Fonografie Muziek

VIRTUOOS VAN VROEGER, DE

DE VIRTUOOS VAN VROEGER

 

Wat over de afzonderlijke virtuoos te zeggen valt, is op de keper beschouwd vrij weinig. De criticus behelpt zich met omschrijvingen en vergelijkingen. Hij voelt zich deels in de rol van de prijsrechter aan wie de groten voorbij trekken, quasi vragend om een mild oordeel.

Maar die rol past de recensent eigenlijk niet. Het oordeel over een kunstenaar moet zich liefst beperken tot een beschouwing over de tijd waarin hij leeft of leefde, zijn mentale profiel te schetsen en zijn interpretatiekunst te karakteriseren. Dat is een best lastige opgave, want het beroep van scribent is dermate verwilderd dat men de strijd moet opnemen ten invloeden van buitenaf en ingesleten eigen gewoontes. Bovendien is het niet zo eenvoudig om al die verschillen goed te verwoorden. Juist omdat het zo lastig is om muzikale verschijnselen duidelijk te formuleren wordt dit veld vaak overgelaten aan dilettanten.

Feitelijk ontbreekt het nog steeds aan een gefundeerde, grondige geschiedenis van het virtuozendom. Men beschouwt het als een speelterrein voor gewiekste stukjesschrijvers. Waarschijnlijk is zelfs nooit grondig de betekenis en de rol van de cadens in een soloconcert grondig onderzocht.

We putten als het om het verleden gaat onze kennis uit vele, vaak dubieuze afzonderlijke bronnen en moeten vaak genoegen nemen met grappige anekdotes die hooguit in het kader van de cultuurgeschiedenis van belang zijn. Het wantrouwen van de vakwereld jegens leuke berichten over grote virtuozen (een terecht wantrouwen), verlamt meestal nadere initiatieven.

Wat de diverse bronnen over echt grote interpreten melden, is vaak zo gebrekkig en in muzikaal opzicht dermate irrelevant, dat het moeilijk is om zich ook maar een enigszins juist beeld te vormen. Maar waarom zou het vroeger anders zijn geweest dan tegenwoordig?

Tijdens mijn jaar muzieksociologie in Wenen vond ik als deel van een uitgebreidere bespreking deze passage over een violist die de solopartij van Mozarts Vioolconcert in D had gespeeld in een gerenommeerd dagblad en ik laat hem bewust onvertaald:

           

(Seine) Musikalität drückt sich in Wahl und Gebrauch der äußeren Vortragsmittel nicht weniger bedeutsam aus, als das subjektive Erlebnis des Musikalischen durch den geistigen Zuschnitt der thematischen und klanglichen Proportionen in den tieferen Gründen seiner Auffassung stets die zuverlässigste Ortung erfährt.

 

Dat fragment heb ik als afschrikwekkend voorbeeld uitgeknipt en tot op heden bewaard. Er zal nauwelijks iemand zijn die uit deze woorden ook maar bij benadering kan opmaken wat de artistieke prestatie van deze virtuoos nu zo bijzonder maakte. Maar misschien vergiste ik me, want ook nu nog tref je soms in recensies dergelijke omschrijvingen aan. Vergissen is menselijk.

 

Duivelstriller

In de negentiende eeuw werd de methode van de rationele berekening tot principe. In de rangorde der waarden die Herbert Spencer (de filosoof onder de boekhouders en de boekhouder onder de filosofen) opstelde, neemt de kunst bepaald geen vooraanstaande plaats in. Kunst wordt getolereerd. Maar niettemin: de maatschappij die de voorkeur gaf aan het rekenen boven het denken, zocht naar emotionele compensatie.

Als er geen kunst was geweest, dan had de waren producerende, naar meerwaarde op zoek zijnde maatschappij deze moeten uitvinden om zich in te dekken tegen de gevaren van een fysiek existentieminimum. Niet de kunst als visie van een ander, maar de kunst als vluchtweg, als edel spel, als irrationele, raadselachtige aanvulling van de angst aanjagende, haast onverdraaglijk rationele wereld die louter materiële goederen produceert.

We hebben alles gerationaliseerd. We geloven in de logica van de vooruitgang en we hebben in het laboratorium van de schepping al aangetoond hoe methode kan omslaan in waanzin. Het is niet meer mogelijk om ons te bevrijden van de geesten die we opriepen. De kettingreactie van de wetenschappelijke vooruitgang leidt niet automatisch tot meer vrijheid.

De gestage weg van de vervolmaking van de mensheid waarvan menige idealist droomde, is een Fata Morgana gebleken. Ook de vrijheidsillusies van de wereld uit de negentiende eeuw hebben een economische basis.

 

Verzekerd succes

De feodale maatschappij had weinig te verbergen. Zielenheil en genade, geloof en verlossing hadden een duidelijke relatie met de maatschappelijke en economische feiten. De lijfeigene kende zijn meester en de meester wist dat hij van de lijfeigene leefde. De kapitalistische orde verdoezelde die elementaire relaties en die maatschappelijke ‘blinde vlek’ in de maatschappelijke blik waarover William James het had. Alles werd ‘verstandig’, ook de fluctuerende vormgeving van de arbeidsmarkt. Alles werd berekenend en ‘verzekerd’. Niet alleen tegen ziekte, ongeval en de dood, tegen hagen en crises werden verzekeringsmaatschappijen opgericht, maar zelfs voor de bijval van het publiek.

Rond 1820 stichtten Sauton en Pocher in Parijs de ‘Assurance des succès dramatiques’, een verzekeringsmaatschappij die iedere kunstenaar tegen betaling van een geringe premie een existentieel minimum aan clacque applaus garandeerde wanneer het applaus van het publiek uitbleef.

De maatschappelijke ordening van de rentabiliteit had een legende nodig, snakte naar een zweem van poëzie. Ook die werd geproduceerd en men noemde het Romantiek. Deze sociale en mentale cosmetica had de maatschappij nodig om de wonden te genezen die deze op eigen kracht niet kon helen. Berlioz vertelt in zijn memoires hoe hij de gedachte aan een symfonie die in zijn geest gestalte kreeg planmatig doodde omdat hij geen tijd had om te componeren doordat hij kritieken moest schrijven om gauw aan geld te komen om zijn zieke vrouw te redden.

De maatschappij uit die tijd nam geen nota van dergelijke economische feiten uit de muziekproductie. Zij bediende zich liever van romantische schoonheidspleisters en schiep een synthetisch beeld van het genie dat op zolderkamertjes nederig vegeteerde, kou en honger leed. De kunstenaar had geen plaats in de reële wereld. Het scheppen van kunst was een bekoorlijk geheim van een maatschappij die verder nauwelijks geheimen duldde. Liefst was men aanwezig geweest bij het scheppingsproces. Pas in de twintigste eeuw heeft de film die behoefte op een heel nieuwe manier bevredigd. Toen kon het beeld worden vertoond van een op de Eroica zwoegende Beethoven, van Schubert die de Onvoltooide op papier brengt en de arme Chopin die letterlijk bloedt aan de piano.

Vroeger was het alleen aan de roman gegeven om tot de intieme wereld van de kunst door te dringen en ons romantische visioenen van het artistieke scheppingsproces te leveren – visioenen die maar zelden iets met de historische werkelijkheid gemeen hadden. Veel krachtiger kon de hang naar een romantiserende verklaring zich manifesteren bij de concerterende kunstenaar. Het talent van de virtuoos – dat was het irrationele element waarvoor de maatschappij voor de dagelijkse behoefte de romantiek nodig had en gebruikte. Op die manier konden mensenmassa’s getuigen worden van een mysterie dat een compensatie was voor de grauwe rationaliteit van het beroepsleven.

 

Het pakt met de satan

Wanneer we het nu hebben over het ‘goddelijke’ spel van een virtuoos, dan bedoelen we dat in overdrachtelijke zin. ‘Goddelijk’ is daarbij een synoniem voor ‘volmaakt’. We vergeten maar al te makkelijk dat de woorden ‘God’ en ‘duivel’, ‘hemel’ en ‘hel’ tot nog niet zolang geleden nog helemaal niet als begrippen van een metaforische uitdrukkingswijze golden. Het irrationele verlangen bediende zich van deze begrippen om de virtuoze volmaaktheid in een relatie te brengen met het duivelspact van Faust. Goethe wist weliswaar dat het verstand bij gestage oefening in de vingers kon doordringen, maar het grote muziekpubliek was er in Goethe’s tijd nog lang niet aan toe om de techniek van een kunstenaar rationeel te verklaren.

Wie het over de satan had, bedoelde echt de duivel. De volmaaktheid van de mens kon – dacht men – alleen worden bereikt dankzij een verbond met de duivel. Men geloofde het verslag dan Tartini naar zeggen had gegeven over het ontstaan van zijn Duivelstriller sonate:

 

Ïn een nacht (het was in het jaar 1713) droomde ik dat ik mijn ziel aan de duivel had verkocht. Alles ging zoals ik het wenste; mijn trouwe dienaar vervulde al mijn wensen. Bij alle invallen en wensen was ook die dat ik hem mijn viool gaf om te zien of hij ook in staat was daarop wat aardigs te spelen. Hoe groot was mijn verrassing toen ik een sonate hoorde die zo wonderbaarlijk en zo mooi was en die met zoveel artisticiteit en inzicht werd gespeeld dat ook de meest gedurfde vlucht van de fantasie zich daarvan geen voorstelling kon maken.

Ik werd zo meegesleept, verrukt, betovert dat mijn adem stokte en ik ontwaakte. Meteen pakte ik mijn viool om tenminste een deel van de in die droom gehoorde tonen vast te houden. Vergeefs! De muziek die ik destijds componeerde, is weliswaar het beste dat ik in mijn leven tot stand bracht, maar ik noem het werk desondanks de duivelssonate: maar de afstand tussen dat werk en het stuk dat ik in mijn droom hoorde en dat me zo aangreep, is zo groot dat ik mijn instrument in stukken zou hebben gebroken en voor altijd geen muziek meer zou hebben geschreven als het me mogelijk zou zijn geweest om mij te beroven van het genot dat het werk me gaf.”

 

Het is moeilijk te zeggen of een simpele ‘Sonate in g-klein’ van Tartini ooit zo beroemd zou zijn geworden als het werk niet de suggestieve bijnaam had gekregen van Duivelstriller sonate. Aanduidingen van deze soort dienen niet alleen voor een gemakkelijke aanduiding van de compositie. Ze dragen ook bij aan de consolidatie van de maatschappelijke ideologie waaraan ze hun ontstaan te danken hebben.

 

Paganini als maatschappelijk fenomeen

Ook wanneer Paganini optrad werd de volkomenheid van zijn spel al gauw als het resultaat van een verbond met de duivel gezien. In de Berliner Zeitung für die elegante Welt werd in 1829 een fantastisch verhaal verteld met het volgende slot:

 

“Iedereen raadt het nu en had het al lang kunnen weten, namelijk dat Paganini in een nauwe relatie staat met de satan, als hij daarmee zelfs niet identiek is; ik beweer dat men het al lang had kunnen merken, alleen al aan zijn vioolspel.”

 

Het sociologische verband tussen de irrationele opvatting over het virtuozendom en de rationaliteit van de houding van alledag, tussen de rede van de maatschappij en de duivelskunst in de kunst is prachtig gedocumenteerd in een gedicht dat Karl von Holtei ook in 1829 over Paganini schreef:

 

            Du düst’rer Mann in Märchen eingehüllt,

            Die von Dir her sich wundersam gestalten,

            Die finst’re Stirn von Lorbeer überfüllt,

            Beherrscher Du, dämonischer Gewalten;

            Was willst Du hier, mit Deinem heißen Schmerz,

            Mit den zerris’nen, rätselhaften Klängen,

            Mit nie gehörten zaub’rischen Gesängen,

            Mit Deinem schauerlichen, wilden Scherz,

            Mit Deiner Geige streitenden Accorden;

            Was willst Du hier bei uns? Wir sind im Norden,

            Uns fließt das Blut gemäßigt in den Adern,

            Nur die Vernunft regiert uns Herz und Hand,

            Wir müssen wohl mit Deiner Keckheit hadern,

            Denn unsern Richterstuhl ziert den Verstand,

            Und sanft umglänzt von reinem Sonnenstrahle,

            Seh’n wir im Geist die reinen Ideale,

            Und legen auch an Dich, du fremder Mann,

            Den wohlgeprüften, strengen Maßstab an.

 

            Da nimmst Du spöttisch Deinen leichten Bogen –

            Es ist kein Bogen mehr, ein Zauberstab!

            Und wider Willen von Dir fortgezogen,

            Schweigt der Verstand, der sich gefangen gab.

 

Men kan de maatschappelijke betekenis van de ideologie van het virtuozendom in een diepgravende cultuursociologische studie haast niet beter illustreren als de auteur van dit gedicht het deed. Als product van de era Paganini heeft het bovendien nog documentaire bewijskracht.

 

Het wonderbaarlijke geloof vestigt zich

De reactie die de virtuoos bij het publiek losmaakt, is behalve bewondering vooral verbazing, het niet kunnen begrijpen. Er was een periode, waarin de intellectuele elite zich onder de invloed van de leer van een De la Mettrie (die de mens voor een gecompliceerde machine hield) anders opstelde jegens kunstzinnige begaafdheid. De rationalisten en mechanisten zagen niets in de hypothese van een duivelspact en zochten naar meer ‘tastbare’ verklaringen. Daines Barrington, een Engelse jurist en muziekliefhebber wilde de ongelooflijke vaardigheden van het wonderkind Mozart empirisch en analytisch achterhalen. De aanhangers van de schedelleer van de anatoom Gall haalden Haydns schedel uit het graf; zij wilden de ontwikkeling van het ‘klankvermogen’ anatomisch bewijzen.

In het algemeen nam men wat betreft de muzikale volmaaktheid betreft het standpunt in, dat de wetenschap om die te doorvorsen nog ontoereikend was. Toen de componist Karl Goldmark het wonderkind Bronislav Hubermann voor het eerst hoorde, noteerde hij in het kleine stamboek van de kleine kunstenaar: “Nu geloof ik ook aan de wonderen uit de Bijbel!” en toen Einstein naar het spel van de jonge Yehudi Menuhin luisterde, riep hij uit: “Dit bewijst voor mij het bestaan van God.”

Zelfs een spotter als George Bernard Shaw behield een sprankje van het geloof aan wonderen. Hij gaf de violist Joseph Szigeti de raad: “Past u op dat u elke dag tenminste één valse noot speelt. Uw spel is te volmaakt. Dat verdraagt onze onvolkomen wereld niet.”

Dat zijn natuurlijk maar wat anekdotes. Maar anekdotes hebben zeker bewijskracht om de these van de irrationele rol van de virtuoos in de ideologie van onze maatschappij kracht bij te zetten. De verwijzing naar een duivelspact paste in de ideologische structuur van een maatschappij die de angst voor incubus en succubus nog in de botten had en die de malleus maleficarum nog in herinnering had. Tegenwoordig berust de seculiere metafysica op de onscherpterelatie van Heisenberg en op de ‘goddelijke genade’ van de kunstenaar.

De genade van de productie, de compositie van het muzikale kunstwerk, kunnen we niet zelf ervaren. Maar de reproductie, de recreatie op het concertpodium is een proces waarvan we als verblufte getuigen kunnen genieten. Daarom koestert onze maatschappij de cult van de virtuoos, maar bekommert zich bar weinig om het lot van de componist.

 

Grenzen aan de techniek

De scheiding van productie en reproductie heeft tot een volledige scheiding van de geest en de techniek geleid. Onze bewondering geldt niet het zuiver handwerkelijke alleen. Als dat het geval zou zijn dan waren de puur technische verworvenheden op het terrein van het muziekmaken een veel grotere rol gaan spelen dan nu het geval is.

De bouw van de menselijke hand staat zoals bekend een aantal voorwaarden voor het virtuoze pianospel in de weg. De krachtigste vingers (duim en wijsvinger) liggen ‘binnen’, de zwakkere ‘buiten’. Ter wille van de duidelijkheid van de melodie en dragende bassen was een omkering wenselijk geweest. Een zekere Zarobski probeerde in de negentiende eeuw dat tekort op te heffen door een nieuwe constructie van de klaviatuur in te voeren. Hij construeerde een “piano à double claviers renversés”. Joseph Wieniawski, de broer van de beroemde Poolse componist en violist Henri had ongeveer in dezelfde tijd (1878) een vergelijkbaar idee en beide uitvinders waren van het belang van hun uitvinding dermate overtuigd, dat ze in een kostbaar proces over wie de eerste was erg veel geld verloren. De tand des tijds heeft niets van die pogingen overgelaten. Ook de zogenaamde Janko klaviatuur die greeptechnische voordelen bezat, is nooit een succes geworden.

Deze feiten leiden onze aandacht naar een karakteristieke eigenschap van het begrip ‘virtuositeit’. Erich von Hornborstel heeft de muziekhistorische wet geformuleerd volgens welke in de geschiedenis van de muziekinstrumenten de verbetering van het gebruik altijd weer werd vervangen door een verbeterde fabricage.

Maar ook dat proces kent zijn psychologische grenzen. We aarzelen nog steeds om de laatste stap naar het volledig automatiseren van de muziek te zetten. De strijd met de materie vormt voor ons een essentieel bestanddeel van de artistieke prestatie. We genieten niet alleen van het optreden van de uitvoerende kunstenaar omdat hem (of haar) een kunststukje lukt. Ons genot komt ook uit een andere bron voort – uit het bewustzijn namelijk dat we daarmee met iets niet alledaags te maken hebben; dat niet iedereen kan wat de kunstenaar presteert.

 Paganini op de mondharmonica

De degradatie van het virtuozendom tot een pure acrobatiek die de sensatielust van een breed publiek bevredigt, kan helaas vaak worden geconstateerd, maar behoort niet tot het wezen van de virtuoze muzikale kunst. Technische hoogstandjes en vertoon van bravoure zonder diepere muzikale inhoud worden als curiositeiten geregistreerd, maar vormen geen blijvend bestanddeel van de muziekcultuur.

De eenarmige pianist die in de negentiende eeuw in Parijs onder de naam Charles Gros optrad en in Italië als Carlo Grosso was eerder een circusfenomeen als een belangrijke muzikale verschijning. Ook de in 1919 overleden Nederlander Willem Coenen is totaal vergeten. Hij beschikte weliswaar over twee armen, maar componeerde en speelde vrijwel uitsluitend werken voor de linkerhand.

Anders ligt het geval van de in 1924 overleden eenarmige pianist graaf Geza Zichy die zich ontpopte als een musicus op het hoogste niveau zodat Liszt niet schroomde om met hem op het podium te verschijnen om een ‘driehandige’ bewerking van de Rakoczymars te spelen (Liszt schreef ook een voorwoord bij Zichy’s ‘Études voor de linkerhand’).

In dit verband moet natuurlijk ook de bekendste kunstenaar worden genoemd wiens werd van blijvende historische betekenis is: de leerling van Leschetitzky Paul Wittgenstein (1887-1961), de broer van de beroemde filosoof Ludwig. Hij debuteerde in 1913 als pianist, verloor in W.O. I zijn rechterarm en ontwikkelde daarna een – inderdaad grote – virtuositeit met de linkerhand. Ravel schreef het Pianoconcert voor de linkerhand voor hem, Prokofiev zijn (niet aanvaarde) Vierde pianoconcert en ook Richard Strauss (Parergon bij de Sinfonia domestica), Hindemith en Britten droegen materiaal bij. Zelf schreef hij een Schule für die linke Hand (1957).

Wittgenstein bood meer dan de pure sensatie van het ongewone. Hij verwierf het aanzien van een virtuoos dankzij de overtuigende expressie van zijn spel.

 

De vleugel was te duur…..

Wanneer het bij de virtuositeit zuiver en alleen om technisch kunnen gaat, dan doet het er ook niet meer toe van welk instrument de virtuoos zich bedient. De historie heeft een keuze gedaan en we zullen nog zien dat voor die keuze niet alleen het motief van de grote vaardigheid bepalend was, maar ook de motieven van klank, van de inhoud en van de formele structuur van de muziek.

In de Renaissance waren er luitvirtuozen. De luit was in die periode het lievelingsinstrument en werd als zodanig virtuozeninstrument. Nog in de tijd van Paganini waren er gitaarvirtuozen die met de violisten wedijverden. Lang werd die traditie vorige eeuw voortgezet door lieden als Andres Segovia en Julian Bream. De Russen hebben virtuoze balalaikakunstenaars, in de Angelsaksische wereld had je de mondharmonica virtuoos Larry Adler. Adler speelde niet alleen transcripties van werken van Vivaldi, Bizet en Debussy, maar ook speciaal voor hem geschreven stukken als de Suite voor mondharmonica en piano van Darius Milhaud en een Mondharmonicaconcert van Arthur Benjamin.

De keuze van het instrument staat de virtuoos al lang vrij. Serge Koussevitzky was een groot dirigent, maar ook een grote contrabasvirtuoos. Wie weet had hij met een handzamer en populairder strijkinstrument nog meer roem geoogst. Vaak gebeurt de keuze van het instrument niet uit vrije wil. Een beroemde violist zei me ooit: “Eigenlijk wilde ik liefst pianist worden, maar mijn ouders konden het geld voor een behoorlijke vleugel niet opbrengen. Daarom kreeg ik ‘slechts’ een fabrieksviooltje”.

Historisch gezien maakte het virtuozendom zich het eerste meester van de viool. Dat is in overeenstemming met de wet van de ‘emancipatie van de melodie’, waarop ook nog nader wordt teruggekomen. Altviool en cello hebben ook hun bijdragen geleverd aan de literatuur voor virtuoze instrumenten. Gek genoeg kunnen de hout- en koperblazers minder bogen op virtuozenmateraal al hebben beroemde instrumentalisten – laatstelijk een fluitist als James Galway en een hoboïst als Heinz Holliger wel tot moois geïnspireerd. Concerten bij de vleet voor die instrumenten, maar weinig om van achterover te slaan. Daarvoor moet men eerder bij de Sequenza’s van Berio zijn. Bij de koperblazers inspireerden lieden als Wynton Marsalis en Haakon Hardenberger bij de trompet tot nieuw moois. Op gitaargebied waren dat de al genoemde Segovia en Bream plus de broers Romero.

Pianisten als Horowitz en Volodos bedienden c.q. verzorgen zichzelf met ‘opgevirtuoosde’ arrangementen. Het zijn zomaar wat voorbeelden. Toch zijn er best ook hoornisten (wijlen Dennis Brain) die de naam virtuoos waardig zijn. Maar hoe komt het dat bij de strijkinstrumenten slechts een paar instrumenten aanleiding tot virtuozenwerk hebben gegeven?  Welke motieven gelden voor deze differentiatie onder de instrumenten? Die strijkinstrumenten hebben duidelijk niet alleen geprofiteerd van een gelukkig toeval. Ze danken die rol voornamelijk aan de pioniersrol die ze in het orkest speelden, maar ook aan het feit dat ze beschikken over een heel eigen klankmatige persoonlijkheid en over een flexibele, universele expressiemogelijkheid.

De klankeigenschappen van een fagot bieden dit instrument weliswaar klankmogelijkheden die aan de hoge en middelhoge strijkers niet zijn gegeven, maar dat specifieke klankkarakter blijkt een hinderpaal te zijn waar het gaat om de solistische kansen en om de mogelijkheden van een individuele expressie zoals een componist die vraagt.

De fagot (om bij dat instrument te blijven) kan moeilijk ontsnappen aan de rol van de clown in het orkest. Maar de instrumentalist die de matschappelijke rol van virtuoos wil vervullen, moet zich bedienen van een instrument waarvan de karaktertrekken verenigbaar zijn met het beeld dat de maatschappij heeft gevormd van de virtuoos. Hij heeft een instrument nodig dat een veelheid aan expressie- en gevoelswaarden te bieden heeft, een instrument waarmee hij niet alleen zijn grote vaardigheden kan tonen, maar waarmee hij ook zijn artistieke rijkdom kan illustreren. Dat echter ook de componist meestal dát instrument kiest als drager van de solistische voordracht dat hem de meeste mogelijkheden biedt om de nodige emotionele expressie en persoonlijke profilering te uiten, spreekt natuurlijk vanzelf.

 

Een grote familie

Wie de biografieën van de huidige grote virtuozen leest, kan slechts beamen dat de klassieke muziekwereld een vrij compacte, overzichtelijke wereld is. Artistieke en vriendschappelijke relaties leiden van school naar school, van land naar land. Men heeft het gevoel dat de virtuozen – ondanks alle rivaliteiten – een grote familie vormen.

Twee motieven zijn daarvoor verantwoordelijk: de afstanden tussen de muziekcentra zijn dankzij de moderne verkeers- en communicatiemogelijkheden van veel minder betekenis geworden. En, wat veel belangrijker is: de tijd van de trouwe discipelen die zich exclusief op hun meester bleven beroepen is definitief voorbij. De nationale piano-, viool- en celloscholen onderhouden innige onderlinge contacten. Het principe van de exclusiviteit is afgezworen, de onderlinge concurrentie afgenomen. Studerenden en afgestudeerden zwermen uit, bezoeken her en der masterclasses, nemen her en der deel aan concoursen, beluisteren cd’s van grootheden. De jonge virtuozen zoeken de stilistische algemeenheid, lezen verslagen over de interpretatiestijl van beroemde voorgangers en vormen zo in het kader van een ook muzikale globalisering zelfstandig hun esthetische normen.

Er blijft nog genoeg jaloezie en concurrentie, maar ook op het gebied van de muziekesthetica heerst de gedachte van ‘musiceren en laten musiceren’. In de concertzalen over de hele wereld is voor iedereen plaats.

Dat tolerante principe in muzikale kwesties huldigen vooral die virtuozen die met illustere collega’s samenwerken om de nobele doelstellingen van de kamermuziek uit te dragen. Vooral zij zijn de dragers van de nieuwe ideologie van het virtuozendom, namelijk de ideologie van de dienstbaarheid aan de componist, om het even of ze voorstanders van de zogenaamde authentieke uitvoeringsstijl zijn of en of ze op bijpassende instrumenten spelen of niet.

Bekend is de uiting van een gerespecteerde violist, die opmerkte: “We zijn alle zoekenden” nadat hij net een mooie uitvoering van Beethovens Vioolconcert had gegeven. Op de vraag waarnaar hij dan op zoek was na zo’n geslaagde presentatie antwoordde hij: “Ik was vergeefs op zoek naar Beethoven.” “Vergeefs? Hoe verklaart u dan de ovaties van het publiek?” “Heel simpel, dat publiek beseft niet hoe vergeefs mijn poging was. Ik aanvaard het applaus als dank voor mijn goede bedoelingen.”

De moderne virtuoos gaat het niet langer om de triomf van een verbluffend goede techniek. Onder virtuozen heeft men het gelukkig niet zozeer meer over dubbelgrepen en arpeggio’s, pianopassages en stoktechniek, over toucher en vibrato. Ook de nadruk op de ‘oorspronkelijkheid’ van de kunstenaar is niet langer bon ton. Zelfs wie vooral wil imponeren, lukt dat niet meer met een zwierige lange, wapperende haardos. Het is beter om de ongeschreven wetten van de nieuwe muzikale ideologie te volgen. Wie niet uit overtuiging de rol van de ‘zoekende’ kan spelen, moet op zijn minst het daarbij passende masker dragen. De belofte om de bedoelingen van de componist trouw te zullen dienen, wordt graag als baar geld aanvaard. Het publiek vergeet alleen meestal die voorgedateerde cheque in te wisselen.

De bezinning op het origineel (om het even of dat echt is of voorgespiegeld) versterkt nog de familiaire binding bij de grote virtuozen. Men musiceert nauwelijks meer op grond van de eigen gevoelens. Men beroept zich nauwelijks meer op de persoonlijke, originele kunstzin (“zoals ik het ervaar”). Dat kan men betreuren of niet.

De moderne virtuoos kan nog zo eigenzinnig en stijfhoofdig zijn – hij wordt niet moe om zijn privé opvatting af te leiden uit de ideeën van de componist. Allemaal willen ze trouwe dienaren zijn van Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin en al die anderen. De groten zoeken slechts. De kleineren beweren dat ze hebben gevonden. En de charlatans camoufleren hun door willekeur bepaalde gedrag met een lippenbekentenis aan de geest van de componist die ze juist hebben verkracht.

Hoe verdraagt zich evenwel de dienst aan het werk met de dienst aan de klant? Welnu, de geschiedenis van het concertbedrijf is de historie van het compromis. Het virtuozenconcert zonder enig blijk van bravoure, zonder een zuiver virtuozenstuk vormt nog steeds een uitzondering. Daarover kan men de neus ophalen, het grote publiek spitst de oren en klapt tot het blaren op de handen krijgt.

 

Op zoek naar een definitie

Tot hier hebben we getracht om de maatschappelijke rol van de virtuoos te bepalen. Daarbij is aangetoond wat hem – meer nog dan de dirigent – tot een culturele held in het muziekleven maakt. Maar er is nog niet nader omschreven wat nu precies een virtuoos is. Heeft het zin om een logische begripsbepaling te zoeken? In de Oosthoek Encyclopedie 1973 vinden we de volgende definitie:

 

Virtuoos(< Lat. → virtus), benaming voor hem die in de techniek van een kunstbeoefening (vnl. de muziek) een zeer grote hoogte heeft bereikt.

 

De dikke Van Dale komt met:

 

Virtuoos (< It.), m. (…uozen), iem. Die enige kunst technisch volmaakt beheerst, inz. die zich in de zang of in het bespelen van enig muziekinstrument een bijzondere bedrevenheid verworven heeft: de virtuoos, die waar hij aanraakt musiceert (Nijhof).

 

Vergelijken we deze definities met begripsbepalingen uit andere cultuursectoren, dan blijkt dat het begrip van de virtuoos allerminst beperkt is tot instrumentalisten en zangers. Oscar Thompsons International cyclopedia of music and musicians rekende ook de dirigent tot de virtuozen. Maar overigens onderstreept dat Amerikaanse lexicon ook dat het begrip “dikwijls wordt gebruikt als aanduiding van kunstenaars die ten koste van  de muzikale expressie veel nadruk leggen op zuiver technische volmaaktheid en briljante effecten.”

In ons spraakgebruik gebruiken we soms ook de uitdrukking ‘virtuoos zingen’ en ‘virtuoos dirigeren’, maar duiden daarmee meestal alleen de zuiver technische kant van de kunst aan. Het echte begrip ‘virtuoos’ is normaliter voorbehouden aan instrumentale solisten. Dat het woord ook geringschattend kan worden gebruikt, heeft een diepere maatschappelijke achtergrond. De taal onthult daarmee een wezenlijk proces uit recentere tijden in de muziekgeschiedenis: de scheiding van de productie van de reproductie en daarmee de mogelijk geworden scheiding van geest en techniek.

Juist onze tijd vergt van de virtuoos niet alleen een perfecte beheersing van de speeltechniek (‘pure virtuositeit’), maar ook de mentale duiding en emotionele vervulling van de gespeelde muziek (virtuositeit in de betekenis van esthetische deugdzaamheid). Al die discussies over het spraakgebruik zullen echter nauwelijks tot een eenduidig resultaat voeren. Wat moet die ‘logische’ definitie? De virtuoos vormt een categorie van het muzikaalmaatschappelijke leven. Wat we onder virtuozendom verstaan, bestond niet altijd, Een virtuoos begrijpen betekent: de historische voorwaarden van zijn ontstaan kennen. De geschiedenis van het virtuozendom zou voor ons de sleutel moeten leveren voor een beter begrip van deze muzikaalmaatschappelijke categorie.

 

De bevrijding van de solist

De gelijkberechtiging van vele stemmen, de polyfonie uit de oudere muziek bood geen plaats aan de privileges van de solist. Zolang de kerk zijn stempel drukte op de maatschappij, was voor de muzikale schoonheid, voor individuele vrije expressie, voor solistische ontplooiing van een enkele stem geen plaats. De liturgie was de maat aller muzikale dingen. Alleen de rondtrekkende speellieden die lang vogelvrij waren, zorgden voor vermaak en vrolijkheid. Ze bedienden zich van “wulpse toonaarden” zoals de officiële theorie dat noemde en amuseerden het jaarmarktpubliek met instrumentale hekserijen.

Pas het burgerdom heeft (in het begin samen met een genotzuchtige adel) de ideeën van de op zichzelf staande muzikale schoonheid ontwikkeld en op die manier tenslotte ook het virtuozendom uit de wereld van de jaarmarkt op een artistiek niveau gebracht. Het concert is de vorm waarbinnen zich de esthetisch pretentieuze instrumentale muziek ontwikkelde. De muziekgeschiedenis bericht uitgebreid over de verschillende fasen uit die strijd die tot de overwinning voerde.: van de Venetiaanse orkestrale sinfonia via het concerto grosso en de Brandenburgse concerten van Bach tot de uiteindelijke vorming van het klassieke soloconcert met orkestbegeleiding.

Een formeel kenmerk van de concertvorm in al zijn ontwikkelingsstadia is de confrontatie van ongelijksoortige klankgroepen. Het concerto grosso kent een solistische groep, het concertino die zich losmaakt van de klankmassa van het overige ensemble, het ripieno.

Uit dat concertino maakt zich dra al als eerste de viool vrij. Giuseppe Torelli (1650-1708) geldt nog steeds als de eerste componist die het vioolconcert schiep. Sinds de tijd van Torelli blijken steeds duidelijker de tendensen die tenslotte leiden tot de volkomen bevrijding van de solist. Kennen we de voorwaarden voor die bevrijding? We menen die te kennen.

Een belangrijke voorwaarde is van maatschappelijke aard. Ons denken wordt nog sterk gedragen door de banale idee die inhoudt dat de processen uit de muziekgeschiedenis vooral zouden afhangen van het voorhanden zijn van notenpapier, schrijfgerei en inspiratie. Maar componeren is ook een matschappelijke daad. De componist concipieert zijn muziek met een blik op de concrete maatschappelijke uitwerking daarvan. De ruimte waarin de uitvoering plaatsvindt, de uitvoerenden en het publiek zijn bewust of onbewust elementen uit een compositie. Adorno heeft opgemerkt dat menig twintigste eeuwse componist waarschijnlijk zelfs de lege zaal meecomponeerde.

 

Muziek als handelswaar

De muziek uit de Middeleeuwen behoorde tot een type dat we tegenwoordig nauwelijks in die vorm meer kennen. Men ‘maakte’ muziek, ‘sloeg’ het orgel, kortom men was ‘bezig’  met muziek, maar men ‘speelde’ niet in de artistieke betekenis  van het woord. Evenmin luisterde men louter in de esthetisch-genotzuchtige betekenis.

De ideale soort van de feodale muziek is de zingende gemeente: een uniform mensencollectief dat – onder andere – ook samen musiceert. Het ideale type van de burgerlijke muziek dat zich sinds de Renaissance ontwikkelde, is het dialectisch tegenstrijdige paar muziek versus publiek. De musicus ‘speelt’, het publiek ‘luistert’. De overgang gebeurt geleidelijk. Er zijn talloze tussenvormen en het proces vergt eeuwen. Maar we moeten nooit uit het oog verliezen dat het virtuozendom pas tot een blijvende verschijningsvorm kan komen nadat de collectiviteit van de zingende gemeenschap is verdwenen, nadat een tegenstelling is ontstaan tussen kunstenaar en publiek, nadat het concert een commerciële gebeurtenis is geworden en nadat het muziekgenot als handelswaar op hoog niveau aan een betalend publiek werd verkocht

Een tweede belangrijke voorwaarde voor de emancipatie van de solist is van muzikaal-structurele aard. De afzonderlijke stem kan pas tot ontwikkeling komen wanneer het principe van de polyfonie definitief is overwonnen. Deze overwinning op de strenge meerstemmigheid hangt weliswaar eveneens met maatschappelijke ontwikkelingen samen, maar wordt ook bevorderd door de technisch-stilistische ontwikkeling van de muziek.

Rond 1600 ontstond een soort muzikaal steno dat heel geschikt bleek voor de optekening van harmoniereeksen: de becijferde bas. Dit technische hulpmiddel in de muzieknotatie bevorderde het gevoel voor harmonische, d.w.z. ‘verticale’ relaties binnen de ‘horizontale’ bewegingen van de stemmen. Al gauw voerden de theoretici ook psychologische redenen aan om de autonome betekenis van de harmonie als muzikaal expressiemiddel te onderstrepen. In de zeventiende en aan het begin van de achttiende eeuw werd die gedachte van de ‘becijferde bas’, de basso continuo een gesloten systeem. Daarmee werd nu ook een nieuw stel tegenstellingen geschapen: de melodie enerzijds, de becijferde bas, de begeleiding anderzijds.

Hier hebben we te maken met een haast geheimzinnige overeenkomst tussen maatschappelijke en compositorische processen. Deze innerlijke ontwikkeling in de muziek baant de weg voor de bevrijding van de solostem die de maatschappij verlangt. Het calculerende rationalisme van de burgerlijke maatschappij manifesteert zich ook in de muziek dankzij de rekenkundige operatie van de generale bas. Het verlangen naar vrije ontplooiing vindt zijn vervulling in de emancipatie van de melodie. Het rationalisme staat zo aan de bakermat van de romantiek, de basso continuo aan die van de melodie en samen staan ze aan de basis van het soloconcert. Zo vallen maatschappelijke en muzikale ontwikkelingen samen in een muzikaal ontwikkelingsproces waaruit het soloconcert voortkomt.

Na alles wat hier is gezegd, kan het nauwelijks meer een verrassing zijn dat vooral de viool die in het orkest al een leidende rol had veroverd, voorbestemd was als drager van het solistische, concertante ideaal

Maar alleen de objectieve voorwaarden waren daarvoor niet genoeg. De subjectieve inspanning van de herscheppende kunstenaar moest van die mogelijkheid ook werkelijkheid maken. Het bleek een lange weg te zijn van de eerste pogingen van Torelli naar de meesterwerken uit de romantiek. Torelli gebruikte bijvoorbeeld voor solo en tutti slechts hetzelfde materiaal. Het duurde geruime tijd voordat het dialoogprincipe algemeen werd toegepast, totdat het soloconcert zich alle deugden van de klassieke ‘obligate begeleiding’ eigen maakte, totdat de concertvorm een symfonische gestalte kreeg.

 

Mozart als grensgeval

Bepalend voor de bevrijding van de solist is het nieuwe maatschappelijke feit van de confrontatie tussen musici en publiek. Dat publiek moest in wezen een burgerlijk, betalend publiek zijn. De oude dienstrelatie die de musici aan een broodheer, meestal uit de aristocratie, bond, was op den duur onvoldoende en werd zelfs een hinderpaal zoals het moeizame afscheid dat Mozart nam van de Salzburgse aartsbisschop ons leert. Het is geen toeval dat Mozart de eerste belangrijke componist en virtuoos was die zorgde voor een materieel onafhankelijk, zij het precair bestaan waaruit het klassieke soloconcert voortkwam. De werkelijke bevrijding van de solist en de componist (zowel in muzikaal als in maatschappelijk opzicht) kon niet plaatshebben zolang de musicus slechts diende voor het vermaak van een klein adellijk publiek. De kunstenaar had een forum nodig dat hem serieus nam. Een publiek dat hij niet slechts amusement, maar ook esthetisch genot bood. Mensen die entréegeld en applaus contant betalen. Het moderne concertleven voltooide de bevrijding van de solist. Een bevrijding die was ingeleid door de esthetica van het burgerdom en de theorie van de generale bas.

 

Het concert als vorm in het muziekbedrijf

G. Pinthus noteerde in: “In de grote steden is de ontwikkeling van het openbare muziekleven tot het concertbedrijf in 1825 afgesloten.” Daarmee waren meteen ook de voorwaarden geschapen voor de moderne, rondreizende virtuoos. Nu bevrijdt het virtuozendom zich geleidelijk van de plaatselijke toevalligheden en van de traditionele met de jaarmarkt verbonden begeleidende verschijnselen.

In de achttiende eeuw waren de artistiek-acrobatische trekken nog duidelijk waarneembaar. Johann Stamitz placht zijn nieuwe orkestwerken nog uit te voeren met tussendoor demonstraties van zijn spel op vier instrumenten. Rond 1730 worden uit Hamburg en Frankfurt nog happenings gemeld waarbij een musicus op ‘schier ongelooflijke manier’ op twee waldhoorns tegelijk speelde. Ook waar de virtuoze vertolkingen wat serieuzer van aard waren, was het vrij gangbaar dat degene in kwestie tussen twee delen van een symfonie optrad. Het gevoel voor de onaantastbaarheid en de autonomie van een muzikale schepping was nog maar matig ontwikkeld.

Beethoven was een der eersten die zich daarvoor sterk maakte. Een concertprogramma dat 22 december 1808 in Wenen plaatsvond, is daarvan een aardig voorbeeld. Op het lange programma stonden: Beethovens Vijfde en Zesde symfonie, twee delen uit zijn Mis in C, het Vierde pianoconcert, de concertaria Ah, perfido! En tot besluit pianoimprovisaties van de componist.

Geleidelijk aan werd ook de virtuoze productie steeds serieuzer genomen. Het aantal variété achtige voorstellingen nam af. Men nam niet langer genoegen met artiesten die op een verillon (afgestemde waterglazen) met een kurken hamertje toonladders speelden. Het publiek eiste voortaan echte prestaties die inspeelden op de mate aan ontwikkeling van het voorbereide publiek. Maar evenmin wilde men het zuiver artistieke element missen.

Paganini kreeg er geen genoeg van om muzikale ‘kunststukjes’ uit te halen. Muziek op een enkele vioolsnaar, muziek op deels hoger gestemde snaren, imitatie van diergeluiden, vioolspel met dichtgebonden ogen, muzieklezen van op de kop staande bladmuziek enz., enz.

 

Luisteren we tegenwoordig anders?

De vestiging van het concertbedrijf vergde ook nieuwe voorwaarden voor een andere manier van luisteren. De muziek hield op akoestisch geluidsbehang te zijn in het maatschappelijk leven. Praten, drinken, roken, rondlopen, weggaan en weer binnenkomen waren tijdens concerten nog tot ver in de negentiende en zelfs het begin van de twintigste eeuw heersende gewoonten. Peter van Anrooy vocht er in Groningen tegen, in de annalen van het Concertgebouw zijn er ook nog voorbeelden van te vinden.

De aanplakbiljetten van de beroemde Promenadeconcerten in Londens Queens Hall uit de jaren 1890 vermeldden nog het verzoek om rust te bewaren tijdens een zangvoordracht. Goede manieren vonden langzaam ingang. Gek genoeg werd bij instrumentale optredens niet dezelfde rust geëist.

Deze thans nog maar moeilijk te begrijpen instelling jegens de serieuze muziek verklaart mogelijk ook de onbegrijpelijke lengte van die oude muziekprogramma’s. Zonder zelf af en toe een pauze in te lassen, was dat een onmogelijk lange zit. In de afgelopen tweehonderd jaar zijn de programma’s aanzienlijk korter geworden. Als het goed is, neemt de huidige concertbezoeker er ook geen genoegen mee om zich een poos door welluidendheid te laten omspoelen, maar wil hij ook het daarmee eng verbonden compositorische proces in detail volgen. De verkorting van de programma’s is idealiter een teken van de intensivering van het luisteren. Het is bovendien een teken van de toegenomen waarde en waardering van de uitvoerenden. Waarschijnlijk zou een nu levende Beethoven daarover gelukkig zijn geweest.

 

Een nieuw fabrikaat: de pianovirtuoos

De vioolvirtuoos kon destijds de concertzaal alleen samen met een ensemble “vullen”. De gedachte aan een zuiver solistisch, avondvullend programma was destijds in het muziekleven nog onbekend. Spohr beklaagde zich er bitter over dat hij zich bij de uitvoering van een van zijn vioolconcerten een keer aan de piano moest laten begeleiden omdat het vorstelijke orkest in een Duitse residentiestad niet ter beschikking stond.

Maar geleidelijk aan ontwikkelde de piano klankmogelijkheden en –kracht die het instrument tot een behoorlijke vervanger van het orkest maakte. Het Hammerklavier met een ijzeren frame was de technische vernieuwing die eerst moest worden uitgevonden om van de kamervirtuoos de hamervirtuoos te maken en vervolgens om de virtuoze pianist van het nieuwe type tot een maatschappelijke verschijning te laten worden.

Zonder Broadwood en Bösendorfer, Pleyel en Blüthner, Bechstein en Steinway had het geslacht van de meesterpianisten niet de wereld kunnen veroveren. De pianofabrieken hebben de virtuozen meegeproduceerd. Zoals bierbrouwers om hun omzet te vergroten cafés bouwden, zo stichtten pianofabrikanten hun eigen concertzalen waarin de muziek werd ‘uitgeschonken’. Nog steeds kent de Weense Musikverein een Bösendorfersaal, Londen een Bechstein Hall en heb je in Parijs de Salle Pleyel, in New York de Steinway-Hall. De socioloog Max Weber sprak niet vergeefs van de ‘muziekafzet”.

De pianoproductie schiep een instrument dat tegelijk twee behoeftes van het moderne muziekleven bevredigde: er werd gezorgd voor een ‘burgerlijk huisinstrument’ en voor de concertvleugel voor grote zalen. Zo ontstond – lang nadat het type van de vioolvirtuoos zich van een gegarandeerd bestaan had verzekerd – de pianovirtuoos uit de negentiende eeuw. Ook deze trad in het begin alleen maar samen met een orkest op, maar had ten opzichte van de vioolvirtuoos een principieel voordeel: zijn klankapparaat stelde hem in staat om ook alleen een grote zaal te vullen en hem stond daarvoor een groter repertoire ter beschikking. Wel zou het nog een poos duren voordat de pianist die kans benutte.

 

Het concert als muzikale vorm

Tot nu toe hadden we het over de betekenis van het concertbedrijf voor de ontwikkeling van de virtuoos. Nu moet ook nog het concert in een andere betekenis ter sprake komen: van de muzikale verschijningsvorm, van de compositie die een concertant solo-instrument tegenover het orkest plaatst. De innerlijke motieven die van het concerto grosso tot die nieuwe vorm aanleiding waren, kwamen al ter sprake.

Op het hoogtepunt van het classicisme werden de tendens van de individualisering van de concerterende solist verenigd met het streven naar een symfonische vorm. De soloconcerten van de classicisten zijn geen pronkstukken van het virtuozendom, maar toepassingen van het symfonische principe op de dialoog tussen solo en orkest.

De geleerden hebben hun hoofd gebroken over het feit waarom het concert eigenlijk steeds neigt tot een driedelige vorm, terwijl de klassieke symfonie als regel vierdelig is. Waarom komt in het soloconcert maar sporadisch een menuet of scherzo voor? Een eenduidige verklaring is er niet. Misschien had J.R. Tobin (in een door Hill uitgegeven bundel) gelijk toen hij stelde: “Mogelijk vertegenwoordigen menuet en scherzo eerder een collectief dan een individueel streven…”

Voor Haydn en Mozart geldt die verklaring nauwelijks. Maar bij Beethoven krijgt het concert echte persoonlijke trekken en die zijn moeilijk verenigbaar met dansachtige delen. De romantiek verheft tenslotte de individualisering tot principe. Het romantische pianoconcert is in zijn gedaante een declaratie van tegenstellingen: van genie tegenover publiek, van solo tegenover tutti, van poëtische kunst tegenover de conventie van alledag. De virtuoos plaatst zich als geprofileerde persoonlijkheid tegenover de anonieme massa. In sociologische betekenis is nu alles wat wordt gecomponeerd een ‘concert’. Het  kan nauwelijks toeval zijn dat Schumann een Concert zonder orkest componeerde (de Pianosonate op. 14). Het concert krijgt deels het karakter van een monoloog; de virtuoos wordt een declamerende held die afstand neemt van de massa. Liszt placht bij het eerste thema van zijn Pianoconcert in Es de tekst van die held te zingen: “Das versteht’ ihr alle nicht”.

De emancipatie van de solist ontwikkelt zich verder en de kloof die voorheen tussen de virtuoze heksenmeester en de verblufte massa bestond, wordt goeddeels weer gedicht. De rol van de duivelskunstenaar maakt in het industriële tijdperk plaats voor een passende bewondering voor techniek, gevoel en genie.

 

De cadens

Het felverlichte podium waarop de virtuozen hun originaliteit kunnen demonstreren, is de cadens uit het soloconcert. Dat relict van improvisatorische speelvreugde kreeg zo een heel nieuwe functie. Het kwartsextakkoord van de dominant wil nu zeggen: “Hier eindigt het redactionele gedeelte. Hier begint de eigen advertentie van de virtuoos.”

De pianist Mozart speelde nog cadensen in relatie met een concreet aanwezig publiek dat hij kende. In zijn improvisatie hield hij rekening met de situatie van het moment, de aanleiding, het acceptatievermogen van de luisteraar. Een halve eeuw later stond de soevereine pianist tegenover een anoniem publiek en voerde virtuoze salvo’s af op de massa. Hij ontwikkelde zijn technische bravouruitingen of zwolg in een mateloze verinnerlijking en gaf zich ongeremd over aan virtuoos vertoon zonder zich veel om de componist die hij in de rede was gevallen en de stil, het karakter van de compositie te bekommeren. Mozart, Beethoven en latere componisten werden een stijgbeugel voor parforce ruiters.

Wie heeft ooit de honderden cadensen geteld die in het verleden in concerten werden gespeeld? Wie kent nog de vele egotrips die zonder rekening te houden met de geest van het gecomponeerde werden gespeeld? Een enkele keer nog waagt een virtuoos zich aan een eigen improvisatie. Die kan stijlvol uitvallen maar ook blijk geven van een hoge mate aan stijlloosheid.

Slechts een betrekkelijk gering aantal cadensen is schriftelijk vastgelegd, een nog kleiner gedeelte is in druk verschenen. Wie een volledig beeld wil krijgen van de veranderingen in de muzikale smaak gedurende de negentiende en de twintigste eeuw zou al dat materiaal eens zorgvuldig aan onderzoek moeten onderwerpen.

 

De onbegeleide solist

De nieuwe vleugel en de nieuwe concertzaal boden de pianist de gelegenheid om ook onbegeleid op te treden. De nieuwe pianocomposities die als ‘concertstukken’ waren geconcipieerd, werden nu aangevuld met de hele klassieke pianoliteratuur die oorspronkelijk was bedoeld voor een zelf ‘spelend’ publiek en die zo ook een ‘luisterend’ publiek kon bedienen. Liszt ging in zijn programma’s al tot de laatste sonates van Beethoven. Het is goed deze historische prestatie van Liszt ook mee te wegen wanneer men een oordeel over hem velt. Bülow zette een daarover vaak ontsteld publiek aan het begin van de twintigste eeuw al pianowerken van J.S. Bach voor. Maar nog tot in het begin van de twintigste eeuw heerst de praktijk waarin solistische uitvoeringen een ‘gemengd’ karakter hadden. Tussen de afzonderlijke aria’s die Nellie Melba zong, speelden Wilhelm Backhaus of Ferrucio Busoni hun pianoprogramma’s.

 

Het muzikale menu

De uniformiteit van het programma is een verworvenheid die pas zo’n 175 jaar gemeengoed is. Daarom is ook de aansprakelijkheid van de virtuoos sindsdien meer een kwestie van het ‘hoe’ dan van het ‘wat’. Een kunstenaar die in zijn concessies aan het (werkelijke of vermeende) publiek al te ver gaat, kan op weerstand van de kritiek rekenen. Er zijn bepaalde conventies ontstaan die voor het muzikale menu van de virtuoos als algemeen geldend vorm hebben gekregen.

Het hors d’oeuvre moest decennialang liefst matig en zo mogelijk klassiek van aard zijn. Het virtuoze gedeelte mocht zich pas in de loop van het programma dat de kunstenaar serveert ontvouwen. Die oude conventie eiste ook een zekere mate van chronologie. Slechts bij uitzondering werden klassieke werken vóór de romantische gespeeld. Te vroeg aangereikte suiker zou de smaak bederven. Zoete lekkernijen konden het beste bij de toegiften worden uitgedeeld.

Een kunstenaar die vroeger moedwillig of zonder voldoende autoriteit zondigde tegen die code, kon rekenen op heftige kritiek. Nu lachen we daarom. Toch was het niet alleen de vrees voor kritiek welke het volgen van die menuconventies veroorzaakte. Hier kwam ook een psychologische wetmatigheid in het geding. Het is van voordeel om succesvol afscheid te nemen van het publiek met een Mephistowals van Liszt of een Toccata van Prokofiev. De virtuoze daad wekt nog meer bewondering bij het publiek, het is die opwinding waarmee dat publiek liefst afscheid wil nemen van de toverwereld der muziek voordat het in de ontnuchterende rij wachtenden bij de garderobe staat en terugkeert in de realiteit van alledag.

‘Gebruiksmuziek’ uit de barok (bijvoorbeeld Bachs Wohltemperiertes Klavier) dwingt slechts respect af; de ‘luistermuziek’ uit de virtuozentijd is wat men als injectie tot slot wil hebben. Die injectie moet liefst krachtig genoeg zijn om bij de luisteraar tot het volgende abonnementsconcert het bewustzijn van de muzikale belevenis wakker te houden. Daarop komt het aan. Of oordeelt men terecht dat de muzikale belevenis juist tijdens het concert zelf moet plaatsvinden? Liszt had het antwoord op die veronderstelling:

 

“De mensen willen niet naar ons luisteren, ze willen ons hebben gehoord.”

 

Liszt kende zijn publek, reden genoeg om ons op zijn oordeel te verlaten.

 De viool wordt groter

Later dan de pianist heeft ook de violist pogingen ondernomen om met onbegeleide composities voor het publiek te treden. Bachs beroemde Chaconne, tegenwoordig op het repertoire van iedere gevorderde conservatoriumstudent, kon echter niet zonder meer zijn intocht houden in de concertzaal. De viool was aanvankelijk door zijn bouwwijze en zijn akoestische mogelijkheden eerder voorbestemd voor gebruik in kleinere ruimtes. Alleen in groten getale kon hij zich in het orkest goed manifesteren. Maar door vorderingen in de vioolbouw – vooral dankzij de Italiaanse meester vioolbouwers – kreeg hij geleidelijk een krachtiger stem en kon hij ook in grotere ruimtes tot zijn recht komen. Het contrast tussen de geïndividualiseerde viooltoon en het volle orkest bood aantrekkelijke mogelijkheden.

Bij solisten met pianobegeleiding en ook bij onbegeleide optredens was het geluidsvolume van de viool aanvankelijk evenmin toereikend, maar ook hier bracht de latere vioolbouw uitkomst. Die oplossing laat opnieuw zien hoezeer de invloed van de concertzaal en van het muziekleven invloed had op de ontwikkeling van de muziek in de negentiende eeuw. Door een verlenging van de hals van de viool werd de klank van het instrument vergroot waardoor die klank ook in grote ruimte zaalvullend werd.

Dat de geschiedenis van onbegeleide optredens korter is, komt doordat solistische optredens van violisten buiten de grote muziekcentra lang ongebruikelijk waren. Huberman vertelde ooit over een vertegenwoordiger van de aristocratie die hem zei: “Ik heb Sarasate gehoord. Dat was geweldig! Daarna heb ik Joachim gehoord. Maar die man had een heel orkest als begeleiding nodig. Maar u hebt nu een geweldige prestatie geleverd want u heeft nu enige stukken helemaal alleen gespeeld.”

Wat hier over de viool en vioolsolisten werd gezegd, geldt natuurlijk ook mutatis mutandis voor cellisten.

 

Wahrheit und Dichtung

Virtuoze gaven traden in de loop van de moderne muziekgeschiedenis vaak op bepaalde plaatsen, in bepaalde streken op en dan in groten getale. Een eensluidende verklaring daarvoor is er nog nauwelijks, teveel motieven spelen hierbij mee. Vaak is ook de persoonlijkheid van een belangrijke leraar van doorslaggevende betekenis. Vroeger waren mannen als Anton Rubinstein en Theodor Leschetizky erg belangrijk in dit opzicht. Ze hadden een invloedrijke en benijdenswaardige rol en daar waren ze zich van bewust. 'Als ik niet Rubinstein was, dan was ik dolgraag Leschetitzy geweest”, moet de Russische pianist ooit hebben gezegd. Later nam in Rusland iemand als Neuhaus die rol over.

Vaak gaan de rijke bloei van het virtuozendom zowel op het voorhanden zijn van goede pedagogen als op het bestaan van een even rijke muziektraditie terug. Dat geldt bijvoorbeeld voor de talloze Russische, beter gezegd Oekraïnse violisten die uit de school van Leopold Auer kwamen, of uit de Hingaarse school van Jenö von Hubay. Vroeger en zeker in de Sovjettijd, was staatssteun ook een belangrijke factor om virtuozen te ‘produceren’. Interessant is het om lijstjes van concourswinnaars van de grote muziekconcoursen van vroeger in te zien. Vanaf 1937 waren de eerste winnaars van het Brusselse Ysaye concours vijf Russen (David Oistrakh, Emil Gilels, B Goldstein, Kossoloepova en Fichtenholz) en een Oostenrijker: Richard Odnoposov.

 Met de al vroeg inzettende globalisering van het muziekwezen, waarbij pedagogen uitzwermden over de hele Westerse wereld, vervaagden die scholen en hun invloed en werden bijvoorbeeld de V.S. en Israël belangrijke ‘virtuozenproducenten’.

In de literatuur en op internet zijn vollediger lijsten te vinden van alle winnaars van de belangrijke muziekconcoursen. Het motto Per aspera ad astra leidde echter niet louter tot winnaars die het ook in hun verdere beroepsleven ‘maakten’. De winnaars zijn maar al te bekend, de minder bekenden bleven slecht verzorgd op het slagveld achter. Een aantal winnaars bleek om wat voor redenen dan ook een strovuur te zijn; ze raakten in de vergetelheid. Concurrentie en rivaliteit zijn bikkelhard, hoeveel plaats er ook op de podia is.

 Nederland heeft op dat gebied altijd een droef stemmende, bescheiden rol gespeeld, maar gelukkig is daar de laatste decennia wat verbetering in gekomen.

 

Virtuozenreclame

Het systeem van de commerciële aanprijzing van de virtuoos werd niet in Amerika ontwikkeld en ook niet in het industrieel ontwikkelde Engeland, maar op het Europese continent. Maar het kon zich toen nog niet ontwikkelen tot de nu heersende buitenproportionele ondeugd. Het duurde alleen wat langer voordat het ook Europa in de greep kreeg. De lange muzikale traditie en de hoge ontwikkelingsgraad van een behoorlijk breed publiek hinderden op het continent de propagandisten eraan om hun verleidingskunst volledig te ontplooien. Maar toen het Amerikaanse muziekleven rijp was, kon de propaganda zich tomeloos ontwikkelen. De beroemde pianist Emil Sauer schreef daarover in zijn autobiografie: 

 

“Sinds het begin van de jaren negentig (uit de negentiende eeuw) achtervolgde mij een angstspook: Amerika! Steeds weer liet het zijn lokroep horen, eerst zwak, daarna dringender. Ik wilde die niet horen, die roep, wilde me niet meteen voor een reeks concerten aan de meesbiedende versjacheren; het idee om mijn kunst als het ware in een aandelenvennootschap omgezet te zien, stond me tegen…..”

 

Toen Sauer zijn eerste optreden in de Metropolitan Opera voorbereidde, schonk men aan de bar al een Sauer coctail en de aanplakbiljetten verkondigden ‘Orkest van 100 man onder Emil Paur’. Sauer was verbaasd over zoveel musici ter begeleiding van pianoconcerten van Beethoven en Henselt. Maar de manager antwoordde: “ 100 Man, wat denkt u wel? Het gaat niet eens om 80, hoogstens 70 mensen. Natellen tijdens het concert doet niemand, maar het klinkt veel beter. Ik houd van ronde getallen.”

 

De publiciteit rondt niet af, maar waardeert op. Ze schept het kolossale beeld van de virtuoos overeenkomstig de commerciële belangstelling. Te weinig wordt daarbij in de gaten gehouden dat die publiciteit tegemoet komt aan de latente wensen van het publiek, dat in wezen van niets nieuws sprake is, maar alleen gevolg wordt gegeven aan de diepste wensen van de grote massa. Dat verklaart meteen het grote succes van de publiciteit voor virtuozen.

Grenzenloze verering is een puberteitsverschijning. De mensheid is in zijn ontwikkeling in menig opzicht niet uit de puberteit gekomen. Ook wanneer politici, wetenschappers en kunstenaars zich als volstrekker van een bovenindividuele, historische opgave beschouwen, geeft de grote massa er de voorkeur aan om die prestatie toe te schrijven aan de genialiteit van een enkel iemand. Het principe dat de wereld wil veroveren, moet worden gepersonificieerd en met een Napoleontisch gebaar worden gebracht.

De kunstenaar wiens prestatie bewonderd moet worden, moet bovendimensionaal zijn en in alle details volmaakt lijken. Laten we een triviaal geval nemen. Eugen d’Albert was zesmaal getrouwd. Het lijkt onnodig om in een beoordeling van zijn kunstzinnige prestaties daarvan uitvoerig gewag te maken. Mar wanneer het wel te berde wordt gebracht, dan komt onherroepelijk d’Alberts ontbrekende psychologische geschiktheid voor het huwelijk ter sprake. De bard echter die de daden van de virtuoos en componist bezong (hij heette Wilhelm Raupp), slaagde erin om d’Albert ook als huwelijksvirtuoos te presenteren en zijn half dozijn vrouwen aansprakelijk te stellen voor al zijn dissonanten.

 

Virtuozen der reclame

Dat dergelijke dingen destijds al werden geschreven, gedrukt, verkocht en gelezen, toont slechts aan dat voor de virtuozencultus niet alleen de publiciteitsmensen verantwoordelijk zijn. De propagandisten kunnen echter veel beter dan de bespelers van de klaviatuur gebruik maken van de massapsychologie.

Tijdens het leven van de virtuoos laat zich natuurlijk ook de tegensprak niet onbetuigd. Maar ook die contramine kan goed worden gebruikt en de managers weten dat de aanvallen het economisch succes soms beter dienen dan de enthousiaste lof van de recensent. Een belangrijke kunstenaar als Hubermann heeft er in een voordracht (“Aus der Werkstatt des Virtuosen”) lang geleden al op gewezen dat een ‘erotisch begaafde’ kunstenares uit de roddels en achterklap uit de pers over deze of gene liaison of wat voor schandaaltje dan ook een succesverhaal maakte en een glanzende carrière had. De mannen waren natuurlijk geen haar beter.

Hij moest eens kunnen zien hoe dat nu is met zogenaamde BN’ers…..

Hubermann was overigens een der eersten die zich met het probleem van propaganda voor kunstenaars heeft beziggehouden. Maar hij beperkte de reclamemiddelen tot ‘legitieme’. Over wat die inhouden, zweeg de violist helaas.

Historische bijdragen aan de kunst van de artiestenpropaganda leverden de leiders van de grote concertbureaus: Wolf & Sachs in Berlijn, Lionel Power in Londen (hij stak veertig keer de oceaan over en acht keer rond de wereld), Sol Hurok in New York. Zijn levensroman werd zelfs in Hollywood verfilmd als Gods without a mask en vele anderen. De virtuozen der publiciteit verstaan de kunst om hun werk effectvol te orkestreren. Maar ze zorgen er ook voor dat bepaalde thema’s steeds terugkeren. Een van die thema’s (en mogelijk zelfs het hoofdmotief) zou het ‘thema van de virtuoze legitimatie’ kunnen worden genoemd. Het wordt met een opvallende wetmatigheid steeds weer gebruikt en hoewel het maar zelden wordt gevarieerd, mist het zijn uitwerking niet.

De betekenis van dat thema bestaat hierin, dat het oordeel over de virtuoos bij voorbaat al vaststaat. Een of andere geloofwaardige grootheid bevestigt tevoren al de enorme artistieke prestaties die we van het jonge talent mogen verwachten. Dit thema van de historische legitimatie heeft een historische oorsprong. Hier een paar voorbeelden:

 
  • Paganini legt Chopin zijn toverhand op de haren en draagt zo de kracht van zijn kunstenaarschap op de jonge virtuoos over.
 
  • Liszt geeft de jonge d’Albert zijn zegen als hij zich op weg begeeft en zegt: “Hij is een tweede Tausig”.
 
  • d’Albert ontdekt vervolgens de dertienjarige Backhaus.
 

Wie de muziekrubrieken in de pers tegenwoordig leest, kan regelmatig vaststellen hoe die lijst dagelijks wordt aangevuld. Het komt al voor dat een vijfentwintigjarige pianist een geweldige achttienjarige ‘ontdekt’.

   

Een legende wordt gecontroleerd

Het hoeft niet altijd een instrumentale virtuoos te zijn die een jong talent zijn artistieke legitimatie geeft. Het is zelfs haast beter wanneer een beroemde zangeres een violistisch wonderkind de weg in de wereld opent. Een dergelijk geval is Adelina Patti die blijkbaar (zoals in menig lexicon te lezen is) de kleine Hubermann een eerste grote kans bood. En inderdaad trad Hubermann voor het eerst in Wenen op tijdens het concert waarmee Patti afscheid nam van het publiek. Maar wat in werkelijkheid plaatsvond tijdens dat gedenkwaardige concert 12 januari 1894 ervaren we uit de herinneringen van de concertondernemer Albert Gutmann die overigens ook het violistische wonderkind twee jaar jonger maakte:

 

“Op een dag verscheen een Pools-Russisch echtpaar met een negenjarige jongen bij me met het verzoek om eens te luisteren naar dat vioolspelende jongetje. Ik vroeg hem om het Vioolconcert van Mendelssohn te spelen. Van maat tot maat groeide mijn verbazing over de techniek en de voordracht en toen de kleine Bronislav klaar was met het eerste deel, wist ik genoeg. Maar hoe moest het jonge talent bekend worden gemaakt aan het publiek nu bleek dat zijn ouders geen financieel offer konden brengen?

Toen kreeg ik opeens een gedurfde inval. Dit – naar me scheen – goddelijk begaafde talent moest op ongewone wijze aan de Weners worden voorgesteld. In grootse stijl – en zonder reclame!

In mijn repertoire stond een week later een uniek optreden van Adelina Patti aangekondigd. Dat concert was al weken van tevoren uitverkocht. Voor dat ongeveer 2000 personen tellende, betalende publiek wilde ik Bronislaw Hubermann laten optreden. Zoals reeds gezegd: zonder publiciteit vooraf, zonder vooraankondiging in de pers. Ik vermeed zelfs om in het programma te vermelden: “Met medewerking van de negenjarige enz.’  maar laat eenvoudigweg drukken: “Concert door Adelina Patti met medewerking van de vioolvirtuoos, de heer Bronislaw Hubermann”.

 

De volgende ochtend kon men in het  Wiener Fremdenblatt lezen: “We waren gekomen om afscheid te nemen van een ondergaande ster en ondergingen het genoegen een opgaande te begroeten!” Sindsdien doet de legende de ronde dat Patti de weg heeft geëffend voor Hubermann. Het is poëtischer dan de waarheid. Wat moet die legende met het feit dat een handige concertmanager in dit geval gebruik maakte van de meest effectieve publiciteit, namelijk de publiciteit zonder reclame.

Laten we toegeven dat we een hekel hebben aan trucjes van managers. We bekommeren ons niet om de kunstgrepen die tot succes leiden. Wat de geschiedenis vermeldt, wordt desnoods rechtgebogen. Lof uit voorname hand – dat is de legitimatie. “Hij was de laatste leerling van Paderewski”, dat spaart ons de moeite om een eigen oordeel te vormen, dat is het handelsmerk dat we waarderen. We mogen het de publiciteit niet kwalijk nemen. Deze speelt in op onze zwakheid. Nostra culpa.

 

Van buiten

Het ‘uit het hoofd spelen’ was vroeger nog een factor die werd uitgebuit in de publiciteit. Tegenwoordig is het regel dat de solist geen bladmuziek meer voor zijn neus heeft. Zowel uit maatschappelijke als uit innerlijke artistieke motieven heeft zich bij het virtuozendom een tendens tot ontmaterialiseren van de kunstzinnige prestaties gemanifesteerd. De onafhankelijkheid van het notenbeeld is een gevolg van die tendens.

Virtuozen hebben het gevoel dat de geschreven tekst van hun interpretatie zou kunnen beroven van hun dichterlijke vrijheden. Het werken aan een muzikale presteren zou van alle toevalligheden (ook het toeval van het omslaan van bladzijden) moeten worden ontdaan. Misschien zouden musici nooit op de gedachte zijn gekomen om uit het hoofd te spelen, als het van meet af aan mogelijk was geweest om het schriftbeeld van een compositie als een filmstrip op de lessenaar te projecteren. Het begrip van de ‘film die voor iemands ogen wordt afgespeeld’ wordt trouwens wel door virtuozen gebruikt.

De oorzaken van die tendens tot ontmaterialisatie zijn te vinden in de romantiek. Marie Fromm, een leerlinge van Clara Schumann-Wieck, stelde reeds vast dat het uit het hoofd spelen in haar omgeving normaal was. Wezenlijk voor het loslaten van het concrete notenbeeld voor ogen was in de negentiende eeuw een psychologisch motief. Het hangt duidelijk samen met het verminderde improvisatievermogen. De improviserende virtuoos bood zijn publiek nog het genoegen van een spontane creatieve handeling. Het einde van de improvisatiekunst beroofde het publiek van fraaie belevenissen. Belangrijker werd gevonden de indruk van artistieke spontaniteit op andere wijze te demonstreren, want ook de zelf geïmproviseerde cadens in soloconcerten verdween steeds meer.

 ‘Slechts geringe waardering’

Het uit het hoofd spelen wekte de schijn van een spontane muzikale schepping die in werkelijkheid juist was verloren gegaan. Vroeger waren componist en virtuoos vaak in één persoon verenigd. De taakverdeling scheidde het componeren van het uitvoeren, het scheppen van het herscheppen. Door uit het hoofd te spelen werd de virtuoos die slechts uitvoert wat is aangegeven voor het publiek in een ‘herscheppend kunstenaar’. De virtuoos leest niet af wat een ander heeft geproduceerd, maar reproduceert uit zijn eigen hoofd.

De vakkritiek weerde zich lang tegen het uit het hoofd spelen. In 1873 schreef een recensent over Hans von Bülow:

 

“De concerten van Bülow zorgden voor een sensationele opwinding, die deels teruggevoerd moet worden op het feit dat hij het hele programma uit zijn geheugen speelde – een prestatie die zuiver vanuit artistiek standpunt bezien maar weinig waardering verdient”.

 

Maar voor het publiek vormde deze prestatie van de pianist juist een extra beslissende bijdrage voor het idealiseren van de virtuoos. Een anekdote uit het Londense tijdschrift The musical Times uit 1896 in een bericht uit New York illustreert dat op zijn wijze:

Een jongeman zegt tegen zijn buurman in de tram: “Alles wat de mensen over Paderewski vertellen, is echt waar. Hij is echt een genie. Hij speelde veertien stukken uit het hoofd en wierp intussen geen enkele blik op het programma. Hij vergat geen moment welk stuk als volgende kwam. Ik zeg u, iemand die zoiets kan, is echt een vent!”

De mensen die zo’n anekdote lezen, zijn natuurlijk veel beter op de hoogte, maar het is nog steeds mogelijk om het publiek ook met een gedachtehandeling te imponeren. Wat bij een operazanger volkomen normaal is, namelijk het volledig beheersen van een langere rol, krijgt bij instrumentlisten al gauw extra erkenning. Een souffleur die de pianist door alles preludes en fuga’s van het Wohltemperierte Klavier helpt, is nog niet uitgevonden.

 

Vliegende speellieden

Net als de speellieden uit de Middeleeuwen moeten ook de huidige virtuozen ‘rondtrekken’. Ze moeten alomtegenwoordig zijn om niet in vergetelheid te raken. Daaraan hebben radio, tv en de verdere voortbrengselen van de muziekindustrie niets veranderd. In tegendeel, ze hebben de noodzaak om tournees te maken alleen maar vergroot. Maar uit de ‘rondtrekkende’ speellieden zijn ‘rondvliegende’ virtuozen geworden. Om aan al hun afspraken en alle tourneeverplichtingen te kunnen voldoen moeten ze wel van de snelste verkeersmiddelen gebruik maken.

In de jaren waarin de luchtvaart nog niet zo veilig was als nu heeft dat nogal wat slachtoffers geëist. De Amerikaanse pianist William Kapell, de Franse violiste Ginette Neveu en haar broer Jean, de Franse violist Jacques Thibaud, de Italiaanse dirigent Guido Cantelli behoorden tot de slachtoffers; de Engelse hoornist Dennis Brain kwam in een (te) snelle auto om. Aanleiding genoeg voor Yehudi Menuhin om in 1953 te besluiten voorlopig niet meer te vliegen.

Het beeld van de benijdenswaardige, succesvolle, druk bezette vliegende virtuoos wordt nog vrijwel altijd in zonnige kleuren geschetst; over de risico’s, de werkdruk, de eenzaamheid in hotels, jetlag, een vaak vrijwel non-existent familieleven horen we minder. De virtuoos is de ster uit een optimistische sprookjesfilm die alom bewondering wekt. Maar tenminste één trek heeft de grote virtuoos van nu nog gemeen met onze fantasiefiguren: optimisme. Sprak Tartini nog van de duivel, de huidige virtuoos gelooft in de mensheid.

 

(licht aangepaste tekst uit de studententijd, 1957)