Verdi hield zelf vaak toezicht op de regie van eigen werken. Soms werkte hij er daadwerkelijk aan mee. Vergelijkt men echter zijn - meestal aan Ricordi gerichte - summiere aanwijzingen over de toneelinrichting met de uiterst gedetailleerde, vaak in een precieze artistieke en stemtechnische karakteristiek van de afzonderlijke zangers uitmondende eisen voor de bezetting, dan hoeft geen enkele twijfel te bestaan, waar de Maestrissimo het zwaartepunt bij de uitvoering wilde hebben.
Over de laatste acte van Falstaff is te lezen: "Niets is makkelijker en eenvoudiger dan deze enscenering wanneer de schilder het decor maakt zoals ik het voor me zag toen ik de muziek schreef." Daarbij leverde hij met een paar pennestreken en wat commentaar een situatieschets op papier. Basta.Over het al dan niet geschikt zijn van de voorgestelde zangers schrijft hij echter vellen papier vol.Misschien, om tot slot ook eens wat positiefs te zeggen, vormt de overdreven invloed van de regisseur wel een logische compensatie voor een gestage neergang wat de zangprestaties in de opera aangaat. Dat valt namelijk wel aan de hand van oude en recente opnamen aan te tonen, maar is opnieuw stof voor een heel ander hoofdstuk."U heeft het over decorbouwers, over schilders, die men naar Londen wil sturen (waarom?), over kostuums, machinerie en verlichting! Om theaterdecoraties te maken heeft men een theaterschilder nodig: een schilder, die niet ijdel zijn talent wil tonen, maar die het drama dient." (Verdi aan Ricordi, 13 juni 1892). Datzelfde zou voor regisseurs moeten opgaan.Het is vast geen toeval dat ook iemand als de pianist Sviatoslav Richter in zijn onlangs gepubliceerde Notebooks als groot operakenner en -liefhebber telkens weer in zijn dagboek aantekeningen fulmineert tegen abjecte ensceneringen.REGISSEUR ALS HEERSER
DE REGISSEUR ALS BEHEERSER VAN HET MUZIEKTHEATER Aan Sir John Barbirolli wordt een aardige anekdote toegeschreven. Laat in de jaren dertig beklaagde een operazanger zich bij hem over de geringe aandacht, die de kritiek aan hem wijdde beklaagde. Alleen de prestaties van de dirigent werden breed uitgemeten. Barbirolli troostte hem: "Twintig jaar geleden interesseerden de critici zich alleen voor het werk. Daarna kwamen de zangers aan bod. Nu zijn wij, dirigenten, aan de beurt. Na ons komen de regisseurs en décorbouwers. Maar daarna komt u weer aan uw trekken."In 1876 had men het in Bayreuth vooral over Wagner, in 1931 over Toscanini, in 1936 over Furtwängler, sinds 1955 over Wieland Wagner, in 1976 over Chéreau, in 1983 over Hall.Deze profetie is dus min of meer uitgekomen. Al jaren staat het muziektheater in het teken van de regisseur. Om het even waar een nieuwe opera wordt geënsceneerd, in Londen, Brussel, Wenen, Berlijn, Amsterdam, München of Parijs: vaak kolommen lang wordt bericht over de vormgeving op het toneel, die wordt geanalyseerd, geduid, geprezen, in de grond geboord. Dat gaat gepaard met het zoeken naar achtergronden, dubbele bodems, liefst vanuit maatschappijkritisch standpunt.Vastgesteld moet worden, dat we op muziekgebied intussen een jaar of vijftig in het tijdperk van de reproductie en niet meer in dat van de productie leven. Streefde men tot in de tijd van de seriële muziek nog buiten het muziektheater om naar een publicistische beoordeling van het gecomponeerde (dat vaak onder intellectualistische blabla helaas tot een gebruiksaanwijzing voor edelrotzooi verwerd), thans domineert het reproduceren van overbekend materiaal. Wat geen wonder is.Een paar interessante uitzonderingen daargelaten - Boulez, Berio, Carter, Glass, Reich, Henze, Reimann, Ligeti, Schnittke, Pärt, Adams en een modieus strovuurtje als Gorecki - is de stroom nieuwe muziek, die zijn weg permanent in het grote repertoire vindt sinds de generatie "moderne klassieken" van de generatie Stravinsky, Bartók en Hindemith smalletjes geworden. Geen wonder, dat de belangstelling van het Wat naar het Wie verschuift.Dat slaat dubbelhard op het muziektheater, waar een paar waaghalzen van intendanten ten spijt - Liebermann en Mortier bijvoorbeeld - sinds Alban Berg en Benjamin Britten nauwelijks een nieuw werk permanent voet aan de grond kreeg. Op de oorzaken van deze fatale ontwikkeling gaan we hier nu niet nader in. Hier gaat het om het fenomeen als zodanig.Als verder wordt bedacht, dat een groot aantal vroeger opgevoerde opera's om allerlei redenen ook uit dat repertoire zijn verdwenen, waardoor een uitsterven van het oude parallel loopt met het uitblijven van nieuws, dan is de verschoven aandacht van het werk naar de weergave heel plausibel.Omdat nu eenmaal de vastgelegde noten de musici weinig speelruimte bieden bij het naar willekeur interpreteren van de muziek, dan de zelfs in het geval van Wagner vrij onnauwkeurige regie-aanwijzingen, is de weg vrij voor een leuke speelplaats voor regisseurs met "interessante" opvattingen. De mogelijkheden, die een dirigent heeft om een opera eens anders te presenteren, vallen in het niet bij de enorme speelruimte, die de regisseur heeft. De dirigent kan soms hooguit op de "authentieke" toer gaan. Een dirigent, die de treurige melodie aan het begin van de 3e acte uit Tristan op een trombone inplaats van op de voorgeschreven althobo laat spelen, zou voor gek worden verklaard, hoewel er voor deze verandering best een diepzinnige maatschappijkritische rechtvaardiging te bedenken valt. Maar de regisseur, die Rheingold in een afvoerkanaal bij een waterkrachtcentrale situeert, geldt als hoogst interessant. Het voor en tegen van zijn oplossing wordt uitvoerig besproken. Soms is zelfs van een omgekeerde wereld sprake en wordt de regisseur, die zich aan 's componisten bedoelingen houdt als sensatie ervaren.Daar komt nog wat bij. De beperking tot het vertrouwde stimuleert regisseurs om eens wat nieuws, wat anders te proberen. Wie in 1911 de eerste Rosenkavalier of in 1926 de eerste Wozzeck op het toneel wilde brengen, moest vooraf wel grondig kennis nemen van de muziek. Men kon zich niet eens aan de hand van grammofoonplaten nader oriënteren. Als tegenvoorbeeld vertelde Siegmund Nimsgern, de Wodan uit de Bayreuthse Ring in 1983, dat regisseur Peter Hall tijdens de repetities niet eens een piano-uittreksel bij de hand had, maar alleen een Engelse vertaling van de tekst.Geen wonder, dat operaregie zo interessant wordt voor toneelregisseurs als ze niet eens noten kunnen lezen, laat staan een partituur. Het is zelfs een uitdaging om muziek en toneel op twee sporen te laten lopen, om het optische haaks op de muzikale tekst te zetten. Een teveel aan muziekkennis is zo bezien alleen maar lastig voor een regisseur.Afgezien van wat experimenten in de jaren twintig begon het met Wieland Wagner. Maar hem ging het niet om het provoceren, om een bewuste tegenstelling tussen het optische en het auditieve. Integendeel, hem stond een terugkeer tot de door Wagner zelf aan de orde gestelde mystieke "Urgründe" voor de geest, waarbij de "opruiming" tevens een demonstratieve afzwering van een politiek onzuiver verleden was. Het ging hem om een redding van het door de Nazi's gecorrumpeerde werk van Wagner, die alleen via het toneel mogelijk was.Tegenwoordig gaat het vooral om interessant-doen. Wanneer men de Aida belcantiste een bezem in de hand drukt, Salome laat bewaken door gewapende VoPo's, Tristan en Isolde in slagersvellen hult en de jubelkoren uit Judas Maccabeus achter het prikkeldraad van een concentratiekamp laat zingen. De regisseur is daarmee wel verzekerd van de aandacht der media en krijgt - alweer in tegenstelling tot de dirigent en de zangers - om vaak al vooraf zijn opvattingen te ventileren. Hij bewijst zo tevens de maatschappijkritische relevantie van een burgerlijke kunstvorm. De daarvoor opgerichte tempels wilde Boulez eens opblazen. Indien hij geslaagd was met die poging, was hem later nooit zoveel roem ten deel gevallen, uitgerekend in Bayreuth.Let wel: hier is niet aan de orde, of een opera "werkgetrouw" of "experimenteel", "romantisch" of "maatschappijkritisch" in scène moet worden gezet. Het gaat uitsluitend om de bijna tot hysterische proporties overdreven waarde, die tegenwoordig aan zulke alternatieven wordt toegekend. En om de afvalbergen, waarachter de opera's zelf verdwijnen.De helaas niet in beelden vastgelegde premières van Capriccio en Peter Grimes behoren waarschijnlijk vrij anoniem tot de opmerkelijker momenten uit de 20e eeuwse geschiedenis van het muziektheater. Ze waren vrijwel zeker opmerkelijker dan de met veel boegeroep ontvangen regie, die Richard Jones onlangs in Londen op Rheingold losliet.