettemin is serieuze muziek een uitzonderlijk slecht betaalde kunstvorm", overpeinst de succesvolle componist. "Als ik schilder was geweest, had ik al lang een huis in Italië gehad en bovendien eentje in een dure wijk in München!"

 

 

 

De componist als schrijver

 

Schumann had al vroeg het punt bereikt waarop hij moest beslissen of hij zich helemaal aan de muziek zou wijden of dat hij misschien dichter wilde worden. Er lijkt een zekere parallel tussen Schumann en Rihm te bestaan. Bij Rihm is namelijk ook sprake van een dergelijke dubbele gave.

 

Er zijn niet zo veel componisten die zonder schaamte achteraf hun schriftelijk geuite gedachten hebben kunnen prijsgeven. In de 20e eeuw denken we vooral aan Busoni, Pijper, Vermeulen, Schönberg, Hindemith en Krenek. In dit rijtje kan nu ook Rihm worden opgenomen. Van hem moet men geen eeuwige waarheden, filosofische beschouwingen en theoretische verhandelingen verwachten. Wel schrijft hij heel lyrisch en subjectief. Veel aandacht besteedt hij logisch genoeg aan de eigen componeer processen, maar hij legt daarbij vaak interessante verbanden met andere kunstvormen.

 

Het gaat om bijna duizend bladzijden tekst, ontstaan tussen 1968 en 1997. Onder andere blijkt Rihm nog onder de invloed van Adorno te staan. Diens motto Vers une musique informelle maakt hij zo ongeveer tot het zijne. Maar zijn eigen credo luidt: “De vorm van alle huidige artistieke utopie is: dingen maken waarvan we niet weten wat ze zijn.”

 

 

 

BIBLIOGRAFIE

 

Wolfgang Rihm: Ausgesprochen. Schriften und Gespräche in 2 delen. Amadeus Verlag (Winterthur 1997).

 

 

 

DISCOGRAFIE

 

Bann; Nachtschwärmerei voor orgel. Alfred  Hertz. Koch 31.389-2.

 

Bildlos/weglos. Annet Zaire met het Schönbergkoor en het Wenen ensemble o.l.v. Claudio Abbado. DG 437.840-2.

 

Chiffre I. Ensemble voor nieuwe muziek, Karlsruhe o.l.v. Peter Eötvös. Bella musica 14.900-2 (2 cd’s).

 

Départ. Weens Jeunesse-koor en Weens filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 429.260-2.

 

Dunkles Spiel; O notte; Schwarzer und roter Tanz; Altvioolconcert; Schwebende Begegnung. Karl-Friedrich Dürr en Irmgard Barth met de  Badi­sche Staats­ka­pel o.l.v. Günther Neu­hold. Caden­za/Helikon Note 1 CA D 800.886.

 

Die Eroberung von Mexico. Renate Behle en Richard Salter met het filharmonisch staatsorkest Ham­burg o.l.v. Ingo Metzmacher. CPO 999.185-2 (2 cd's).

 

Frau/Stimme. Carmen Fuggis, Glenn Siebert en het Südwestfunk symfonie orkest o.l.v. Michael Gielen. Aurophon 31.800 (4 cd's).

 

Fremde Szenen I-III. Beethoventrio Ravensburg. CPO 999.119-2.

 

Gesänge op. 1; 4 Gedichten uit Atemwende; Das Rot; Neue Alexanderlieder. Ulrike Stöve, Ursula Hesse, Christoph Prégardien, Yaron Windmüller, Axel Bauni, Siegfried Mauser, Tatjana Blome. Orfeo C 434.971A.

 

Gesungene Zeit. Anne-Sophie Mutter met het Chicago symfonie orkest o.l.v. James Levine. DG 445.487-2.

 

Die Hamletmaschine (gedeelten). Gabriele Schnaut, Johannes Kösters e.a. met het Ensemble van het Natio­nal­thea­ter Mannheim o.l.v. Peter Schneider. Wergo 6195-2 (2 cd's).

 

Hölderlin-Fragmente; Neue Alexanderlieder; 4 Gedichte aus Atemwende van Celan; Wölfli Liederbuch. Richard Salter, Bernhard Wambach, Franz Lang en Martin Rosenthal. CPO/jpc 999.049-2.

 

Hölderlin-Fragmente (9 liederen). Johannes Kösters met het Berlijns filharmonisch orkest. Sony 53975.

 

Hölderlin-Fragmente. Claudia Rüggeberg en Axel Bauni. Zenon/Cybele 197.

 

Im Innersten; Strijkkwartet no. 8. Arditti kwartet. Montaigne/Helikon 78.2001.

 

Ins Offene (2e versie); Sphere. Tsjechisch filharmonisch orkest o.l.v. Gerd Albrecht. Sony 31883.

 

Kein Firmament; Sine nomine. Ensemble 13 o.l.v. Manfred Reichert. CPO 999.134-2.

 

Klavierstücke no. 1 en 7. Siegfried Mauser. Wergo 60141-50.

 

Klavierstück no. 5. Andreas Werz. Thorofon/Disco-Center 2240.

 

Kurt Kocherscheidt; Antlitz; 3e Muziek voor viool en orkest; Pianostuk no. 6 (Bagatellen); Kolchis. Ensemble recherche, Gottfried Schneider en het SWF symfonie orkest o.l.v. Michael Gielen. Wergo 6623-2.

 

Liederen. Richard Salter en Bernhard Wambach. CPO 999.049-2.

 

Muziek voor 3 strijkers. Ensemble 13. CPO/jpc 999.050-2.

 

Strijkkwartetten no. 3, 5 en 8. Ardittikwartet. Disques Montaigne IMS 78.2001.

 

Strijkkwartet no. 4. Alban Bergkwartet. EMI 754.660-2.

 

Umsungen. Dietrich Fischer-Dieskau en het Ensemble Modern o.l.v. Ernest Bour. FMF AM 0825-2 en Duitse Harmonia Mundi 881.725-909.

 

Verzeichnung. Trio Basso. Koch 310.040.

 
  bry med us
tucsonmeds.info
pharmaceutica diary info
medic axne
eamea med info site