LANG LEVE DE VERSCHILLEN!
Het boeiende van vergelijkingen op muziekgebied
Als tiener had ik de hand gelegd op de 78t platen van Cortot en Lipatti die beiden de walsen van Chopin speelden. Ik was vooral verbaasd hoe verschillend hun interpretaties waren. Cortot riep de ene stemming op, Lipatti een totaal andere. Wie de beste van hen was, viel onmogelijk te zeggen. Het hing ook van de eigen gemoedstoestand af. Cortot was als een gestileerde, vrij extroverte danser die daarbij verhaaltjes vertelde en zich daarbij de nodige fouten veroorloofde; Lipatti koesterde een klassiek aandoende brille en beheersing, maar kwam over als een begenadigde muzikale beeldhouwer die langs die weg poëzie creëerde. Ik raakte nooit op hen uitgeluisterd, maar liet Cortot geleidelijk vallen.
Lipatti bleef ik altijd trouw, ook nadat die vele andere groten met opnamen verschenen: Rubinstein, Arrau, Anda, Vásáry, Ashkenazy Kocsis enzovoorts. Zij allen hielpen me om mijn horizon te verbreden en om kritischer te gaan luisteren. Dat was tenslotte zo fascinerend dat ik er mijn beroep van wilde maken. Het sinds medio jaren vijftig vorige eeuw exponentieel toenemend aantal opnamen gaf aanleiding tot een specialisatie op dat gebied, liefst steeds met een vergelijkend tintje. Met als ideaal daarmee andere luisteraars van dienst te zijn.
Maar ook met het zeer bewuste gevoel niet de wijsheid in pacht te hebben, geen dogma’s te verkondigen, maar wel met argumenten ter bekrachtiging van mijn opvattingen. Tegenstrijdige meningen over eenzelfde uitvoering hebben iets fascinerends en kunnen tot herziening van de eigen ideeën leiden. Heel leerzaam waren destijds de pagina’s Pro en Contra in het hart van het huisorgaan van het Concertgebouworkest, Preludium met twee recensenten die vaak tot een tegengesteld oordeel kwamen. Reden genoeg om zelf nooit te menden de wijsheid in pacht te hebben.
Als jongeman was ik wel geneigd nog vrij sterk in termen van zwart/wit te denken met – nog betrekkelijk kort na W.O. II – in de kritische polarisatie uit die tijd nadrukkelijk vóór Toscanini en tégen Furtwängler te ageren. Later werd de kunst van het (zelf)relativeren me gelukkig meer eigen en nu bewonder ik – net als bij Cortot en Lipatti – beiden evenzeer op hun terrein.
Luister naar beider opname van Beethovens symfonie nr.9. Toscanini verleent meteen het eerste deel van een duidelijke, strakke polsslag en zorgt voor een heldere structuur; hij zet de luisteraar op een recht spoor dat hij consequent het hele werk lang knap openlegt. Furtwängler is vaag en lijkt haast al bezig met Bruckner en vervolgt een onverwachte slingerweg die prachtige vergezichten biedt en tenslotte toch het einddoel overtuigend bereikt. Toscanini lijkt gedreven, is temperamentvoller, Furtwängler is filosofischer, diepzinniger en met moet zijn nodeloze accelerandi en rallentandi maar vergeten. Het is ook niet een kwestie van tempo: Toscanini snel tegenover Furtwängler (betrekkelijk) traag.
Of neem een ander, waarschijnlijk minder voor de hand liggend werk als het coda uit de symfonie nr. 6 van Sibelius, zowel door Karajan als door Bernstein opgenomen. De tempi zijn ongeveer gelijk, maar volg de melodielijnen en constateer dat die binnen dat gedeelte absoluut niet gelijk zijn waardoor een heel verschillend effect in kleur, intensiteit en attaque optreedt en het cumulatieve effect van het werk tenslotte heel afwijkend is. Fascinerend!
En gelukkig dat zoiets mogelijk is zonder de compositie geweld aan te doen. Het is immers een mythe dat de noten in een partituur ooit ‘precies’ kunnen aangeven uitdrukken wat ze bedoeld zijn te betekenen. Muzieknotatie is ooit de meest praktische manier gebleken om een muzikaal idee op papier te brengen, maar eenmaal gevangen binnen de vijf regels (en bij uitzondering even daarboven of daaronder) betekenen ze voor de daarin geplaatste muzieknoten met al hun betekenissen en toegevoegde aanduidingen verschillende dingen voor verschillende mensen. Daar begint het boeiende spel van het luisteren naar diverse vertolkingen.
Denk alleen maar aan het bewijsmateriaal dat bijvoorbeeld is geleverd door componisten die eigen werken spelen. Oude pianorollen met pianospel van Saint-Saëns, Debussy, Ravel, Mahler bieden een onthullend zo niet soms onthutsend beeld. Vergelijkbaar met dichters die vaak ook niet de beste voordragers van eigen werk zijn. Een extreem voorbeeld was Rachmaninof die nu nog op cd royaal is vertegenwoordigd. Hij speelde zijn eigen werken snel en heel vrij van opvatting, ging nog sneller en vrijmoediger om met dat van anderen (Chopin werd door hem haast gehercomponeerd). Hier schrapte hij een paar maten, daar veranderde hij de dynamiek en ‘herschiep’ zo de muziek. Als boeiend compositorisch genie (?) kan men hem dat misschien vergeven; andere, mindere goden zouden er in de krachtigste termen om veroordeeld worden.
Ook Bartók zelf versterkte de baskant als hij eigen pianowerken speelde en zelfs een Pietje Precies als Webern schijnt naar believen rubato te hebben toegepast als hij eigen stukken uitvoerde. Verder is daar het bekende verhaal van Brahms die een kamermuziekensemble prees nadat het een in zijn oren sympathieke vertolking van een van zijn werken had gegeven, maar voegde daar onmiddellijk aan toe dat de uitvoering van datzelfde werk die hij een week eerder had gehoord heel verschillend en ook mooi was geweest.
De muziekgeschiedenis is bezaaid met gevallen waarin componisten verbaasd hun hoofd schudden nadat ze van anderen hadden gehoord wat voor onvermoede expressieve details verder nog in hun muziek was verscholen. Moraal van hun bevindingen: liever een durfal die de regels breekt als een routinier die deze regels nauwkeurig volgt, maar hun betekenis niet snapt.
Dat is wat generaliserend gezegd natuurlijk. Er zijn namelijk duidelijk grenzen aan dergelijke dichterlijke vrijheden. Belangrijk is dat visie, opvatting en smaak steeds in balans blijven. Tegenover iedere interpreet die meent een directe hotline naar de bron te hebben (of gelooft dat zulks het geval is) staan tientallen die geen idee hebben en die hetzij het notenbeeld naar beste vermogen afwikkelen of daar een eigen vrije interpretatie van geven in de ijdele hoop daarmee een ‘oorspronkelijke’ indruk te maken.
Probleem is: wie zijn de scherprechters van het klinkend resultaat? Critici horen gidsen te zijn, boodschappers wier taak het is om het verloop van een uitvoering te beschrijving, te beoordelen hoe ‘juist’ en effectief die is en kort aan te geven wat daar zijns inziens wel of niet van klopt. In muziektechnisch opzicht gaat dat om verkeerde noten, foute intonatie, dubieuze tempi, ongelukkige balans, verkeerde instrumenten wat langzamerhand irrelevant is geworden en ‘verkeerde’ stijl.
Maar dat oordeel is nooit het laatste woord, mag dat ook niet zijn. De luisteraar met zijn persoonlijke opvatting bepaalt in laatste instantie zelf wat voor hem juist of juist onbevredigend is.
Waarschijnlijk heeft geen andere componist de laatste decennia meer geprofiteerd van vergelijkend luisteren dan Mahler. De Mahleriaanse notie van de symfonie als een heel aparte wereld suggereert een haast oneindige gradatie aan dichterlijke vrijheden. Pak de opnamen sinds Willem Mengelberg, Bruno Walter en Otto Klemperer en latere Mahlerianen als Haitink, Kubelik, Bernstein, Solti, Tennstedt, Maazel, Abbado, Chailly, Sinopoli, Rattle en Boulez en onderga de overeenkomsten en verschillen. Stel u niet alleen open voor de visie die het beste bij uw ideaalvoorstelling past.
Maar er spelen nog heel andere factoren een rol. Vaak gestuurd door het werk van musicologen. Om te beginnen kwesties van instrumentarium, stijl en omvang. Vijftig jaar geleden waren de Vivaldivertolkingen van I Musici een earopener. Nu klinken ze met mensen als Biondi en Carmignola in heel ander, echt juister, want authentieker gewaad. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Bachs Brandenburgse concerten met vijftig jaar geleden Münchinger en Richter als trendsetters. Nu kunnen dergelijke vertolkingen echt niet meer, hoewel ze destijds al een hele stap in de goede richting waren naar de eerdere geromantiseerde Bach door grote orkesten op basis van acht contrabassen. Luisterend naar o.a. Alessandrini en Antonini (grappig genoeg weer Italianen) is het beeld drastisch verschoven. Een nog krasser voorbeeld is de Matthäus Passion met Mengelberg versus bijvoorbeeld Gardiner, Suzuki of McCreesh.
Nog weer een ander fenomeen dat zich ook dankzij musicologen en zoekende dirigenten als Harnoncourt, Gardiner, Abbado en Brüggen voltrok is de speurtocht naar de ware bron van orkestwerken, liefst naar de oorspronkelijke handschriften. De laatste tijd verschenen voor ‘Originalausaben’ van de werken van Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms en Bruckner. Uitgaven ontdaan van geknoei en fouten van eerdere muziekuitgevers en ingrepen van vaak beroemde latere componisten en uitvoerenden zoals in het geval van Schumann Mahler en Weingartner. Menige opname van de genoemde dirigenten illustreert dat.
Laten we dankbaar zijn dat interpretatiemanieren de vertolkers de nodige marges geven waarbinnen ze naar persoonlijke opvatting tamelijk vrij kunnen opereren en dat met de tijd nieuwe inzichten manifest worden waardoor interpretatiestijlen mede evolueren. Dat houdt de muziek zo levendig en spannend.