Fonografie Muziek

MUZIEKKRITIEK, ENIGE ONUITGEWERKTE GEDACHTEN

MUZIEKKRITIEK: DE ROL VAN DE CRITICUS

 

Enige niet nader uitgewerkte feiten en gedachten

 

Berichten, voorlichting via het geschreven of gedrukte woord over het esthetische en technische karakter van muzikale vraagstukken bestaat vanaf het moment dat een beschaving het niveau van een halfcultuurvolk bereikt. Het was iets overbodigs zolang het uitgevoerde belangrijker werd geacht dan de uitvoering – het ‘wat’ dus zwaarder woog dan het ’hoe’, zolang een muziekwerk vaak maar eenmalig klonk en zolang dat uitgevoerde zozeer was geïntegreerd in een levens- en denkstijl dat de esthetische differentiatie daarbinnen nagenoeg onbelangrijk werd geacht.

Pas sinds de renaissance toen voor het eerst het ‘hoe’ even belangrijk werd als het ‘wat’ en bovendien de stijleenheid werd doorbroken, zijn er binnen elke periode drie creatieve stromingen te onderscheiden: een historiserende, een actuele en een revolutionair progressieve. Toen pas kreeg de kritiek reden van bestaan. In diezelfde tijd ontstond door de drukkunst de mogelijkheid tot massale verbreiding zowel van voorlichtende als van kritische beschouwingen.

Toch duurde het nog tot de achttiende eeuw met zijn balans opmakende mentaliteit, zijn pamfletten, encyclopedieën en tijdschriften voordat de voorlichtende en kritische mogelijkheden van de pers werden benut. Encyclopedieën en verhandelingen stan dan echter nog meer in het teken van voorlichting dan van kritiek in eigenlijke zin, zoals onder anderen kan blijken uit Matthesons Critica musica (1722) en Grundlagen der Ehrenpforte (1740) of Avisons Essays on musical expression (1752).

Pas tegen het einde van de achttiende eeuw kreeg de muzikale periodiek met een kritische functie, zoals Journal de musique Française et italienne (1764) en Hillers Wöchentliche Nachrichten (1761) vaste voet. Maar echt kwam de muziekkritiek pas op gang in de negentiende eeuw met de democratisering van het muziekleven en het concertleven. Toen ook ontstond de behoefte aan muziekkritiek in de algemene dag- en weekbladen en tegelijkertijd aan de muzikale berichtgeving. Mooie voorbeelden zijn het door Breitkopf & Härtel uitgegeven Allgemeine musikalische Zeitschrift (1798-1848) en het door Schumann in 1834 begonnen Neue Zeitschrift für Musik.

Wat oorspronkelijk in de achttiende eeuw begon als commentaar handelde vooral om kritiek op de compositie, maar naarmate de historiserende tendens in het concertleven veld won en de nadruk daardoor meer en meer op de vertolking en de vertolker kwam te liggen, werden de beoordeling van de interpretatie en eventuele journalistieke fait divers in de muziekrubriek van de bladen hoofdzaak. Later ging het meer over studie, discussie, evaluatie en interpretatie van muziek en de vertolking daarvan. Alleen over nieuwe werken en de premières daarvan komt meer aan bod, wordt uitgebreider bericht.

Opvallend en misschien wat merkwaardig is dat het ontbreekt aan algemene normen waaraan kritiek en criticus moeten voldoen. Een opstelling van die normen behoort – afgezien van wat vage algemeenheden – helaas ook tot de onmogelijkheden. In de eerste plaats omdat regels voor de algemene muziekesthetiek ontbreken. Vervolgens omdat er omtrent de eisen waaraan een interpretatie moet voldoen geen stellige criteria bestaan, een vraagstuk dat nog wordt gecompliceerd door de problemen van de uitvoeringspraktijk die voortdurend aan verandering onderhevig is. En ten slotte omdat – hoewel vanzelfsprekend een minimale journalistieke instelling van de criticus mag worden geëist – de mate waarin kritiek tot journalistiek mag worden in de praktijk een onoplosbaar meningsverschil tussen redactioneel en muzikaal standpunt vormt.

Desondanks zijn er – vermoedelijk door Calvocoressi in The principles and methods of music criticism (1923) – pogingen ondernomen om een basis te geven aan de muziekkritiek en de criticus. Calvocoressi komt daarbij tot drie groepen van factoren die de kritiek bepalen: ‘predispositions, direct data, indirect data’. De eerste omvat persoonlijkheid, temperament, karakter, integriteit, aanleg, ervaring, kennis e.d. van de criticus; de tweede alle technische en theoretische feiten die op een werk en een uitvoering daarvan betrekking hebben; de derde alle feiten omtrent de componist, omtrent zijn overige werken, zijn stijl, de plaats die hij in de muzikale ontwikkeling inneemt, gelijkgerichte composities van anderen e.d.

Een zo volledig mogelijke kennis van alle feiten die tot de tweede en derde groep behoren, ziet Calvocoressi als noodzakelijk voor een criticus. Afgezien nog van het feit dat de journalistieke problemen van het geval hierin buiten beschouwing zijn gebleven – en Andres toont in zijn Beiträge zur Geschichte der Musik-Kritik (1938) toont aan dat juist dit element oorzaak is van een zekere behoudendheid van de overmatige waardering van de middelmatigheid in de muziekkritiek, al is daar de afgelopen decennia veel verbetering in gekomen – staat als meest onzekere element in deze theorie de criticus als mens: alle factoren die tot de eerste groep behoren.

Over het nut van de muziekkritiek in de pers valt daarom ook niet zoveel positiefs te zeggen. Dat nut heeft waarschijnlijk de intensieve voorlichting in de vorm van een gedegen en objectieve inleidingen tot komende manifestaties. En verder misschien de beoordeling van compositie of uitvoering, geschreven door een criticus die beantwoordt aan de bovengenoemde desiderata.  Conditio sine qua non is daarbij dat publiek en kunstenaars die kwaliteiten onderkennen: dan kan van dergelijke kritieken een zowel voor kunstenaars als voor het publiek normgevende invloed uitgaan.

Tot op heden zijn haast de enig blijvend waardevolle kritieken die, waarvan de schrijver om de een of andere reden buiten zijn kritische activiteit in de belangstelling is blijven leven. Te denken valt in de eerste plaats aan de componist-criticus. Voorbeelden zijn E.T.A. Hoffmann (pseudoniem Johann Kreisler), Schumann, Weber, Berlioz, Liszt, Wagner, Wolf, Tchaikovsky. Debussy (Monsieur Croche), d’Indy, Schmitt, Milhaud, Diepenbrock, Pijper, Vermeulen. Criticus pur sang was Eduard Hanslick in boek en dagblad (Neue Presse Wien). En dan zijn er de breed binnen het begrip literatoren op te vatten belangrijke critici, zoals Nietzsche, Shaw (Corno di basseto), Vestdijk en ‘t Hart.

Als kritiek zijn heel wat van hun bijdragen onder de maat of heel erg tijgebonden omdat persoonlijke inzichten te sterk domineren, maar ze zijn daarom niet minder de moeite waard en vaak heel verhelderend.

Dit alles neemt niet weg dat de kritiek met al zijn onvolkomenheden een macht is in het muziekleven: reden te meer om tot een voorzichtige hantering van het medium door zijn beoefenaar en tot een op zijn beurt kritische houding ten opzichte van de criticus bij het muziekminnend publiek.

 

Het beroep van muziekcriticus is onbeschermd en er bestaat in onze contreien geen toegespitste, langdurige opleiding voor. In de meeste muziekwetenschap opleidingen is het een bijvak, waarin men vaak niet veel verder komt dan het schrijven van programmatoelichtingen en een paar concertrecensies.

Volgens de dikke Van Dale geldt: ‘De criticus is beoordelaar, in het bijzonder iemand die in de pers over de waarde, de goede en slechte hoedanigheden van werken van wetenschap en kunst schrijft.’ En voegt daaraan toe: ‘In het dagelijks leven ook iemand die streng, vooral ongunstig of kleingeestig beoordeelt: vitter of muggenzifter.’ Met de groeten van Beckmesser uit Wagners Meistersinger. In een cynische bui heb ik als jongeman ooit gedefinieerd: ‘critiek (dat werd toen nog met een c geschreven) is de door de redactie bestelde en door de uitgever gehonoreerde vergissing’.

Voorjaar 2009 formuleerde Kasper Jansen bij zijn afscheid als recensent van NRC Handelsblad het vak mooi als volgt: “De werkwijze bij het recenseren is in strijd met vrijwel alle normen en waarden die in de maatschappij gangbaar zijn, De recensent is tegelijk opsporingsambtenaar, officier van justitie, advocaat en rechter. Tegen zijn hoogstpersoonlijke oordeel – positief of negatief – in geen beroep mogelijk.

Natuurlijk zit de kunst niet permanent in het beklaagdenbankje. In de dagelijkse praktijk is de recensent een echte en serieuze kunstliefhebber, op zoek naar belangwekkende gebeurtenissen op het hoogste niveau. De vermenging van feiten en persoonlijke observaties bestaat overigens ook in de sportjournalistiek.” En in de toneel- en literatuurkritiek kan rustig worden toegevoegd.

De rol van de professionele kunstminnaar die lof en waardering of ongenoegen uitdeelt als van een kunstpolitie die zich bezighoudt met voortdurende kwaliteitscontrole, legt grote verplichtingen en een dito verantwoordelijkheidsgevoel op. De lezer/consument wil zo goeden degelijk mogelijk worden geïnformeerd.

 

Sinds de opkomst van de muziekindustrie is er een speciale tak van muziekkritiek bijgekomen: grammofoonplaten-, later cd kritiek. In de grote bloeiperiode van die bedrijfstak, zo tussen 1955 en 1995, werden muziekcritici derhalve ook gevraagd kritieken over muziekconserven, de laatste tijd uitgebreid tot dvd gebied, te schrijven.

Wat alleen een aardige uitbreiding van het werkterrein leek te zijn, blijkt bij wat grondiger beschouwing meer dan het hanteren van de bestaande criteria. Immers muziekconserven zijn verhandelbare producten die door de consument naar believen herhaaldelijk kunnen onder huiselijke omstandigheden kunnen worden beluisterd. Voor de industrie zijn daarmee commerciële factoren in het spel, voor de luisteraar in spe komt het erop aan verstandige keuzes te maken op grond van factoren als lievelingskunstenaars, voorkeursgenre, bevoorrechte componist, soms zelfs een voorkeur voor een beroemd label. In de jaren vijftig gold Deutsche Grammophon Gesellschaft bijvoorbeeld bij sommigen als het absolute topmerk in artistiek en opnametechnisch opzicht, zowel als qua perskwaliteit.

Voor de criticus die met een snel toenemend aantal vastgelegde interpretaties en haast meer nog in de onderlinge verschillen daartussen braken gouden tijden aan. Die doublures namen met de tijd wel gigantische vormen aan en van de meeste werken uit het ijzeren repertoire bestaan op papier meer dan honderd opnamen. Geen mens die deze ook maar alle zou (kunnen) kennen, maar vertrouwd blijven met de toplaag is een boeiende, zelfs fascinerende bezigheid. Een bezigheid die wel specialisatie en een grote investering aan tijd vergt.

Er ontstonden mogelijkheden voor specialisatie. In Nederland was Leo Riemens een der eersten. Zijn terrein was de opera.

De auteur van dit verhaaltje ontwikkelde zich als muzikaal alleseter zolang er maar het betwistbare begrip ‘klassiek’ mee was verbonden ook tot dit specialisme. De specialisatie heeft zijn voordelen. Immers men kan de betreffende opname, onafhankelijk van de vaak vluchtiger indrukken van een éénmalig concert, ad lib herhalen om zo een grondiger oordeel te krijgen, onafhankelijk van vermoeidheidsgraag, predispositie en humeur. Zeker bij cd’s is het heel makkelijk vergelijkingen met alternatieven te maken omdat het materiaal toegankelijker, vaak zelfs in detail geïndexeerd is. Bovendien heeft dit type criticus de taak om op eventuele alternatieven bij aankoop te wijzen. Daarvoor is kennis van en publicatie van essentiële verschillen in uitvoering en opname en de vermelding daarvan belangrijk. Ook hier geldt dat goed gereedschap het halve werk is, dus de criticus moet beschikken over een ver bovenmodale muziekinstallatie.

Het werk is wel steeds boeiend, vooral ten gevolge van voortdurend veranderende perspectieven en stijlcriteria dank zij gegevens die musicologen aandragen. Intussen zijn – om slechts een voorbeeld te geven - de scherpe kantjes van wat aanvankelijk voor strikt ‘authentiek’ en gangbaar ‘traditioneel’ doorging afgeslepen en zijn beide richtingen elkaar aardig genaderd.

De opgave van de publicist is om het verkregen oordeel op basis van feiten en argumenten en liefst met vermijding van clichés en gemeenplaatsen zo te verwoorden dat de lezer daar echt wat aan heeft. Een uitdaging op zich. En met een duidelijke conclusie, die de lezer kan aanvaarden of niet. In elk geval leert die lezer mettertijd de smaak en de eventuele sym- of antipathieën van de scribent wel kennen en kan daarop naar eigen inzicht reageren.

Dat de zo hopelijk gediende belangen van de consument nog al eens strijdig zijn met de commerciële dito’s van de muziekindustrie, is onvermijdelijk en kan tot grote conflicten en zelfs een boycot van de criticus die langs deze lijnen werkt leiden.

 Enige (oudere) literatuurM.D. Calvocoressi: The principals and methods of music criticism (1923)E. Newman: A musical critic’s holiday (1929)

O Thompson: Practical criticism (1934)

H. Andres: Beiträge zur Geschichte der Musik-Kritik (1938)