MUZIEK, NOTATIE EN DRUK
MUZIEK ALS WERELDTAAL  Notatie, druk, toegankelijkheid en reproductie Dichters en idealisten houden ervan om muziek als een verzoenende wereldtaal te beschouwen, die geen nationale grenzen kent. Dat klinkt sympathiek, heeft een gunstig pedagogisch effect (in de zin van verzoening tussen de volken) en ademt een humanis­tische geestesgesteldheid. In het algemeen reikt het begrip van onze Westerse muziek­taal niet veel verder dan bijvoorbeeld het spoorwegnet met gestandaar­diseerde spoor­breedte. Heel wat treinen voeren naar gebieden, waarin men "onze" muziek niet be­grijpt. Natuurlijk is de Westerse muziek intussen dankzij radio, TV en muziekconserven tot in de verste uithoe­ken van de aarde doorgedrongen en wordt vrijwel overal geap­precieerd en overgenomen, maar of hij afgezien van pop-achtige genres ook overal echt is geïntegreerd, blijft de vraag. Japan is in dit verband als het om assimilatie gaat een treffende uitzondering.Wat betekent "muziek begrijpen"? Het gaat erom, of volkeren in verschillende periodes en zones zich door eenzelfde soort muziek aangesproken voelen. Toen begin deze eeuw musici uit het huidige Thailand naar Europa kwamen, uitten zij zich merkwaardig over de Europese muziek. Toen men hen een eenvou­dige drieklank voorspeelde (bijvoorbeeld c-e-g of d-fis-a) vonden zij, dat de middelste toon stoorde; ze gaven de voorkeur aan tweeklanken als c-g of d-a. Wat voor ons een gave consonantie is, was voor hen een onrustig, dissonant akkoord.In 1851 heeft Berlioz in Londen al iets dergelijks vastgesteld. In de St. Pauls kathedraal werden werken van Boyce, Ganthony en andere Engelse 18e en 19e eeuwse componis­ten uitgevoerd. Hij vertelt daar­over in zijn boek Les soirées de l'orchestre, dat de macht van de muziek hem tot tranen ontroerde en voegt daaraan toe: "De Turkse gezant en een paar keurige Indiërs passeerden ons met een koude, ernstige gelaatsuit­drukking, alsof ze zojuist hun dansende derwisjen in de moskee hadden horen huilen. O, jullie zonen uit het Oosten, het ontbreekt jullie aan een menselijk zintuig! Kunnen jullie je ooit dat zintuig eigen maken?"Berlioz had ontdekt, dat het deze Oosterlingen blijkbaar ontbrak aan gevoel voor de Engelse (en Europe­se) muziek. Maar hij vergiste zich, toen hij daaruit de conclusie trok, dat het die mensen aan een "men­selijk zintuig" ontbrak. Een vergelijking ligt voor de hand. De meesten van ons kunnen geen Arabische en Chinese lettertekens lezen. Een intellectuele Arabier en Chinees zullen dat als volgt verwoorden: "Die mensen kunnen geen Arabisch (of Chinees) lezen." Een analfabetische Arabier en Chinees, die absoluut niets van schrifttekens weet, zal zeggen: "ze kunnen ook niet lezen."Wanneer wij dus zeggen, dat mensen uit andere beschavingen van nature onze muziek niet "begrijpen", niet "genieten" en niet "waarderen", dus onmuzikaal zijn, dan is dat een heel ongeciviliseerde, primitieve opvatting. Een Europeaan, die ons muzieksysteem voor het enig ware houdt, is even dom als een fellah, die de Arabische schrifttekens beschouwt als de enige.Merkwaardig genoeg was de Europese muziekwetenschap heel lang van de unieke rechtvaardiging van ons muzieksysteem bezeten. Dat valse geloof spookt in heel wat hersenen nog na. Gelukkig hebben de vergelijkende muziekwetenschap en de etnomusi­co­logie grondig een eind gemaakt aan dergelijke arrogan­te opvattingen. Bestaan er verschillende muzieksystemen? Ja! Liggen niet de structuur van een bepaalde voorraad tonen, waarmee men musiceert en het gebruik van die voorraad niet besloten in bepaal­de natuurwetten en de aard van de mens?De idee over de logica van onze toonvoorraad van "twaalf halve tonen binnen een octaaf" heeft het betere begrip van de muzikale ontwikkeling lang tegengehouden. We bezitten voor dat systeem een eigen notenschrift. Maar in dat schrift kunnen we alleen tonen noteren, die in ons eigen systeem voor­komen. Ontdekkingsreizigers, die in de 19e eeuw door Afrika en Azië reisden, hebben herhaaldelijk een poging ondernomen om de muziek, die ze daar hoorden schriftelijk vast te leggen. Nu weten we, dat die pogingen slechts gebrekkig slaagden. Voor de derde tonen uit de Arabische muziek ontbreekt bijvoorbeeld in ons notenschrift een teken. Hoe moeten we die noten noteren? Tevens ontbreekt het ons aan gevoel voor dergelijke tussentonen, voor intervallen, die kleiner zijn dan de kleinste intervallen uit onze eigen muziek.Muziek, ons soort muziek, was van origine geen wereldtaal en is ook niet alleenzaligma­kend, maar heeft zich in de loop van deze eeuw wel als zodanig ontwikkeld en speelt een hoofdrol in dat opzicht. Dat gebeur­de in eerste instan­tie dankzij de aloude ontsluitingsmethode via de gedrukte media om  de muziek­no­ta­tie in druk als partitu­ren en bladmu­ziek te verspreiden, in tweede instantie ook via microfilm. Later kwamen daar successieve­lijke muziek­conserven op geluids­dra­gers met bijbehorende apparatuur bij, nog weer later gingen radio, TV en beelddragers ook een grote rol meespelen en intus­sen zijn we in het worldwide Internetstadium met zijn onbeperkte "uitzaaiing" gekomen. Maar laten we bij het begin beginnen. Muziekschrift of muzieknotatieIn den beginne.... werd de muziek eeuwenlang louter doorgegeven en onderwezen door voorzingen en voorspelen. In de primitieve wereld is het ook nu nog niet anders. Heel geleidelijk vond men de traditie van een geheugensteun voor zanger en speler. Men vond die in de vorm van een schetsmatige weergave van de melodie in de meest simpe­le vorm van een stijgende en dalende lijn. In Europa, waar na de Oudheid de muziek in verval was geraakt, vormde de christelijke liturgie tegelijkertijd de voortzetting van een traditie en de stimulans, het begin van een nieuwe muziekcultuur. Men zocht naar een verzameling tekens, met behulp waarvan toonhoogte, toonduur, ritme, maat enz. schriftelijk kon vastleggen. Het beginHet oudste ons bekende muziekschrift, dat van lettertekens (die teruggaan tot het Fenicische alfabet) gebruik maakt, is dat van de Grieken en gaat terug tot de 7e eeuw voor Christus; de oudste theoretische verhandelingen over het Griekse muziek­schrift dateren echter al uit de tweede eeuw v. Christus De Grieken gebruik­ten twee mu­ziek­schrif­ten, het ene in de vorm van de letters uit het klassie­ke alfabet ­voor vocale, het andere, wat archaïsche, ­ou­dere voor instru­men­tale muziek. Die lettertekens konden normaal, gekan­teld en in spiegel­beeld worden gebruikt: .....       . De tonen van de diatonische toonladder werden door normale tekens weergegeven, waarbij echter de diatonische afstanden van een halve toon, bijvoorbeeld b-c, werden genoteerd door voor de hoogste toon van dit interval (c) het liggende teken van de laagste toon (b) te nemen. De chromatische en enharmo­nische reeksen werden steeds met liggende of omgekeerde figuren aangeduid. Het vocale schrift was in notatie veel eenvoudiger; men gebruikte de letters van het alfabet, waarbij chromatische en enhar­mo­nisch gebruikte tonen een eigen letter hadden. Het latijnse letterschrift heeft in de Europese muzieknota­tie zijn intrede gedaan dankzij Ptole­maeus en zijn vertaler Porphyrius. Bij hen wordt het dubbeloctaaf a'-A (dus dalend) naar de toontrappen verdeeld in geometrische punten, die worden aangeduid met de letters A-B-C-D-E-F-G-H-K-L-M-N-X-O-(P). Boëthius (ca. 475-526) neemt deze verdeling over, maar past ze toe op de reeks A-a' (dus stijgend). Bovendien voegt hij na de letter H de I in en laat hij de X vervallen, zodat het octaaf a-a' wordt aangeduid met H-I-K-L-M-N-O-P. Bij de verschillende manieren om de tonen te vinden door verdeling van een gespannen snaar (monochord), past Boëthius het letterschrift op verschillende manieren op de tonen toe, al naar gelang de volgorde, waarin de tonen door de snaar­verdeling worden gevonden. Hieruit blijkt, dat de door hem gebruikte letters zijn bedoeld als didactische symbolen en dat ze niet moeten worden opgevat als de benamingen van de toontrappen volgens de praktische muziekbeoefening.Dat deed men wel in de Karolingische tijd, waarin men tevens voor de I = b nog de S = bes invoegde, terwijl na de P (= a') het alfabet kon worden voortgezet.Verwarring stichtte het systeem van Hucbald (ca.900) in diens De harmonica institutio­ne, die de reeks F-G-A-B-C-D-E-F tweemaal achtereen gebruikte voor het dubbeloctaaf A-a'. Vooral de omstandigheid dat in dit systeem de A gelijk is aan de huidige C heeft tot de nodige misverstanden aanleiding gegeven. Rond 950 kwam het systeem in zwang, dat deels berust op herhaling in het bovenoctaaf, deels op een der Boëthiaanse reeksen: de letters A-G werden gebruikt voor het lagere, a-g voor het hogere octaaf, terwijl de hoogste tonen door dubbele letters werden aangegeven.Omdat het hier niet de plaats is daarover verder uit te wijden, kan worden volstaan naar allerlei bestaande literatuur, zoals Wolf: Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460 en Handbuch der Notationskunde (1919), Apel: The notation of polyphonic music (1949) en de Elseviers Encyclopedie van de muziek (Amsterdam, 1957) pagina 7 en volgende. 

Monnikenwerk

Een duidelijke verwantschap met het Griekse muziekschrift vertoont de zg. dasia-meho­de, die is be­schreven in het traktaat Enchirias de musica.

De gezangen van het vroege Christendom - voornamelijk Ambrosiaans en Gregoriaans, maar ook Moza­rabisch en Gallisch - werden ook eeuwenlang mondeling overgeleverd. De vroegste uitingen van notatie dateren uit de 9e en 10e eeuw: letterlijk en figuurlijk monnikenwerk. Uit die aanvankelijke grove grafische voorstelling in slingerende lijnvorm ontwikkelde zich in de vroege Middeleeuwen (een exacte datering is onmogelijk) het  neu­men­schrift, dat waarschijnlijk ongeveer terzelfdertijd op diverse plaatsen ontstond.

Een belangrijke mijlpaal in de ontwikkeling van het neumenschrift werd ca. 1030 be­reikt, toen Guido van Arezzo de lijnennotatie ging gebruiken: de noten werden op of tussen lijnen geschreven, die op tertsaf­stand van elkaar liggen. Door die lijnen een rode en een gele kleur te geven en met de letters f (fa) en c (ut/do) te benoemen, werd een nauwkeurige bepaling van de toonhoogte mogelijk. Nadat deze lijnenno­tatie overal in zwang was gekomen, leidde de ontwikkeling van de verschillende neumenschriften tot twee definitieve nootvormen: het hoefnagelschrift en het kwadraatschrift. Dit laatstge­noemde is in wezen nog tot op heden in gebruik.Een mooi voorbeeld van gotische neumen is te vinden in het Missale Herbipolense dat in 1484 in Würzburg werd gedrukt door G. Reyser.In tegenstelling tot de eenstemmige muziek is voor meerstemmige muziek een gepreci­seerde notatie van het ritmisch verloop nodig. 

Meerstemmigheid

In de periode van de vroege meerstemmigheid in de 12e en 13e eeuw ontstond eerst nog de modale methode, die werkte met kwadraatnoten op twee notenbalken en later de mensu­rale notatie. De modale notatie is sterk gelieerd aan de Notre-Dame-school en geba­seerd op ritmische sche­ma's (modi), die waren ontleend aan de klassieke prosodie. Men onder­scheidde daarin zes schema's: anapest (1+2+­3), dactylus (3+1­+2), jambe (1+2), spon­daeus (3+3), tribrachys (1+1+1) en trochaeus (2+1). De mensurale notatie dateert uit midden 13e eeuw; hij legt de duur van de tekens vast, die tot de invoe­ring van de maatstreep - ca. 1600 -  werden gebruikt: ze heten mensu­raalnoten. Midden 13e eeuw onderscheidde Franco van Keulen de volgende notenwaar­den: de grootste is de duplex longa (is maxima) ....... De longa bevat naar gelang voorge­schre­ven 2 of 3 breves ....., de breves 2 of 3 semibreves ......, die op hun beurt 2 of 3 minimae .... met 2 semimi­nimae, elk met 2 fusae en tot slot nog 2 semifu­sae bevatten. De minima werd overigens pas aan het begin van de 14e eeuw toegevoegd. De twee- en driedeligheid van deze notenwaarden werd met mensuur- en proportiete­kens aangegeven. Het mensuur­teken vormde tevens een indicatie voor het tempo. Na 1430 werd de zwarte notatie geleidelijk door een witte vervangen: de noten bleven open, terwijl de kortere notenwaarden met dichte semiminimae of fusae kenbaar wer­den gemaakt. Waar in de zwarte mensurale notatie de van de grondmensuur afwijken­de ritmische frasen met rode noten waren genoteerd, gebeurde dit in de witte notatie met zwarte noten. In de ligaturen kunnen noten groepsgewijs worden samengevoegd. G-, F- en vooral C-sleutels bepalen de hoogte van de noten. In de periode van de grote Neder­landse componisten (1450-1550) zijn in de Zuidelijke Nederlanden uiterst fraai vormge­geven koorboeken geschreven.De instrumentalist was voor solospel op tabulaturen aangewezen. Voor de notatie van orgel-, klavier-, luit- en gitaarmuziek maakte men gebruik van noten, ritmische tekens, letters en/of cijfers, die op, boven of onder de notenbalk werden geschreven. De luitta­bulatuur geeft in feite de greeppositie van de vingers van de linkerhand aan.Een fraai voorbeeld van mensurale notatie vormt het handschrift van Orlando di Lasso's feestmotet Gratia sola Dei uit 1567, dat is verlucht met miniaturen van Riccardo da Genova. Het bevindt zich in de Oostenrijkse Nationalbibliothek in Wenen. 

Modern muziekschrift

Het moderne muziekschrift ontstond rechtstreeks uit de laatste fase van de mensurale notatie aan het eind van de 16e en het begin van de 17e eeuw. De lange waarden van maxima en longa verdwijnen, de vorm van de noten wordt rond in plaats van vierkant of ruitvormig. Waren de ingewikkelde indelingen van modus, tempus en prolatio, gepaard gaande met voorschriften over diminutio, augmentatio en proportio in de loop van de 16e eeuw al teruggebracht tot een algemeen gebruik van het tempus, in de 17e eeuw consolideert zich het gebruik van de maat als aanduiding van de regelmatige terugkeer van het metrische zwaartepunt. Het aantal lijnen, die van de 12e tot de 15e eeuw varieerde van drie tot zeven, in de 15e van vijf of zes, in de 16e eeuw gewoonlijk vijf bedragend, blijft, vooral in de instrumen­tale muziek van de 17e en 18e eeuw nog onvast. Daarna wordt de vijflijnige notenbalk, eventueel met hulplijnen uitgebreid, algemeen gebruikelijk.Van de sleutels verdwijnen de mezzosopraan-, bariton- en subbassleutel het eerst. De sopraan- en tenorsleutel handhaven zich in de vocale muziek tot in de 19e eeuw, terwijl de alt- en tenorsleutel ook nu nog gebruikelijk zijn voor sommige instrumenten, bijvoor­beeld de altsleutel voor altviool en alttrombone en de tenorsleutel voor cello en fagot in de hoge ligging. Ook de afkortingen (abbreviaturen), gedeeltelijk in de 16e eeuw al bekend, vormen een zekere vereenvoudiging. In 1743 stelde nie­mand minder dan Jean-Jacques Rous­seau voor om het noten­schrift door cijfers te vervangen, waarna diverse cijferno­taties ontstonden, onder andere van Pierre Galin. Het bekendste is die van het echtpaar Chevé-Paris uit het midden van de 19e eeuw, dat ook in Nederland werd gepropageerd. Dit cijferschrift is gebaseerd op het systeem van de solmisatie, waarbij do =1, re = 2 enzovoorts. Hogere octaven worden aangegeven met een punt boven, lagere met een punt onder het cijfer. Verho­gingen of verlagingen worden door schuine strepen naar links of rechts door het cijfer aangege­ven. Zonder nadere aanduiding duurt ieder cijfer één tel; een punt ernaast verlengt de toon één tel. Een horizontale streep boven cijfers of punten verkort deze tot de helft van hun waarde, twee strepen tot een vierde enzovoorts. Er bestaan nog enige andere, minder verbreide cijfernotaties.  

Vernieuwers

Voor het overige maak­ten de men­suur­tekens plaats voor de nu nog in gebruik zijnde maatte­kens; de tempo-bepalende functie van de mensuur­tekens werd overge­nomen door tempo­benamin­gen (door­gaans in het Italiaans of Duits), terwijl sinds het begin van de 19e eeuw ook metro­noomtekens in getalvorm, gerela­teerd aan Maelzels metro­noom voorkomen. Het tempus imperfec­tum teken .... heeft zich nog steeds gehandhaafd.Partituren, waarin de partijen van de meerstemmige muziek boven elkaar zijn geschre­ven, namen de taak over van de 16e eeuwse koorboeken.Tot in deze eeuw zijn verbeterings- en vernieuwingspogingen van de muzieknotatie ondernomen, bijvoorbeeld door Pierre Hans (Notation continue) en Haba en Schönberg als aanpassing aan de eisen van de nieuwe muziek. Bekend werd bijvoor­beeld het op "meer gemak en eenvoud" gerichte Neder­land­se Klavars­kri­bo. Het berust op het vertica­le lezen van de muziek.  Maar alle systemen blijven geba­seerd op de tertsge­wijs opge­bouw­de lijnnota­tie van Guido van Arezzo. De lijn als bepaling van een absolute of relatieve toon­hoogte is ook in de nieuwste notaties aanwezig die exacte toonhoogten moeten aange­ven. Erg gebruike­lijk is bij moderne componisten de zogenaamde spatiële notatie: op een vijflijnige notenbalk worden de noten als stippen genoteerd, wit of zwart, al dan niet met vlaggetjes om de duur ervan aan te geven, maar dan in werke­lijke lengtes, die in een bepaalde verhou­ding staan tot de tijdsduur van de noten. Wanneer de componist heeft bepaald, dat één centimeter notenbalk één seconde vertegen­woor­digt, dan betekent dit, dat elke noot, die 1cm lang is getekend ook 1s duurt.Componisten als Haubenstock-Ramati geven soms aan hun notaties een zekere ruimte­lijkheid, een derde dimensie. Niet alleen de toonhoogte en de toonduur worden zoals gebruikelijk door één en hetzelfde symbool bepaald, maar ook de geluidsterkte; hoe dikker de stip, hoe luider de bijbehorende toon. De notenbalk bestaat in het laatste geval meestal uit een enkele lijn, die veen bepaalde toonhoogte fixeert.Ook de elektronische muziek maakte na 1950 heel nieuwe notatiemethodes noodzake­lijk. Het gaat dan meer om produktie-aanwijzingen in grafiek- en cijfervorm (zie Böhmers Reflets I uit 1959). Daarna kwamen nog manie­ren om nieuwe vormen van improviseren bij aleatorische muziek vorm te geven. Bussotti (met zijn Coeur voor slagwerk­solo ­uit 1959 bv.) en Moran waren het onder andere, die daarvoor methodes uitkienden. Voor een heel indivi­duele notatie zorgde ook John Cage (zie pianoconcert). MUZIEKDRUKKort na de uitvinding van de boekdrukkunst zocht men naar middelen om ook muziek in gedrukte vorm te publiceren, het eerste uiteraard met liturgische muziek voor kerkge­bruik. In eerste aanleg werd alleen de tekst met wijde regelspatie gedrukt. Daartussen werden de notenbalken in rood en vervolgens de noten in zwart aange­bracht. De vroe­gst bekende poging is het Mainzer Psalteri­um van J. Fust en P. Schöffer uit Mainz (1457). Hierin zijn de tekst en de lijnen van de notenbalk gedrukt, de noten zelf later met de hand ingevuld of met een stempel tussen de lijnen ingevuld. De drukker Konrad Fyner in Eslingen paste in 1473 het omge­keer­de proces toe: de noten werden gedrukt, waarna de lijnen van de notenbalk met de hand werden getrokken.Ongeveer terzelfdertijd trachtte men noten en lijnen na elkaar te drukken en wel in een Graduale uit Augsburg. In het door Ulrich Han in Rome gedrukte Missale romanum (1476) zijn de lijnen rood, de noten zwart gedrukt. Deze kleurencombinatie blijft ook in latere jaren kenmerkend voor het drukken van liturgische muziek, waarbij hooguit de kleuren worden verwisseld.Sinds 1487 verving de zg. blokdruk de vroegere methodes: een hele maat of een langere balk mét de noten als een geheel werd uit hout en reliëf gesneden. Een tech­niek, die zich tot in de eerste helft van de 17e eeuw handhaafde. Vooral in muziektheo­retische traktaten voldeed deze methode uitstekend, doordat men zich als regel tot kleinere muziekvoorbeelden beperkte.De noten werden dus oorspronkelijk in hout gesneden. Rond 1500 begonnen de Italia­nen afzonderlijke typen voor volledige noten in verschillende tijdwaarden te gieten. Op deze manier werkten o.a. de drukkers Octa­via­nus Scotus in Venetië, Stepha­nus Plannck in Rome, Georg Stuchs in Neuren­berg, Erhard Rathold in Augsburg en Michel Thou­louse in Parijs. In deze periode, waarin de houtsnijkunst op hoog peil stond, vond men nog de mogelijk­heid om balken, noten en tekst in één blok, eventueel van een hele pagina, te snijden. Dit systeem werd onder andere toegepast door Ugo de Rugeriis in Bologna bij de uitgave van Nicolaus Burtius' "Musicus opuscu­lum" in 1487 en bij de werken van Gafurius (Milaan 1492 en 1496). Hiermee vermeed men de grote moeilijk­heid, die bestond uit  het precies op elkaar laten vallen van de afzonderlijk gedrukte lijnen en noten.De beroemde Venetiaanse muziekdrukker Ottaviano dei Petrucci, die in 1498 een patent verwierf op het drukken van mensurale muziek volgens het principe van de beweeglijke typedruk; hij drukte balken en losse noten afzon­der­lijk uit metalen typen, maar wist beide zeer nauwkeurig op elkaar te plaatsen. Zijn eerste werk verscheen in 1501 in Venetië; het is de Harmonice musices odhecaton A, waarin een honderdtal drie- en vier­stem­mige wereldlijke werken van voornamelijk Nederlandse meesters, onder meer Obrecht, Josquin en Isaac voor­komen. De drukmethode bestond uit drie fasen: eerst werden de no­tenbalken gedrukt, vervolgens de noten en tenslotte de tekst met eventu­eel versierde initialen. De stem­men werden tegen­over elkaar op twee pagina's afge­drukt, zoals in ge­schre­ven koor­boe­ken gang­baar was: links boven stond de hoogste stem, superius genaamd, links onder de tenor, rechts boven de contratenor altus en rechts onder  de bassus.In 1504 liet hij dit koorboeksysteem los en begon als eerste stemboekjes te drukken. Deze stemboekuit­gaven, gewoonlijk in oblongformaat, zijn in de 16e eeuw bijzonder talrijk. Hoewel de drukken van Petrucci heel duidelijk waren, bleef het afzonderlijk drukken van noten en lijnen erg oneconomisch en bezwaarlijk.De Engelse drukker John Rastell is waarschijnlijk de eerste geweest, die erin slaagde het geheel in één type te drukken (1516). In Frankrijk wist Pierre Haultin in 1525 hetzelfde te realiseren: de muziekdruk in 1 fase. Bij dit proces werd gebruik gemaakt van afzon­derlijke typen, waarin een balkfragment (ca. 3mm) en noot (of noten boven elkaar) waren verenigd. Door samenvoeging van die typen ontstond een volledige notenbalk. Zijn sys­teem werd enige jaren later, in 1528, ook toege­past door Pierre Attaig­nant, die in Parijs een groot aantal verzam­elwer­ken het licht deed zien. Bij Attaignant, later ook bij Ballard werd één type gemaakt van een noot en een klein gedeelte van de notenbalk. Naast hem moeten als belang­rijke 16e eeuwse muziekdruk­kers uit de Zuidelijke Neder­landen Tylman Susato en Hubert Waelrant uit Antwerpen (ca. 1543) en Pierre Phalèse uit Leuven worden ge­noemd. Attaignant, Susato en Waelrant waren zelf ook componist.De ovaalronde noot ter vervanging van de oude ruitvormige (reeds in 1532 beproefd), vond pas aan het begin van de 17e eeuw algemene toepassing. Met name in kerkboe­ken bleef de ruit nog tot 1750 behouden. Eleazar Genet, ook Carpen­tras ge­naamd, was een der eersten, het recht­hoe­kige mensura­le notenschrift door de thans gebruikelij­ke ronde vorm verving. Zijn vernieuwing werd dus in de 16e en 17e eeuw slechts aarze­lend nagevolgd. Baanbrekend was In het laatste kwart van de 16e eeuw het graveren in koperplaten: de uitvinding van de diepdruk koper­gra­vu­re - veelvul­dig toegepast als illustra­tiemethode - ook bij de muziekdruk ingevoerd.  Het eerst bij muziek voor toetsinstrumenten. De eerste muziekuit­gave in diepdruk dateert uit 1586, toen Simone Verovio in Rome zijn Diletto spiritu­ale het licht deed zien. Het vak had hij overigens geleerd bij Zuid Neder­landse kopergraveurs. Ook componisten leerden deze techniek. Bach senior bijvoor­beeld, van wie in het Haags Gemeentemuseum de Partita's en de Goldbergvariaties in druk van eigenhandig vervaardigde gravures te bewonderen zijn.Kort na 1700 werd ook met verschillende legeringen van tin en lood geëxperimenteerd. In de volgende eeuwen blijven muziektypen en gravures naast elkaar bestaan; beide vormen worden geleidelijk verder geperfectioneerd. Een verbetering van het grootste belang was de toepassing van zinkplaten, waarin de noten met behulp van stempels werden geslagen. De Engelsen Cuer en John Walsh maakten hiervan ca. 1730 voor het eerst gebruik, maar pas in 1865 werd dit proces algemeen toege­past. Door de secularisatie van de maatschappij en de bredere spreiding van de kunstmuziek plus de opbloei van de kamermuziek, de grotere frequentie van het musiceren en de groei van het aantal componisten werden nieuwe, zwaardere eisen gesteld aan de verspreiding van het muziekmateriaal. Die problemen werden opgelost door een voorva­der van de muziekuitgeversfirma Breitkopf & Härtel.In 1745 bracht Johann Gottlob Immanuel Breitkopf (1719-1794) in Leipzig een verbe­tering van de methode Haultin aan in de gegoten tekens: alle onderde­len van een noot, dus kop, stok en vlag of balklijn werden als los type vervaar­digd. Zo werd een grotere verscheidenheid in de samenstelling mogelijk. De Haar­lem­se drukker Johan Ensche­de nam dat systeem spoedig over. Het zetsel wordt opge­bouwd uit ongeveer 450 losse stukjes.De uitvinding van de lithografie, de steendruk in 1798 maakte het mogelijk om met een speciale naald op de gepolijste Solnhof­er kalksteen noten­schrift te tekenen (eigenlijk etsen) en daarna af te drukken. Latere ontwikkelingen in de vlakdruk met gebruikmaking van lood-, zink- of koperplaten, waarbij in een loodplaat notenbalken werden getrokken waarop men met stempels de noten en andere tekens aanbracht; bogen werden met de hand gegraveerd. Van de loodplaat werd vervolgens een drukvorm voor vlakdruk ver­vaar­digd brach­ten geen wezen­lij­ke veran­de­rin­gen teweeg. De Frans­man Eugène Duver­ger probeer­de in 1826 een snellere manier door losse noten te zetten, een afdruk in gips te maken en die daarna vol te gieten en dan met een machine de lijnen door de noten te trekken en van deze gipsvorm een matrijs te maken en vol te gieten met lood.De chemografie gaf de gelegenheid om van een tekening een cliché te maken en in hoogdruk af te drukken. Jarenlang werd daarna het meest gebruik gemaakt van de vlakdruk (steen- of offset­druk), waartoe men gestoken noten gebruikt. In een ca. 2mm dikke loodplaat worden de lijnen getrokken en de noten en tekens met stempels ingeponst. Daarna maakt de graveur de plaat glad en steekt met de hand de veranderlijke tekens zoals bogen en lange strepen. Op de plaatdrukpers (diepdruk) wordt een afdruk gemaakt en gecorri­geerd, waarna de afdruk van deze plaat wordt overgezet op steen of zink voor de oplagedruk.Er zijn wel pogingen gedaan om ook zetmachines in te schakelen, maar zonder over­tuigend resultaat. In 1930 vond Andreo Ferretto een muzieknoten schrijfmachine uit (Daktilo musicograph) om direct op de offset machineplaat te tikken. Een tegenwoordig meer en meer toegepaste methode bestaat hierin, dat men de muziek met stempels of met de hand op gelinieerd transparant papier plaatst. Daarvan kan ofwel rechtstreeks door belichting een afdruk worden getrokken (lichtdruk), ofwel een negatief worden ge­maakt, dat dan voor offset wordt gebruikt. Voor kleinere fragmenten, zoals muziekvoor­beelden in boeken, wordt gewoonlijk een cliché gebruikt. In de 20e eeuw is de fotome­chanische of anastatische herdruk (van reeds bestaande oudere drukken) ingevoerd. Zo kan snel tegen geringe kosten een hoge productie op vrijwel elk gewenst formaat (zakpar­tituren!) worden gehaald. Sinds de tweede wereldoorlog is men hoe langer hoe meer overgegaan tot goedkopere procédés. Het manuscript van de componist wordt op offsetplaten gezet, een methode, die voor het eerst door de Weense Universal Edition werd toegepast. Andere uitgevers - bijvoorbeeld Donemus - reproduceren de door de componist op transparant aangeleverde stukken via lichtdruk.Natuurlijk wordt voor kleine oplagen en studiedoeleinden ook veelvuldig gebruik ge­maakt van fotokopieën. Dankzij de computer en toegespitste, "dedicated" softwarepro­gramma's is het momenteel ook mogelijk  het gecom­poneerde meteen in beeld te brengen en af te drukken. LITERATUUR:J. Wolf: Handbuch der Notationskunde (1913-1919).A. Tirabassi: Grammaire et transcription de la notation proportionelle (1930).J. Smits van Waesberghe: Muziekgeschiedenis der Middeleeuwen II (1939/47)W. Apel: The notation of polyphonic Music 900-1600 (Cambridge Mass., 1953)T. de Leeuw: Muziek van de 20e eeuw (1964)H. Besseler en P. Gülke: Schriftbild der mehrstimmigen Musik (1973)B. Stäblein: Schriftbild der einstimmigen Musik (1975) in Musikgeschichte in Bildern Band. III, 4 en 5.R. Molitor: Der Werdegang der Musiknoten (Leipzig, 1928)O. Kinkeldey: Music and music printing in incunabula (1932)M. Wittig: Musiknotendruck (1933)A. Govaerts: Histoire et bibliographie de la typographie musicale dans les Pays Bas (Amsterdam, 1962)Musik in Geschichte und Gegenwart, band IX, kolom 1595/1695 (1961)"Notation" in The New Grove Dictionary of Music, band. 13, kolom 333/420“Muzieknotatie” in De algemene muziek encyclopedie, band 7 p. 52/56 en 68/74.New Grove Dictionary deel 13 blz. 333-420 (1980)             Afbeelding Voorbeeld: Schets voor het begin van de Sinfonietta van Janacek (1926) Muziekbibliotheken bevatten verzamelingen van muziekwerken en literatuur over muziek. Er zijn drie catego­rieën:- wetenschappelijke- speciale - openbareDe eerstgenoemde bevatten handschriften, eerste drukken, unica, curiosa, wetenschap­pelijke publikaties, Denkmäler uitgaven e.d. Voorbeelden: Openbare muziekbibliotheek Amsterdam, Haags Gemeentemu­seum, Utrechts Instituut voor Muziekwetenschap, Koninklijke Bibliotheek in Brussel, Bibliothèque national en de bibliotheken van het Conservatoire national en de Opéra in Parijs, het British Museum in Londen, de Natio­nale Staatsbibliothek en van de Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen, de Library of Congress in Washington en verge­lijk­ba­re instellingen in Berlijn, München, Kopenhagen, Florence, Bologna, Vati­caan.Speciale bibliotheken bevatten uitvoeringsmateriaal van orkest- en/of koorwerken, zoals de Mufotheek van de NOS in Hilversum en de BBC bibliotheek in Londen. Grote orkes­ten hebben vaak een eigen bibli­otheek, evenals de grotere conservatoria.De openbare bibliotheken dienen vooral het praktisch musiceren in kleine kring en voor studiedoeleinden.