Fonografie Muziek

PROKOFIEVS OPERA'S

DE OPERA'S VAN PROKOFIEV: EEN VRIJ ONBEKENDE WERELD Veel is al geschreven over Prokofiev en zijn werk, maar heel wat van die literatuur is kwestieus, haastwerk, gesimplificeerd, gekleurd, kortom onbevredigend. Het probleem is ook complex en veel is vrijwel onopgelost gebleven. Zeker is, dat Prokofievs opera omnia nog steeds niet algemeen genoeg bekend zijn. Twee kwesties staan daarbij voorop. De ene gaat over de ontwikkeling van 's componisten handwerk en gaat daarom over alle aspecten van zijn muziek: van het nationalisme tot het Europeanisme van zijn stijl; van zijn aanvankelijke revolutionaire experimenten tot het traditionalisme uit zijn laatste jaren; van zijn bijdrage aan de evolutie van de eigentijdse muziektaal tot de morele en spirituele thema's van zijn poëtische wereld.De tweede kwestie betreft Prokofievs toneelwerken. In zoverre vier van zijn acht opera's, drie van zijn acht balletten, al zijn film- en toneelmuziek werden gecomponeerd na zijn definitieve terugkeer naar de Sovjet Unie, is deze fundamentele sector van zijn werk direct betrokken in de zogenaamde regressie van zijn latere werk, die het meest aan kritiek blootstond. Op De liefde der drie sinaasappelen na zijn Prokofievs opera's in het Westen jarenlang nauwelijks bekend geworden en met het nodige negatieve vooroordeel bejegend.Wie Prokofiev alleen maar beschouwt als een onbetekenende figuur in het totale muziekpano­rama van onze eeuw, als een nooit volwassen geworden enfant terrible, dan kan men zijn opera's rustig vergeten. Maar als men hem ziet als een belangrijke figuur kan men zijn opera's niet negeren alleen maar omdat men ze niet kent.De catalogus die Prokofiev zelf aanlegde van zijn werken bevat 138 nummers over de periode van 1907, toen hij zestien was, tot 1953, zijn sterfjaar. De lijst bevat acht opera's:            Maddalena op. 13 (geschreven tussen 1911 en 1913 en nooit opgevoerd)De speler op. 24 (1915/7, eerste opvoering in de Muntschouwburg te Brussel op 29 april 1929)            De liefde der drie sinaasappelen op. 33 (1919, Chicago Opera, 30 december      1921)            De vurige engel op. 37 (1919/27, eerste toneelmatige opvoering Teatro La Fenice in   Venetië, 14 september 1955)Semyon Kotko op. 81 (1938/9, 1e opvoering Stanislavsky theater Moskou, 23 juni 1940)            Verloving in het klooster (De duenna) op. 86 (1940, 1e opvoering Kirov theater    Leningrad, 3 november 1946)            Oorlog en vrede op. 91 (1941/52, 1e concertante uitvoering 7 juni 1944 in Moskou en 12 juni 1946 in het Kleine Staatsacademie theater, Leningrad; tweede versie met coupures en wijzigingen in 11 scènes in het Maly theater, Leningrad, 1 april 1955)Het verhaal van de ware man op. 117 (1947/8, 1e privé-opvoering 3 december­ 1948 in het Kirov theater, Leningrad) Geconfronteerd met zo'n substantieel deel van een oeuvre gewijd aan opera, mag rustig worden gezegd, dat Prokofiev een roeping voor het toneel had. Die roeping werd met de componist, die op zijn negentiende een eerste operapoging met Maddalena waagde geboren en die tot het eind van zijn leven bleef werken aan een definitieve versie van Oorlog en vrede.

Maddalena ontstond twee jaar nadat hij zijn diploma behaalde, maar bleef op de eerste en kortste van de vier taferelen na ongeorkestreerd. Dirigent Edward Downes nam zestig jaar later die taak alsnog op zich en maakte dit fascinerende voorbeeld van Russische Grand Guignol over de roofzuchtige Maddalena en de wrede manier waarop ze met mannen omging alsnog toegankelijk.

Elk van de zeven resterende opera's van De speler tot Het verhaal van de ware man anticipeert op of besluit een beslissende fase in Prokofievs avontuurlijke stilistische reis. In twee van die werken - De speler en De vurige engel - voerde hij zijn verbeelding en zijn zoektocht naar nieuwe poëtische en stilistische verworvenheden tot het uiterste.De speler vormt Prokofievs echte debuut als rijpe opera componist. Voorafgegaan door bepaalde fundamentele orkestrale en instrumentale prestaties (de Scythische suite, De hansworst, beide eerste pianoconcerten), is deze opera de eerste grote synthese van Prokofievs rusteloze, agressieve, maar op een bepaalde manier meesterlijke muzikale jeugd.Gebaseerd op Dostojevsky's korte novelle is het libretto van Prokofiev zelf; in de vierde akte werd hij bijgestaan door zijn vriend Demchinsky. Wat de muzikale structuur betreft, is wel de gelijkenis met Moessorgsky genoemd, met name die met de duistere, vrijwel hermetische opzet van de fragmenten van De verloving. De verwijzing is begrijpelijk, maar irrelevant. Alle eventuele invloeden vallen in het niet bij de grote oorspronkelijkheid van Prokofievs werk. Misschien heeft hij nooit meer iets gedurfders, originelers en futuristisch geschreven. Niemand is zo ver gegaan in de richting van het expressionistische muziektheater (bedacht moet worden, dat Bergs Woz­zeck werd geschreven tussen 1917 en 1921 en pas in 1925 in première ging).Van de vocale schrijfwijze, die bijna voortdurend in een zeer geschakeerd, heel sarcastisch proza staat tot de instrumentale schrijfwijze met zijn onuitputtelijke bronnen op het gebied van ritmen en timbres, bezit De speler een constante dramatische kwaliteit, die nu eens ironisch is en doortrokken met bittere humor, dan weer baadt in een dichterlijk, duldzame lyriek, in feite Prokofiefs oorspronkelijkste lyriek.

De vier aktes (zes scènes) van De speler onderstrepen Prokofievs belang voor het muziek­theater van deze eeuw. Ze onthullen de geniale intuïtie, waarmee hij op de expressionistische opera vooruit liep. Om slechts een klein, maar kenmerkend voorbeeld te geven: de paar maten van Prins Nilsky, een ondergeschikte rol; daarin is de verwantschap van de prins met de kapitein uit Wozzeck te horen, namelijk dezelfde dubbelzinnige aseksuele vocaliteit. Maar het belang van De speler is niet louter historisch. Er zijn de laatste zeventig jaar maar weinig opera's geschreven, die evenveel vaart hebben, die het gekozen onderwerp zo getrouw en dramatisch in muziek navertellen. Er zijn maar weinig opera's, waarin de figuren zo scherp zijn gedefinieerd, zo levend zijn van de protagonist tot de andere personen, de generaal, Pauline, de grootmoeder (een prachtig portret) tot de figuren van mindere importantie als de markies en Astley. Er zijn tenslotte ook niet zoveel opera's, die zoveel hele taferelen vol absolute poëzie of zulke imposante dramatische gedeeltes bevatten: de finale van de eerste akte, de casinoscène in de vierde akte of het tweede gedeelte uit diezelfde akte.

Wat Prokofievs stijl in De speler aangaat, die is zelfs voor onze oren in menig opzicht nog verrassend. Er schuilt een enorme vitaliteit in, maar ook een verfijnde onverschilligheid, een agressief eclecticisme, een overdaad aan heftigheid. Het werk heeft in dit opzicht een fascinerende hybride kwaliteit; het beweegt zich tussen de gevestigde grenzen van Tschaikovsky tot Puccini en het geheel wordt stevig bijeengehouden door dat formidabele bindmid­del: Russische volksmuziek en natuurlijk door de heel oorspronkelijke kenmerken van de taal.Vanaf dit punt traden verschillende ontwikkelingen, gedaanteverwisselingen en variaties op bij het afleggen van Prokofievs artistieke pad en de zeven opera's documenteren die beter dan welk ander genre ook.Prokofiev bleef zichzelf steeds trouw. Wie Prokofiev verweet dat hij zich te makkelijk schikte naar de regels van de partij en de bureaucratie, moet meer rekening houden met de ware aard van het modernisme van Prokofievs muziektaal. Dat werd in de loop der tijd steeds meer onderworpen aan vereenvoudiging, waarbij de eenheid van zijn stilistische ontwikkeling, van zijn poëtische wereld steeds groter werd.Nauwelijks drie jaar scheiden De speler van De liefde der drie sinaasappelen, een korte periode, waarin hij onder andere twee meesterwerken schreef: de 1e of klassieke symfonie en het derde pianoconcert plus een groep elegante, aantrekkelijke kamermuziekwerken. Niettemin lijkt het tweetal opera's ver van elkaar te staan. De witgloeiende atmosfeer van De speler tegenover het sprookjesachtige surrealisme van De liefde der drie sinaasappelen: de schijnbare tegenspraak kan worden verklaard uit het psychologische eclecticisme, dat in elke ware artist schuilt. Toch bestaan uiteraard overeenkomsten qua sfeer tussen beide werken; in De speler is die dramatisch en expressionistisch, in De liefde der drie sinaasappelen legendarisch en surrealistisch. Het is dezelfde humor, die Prokofiev inspireerde tot zijn grootste lyrische momenten.Thans geldt de sprankelende charade De liefde der drie sinaasappelen als een "modern klassiek" werk. In deze opera vinden we een van de gelukkigste ontmoetingen met het muziektheater van deze eeuw. De ontmoeting van de op een fabel gebaseerde groteskerie van de 18e eeuwse Venetiaan Carlo Gozzi, de auteur van het oorspronkelijke verhaal, en de agressieve humor van Prokofiev, die kan bevriezen in een Cartesiaanse rigor mortis of zich kan ontspannen in de meest subtiele, meditatieve nostalgie met een sterk aan Bartók herinnerende lyriek. Uit die ontmoeting werd een meesterwerk geboren met weinig zwakke punten en nauwelijks enige langdradigheid. Hier vinden we de gefilterde, maar niet ontgoochelde synthese van 's componisten vroegere ervaringen - de kortstondige overwinning (of, zo men wil, de vrijwillige verwerping) van het expressieve geweld uit De speler, zonder dat het instrumentale meesterschap daaronder te lijden heeft.Alleen al de naam van het werk nodigt uit tot nadere kennismaking. Die slaat op het verhaal over een prins, wiens hypochondrische melancholie slechts verdwijnt bij het zien van een boosaardige heks, die omver tuimelt en hem uit wraak opzadelt met een liefde voor drie overgedimensioneerde sinaasappels, welke worden bewaakt door een baardige, met een bassleutel bewapende kokkin, die helemaal hoteldebotel raakt als ze een mooi lint ziet. Twee van de in de drie sinaasappels verborgen prinsessen zijn gestorven aan de geweldige woestijnhitte en de derde wordt slechts gered dankzij de interventie van diverse groepen "toeschouwers", die met elkaar argumenteren op het toneel. Uit de opera trok Prokofiev een populair geworden zesdelige orkestsuite met de konings­mars als hoogte­punt.Met De liefde der drie sinaasappelen kijkt de componist ook vooruit - naar de nabije toe­komst, naar bepaalde gedeelten uit De verloren zoon bijvoorbeeld en naar de verdere toekomst van het tweede vioolconcert en Peter en de wolf. In tegenstelling tot de meeste vertolkingen is de op Virgin vastgelegde niet in het Russisch maar in het Frans gezongen. Dat vindt zijn historische rechtvaardiging in het feit, dat het werk bij de première in Chicago ook in het Frans klonk.De derde opera in ontstaansvolgorde is De vurige engel. Opnieuw bereidde Prokofief het libretto voor; hij ontleende het aan een in 1907 gepubliceerde novelle van de Russische symbolist Valery Bryusov (1873-1924). Een voetnoot bij deze novelle van de auteur vat meteen ook de plot van de opera samen: “De vurige engel is een waar verhaal, waarin we over de duivel horen, die meer dan eens in de vorm van een lichtende geest aan een maagd verschijnt en die haar verleidt tot het bedrijven van een reeks zondige daden. Waarin verder de praktijken van zwarte magie, alchimie, astrologie, kabbalisme en geestenbezwering tegen Gods wil worden beschreven. Waarin we lezen van haar veroordeling door Zijne Eminentie de Aartsbisschop van Trier en ook over haar ontmoetingen en gesprekken met de ridder en drievoudige doctor Agrippa von Nettesheim en met doctor Faust, alles naverteld door een ooggetuige." Daaraan hoeft slechts worden toegevoegd dat de handeling speelt in het obscurantistische Duitsland, meer specifiek in Beieren (Ettal, Oberammergau) uit de zestiende eeuw. De relatie met het door onder andere Tschaikovsky en Honegger verwerkte Jeanne d'Arc gegeven ligt voor de hand.Net als in Maddalena gaat het om een neurotisch geobsedeerde vrouw, de tragische Renata, wier hysterische visioenen tenslotte lijden tot haar veroordeling als heks. Hoewel het verhaal nogal onsmakelijk is, is de muziek zelf meesterlijk. Deze ademt meer warmte dan mocht worden verwacht. Neem de duetten tussen Renata en haar minnaar Ruprecht in de derde akte.Gedurende één van de moeilijkste fasen uit zijn leven als componist, in een tijd van artistieke crisis, een tijd van ontmoediging en zoeken, schreef Prokofiev zijn gedurfdste opera en bereikte hij het verste punt in zijn timbretaal. Inspiratie ontlenend aan de onvervalste expressionistische Stimmung schiep hij een muziekdrama met een spanning en een expressie­ve kracht, die nu nog frappeert. Vanuit de esoterische atmosfeer, nader belicht door lijkkleurige flitsen en temidden van uitdrijvingen en betoveringen van zijn "vurige" object, was Prokofiev in staat om een samenhangend vertoog te houden binnen de grenzen van een zeer toegespitst expressionisme.Nauwelijks een andere theatercomponist was ooit tevoren zover gegaan. Met dramatische en poëtische resultaten licht hij de sluier van het krachtige Freudiaanse onbewuste en drukte dat in muziek van even grote kracht uit. Hij voelde het bovennatuurlijke intens aan (de séance scène is in zijn ijzingwekkende perfectie een onovertroffen meesterstukje) en kon deze met bijna tastbare overtuigingskracht schilderen. Gedurende dertig jaar ononderbroken werk volgde Prokofiev de meest divergerende wegen en schreef hij meer dan honderd composities, inclusief een aantal meesterwerken, maar het is niet moeilijk om De vurige engel als het ultieme meesterwerk te beschouwen. Anderen zien De speler als zodanig; zij beschouwen De vurige engel - zijn krachtige expressionistische suggestie ten spijt - als het begin van dat proces van verduidelijking en vereenvoudiging, dat Prokofiev verder zou volgen tot het eind van zijn leven.Na De vurige engel, na zijn reis door de duistere afgronden van het expressionisme had de componist waarschijnlijk nog twee alternatieven: de bekering tot de seriële muziek, de aanvaarding van het dodecafonische systeem of een terugkeer naar het oppervlak, naar het zonlicht. Prokofiev koos het tweede alternatief, het moeilijkste. in dat besluit in plaats van met zijn onderwerping aan de politieke autoriteiten, moeten we de verklaring zoeken van zijn kunst, die gedurende de Sovjet periode ontstond.In het decennium tussen De vurige engel en Semyon Kotko, de eerste opera, die na zijn definitieve terugkeer in Rusland in 1938 ontstond, schreef Prokofiev ongeveer vijftig werken, waarin het geleidelijke proces van vereenvoudiging kunnen traceren en waarin we de constante wezenlijke trouw aan zijn taal binnen het tonale systeem kunnen herkennen. Semyon Kotko was slechts de eerste, uitermate geldige opera-synthese.Tijdens een debat na de stormachtige première van die opera gaf de componist een aantal verklaringen, dat al zijn nadere werken verduidelijkt, in het bijzonder zijn laatste vier opera's: "Ik wilde reeds lang een Sovjet opera schrijven, maar ik aarzelde om aan die opgave te beginnen totdat ik een duidelijke voorstelling had, hoe ik die taak moest aanpakken. Los daarvan was het niet eenvoudig een onderwerp te vinden. Ik wilde geen alledaags, statisch, triviaal gegeven, of, in tegenstelling daarmee, een gegeven dat te nadrukkelijk een moraal had. Ik wilde mensen van vlees en bloed met menselijke passies, liefde, haat, blijdschap en leed die alle voortkwamen uit de nieuwe omstandigheden." Hij ging verder met dit belangrijke statement: "Ik heb speciale aandacht geschonken aan de melodie in Semyon Kotko, want ik geloof dat melodie een der fundamentele elementen is in elke muzikale compositie. Elke melodie blijft makkelijk in de herinnering wanneer zijn opzet bekend is." Deze verklaringen verhelderen Prokofievs ars poetica; ze zijn geen nieuw credo, maar een herbevestigd credo.

In Verloving in een klooster, Oorlog en vrede en Het verhaal van de ware mens bereikt Prokofiev in beter gedefinieerde en meer expliciete termen de voor Semyon Kotko geformuleerde bedoelingen. er zijn zeker hoogst oorspronkelijke stilistische en dichterlijke "constan­ten" van Prokofiev: de elegante orkestratie, indringend en zelfs intellectueel met zijn onmis­kenbare oplossingen op het gebied van ritme en timbre. Dan is daar de ironie, die soms groteske vormen aanneemt, de verlegen, enigszins aan Ravel herinnerende lyriek; het drama, soms overweldigend, innerlijk, op andere ogenblikken massief, agressief.

Maar er vindt ook een duidelijke verwerping plaats van het nieuwe om het nieuwe, een verdieping van de lyriek, die soms voert tot iets Brahmsachtigs.Muzikaal bezien zijn de opera's complexer dan bij oppervlakkige waarneming blijkt, ze zijn op groter schaal, waarvan de extremen - van Tschaikovsky-invloeden tot heel originele en geraffineerde moderne oplossingen (hoewel dat modernisme nu als sereen geldt) - onverzoen­lijk lijken als daar niet de eigen krachtige, eenheid scheppende persoonlijkheid van de componist als unificerende factor was.In deze partituren bemiddelt en vat Prokofiev met de radicale vereenvoudiging van zijn expressieve taal verschillende decennia en Russische plus Europese ervaringen samen. Hoe verder hij zich van Europa verwijdert, des te dichter komt hij bij Rusland - niet expliciet de Sovjet Unie, maar het hele verleden van zijn land. Dus maakt de Russische volksmuziek, die in vermomde, intellectuele en sterk gedestilleerde vorm in zijn eerdere werken aanwezig was nu plaats voor de naakte, open ontwikkeling van het echte volkslied, waaraan Prokofiev wel nieuwe accenten toevoegt. Het komt nogal eens met wisselend resultaat voor, dat deze opera's lijden onder patriottische retoriek, maar in twee van hen - Semyon Kotko en Oorlog en vrede - schiep Prokofiev een groot, nationaal fresco met een onbetwiste dichterlij­ke geldigheid.Het libretto van Semyon Kotko werd door de componist zelf geschetst. Hij werd daarbij terzijde gestaan door Valentin Petrovitch Katayev, de auteur van de novelle "Ik, zoon van het werkende volk" waarop de tekst was gebaseerd. Het gaat om een patriottisch verhaal over de partizanenstrijd in de Oekraïne tijdens de Duitse bezetting in 1918 met als protagonist de artillerist Semyon Kotko, die naar zijn dorp is teruggekeerd na vier jaar oorlog. Om hem heen zijn alle andere figuren gegroepeerd (meer dan twintig; grote bezettingen zijn kenmerkend voor Prokofievs opera's) en ook alle gebeurtenissen uit de handeling: liefde, politiek, strijd, een geheel dat aan het eind uiteraard in een happy end uitmondt. In de ongecoupeerde versie is de opera onderverdeeld in vijf aktes en zeven scènes. Dat vergt ruim drie uur muziek, die rapsodisch van karakter is met een groot kooraandeel en epische taferelen.Het werk toont duidelijk eenheid in verscheidenheid. De eerste akte is idyllisch, intiem, pastoraal; de tweede is rijker aan contrast: met nadrukkelijke ritmen, fellere timbres, een herhaaldelijke terugkeer van 'ritmische spraak', een meesterlijk contrapunt bij de stemmen, belangrijke koorscènes, wrange ironie en drama. In de derde akte wordt de dramatische ontwikkeling van de opera uitgediept: van de lyrische inleiding tot het begin van het dramati­sche verleden met de prachtige scène van Ljoeba's gekte. In de vierde akte is alleen al de eerste scène garant voor grootheid: veertien minuten van de meest oorspronkelijke en diepzinnige muziek, ooit door Prokofiev geschreven.Verloving in het klooster markeert Prokofievs terugkeer naar de komedie na twintig jaar. Hier niet langer in surrealistische sprookjessfeer van De liefde der drie sinaasappelen, doch in de meer realistische, zelfs naturalistische wereld van de farce, geïnspireerd door Richard Sheridans The Duenna. Het libretto is het werk van de componist en zijn tweede vrouw, Mira Mendelson Prokofiev. Het gaat om een komisch-lyrische opera in vier aktes en negen taferelen. Het werk speelt in het achttiende eeuwse Spanje. De laatste akte heeft een Boccaccio-achtige toets en eindigt met het huwelijk in een klooster van twee jonge stellen. De huwelijken zijn gearrangeerd door de listige Duenna, die in de loop van de handeling zelf ook meteen een rijke echtgenoot aan de haak slaat.De twee interessantste aspecten van de opera zijn de vorm waarin Prokofiev het werk goot en zijn poging om met muzikaal Iberianisme het komische werk te plaatsen. Het resultaat verraadt helaas nogal eens de moeite, die daarvoor nodig was. Over het thema van de vorm zei Prokofiev zelf: "Toen ik besloot om een opera over het thema van De Duenna te gaan schrijven, moest ik allereerst beslissen, welk element ik het meest wilde benadrukken: het komische aspect van het verhaal of het lyrische. Ik koos voor het laatste ..... De structuur van Sheridans stuk met zijn overdaad aan coupletten stelde me in staat om veel aparte nummers te maken - serenades, arietta's, duetten, kwartetten en grote ensembles - zonder dat daardoor de handeling werd onderbroken."De woorden van de componist ten spijt valt het moeilijk om zijn keus van de tweede optie, de lyrische aanpak, te aanvaarden. Het werk duurt niet veel langer dan twee uur, maar voor het eerst lijkt een opera van Prokofiev werkelijk te lang. Hoewel er als ingrediënten talloze psychologische subtiliteiten, muzikale knipogen, een élégance à la Stravinsky, instrumentaal raffinement en vlot discours aanwezig zijn, ontbreekt het aan spontaneïteit en verbeeldings­kracht. In laatste instantie laat deze meest verveelde Europese opera van Prokofiev een gevoel van leegte na: het werk is slechts een banaal intellectueel spelletje.Vrijwel in dezelfde periode dat hij aan Verloving in het klooster werkte, had Prokofiev zijn eerste concrete gedachten over een op Tolstoi's Oorlog en vrede gebaseerde opera. "22 Juni 1941", berichtte hij, "vielen de Duitsers de Sovjet Unie binnen. Ik ... richtte me op het idee, dat ik al enige tijd koesterde, namelijk om een opera te schrijven op het gegeven van Lev Tolstoi's prachtige boek Oorlog en vrede. De bladzijden, waarin de strijd van het Russische volk tegen de Napoleontische horden in 1812 wordt beschreven en de verdrijving van Napoleons leger van Russische bodem bezat in die tijd een bijzonder treffende betekenis."Opnieuw met de hulp van zijn echtgenote schiep Prokofiev het libretto, waarbij hij de taferelen selecteerde volgens criteria, die hij als volgt omschreef: "Het idee om een opera over het thema Oorlog en vrede te schrijven nam bezit van me, hoewel ik me bewust was van de moeilijkheden, die me wachtten. Het was absoluut duidelijk, dat dergelijk uitgebreid materiaal niet kon worden gecomprimeerd tijdens een slechts één avond durende voorstelling. Naarmate ik dieper in het boek doordrong, zag ik duidelijker, dat de nauw met de gebeurtenis­sen in 1812 verband houdende gegevens de basis van het werk moesten vormen en dat het noodzakelijk zou zijn om het begin weg te laten."Verwarrend, zelfs tegenstrijdig is het verhaal van de verschillende versies die toen ontstonden van "oorlog en vrede". Er zijn er drie, waaraan de componist de laatste twaalf jaar van zijn leven werkte. Tegenwoordig baseert men zich meestal op de in Moskou in twee banden in 1958 uitgegeven derde versie. Ten opzichte van de eerdere versies is deze aanzienlijk bekort tot dertien taferelen zonder onderverdeling in akten.Vanwege de dimensies en de grote betrokkenheid van de componist kan Oorlog en vrede aanspraak maken op de onderscheiding dat het werk 's componisten grootste, meest ambitieuze prestatie is. De talloze episodes, de vele personages (ongeveer vijftig), de drie en een half uur muziek - dat alles vormt een groot fresco, waarin we het beste van Prokofiev in zijn Sovjet periode terugvinden, althans zover het de opera betreft. Verder is hier goed de meer serene, verder vereenvoudigde synthese te vinden van een Prokofiev die steeds minder Europees en meer Russisch is geworden. Mooi zou alleen voor een definitief oordeel zijn als we ook eens het werk te zien en te horen zouden krijgen in zijn langere, twee avonden vergende vorm.In de nu vigerende versie schuilt een fundamenteel tekort: de proporties van het eerste deel (vrede) en het tweede (oorlog) kloppen niet, waardoor het epische relaas in de knel komt. Acht taferelen (acht, omdat ook het 12e tafereel een nostalgische, poëtische schildering is van André's liefde voor Natasja) zijn aan de vrede gewijd, aan de privé levens van de protagonisten, hun emotionele problemen, aan hun leed en conflicten, die bijna steeds liefdeszor­gen zijn. In de vijf scènes, die aan de oorlog zijn gewijd, toont Prokofiev aan, dat hij een echte vertegenwoordiger van het Russische volk is terwijl de personen, die we eerder hebben ontmoet door de oorlogs gebeurtenissen worden getransformeerd. Maar dit alles gebeurt binnen een te enge ruimte, zodat de epische ontwikkeling en het tempo van de actie in de knel komen.Bovendien - en dit is waarschijnlijk wel het belangrijkste criterium - zijn de beste, de muzikaal meest betekenisvolle scènes aan de vrede gewijd, terwijl de oorlogsscènes, inclusief het koormotto aan het begin nogal wat zwakheden, wat langdradigheid vertonen en te lijden hebben onder een weliswaar oprechte, maar ook onzekere houding, een aarzeling van de componist om te overweldigen met patriottische retorica. De bedoeling is prachtig, maar de muziek is niet voldoende vrij van lawaaierigheid, van een wat goedkoop aandoende descriptie­ve techniek, die wat impressionistisch en oversimpel aandoet en die slechts in bepaalde passages overtuigt om de diverse tragische gebeurtenissen uit de oorlog in zuiver poëtische termen te vertalen.Koetoesov is een grote persoonlijkheid, fraai in muziek uitgehouwen, echt Russisch. En bij de minder belangrijke personages moet ook de soldaat Karatyev in de gaten worden gehouden. De welsprekende grandeur, de oratorische polsslag van bepaalde thema's (denk aan de roerende en prachtige klaagzang aan het begin van het achtste tafereel: Borodino vòòr de slag en bepaalde bas-reliëfs van het koor). Daar staan dan weer plotselinge, onverwachte Europese muzikale verfijningen tegenover, waarin Prokofief lijkt weg te vluchten als om zichzelf te verdedigen tegen bombastische verleidingen. Nieuwe ideeën, nieuwe energie maken het in dit tweede gedeelte mogelijk om de opera op een manier, die de nobele bedoelingen van de componist waardig is, te beëindigen.De opusnummering volgend, blijkt dat vijfentwintig composities Oorlog en vrede scheiden van "Het verhaal van de ware mens", de vierde opera uit de Sovjet periode en meteen Prokofievs laatste. In werkelijkheid volgden beide opera's veel dichter op elkaar dan de catalogus suggereert. Het verhaal van de ware mens werd geschreven tijdens het langduri­ge revisiewerk aan Oorlog en vrede, maar qua geestesgesteldheid staan beide werken mijlenver van elkaar.Het gegeven van deze laatste opera is ontleend aan de gelijknamige novelle van Boris Nikolajevitsj Polevoi, die op zijn beurt was gebaseerd op een echte gebeurtenis: de belevenis van een piloot uit de tweede Wereldoorlog, Alexei Petrovitch Meresyjev. De held werd achter de vijandelijke linies neergeschoten, waarbij hij aan beide voeten zwaargewond raakt; later worden deze geamputeerd. Hij is wanhopig bij de gedachte niet meer te kunnen vliegen, maar een oude Bolsjewiek geeft hem een tijdschrift artikel over een piloot uit de eerste Wereldoor­log, die met één voet bleef doorvliegen. Alexei herkrijgt zijn zelfvertrouwen en ziet weer een levensdoel. Na een operatie krijgt hij kunstmatige ledematen, leert weer lopen en zelfs dansen. Hij krijgt weer een vliegtuig en keert naar het front terug. Nu durft hij ook weer aan zijn verloofde Olga te schrijven, die ook in het leger is. Ze treffen elkaar en bevestigen hun liefde voor elkaar.Deze korte samenvatting van de intrige geeft al de risico's aan, waarmee Prokofiev werd geconfronteerd toen hij deze populaire opera ging schrijven. Een werk vol openlijk beleden patriottische inspiratie, een poging om in poëtische termen een stichtelijke episode uit het ware leven te schilderen en de privélevens en -gevoelens van de hoofdpersonen te bundelen met nationale gebeurtenissen van groot historisch belang. Waar Semyon Kotko daarin slaagde, faalde Het verhaal van de ware man.Drie weken na de première stelde het Congres van Sovjet componisten een verklaring op: "Prokofievs muziek is in lijnrechte tegenspraak met de tekst en de handeling op het toneel. De Sovjet toeschouwer is beledigd bij het zien van een piloot, een oorlogsheld, als een groteske marionet. Bijna de hele opera is geconstrueerd op basis van een onmelodische declamatie en de weinige liederen, die de componist laat horen kunnen de situatie niet redden."Op 13 januari 1949 veroordeelde V. Kukgharsky De ware man in de Izvestia nog erger als "een treffend voorbeeld van het isolement van de artist van het echte leven door een opera te schrijven in de bescherming van een ivoren toren." Maar helemaal los van die typische Sovjet kritiek blijkt in deze opera overduidelijk Prokofievs zorg voor al te grote eenvoud, die maar al te vaak uitloopt op oppervlakkigheid, op een streven naar helderheid, dat ontaardt in banaliteit, op uitingen van welsprekendheid, die lawaaierigheid en holle gebaren tot gevolg hebben.In Het verhaal van de ware man drijft Prokofiev openlijk en in verrassende mate op volksmuziek, waarbij hij ernaar streeft om zowel het vocale als het instrumentale discours binnen de grenzen van een expressieve elementairheid te houden. Maar de verbeelding lijkt uitgeput, soms verward en ongeconcentreerd, terwijl bezien vanuit Westers standpunt de propagandistische doelstellingen maar al te duidelijk zijn. Natuurlijk is ook in dit werk de echte Prokofiev aanwezig. Alle valkuilen en moeilijkheden ten spijt blijft de grote musicus, de ervaren componist, de meesterlijke orkestrator in staat om wat overtuigends te zeggen. Hij herontdekt terloops wat van zijn gelukkige ogenblikken, die in de woorden van Michel Rotislav Hofmann "de sereniteit van zijn rijpheid en het beeld van een man, die over zijn verleden mediteert" weerspiegelen. Maar er zijn ook sporen van lijden, van pijnlijke overwe­gingen en van een niet te herstellen moeheid, die de componist in zijn laatste jaren ongetwij­feld bezat. Ongeacht de wisselende kwaliteit van Prokofievs operaproductie ontbreekt het helaas ondanks (of juist tengevolge van) de tamelijk lauwe viering van zijn honderdste verjaardag in 1991 nog steeds aan maatgeven­de opnamen van dat hele oeuvre. Hopelijk worden deze leemten gauw gevuld. 

DISCOGRAFIE

Maddalena (orkestratie Edward Downes). Ivanova, Martynov, Yakovenko, Koptanova, en Rumyantschev met het Russisch staats kamerkoor en het symfonie orkest van het Russische ministerie van cultuur o.l.v. Gennadi Rozdestvensky. Melodia SUCD 10-00053.De speler. Sergei Alexashin, Ljuba Kazarinovskaya, Vladimir Galusin, Elena Obraztsova, Nicolai Gassiev, Valery Lebed e.a. met het Ensemble van het Kirov theater o.l.v. Valery Gergiev. Philips 454.559-2 (2 cd’s).De liefde der drie sinaasappelen. Gabriel Bacquier, Jean-Luc Viala, Hélène Perraguin, Vincent Le Texier, Georges Gautier, Didier Henry, Gregory Reinhart, Michèle Lagrange e.a. met het ensemble van de Opéra Lyon o.l.v. Kent Nagano. Virgin 791.084-2 (2 cd's). De liefde der drie sinaasappelen. Mikhail Kit, Evgeny Akimov, Larissa Diadkova, Alexander Morozov, Konstantin Pluzhikov, Vassily Gerello, Vladimir Venneev, Anna Netrebko e.a met het Ensemble van het Kirov theater o.l.v. Valery Gergiev. Philips 462.913-2 (2 cd’s).De vurige engel. Sergei Leiferkus, Galina Gorchakova, Mikhail Kit, Larissa Dyadkova, Yevgeni Boitsov, Vladimir Galuzin e.a. met het ensemble van het Kirov theater, St. Petersburg o.l.v. Valery Gergiev. Philips 446.078-2 (2 cd's).De vurige engel. Nadine Secunde, Siegfried Lorenz, Heinz Zednik, Kurt Moll, Rosemarie Lang, Bryn Terfel e.a. met het Göteborg symfonie orkest o.l.v. Neeme Järvi. DG 431.669-2 (2 cd's).Verloving in een klooster. Nikolai Gassjev, Alexander Gergalof, Anna Netrebko, Larissa Djadkova, Evgeny Akimof, Marianna Tarassova, en Sergei Alexasjkin met het Ensemble van het Kirov theater, St. Petersburg o.l.v. Valery Gergiev. Philips 462.107-2 (3 cd’s).Oorlog en vrede. Nikolai Ochotnikov, Alexande Gergalov, Yelena Prokina, Gegam Gregoriam, Olga Borodina, Vasily Gerelo, Nikolai Okhotnikov e.a. met het Ensemble van het Kirov theater, St. Petersburg o.l.v. Valery Gergiev. Philips 434.097-2 (3 cd's).Oorlog en vrede. Galina Vishnevskaya, Lajos Miller, Katherine Ciesinsky, Eduard Tumagian, Wieslaw Ochman, Nicolai Ghiuselev, Nicolai Gedda, Michel Sénéchal e.a. met Frans omroepkoor en Nationaal orkest o.l.v. Mstislav Rostropovitch. Erato 2292-45331-2 (4 cd's).   Semyon Kotko. Viktor Lutsiuk, Lyudmilla Filatova, Tatiana Pavlovskaya, Olga Savova, Yevgeny Nikitin, Yevgeny Akimov e.a. met het Ensemble van het Kirov theater o.l.v. Valery Gergiev. Philips 464.605-2 (2 cd’s).Het verhaal van de ware mens. Geen cd opname voorhanden.