ORKESTREPETIE OPNAMEN

Het streven naar perfectie van bekende dirigenten

Soms is het bijwonen van een paar orkestrepetities interessanter dan het eigenlijke concert zelf. Tijdens zo'n repetitie voelt men als het goed gaat niet alleen de uiteindelijke vertolking groeien, men krijgt ook meer inzicht in de werkwijze van de dirigent, zijn stilistische en klankmatige opvattingen, de manier waarop hij die overbrengt op het orkest, de musiceerhouding en capaciteiten van het orkest, de psyche van beide, de sfeer van samenwerken.

Wie veel van dergelijke repetities bijwoont, doet een schat aan ervaringen op die eventueel meeweegt in latere beoordelingen van de onderhavige dirigenten en solisten.

Op een gegeven moment zegt Beecham tijdens zo'n gedocumenteerde repetitie voor een opnamesessie: "Eigenlijk ben ik geheel tegen repeteren... een heel vervelend en nodeloos gedoe", om vervolgens aan te tonen dat zo'n repetitie wel degelijk zinvol en allerminst vervelend is. Het lijkt er zelfs op dat hij er enorme schik in had.

Interessant is ook op hoeveel verschillende manieren wordt gerepeteerd. Toscanini oefende een ware terreur uit om zijn doel te bereiken, Bruno Walter gaf de voorkeur aan een mengeling van eruditie en "gemütliche" vleierij, Bernstein gebruikt een gechargeerd oratorisch vuur, enzovoort. Elke aanpak is geldig, zolang het resultaat maar succesvol is.

Van al die ervaringen is slechts een heel klein deel gedocumenteerd. En van dat kleine deel is dan opnieuw maar weer een fractie voor het grote publiek toegankelijk. De meeste van dergelijke opnamen verschenen merkwaardig genoeg in de jaren zestig in kleine oplagen voor speciale gelegenheden. Een klein deel slechts is naar cd verdoekt.

Aan de EMI-serie The art of conducting is een zevende cd gevoegd, waarop onder andere repetitiefragmenten van Beecham (Haydns Honderdste en Beethovens Vijfde symfonie en een brokje uit Mozarts Entführung), Furtwängler (Beethovens Leonore III) en Barbirolli (finale van Tschaikovsky's Vierde) voorkomen. Als supplement bij de HMV-uitgave van Haydns Londense symfonieën op lp uit 1958 verschenen van Beecham uitgebreidere fragmenten uit Haydns Honderdeerste en Honderdvierde symfonie en Mozarts Entführung.

Zuiver auditieve, historische fragmenten, die voor zichzelf spreken. De audiovisuele parallel in de Teldec laserdisk-beeldplaat, waarop andere repetitiefragmenten voorkomen van Bernstein (Shostakovich' Vijfde), Barbirolli (Bruckners Zevende), Beecham (Gounods Faustballet), Walter (Brahms' Tweede), Klemperer (Beethovens Egmont ouverture) en Furtwängler (Schuberts Achtste en Brahms' Vierde). Ook die momenten spreken voor zichzelf. 

In tweede instantie heeft Teldec daar - helaas in kwalitatief minder goede VHS-bandvorm - een interessant tweede deel aan toegevoegd.

Ook van recente datum is een andere beeldplaat van Teldec, waarop Harnoncourt in de Beethovencyclus met het Chamber Orchestra of Europe kan worden bekeken en beluisterd tijdens voorbereiding en concert. Dat is allemaal hoogst leerzaam en nuttig materiaal, dat een warme aanbeveling verdient. Aan het eind van dit verhaal wordt daarop uitvoeriger teruggekomen.

Een van de bekendste, wel algemeen beschikbare voorbeelden, is de aanvankelijk door Philips in licentie, later onder eigen CBS-nummer en nu als deel van de Bruno Walter Edition verschenen opname The Birth of a Performance, waarop Walter met het Columbia Symphony Orchestra Mozarts Zesendertigste, Linzer symfonie repeteert en uitvoert. Minder verbreid zijn ook de op een Philips-lp verbreide repetitiefragmenten van Beethovens Vijfde, Zevende en Negende symfonie met Walter. Ook heeft CBS repetitiefragmenten uit Mahlers Negende en een interview met de dirigent vastgelegd. In Sony's Bruno Walter Edition op cd is een deel van dat interessante materiaal terug te vinden.

Wat Beethovens Vijfde betreft, valt vooral op hoe fris en vitaal deze grote vertolker van de Weense klassieken zo'n afgedraaid werk aanpakt. Hij staat op stuwkracht in de eenvoudige, heel directe benadering van het noodlotsmotief en streeft naar een complexe finesse bij de frasering in het tweede deel. De luisteraar lijkt als het ware in het orkest te zitten.

Walter besteedt veel zorgvuldige aandacht aan de balans, ook in het Mahlerfragment. De kruisdynamiek tussen ongestopte en gestopte hoorns bijvoorbeeld, de frasering van een cellothema, de juiste balans binnen de trombonegroep - dat alles draagt bij tot kleine, fraaie kleureffectjes binnen het grote geheel.

Walter vat deze houding ten opzichte van het werk aardig samen, wanneer hij aan het begin van het tweede deel opmerkt: "The difficulty is, it's very different if one part plays piano and the other part plays forte, so don't just join the others; everyone should look what his marking is."

Walter is volkomen wars van de autocratische werkwijze, die tijdgenoten als Mengelberg en Toscanini er op na hielden. Zijn methodes herinneren in sommige opzichten aan die van Mahler, wiens fanatieke streven naar perfectie bij de Weense Opera het artistiek niveau van dat gezelschap aanzienlijk verbeterde. Een bescheiden terughoudende tweede hobo of tweede klarinet, die niet even in het zonnetje wilde spelen, ontdekte bijvoorbeeld dat Mahler in de repetitiepauze "forte" op het gewenste punt in zijn partij had geschreven. Vanaf dat moment was elk risico op een halfhartige bijdrage uitgebannen. Walter gebruikt dit foefje tegenover zijn contrafagotspeler: "This is your solo, I must hear this very well!"

Wanneer de repetitie van de Linzer symfonie af en toe wat pietluttig, zelfs gezocht lijkt, dan dient te worden bedacht dat Walter quasi aan het begin van een late, nieuwe loopbaan stond als dirigent van een speciaal voor hem samengesteld orkest, waarvan de leden - deels gerekruteerd uit de Hollywoodse filmstudio's en individueel erg getalenteerd - nog nooit samen hadden gemusiceerd als ensemble.

Hij besteedt zorgvuldige aandacht aan de kleinste details van accent, ritme en dynamiek. Walter onderbreekt de muziek herhaaldelijk om verbaal zijn bedoelingen duidelijk te maken, praat met individuele musici: "Sing, Mister Bloom!" en laat omgekeerd ook met zich praten, alles om tot mooiere resultaten te komen. Zijn lange ervaring als liedbegeleider motiveerde hem duidelijk bij zijn onblusbare wens om de lyrische lijnen van Mozarts melodiek optimaal weer te geven, maar hij draagt ook grote zorg voor ritmische beheersing, met name in het tweede deel. Dat gebeurt door vooraf uit te leggen wat hij van de musici verlangt. Walters stem is nauwelijks die van een getrainde zanger, maar al zingend brengt hij zijn bedoelingen volkomen duidelijk over.

Net als Toscanini spoort hij de musici herhaaldelijk aan tot het produceren van een zangerige toon, ook in begeleidingen. In 1935, toen Toscanini voor het eerst een Engels orkest leidde (het nieuw geformeerde BBC Symphony Orchestra, dat door Adrian Boult was voorbereid), nam hij grote moeite om de balans van de lage strijkers aan het begin van Elgars Enigma variaties te verbeteren: "Is only 'armony, yes, but is very lovely music. It must be alive." Een nuttig lesje voor diegenen die de vulstemmen verwaarlozen om meer aandacht te schenken aan de behandeling en vervorming van de melodie.

Uitermate gevoelig voor polsslag en accent verwart Walter beide nooit. Hij zorgt er steeds goed voor dat zijn musici precies begrijpen wat hij wil. Soms discussieert hij over technische kwesties, zoals de keus van de beste streken; op zo'n ogenblik is de raad van de concertmeester welkom. Die speelt dan een frase voor en de andere eerste violen herhalen deze. Dan wordt de hele passage overgedaan met de rest van het orkest, maar Walter onderbreekt opnieuw omdat hij nog een accent waarneemt waar dat niet thuishoort. Nog eens begint hij te werken aan oorzaak en gevolg. Het is alsof hij ons wil Mozart wil laten horen als een prachtig landschap: wijds, kleurig en helder

Beecham in Rehearsal is zoals gezegd een toegevoegde lp in het album met Haydns Londense symfonieën, dat in 1958 bij HMV verscheen. De in mei van dat jaar gemaakte opnamen van Beechams Londense Royal Philharmonic Orchestra vonden merkwaardig genoeg in de Parijse Salle Wagram plaats. Beecham is van oordeel dat muziekmaken een leuke bezigheid moet zijn. Hij is goed gehumeurd en ad rem. Dat leidt niet tot amateuristische slordigheid, integendeel: het is zijn manier op perfectie te bereiken. Er schuilt methode in zijn clownerie. Een aardige anekdote en een lach tussendoor scheppen volgens hem de sfeer voor zijn soort perfectionisme.

Natuurlijk weet hij precies het aantal en de soort slagwerkers die nodig zijn voor Haydns Militaire symfonie. Als hij even verbaasd lijkt over hun geringe aantal is dat alleen om een luidruchtige atmosfeer te creëren voor het luidruchtige deel dat hij gaat dirigeren. 

Net als Walter besteedt Beecham ook veel aandacht aan details. En waar hij even goed is in het realiseren van de gewenste balans, toont Beecham meer temperament. Hij zorgt dat er meer ritmische vaart wordt ontwikkeld, met name in de menuetten.

In een van de gesprekken tussen Igor Stravinsky en Robert Craft gaat het daarover. Volgens Stravinsky vraagt Walter te nadrukkelijk om een zangerige toon; hij stelt verder dat het om een dans en niet om een lied gaat en dat Walter dat aspect verwaarloost. Beechams evocatie van Terpsichore is niet louter van het tempo afhankelijk, maar - zoals hij met nadruk duidelijk maakt - van het juiste accent op de juiste plaats. Het ene ogenblik maakt hij grapjes met zijn musici - zoals over het militaire slagwerk instrumentarium in de Honderdste symfonie - het volgende vleit hij hen. Het resultaat is een achttiende-eeuws menuet, waarin de noblesse een aristocratisch obbligato vormt voor een dans, waarin een meer primitieve drijfveer de boventoon voert.

Beecham beweert telkens weer dat hij een hekel heeft aan repetities en dat hij daarom aan het begin van zijn loopbaan bijna altijd te laat kwam of helemaal niet opdaagde. Tijdens een pauze in de repetitie vertelt hij de musici dat hij er na jarenlange ervaring achter is gekomen dat zij veel alerter reageren op de avond van het concert wanneer ze er geen idee van hebben wat hij gaat doen. Daarbij komt dat zijn stokje vaak heel onvoorspelbaar wordt gehanteerd. Maar aan expressieve kwaliteiten ontbreekt het hem nooit. Hij kan bijvoorbeeld een heel felle attaque genereren door hem een fractie te vroeg te slaan en hij weet in partituren van Delius of Sibelius kleuren te ontwikkelen, die geen ander hem nadeed. 

Haast het leukst is het aan de Londense symfonie gewijde gedeelte. Beecham bespreekt bepaalde interpretatieve details uit het allegrogedeelte van het eerste deel. De instrumentalist, die een suggestie doet voor de gepunteerde halve noot is Guy Daines, de solo-tweede-violist. De hele episode in illustratief voor het klimaat van camaraderie dat bestond tussen dirigent en orkestleden. Men is dan toe aan het gedeelte "zes maten voor D". In het volgende fragment kondigt een Franse opnametechnicus aan "Numéro douze" ('take 12'), wanneer men zich klaarmaakt voor de opname van het trio uit het derde deel. Juist op dat moment klettert een felle regenbui op het glazen dak van de Salle Wagram en moet men wachten tot de bui is overgedreven. Hoe Beecham die periode overbrugt, moet men zelf horen.

De Mozartfragmenten zijn ontleend aan sessies in Londens Kingsway Hall en dateren uit de zomer van 1956. Begonnen wordt met Osmins aria uit de derde akte, O, wie will ich triumphieren, (waarbij bas Gotllob Frick wordt aangezet door Beechams gemarkeerde gebrul telkens op de eerste tel). Daar toont hij zich heel ontvankelijk voor het soort aardgebonden humor dat ook bij Mozart zelf leefde. 

Dan volgen gedeelten uit het duet van Belmonte (Léopold Simoneau) en Osmin uit het begin van de opera. Na een anekdote over de grote trom en bekkens horen we deze instrumenten in actie tijdens een repetitie van het allegro assai aan het slot van Osmins aria. Volgt de begeleiding van het Janitsjarenkoor, uitmondend in een onstuimige mars, die eindigt, precies zoals de dirigent voorspelt, "in a hell of a row".

De dirigent "zingt" smachtend een paar frasen van de aria van Constanze (Lois Marshall), Ach ich liebte, war so glücklich, waarna het adagio-begin van haar Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele volgt, "very romantic and sentimental and wistful". Beechams zangstem, beperkt tot een handjevol noten, kan nooit alleen zijn muzikale idealen uitdrukken, maar die werden op de zangers en het orkest overgedragen via zijn onorthodoxe slagtechniek, zijn krachtige, gezette figuur en zijn dwingende blik. Tot besluit nog de "charming, affectionate, tender" finale van het werk. 

Een heel ander soort benadering blijkt uit de repetitiefragmenten van Georg Solti met het Weens Filharmonisch Orkest in Wagners Tristan und Isolde. Het operakoor, Birgit Nilsson en Fritz Uhl in de titelrollen werken ook mee. Solti wordt geconfronteerd met het hele klankcomplex van het registreren van een uitgebreide Wagner-opera in meerkanaalsgeluid. In dit geval gaat het om eind 1960 opgenomen gedeelten uit de eerste akte. Terecht wordt veel aandacht besteed aan vitale akoestische kwesties, aan het verschil in nagalm tussen binnen en buiten bijvoorbeeld, of de echo's van de jachthoorns als deze in de verte verdwijnen. Hij let sterk op de dynamiek en juiste inzetten. Een temperamentvol en gedreven dirigent aan het werk.

Zoals iedereen beseft, is een dergelijke complexe opzet tijd- en dus geldrovend. Solti is zich dat bewust. Hij neemt dus lange brokken muziek ineens door met minimale onderbrekingen. Liever schreeuwt hij een verzoek of opdracht boven het totale tumult uit, geeft een frase aan voordat deze aan de orde is en moedigt zijn cohorten zo aan, in de hoop dat de eerste lessenaars van elke groep hem begrijpen en door middel van telepathie de gewenste reactie aan de anderen overbrengen. Maar slecht ensemblespel zorgt dat hij echt onderbreekt. "Bischen zu spät!" verwijt hij het dralende koor; hij herhaalt het bewuste fragment om zeker te zijn van de gewenste precisie.

Onvervaard voor de enorme omvang van de partituur neemt Solti wel de tijd om een enkele verdwenen noot te bespreken of een enkel geluid van de pauken dat niet aan de eisen van zijn kritisch oor voldoet. Tijdens een pianorepetitie is hij even alert. Hij zingt gebrekkig de Isoldepartij naast Uhl, die gelukkiger is als Tristan. Later, maar nog steeds met de vleugel, werkt hij met de achttien hoorns, die in drie groepen van zes zijn gesplitst, zodat alle zijn voorbereid voor de orkestsessie, waarbij elke groep zich op een andere plaats in het gebouw bevindt. De Alphorn, die in de tweede akte wordt gebruikt, brengt zijn eigen problemen met zich mee. Opnieuw wordt de methode van trial and error met succes bekroond.

Het effect van deze repetitie-opname is dat ook de meest terloopse luisteraar zal begrijpen hoeveel hier alleen al van het zuiver fysieke uithoudingsvermogen en het schier onbegrensde geduld van de betrokkenen wordt geëist. Zeker, dat alles behoort tot de vereiste wapenrusting van een goede dirigent. Solti is nogal een neuroot, jachtig, maar ook gewetensvol, kundig en overtuigend.

In vergelijking met het Tristan-document is een minder verbreid brokje voorbereidend werk aan Verdi's La traviata met Tullio Serafin nogal tam. Afgezien van een wat zinloze discussie over (in plaats van met) een ongelukkige klarinettist gaat het geheel in essentie over niet bijster interessante begeleidingen, waarbij Serafins falsetto-solfège dra verbleekt.

Dezelfde opera is te beluisteren als deze door iemand anders met meesterhanden wordt voorbereid: Arturo Toscanini. Hij neemt de bekende passages door. Sempre libera moet exact in tempo, heel levendig en zo klinkt dat fragment tenslotte ook, vooral wanneer de maestro zelf meezingt. De solisten zijn aanwezig, maar het orkest is nog onvoldoende voorbereid. Hij blijft zingen als De miei bollenti spiriti is bereikt en zegt aan het slot dat het orkest moet spelen "als de beste pianist". In de loop van het duet tussen Germont en Violetta zingt of neuriet de dirigent beide partijen: het orkest is hem nog steeds niet alert genoeg. Mogelijk kende hij de uitdrukking Notenfresser, want hij zegt zijn musici (in het Italiaans) dat ze noten opslokken met de vraatzucht van straatmuzikanten. Scheldwoorden behoorden tot de noodzakelijke ingrediënten tijdens een repetitie met Toscanini, net zoals anekdotes en grollen bij Beecham horen. Grappig genoeg bereikten beiden hetzelfde fraaie eindresultaat langs deze heel verschillende wegen.

Het eigenlijk terloopse laten meeluisteren van microfoons tijdens een repetitie was ook reeds het geval toen Toscanini op zijn 85ste met het NBC Symfonie Orkest in maart 1952 de finale uit Beethovens Negende symfonie voorbereidde. Een haast clandestien, moeilijk nog verkrijgbaar document, dat (helaas) geen woede-uitbarstingen laat horen. In zijn withete voorbereiding van Beethovens Negende besteedt Toscanini schijnbaar onevenredig veel tijd aan de recitatieven voor celli en contrabassen in de finale. Alles moet prachtig, spontaan en monumentaal klinken; daarvoor worden de musici gedrild en zo wordt dat gedeelte uit de finale een onvergetelijke muzikale belevenis. Het hele proces is door Marcia Davenport van lopend commentaar voorzien. In het algemeen is Toscanini's aanpak eerder temperamentvol dan analytisch.

Het tegendeel is het geval met Karajan, die dezelfde finale gedeeltelijk repeteert en geheel uitvoert met het Berlijns Filharmonisch Orkest. Karajan had een niet erg aangename, wat kelige stem en spreekt vrij snel en tamelijk sotto voce. Soms slikt hij woorden of halve zinnen in. Hoe dan ook, heel wat van de nerveuze intensiteit van 's dirigenten persoonlijkheid blijkt duidelijk uit de repetitieprocedure.

"Hauptsache ist die Schönheit", en "Ein rauschender Klang" zijn uitdrukkingen die zijn credo fraai onderstrepen. Karajan onderbreekt nogal eens, praat tamelijk veel, de musici luisteren aandachtig en onderbreken hem alleen als een noodzakelijke vraag moet worden gesteld. Grappen worden nauwelijks gemaakt. Het dichtst in de buurt komen we wanneer op een gegeven moment de altviolen niet gediviseerd spelen: "So, jetzt mal wieder die Frage der Bratschen. Was ist eigentlich eine Solobratsche in der oberen Stimme? Wie teilen sie jetzt?" (Volgt een onduidelijk gerabarberrabarber uit de altengroep.) "Ich habe das Gefühl, jeder spielt die obere Stimme. Die Unterstimmen sind einfach viel zu wenig wichtig. Wer spielt zweite Stimme?" (meer gerabarber) "Nein, nein, nein: jetzt bekennen sie mal fair, wer hat jetzt zweite Stimme gespielt?... Nein, nein, wer zweite Stimme?... Sehen sie: keine Ahnung wer zweite Stimme... schon seit Jahren... Schon zugegeben, bei der ersten Probe wurde es so festgestellt um die Proben nicht weiter aufzuhalten und da habe ich es noch sechsmal gefragt und dann hat jeder geglaubt er weiss es und hat ein jeder die obere Stimme gespielt. Jetzt wollte ich es mal wissen." (Het fragment wordt met een inderdaad veel rijkere klank overgespeeld). "Ihr müsst doch zugeben dass es etwas anders klingt, nicht? Da sehen sie es... nie gehört. So, jetzt mal die Tongebung..."

Even tevoren is het 'harmonie-orkesterige' gedeelte aan bod: "Es klingt immer nach Leichte Kavallerie von Suppé, nicht? Nichts gegen das Stück, aber hier passt es nicht. Sie wissen es ja selbst, es ist immer so bevor der Chor losgeht. Natürlicherweise sind es lauter Kinder, aber sie haben im Grund genommen recht, weil es eigentlich immer zu laut ist... nun wollen wir es mal ernst spielen. Da freuen sich alle schon darauf..."

Verder gaat het om een doodernstige zaak. Waar het om die recitatieven gaat, die door Toscanini zo zorgvuldig vorm werd gegeven, vraagt Karajan vooral om contrast, met name tussen de staccato- en de gewone noten: "Es muss ein grösserer Unterschied zwischen dem Staccato und notierten Noten und den anderen Sein. Die einen sind viel zu verwaschen und die anderen viel zu kurz..."

Hij vraagt ook om een zangerig timbre, een verdroomde kwaliteit; dat alles op een vrij typisch Duitse, abstracte manier. Maar hij krijgt wat hij wil en het klinkt geleidelijk aan steeds mooier. Dat is misschien wel het frappantst: aan het begin van de repetitie vindt de argeloze luisteraar het op Berlijns peil al prachtig, maar dan wordt nog hoorbaar waarde toegevoegd. Elke frase, ja, bijna elke noot wordt geanalyseerd. Van het belangrijke thema in D wordt elke nuance in zijn stapsgewijze ontwikkeling besproken en uitgeprobeerd, eerst zus, dan zo: "...aus dem D herauswachsen lassen und dann wieder zurück. Die Verbindung von D nach E muss weicher sein; aber den Schwerpunkt schon auf das E legen..."

"Eindringlich aber schön" is een ander kernmotto. Het orkest ligt steeds onder vuur omdat het te weinig de exacte punten in aanmerking neemt waarop crescendi en decrescendi beginnen. De hele repetitie is een model van uiterste en gewetensvolle Gründlichkeit.

Een gallischer kijk op de Negende van Beethoven stamt van Pierre Monteux. Hem gaat het in het scherzo met name om scherp gemarkeerde ritmen. Een paar keer worden de strijkers apart genomen, tot het resultaat volmaakt klinkt. De werkwijze die hij in het eerste en derde deel toepast, illustreert hoe gevoelig Monteux is voor subtiliteiten van balans en handhaving van de ritmische kracht.

Philips registreerde een stukje repetitie uit de Eroica met het Concertgebouworkest. Monteux is opvallend kalm, spreekt allesbehalve luid en heel beleefd in mooi Frans: "Attention s'il vous plait, sans exagération... le difficulté c'est se sont les deux premières notes." Ongeforceerd krijgt dit deel zijn fraaie profiel, dat eerder naar understatement dan naar overstatement zweemt.

Met hetzelfde orkest werkte Bernard Haitink in 1965 aan Mahlers Tweede symfonie met die lastige beginmaten voor celli en bassen. Vooral aan de fortissimo-diminuendo overgangen wordt veel aandacht geschonken: "De mensen moeten een schrik krijgen." Haitink zingt of markeert bepaalde details, eist dat "het ritme haarscherp moet zijn", dat niet "op eigen houtje ritardando wordt gemaakt", bezweert de houtblazers dat "het gaat om het ritme. Niet te laat met de triolen", tempert fluit, viool en harp tot "piano" en maant even later weer: "Denk aan het subito piano."

Aan het begin van het tweede deel gaat het opnieuw over de juiste dynamiek en een ditmaal subito pianissimo. Dan komt een terloopse mooie opmerking: "Hé, waar is dat pianissimo nou gebleven?" en eindigt min of meer met een sarcastische opmerking: "Natuurlijk is uw tempo beter dan het mijne. U bent met uw honderd en elk met een eigen tempo. Dat gaat niet goed, dus liever één fout tempo dan honderd verschillende."

Maar bij Haitink heerst tenminste ook discipline, de verhalen van het tegendeel over het Concertgebouworkest ten spijt.

De discipline, die ook Karajan teweegbrengt bij de Berlijnse Filharmonici, is niet zoveel later, als deze onder Karl Böhm de Negende symfonie van Schubert opnemen, verder te zoeken. Een paar keer moet Böhm in een haast wat lacherig aandoende sfeer "Ich bitte um Ruhe" roepen, zeker aan het eind van het repetitiegedeelte van het eerste deel, voordat het opgenomen zal worden: "So jetzt Schluss, Schluss, Schluss, Schluss!" Met een uitgesproken lijzig Oostenrijks accent laat Böhm zich niet van zijn aangenaamste kant kennen. Ook bij hem gaat het vooral om het uitbalanceren van de dynamiek tussen de diverse instrumenten en instrumentgroepen: "Bitte schön, in dem Akkord sind immer die Posaunen ein bischen zu stark, sie sind zwar auch fortissimo, aber führend müssen die Trompeten sein.." Overeenkomstig Böhms inzet en werkwijze ontstaat een uitgesproken ontspannen, weke vertolking in Weense stijl. In zoverre weet hij het Pruisische orkest uitstekend naar zijn hand te zetten. 

Een verrassing is dat van de grootste opnamevijand uit de geschiedenis, van Sergiu Celibidache, postuum nog een cd met repetitiefragmenten plus een volledige uitvoering van Bartóks Concert voor orkest verscheen. Wat geluidsmatig meteen opvalt, is Celibidaches streven naar een 'Duitse' orkestklank, als tegenpool van de internationale standaardisatie en unisex op dit gebied. “Ik heb ik Duitsland iets ontvangen wat ik moet doorgeven”, oordeelde hij ooit. Hij heeft daarbij niet alleen gedacht aan vibrato, basfundament en stokvoering, maar vooral aan de articulatiekunst, het zorgvuldig naar elkaar luisteren en op elkaar reageren. Het is juist dit aspect van 's dirigenten kunst dat hier duidelijk wordt. Bovendien wordt inzicht gegeven in de organische en architectonische manier waarop niet alleen de afzonderlijke delen, maar ook het hele werk als grotere eenheid worden geconcipieerd, dat alles helaas nogal in slow motion. In de concertzaal waren Celibidaches langzame tempi draaglijk, bij reproductie werken ze contraproductief. Bedoeld waren ze ter verduidelijking van de complexe relatie tussen harmoniek en melodie, tussen verticale en horizontale druk, en niet afgeleid uit abstracte partituuraanduidingen.

Wat bij deze Bartókrepetitie en -uitvoering vooral opvalt, is het proces van de uiterst precieze, in zekere zin ontnuchterende, tot in alle hoeken verhelderende analyse van een partituur. Celibidache aanvaardt geen enkele vaagheid. Als bij hem al een misterioso-effect ontstaat, als al van klankflair sprake is, dan louter op basis van een zo groot mogelijk bewustzijn. 

Van de diverse repetitie-opnamen is die van Adrian Boult, in Londen aan het werk om voor Westminster Brittens Young Person's Guide to the Orchestra op te nemen, eigenlijk het minst interessant. De discussies zijn hier niet zozeer met het orkest, maar met de producer en de opnamemensen. Het gaat uiteraard opnieuw over balans- en dynamiekproblemen en is als zodanig misschien voor vakmensen interessant, in muzikaal opzicht valt er niets bijzonders over te melden.

Nee, dan is het geluidsdocument van een tv-opname, die door de Süddeutsche Rundfunk in 1960 werd gemaakt van de repetitie én uitvoering van Smetana's Moldau door het lokale ensemble onder Ferenc Fricsay heel wat meer de moeite waard. Fricsay, Hongaar van geboorte, spreekt het soort Duits dat ons Nederlanders moet aanspreken: met verkeerde naamvallen, uitgangen en geslachten. Hij heeft het bijvoorbeeld over 'der' in plaats van 'das Horn'. Maar verder is het geheel een feest. Nu heeft hij het natuurlijk relatief makkelijk met een bekend stuk programmamuziek, waar echt een verhaal bij te vertellen valt. Heel beeldend vult hij de loop van de rivier verbaal in en weet het hem onvertrouwde orkest tot buitengewoon expressief spel te breng. Het begin van de beide fluiten komt wat moeizaam op gang, maar de dirigent weet de musici goed te inspireren om "erstaunt und freudig im Leben zu blicken", "fast zu tanzen" en "jetzt lieber Fehler machen, aber atmosphärisch soll in Ordnung sein."

Fraai ook hoe hij de jachtpartij vormgeeft: "Bevor die Hörner sich überblasen. Da ist ein schwieriger Punkt. Sie haben forte-piano darin. Die Achtelnbewegungen müssen heraus, nicht dadurch dass er hervorhebt, sondern die andern müsssen zurücktreten. Sie werden sehen, wenn sie das Einhalten, kommt von allen Himmelsrichtungen die Antwort der vier Hörner." Met verrassend effect inderdaad. Net zoals van de daaropvolgende boerenbruiloft wat bijzonders wordt gemaakt na de volgende inleiding: "Wir sind an ein Bauernhochzeit. Ich möchte diese Urkraft und Tolpatschigkeit ein bischen in längeren Bogen haben. Wie einer der mit dem Faust auf dem Tisch haut; es soll ein Aufstampfen sein. In diesen östlichen Ländern besteht diese Kraft und plötzlich danach ist man wieder lieb. Bitte, lasst explodieren!" en: "Der Klang ist nicht genug bäuerlich. Hier ist es nicht länger elegant, sondern Glas-, Weinglasklang und das andere ist Stiefelklang."

Wie eenmaal zo wordt geconfronteerd met een oer-Moldau vindt alle andere Moldau-opnamen maar slappe koffie.

Ook erg aantrekkelijk en sympathiek is het werk dat Rafael Kubelik in 1965 in München met dat andere bekende omroeporkest - het Beierse - laat horen ter voorbereiding van de complete opname van Mendelssohns Midzomernachtsdroom. Met zijn mooie tenor zingt hij veel voor. Lichtheid en precisie zijn hier het streven en zo wordt haast spelenderwijs de vereiste sprookjessfeer bereikt: "Wir müssen sehr aufpassen. Es muss wirklich wie ein Märchen sein... alles Relativität!"

Weer heel wat anders krijgt men te horen bij de repetitie en uitvoering van Stravinsky's complete Vuurvogel door het Londense Philharmonia Orkest onder Ernest Ansermet, die in een andere opname ook - luid tellend om de kruisritmen goed te plaatsen - met de Sacre in de strijd gaat. In november 1968 was Ansermet in Kingsway Hall voor de betreffende Vuurvogel-opname, waar hij zich enigszins als de humorloze wiskundeleraar gedraagt die hij oorspronkelijk was. Zijn aanpak is zakelijk en ter zake: "The second flute is much too loud two bars before 77", "Faster, follow me!" en "Better together and better in tune, please" (tegen de eerste violen). Wat persoonlijker en meer ontspannen wordt hij met het slagwerk in wat hij "a little percussion concert" noemt. Even lijkt hij blij een oude bekende in het orkest te zien, maar onmiddellijk daarna voegt hij hem enigszins bits toe: "Then play it as you did in the old times."

De vertolking is overeenkomstig de voorbereiding: fraai van balans, kraakhelder, mooi gedifferentieerd, maar ook wat tam en afstandelijk.

En dan is er Sergiu Celibidache, enerzijds gevierd als volkomen onzelfzuchtig dirigent, anderzijds verguisd als onmogelijke controlefreak. In de aan hem gewijde Editions van EMI (met Münchense radio-opnamen) en DG (met eerdere dito’s uit Stuttgart) bevinden zich ook bonus-cd’s met repetitiefragmenten van respectievelijk Bartóks Concert voor orkest en Strauss' Tod und Verklärung plus Respighi’s Pini di Roma. Repetities zijn bedoeld om een orkest tot een dusdanige mate van vertrouwdheid met en technische beheersing van de te spelen muziek te brengen dat tijdens  tijdens het concert de teugels kunnen worden gevierd om zich te kunnen ontplooien, om het publiek te pakken en mee te slepen. Bij Celibidache krijgt men zelden de indruk dat hij een brede kijk heeft. Hij  is niet bereid of niet in staat om details te laten rusten. Alles wordt onder het vergrootglas gelegd, alles wordt grondig bekeken, uitgesorteerd en vervolgens als een puzzelstukje op zijn plaats gebracht. Bijzonder is dat de dirigent een piano bij de hand heeft om muziekvoorbeelden voor te spelen. Het beeld van een uiterst nauwgezette werkwijze wordt voortdurend bevestigd met vocale uitroepen en al. “Luisteren, luisteren!” roept hij op een gegeven ogenblik tegen de tweede violen. Steeds moedigt hij de musici aan om over de horizon van hun eigen stem vooral ook naar het geheel te luisteren.  

The art of conducting

Ook van Eugen Jochum bracht DG ooit een aan Bruckner gewijde repetitieplaat uit, maar daar is later in de cd-wereld nooit meer wat van vernomen. Wat zou het niet fijn zijn als de firma's die over dit materiaal beschikken de handen ineen slaan en eens één goed gedocumenteerd cd-album van al dit interessants uitbrengen op de manier waarop dergelijk materiaal visueel en auditief in een tweetal uitgaven van The Art of Conducting van Teldec is gerealiseerd. Verwarrend genoeg bracht EMI onder dezelfde titel een cd-album met zeven platen uit als Audio companion to the immensely succesful tv- series.

Vooral te kunnen horen én zien hoe bijvoorbeeld Furtwängler ooit in Londen de Passacaglia uit Brahms' Vierde symfonie dirigeerde, Fritz Busch in Dresden Wagners ouverture Tannhäuser, Serge Koussevitzky in Tanglewood Beethovens ouverture Egmont en Arturo Toscanini in New York Verdi's ouverture La forza del destino, is een belevenis. Helemaal tot een prehistorisch lijkend brok stomme film gaat deze documentaire terug: tot 1913, toen Arthur Nikisch Beethoven dirigeerde. Het nieuwste fragment toont Herbert von Karajan in 1978.

Hoewel de beeld- en geluidskwaliteit uiteraard lang niet altijd de nu verwachte standaard hebben, is het frappant te zien en te horen hoe bijvoorbeeld Mravinsky aanzienlijk meer besef van structuur bezit en grotere dynamische contrasten bereikt dan Bernstein, Strauss of Busch in brokken uit de Vijfde symfonieën van Tschaikovsky en Shostakovich. Mravinsky komt in de bewuste fragmenten naar voren als een heel groot dirigent: hij gaat rustig, duidelijk en welsprekend te werk en bereikt geweldige resultaten. Jammer dat we zo weinig ander materiaal bezitten van deze in het Westen goeddeels onbekende man, die als dictator, als autocraat bekend stond.

Boeiend zijn ook de aan Munch gewijde momenten, uit de finale van de Symfonie van Franck, de Mars naar het schavot uit Berlioz’ Symphonie fantastique, Jeux de vagues uit Debussy’s La mer en de Dance générale uit Ravels Daphnis. Hier wordt onder andere goed geïllustreerd wat Viv Firth, de paukenist uit het Boston Symfonie Orkest, over hem zegt: dat hij steeds op het juiste moment à la Bernstein opwinding wist te genereren.

Furtwängler toont veel souplesse in Strauss’ Tijl Uilenspiegel. En Sergiu Celibidache, die door Barenboim wordt omschreven als “deels wetenschapper, deels zigeuner en deels filosoof met de deugden en tekortkomingen van allemaal”, horen we in zijn begindagen in het kapotgeschoten Berlijn in Beethovens Egmont ouverture, in midlife  met Strauss en als oude man  met Dvorak.

En Mengelberg? Als een god belicht staat hij in brokken Bizet, Berlioz en Weber voor het Concertgebouworkest. Eigenlijk kun je hem met zijn marionetachtige, theatrale gebaren beter niet zien, maar gehoormatig laat hij veel pakkends horen. Imposant en vooral elegant ook Erich Kleiber bij de Berlijnse Staatskapel in 1932 met Strauss’ An der schönen blauen Donau. Van Cluytens, Talich en Scherchen stond kennelijk maar weinig bruikbaar materiaal ter beschikking.

Menig dirigent wordt voorgesteld, doorgaans in fragmenten uit concerten, jammer genoeg slechts sporadisch tijdens repetities. Het programma munt niet uit door een duidelijke systematiek, maar er zit wel lijn in. Beethoven vormt het nogal voor de hand liggende kader, meteen al aan het begin met een korte, door commentaren onderbroken interpretatievergelijking tussen Toscanini, Karajan, Klemperer en Szell aan de hand van enige maten uit de Vijfde symfonie.

In het verloop van het programma komt met hetzelfde werk als uitgangspunt een boeiende montage voor, waarin virtuoos en abrupt wordt overgegaan van Szell naar Karajan. De meeste fragmenten zijn goed en met zorg gekozen. Uit de toon valt eigenlijk alleen een gedeelte uit Tschaikovsky's Vioolconcert, waarin Fritz Reiner een slechts ondergeschikte rol speelt omdat solist Jascha Heifetz de hoofdrol vervult.

Uit het voorbeeld van de bij uitzondering volledig opgenomen ouverture Freischütz van Weber blijkt dat de kijker consideratie moet hebben met de manier waarop het geheel soms in beeld is gebracht. Het ging meer om wat er te horen dan om wat er te zien was voor de cameralieden van toen. Tegenwoordig ziet het er meestal gekunder, verzorgder en geraffineerder uit. Overigens: de voertaal is op een enkele uitzondering na (de paukenist uit het Berlijns Filharmonisch) Engels. Als geheel moet een programma als dit een magische aantrekkingskracht bezitten voor iedereen die is gefascineerd door het geheim van het dirigeren, die nogal paradoxale aangelegenheid.

In het EMI-cd-album keert het grootste deel van de door Teldec getoonde dirigenten terug, ditmaal met over zes plaatjes verdeelde complete werken. Het zevende plaatje is uit het oogpunt van achtergrondinformatie het interessantst. Het bevat om te beginnen vier opnamen van het eerste deel uit Beethovens Vijfde symfonie, die samen een interessante vergelijkende discografie vormen, te beginnen met Arthur Nikisch met de Berlijners uit 1913, via Furtwängler met het Weens Filharmonisch uit 1954, tot Karajan en Klemperer, allebei met het Philharmonia Orkest, in respectievelijk 1954 en 1955.

Vervolgens komen de repetitiefragmenten. De quasi-nabijheid van de dirigenten, hun persoonlijke omgang met het orkest, de resultaten van het schaafwerk: het is en blijft een hoogst boeiende materie. De orkesten zijn heel verschillend in vorm, waarschijnlijk sterk afhankelijk van de suggestieve kracht die van de dirigent uitgaat. Beecham met momentopnames van het derde en vierde deel uit Beethovens Vijfde symfonie uit 1951, Mozarts Ho! Wie will ich triumphieren uit de Entführung met Gottlob Frick uit 1956, en brokjes uit Haydns Honderdste symfonie uit 1958, steeds met zijn eigen Royal philharmonic. Furtwängler is vertegenwoordigd met Beethovens Ouverture Leonore III, curieus genoeg met het Stockholm Filharmonisch Orkest in 1948, en Barbirolli met de finale uit Tschaikovsky's Vierde symfonie bij zijn Hallé Orkest in 1957.

De overige zes plaatjes zijn goedgevuld met voornamelijk beroemde complete werken, keurig digitaal 'geremasterd', maar niettemin soms wat schril klinkend. Wat dat betreft zijn de oorspronkelijke lp's vaak te verkiezen. Eigenlijk is alleen het allereerste item, Webers ouverture Freischütz (en niet de in het begeleidende boekje aangekondigde Oberon) door Nikisch uit 1914 indiscutabel pover; de eventuele grootheid van de dirigent is er niet echt aan af te horen. Daarentegen is Brahms' Vierde symfonie, door het Londens Symfonie Orkest onder een onstuimige Felix Weingärtner uit 1938, nog geheel van deze tijd, zo strak en geïnspireerd klinkt het werk. En wat stak het orkest toen in goede vorm! Leuk ook om een joviale Richard Strauss de filmmuziek bij zijn Rosenkavalier uit 1925 door het versterkte Londense Tivoli Theaterorkest te horen doen in '1926!

De rest is qua klank op z'n minst tolerabel. Tot de hoogtepunten behoren Toscanini met het BBC Symfonie Orkest, gewichtig in Brahms' Tragische ouverture en Voorspel plus Goede Vrijdag muziek uit Parsifal (uit 1937 of 1935); alles rustig belicht, met een warmte en breedte die we van de late Toscanini nauwelijks kennen. Hetzelfde schijfje bevat een Onvoltooide van Schubert door Furtwängler met het Weens Filharmonisch uit 1950, die heel doorleefd is.

Een andere golden oldie is Sibelius' Zevende symfonie door het BBC Symfonie Orkest onder Serge Koussevitzky uit 1933. Een liveopname, die nog verrassend goed klinkt en die ook nu nog treft door zijn tragische grandeur en onvermijdelijkheid. Dezelfde plaat bevat fraaie opnamen van Fritz Busch (heel fris en monter in Mozarts Cosi-ouverture), Bruno Walter (Mozarts Kleine Nachtmusik serieus genomen; Wagners bezonnen Siegfried Idyll en het vloeiende Adagietto uit Mahlers Vijfde) en Fritz Reiner (met Wagners hier al zeer respectabele Tristan-voorspel).

Op de volgende plaat is Thomas Beecham zowel in zijn 'lollipop'-stemming met Chabriers Joyeuse marche als op zijn meest demonisch en intens met Sibelius' Tapiola vertegenwoordigd. Sensueel is de orkestklank steeds bij hem. Barbirolli ontpopt zich als gloedvol lyricus in Elgars Introduction and allegro, maar verrassender is George Szell in een naar het lijkt voor hem atypische, want heel ontdooide en zwierige Achtste symfonie van Dvorak.

Dan komt een cd waarvan men zich kan afvragen: hoe kwam EMI in 's hemels naam bij deze keus? Klemperer en Karajan presenteren twee totaal verschillende visies op een symfonie van Beethoven, beide niet kenmerkend voor de dirigenten op hun best. Klemperer is onmogelijk traag en zwaar in de Zevende; Karajan erg gladjes en gelikt in de Achtste (nog met het Philharmonia Orkest) en hij levert bovendien hierna de meest on-Boheemse Moldau in hoogglans ever van Smetana af.

Stokovski laat een opschepperige Pini di Roma van Respighi en zijn fameuze bewerking van Bachs Toccata en fuga in d horen. Daarna weer zo'n rare keus: Bernstein met een niet onverdienstelijke, want opwindende en markant introspectieve lezing van Berlioz' Harold in Italië, waarvoor hij altist Donald McInnes uit Amerika meebracht.

Vanzelfsprekend is EMI aangewezen op het materiaal dat zich in het eigen archief bevindt. Niettemin hangt het geheel nogal door naar de Amerikaanse kant en mist men node belangrijke dirigenten als Willem Mengelberg, Bruno Walter, Erich Kleiber, Pierre Monteux, Victor de Sabata, Guido Cantelli en Carlo Maria Giulini.

Teleurstellend beknopt zijn ook de magere toelichtingen. Een gemiste kans.

Franz Liszt, die ooit de kunst van het dirigeren ter sprake bracht, heeft opgemerkt: "We zijn gidsen, geen drilmeesters." Maar ook hij zou de eerste zijn geweest om toe te geven dat het Nederlandse begrip 'repetitie' de fundamentele noodzaak in het streven naar volmaaktheid beter weergeeft dan het Duitse 'Probe' en het Engelse 'rehearsal'. Niet zelden ontstaat als resultaat een prachtige uitvoering, waarin de myriaden eigenschappen samenvloeien tot één onverwoestbare muzikale legering van uniek en schitterend resultaat.

Discografie

The Art of conducting, met daarin repetitiefragmenten van Beecham (Beethovens Vijfde symfonie; Mozarts Entführung en Haydns Honderdste symfonie), Furtwängler (Beethovens Leonore III ouverture) en John Barbirolli (Tschaikovsky's Vierde symfonie). EMI CMS 565.915-2 (zeven cd's).

Bruno Walter repeteert Beethovens Negende symfonie met het Columbia Symfonie Orkest. Sony SMK 64465 (1958)

Bruno Walter repeteert Barber en walsen van Strauss met het Columbia Symfonie Orkest. Sony SMK 64466

Bruno Walter repeteert Mozarts Linzer symfonie met het Columbia Symfonie Orkest. Sony SM3K 46511 en SMK 644... (1956)

Interview met Bruno Walter, A talking and working Portrait. Mahlers Negende symfonie met het Columbia Symfonie Orkest. Sony SMK 64452 (1961).

Deze repetitie-opnamen bevinden zich ook in de Bruno Walter Edition, drie sets van elk tien cd's.

Arturo Toscanini repeteert de finale uit Beethovens Negende symfonie en Verdi's Traviata met het NBC Orkest. RCA GD 60256 (1952).

Georg Solti repeteert Wagners Tristan und Isolde met het ensemble van de Weense Staatsopera. Decca 430.234-2 (1960).

Thomas Beecham in Rehearsal. Haydnsymfonieën en Mozarts Entführung met het Royal Philharmonic Orchestra. EMI 763.401-2 (1959).

Herbert von Karajan bei der Probe belauscht. Beethoven: finale Negende symfonie met het Berlijns Filharmonisch Orkest. DG 004.300 (1962).

Karl Böhm repeteert Schuberts Negende symfonie met het Berlijns Filharmonisch Orkest. DG 004.400 (1963).

Eugen Jochum repeteert Bruckners Derde symfonie met het Symfonie Orkest van de Beierse Omroep. DG 104.808 (1967)

Rafael Kubelik repeteert Mendelssohns Midzomernachtsdroom met het Orkest van de Beierse omroep. DG 004.500 (1965).

Pierre Monteux en Beethovens Negende symfonie. Westminster XWN 2234 of WST 234.

Pierre Monteux en de treurmars uit Beethovens Eroica met het Concertgebouworkest. Philips AY 835132 en DL 88.025 (1963).

Bernard Haitink repeteert het begin van Mahlers Tweede symfonie met het Concertgebouworkest. Philips 446.494-2 (1965).

Ferenc Fricsay repeteert en dirigeert De Moldau van Smetana met het Symfonie Orkest van de Süddeutsche Rundfunk. DG 445.400-2 (1960).

Ernest Ansermet repeteert en dirigeert Stravinsky's Vuurvogel met het Philharmonia Orkest. Decca 443.572-2 (1968).

Furtwängler bij het musiceren. Gedeelten uit symfonische werken, gesprekken, discussies. DG 004.279 (1964).

Sergiu Celibidache met het Münchens Filharmonisch Orkest in een repetitie en de uitvoering van Bartóks Concert voor orkest. EMI 556.528-2 (1995).

Sergiu Celibidache met het Omroeporkest Stuttgart in een repetitie en de uitvoering van Strauss’ Tod und Verklärung en Respighi’s Pini di Roma. DG 453.193-2 (1972).

Sergiu Celibidache met het Omroeporkest Stuttgart in een repetitie van Debussy’s La mer. DG 453.198-2 (1977).

Adrian Boult repeteert Brittens Young person's guide to the orchestra met het Filharmonisch Promenade Orkest. Westminster XWN 18372 (1957).

Wilhelm Kempff in Positano. Fragmenten van een Beethoven-interpretatiecursus. DG 104.486 (1966).

Video

The art of conducting I; grote dirigenten uit het verleden aan het werk. Arthur Nikisch, Richard Strauss, Fritz Busch, Felix Weingärtner, Serge Koussevitzky, Arturo Toscanini, Thomas Beecham, Wilhelm Furtwängler, John Barbirolli, Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Leopold Stokovski, Bruno Walter, George Szell, Fritz Reiner, Leonard Bernstein. Teldec 4509-95038-6 LD), 4509-95038-3 (VHS).

The art of conducting II; legendarische dirigenten uit de gouden tijd. Sergiu Celibidache, André Cluytens, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Erich Kleiber, Willem Mengelberg, Jevgeni Mravinsky, Charles Munch, Hermann Scherchen en Václav Talich. Teldec 4509-95710-3 (VHS).

 

Harnoncourt & Beethoven; the making of the symphonies. Symfonieën nummer zes en acht. Chamber orchestra of Europe. Teldec 4509-91120-6.