LOCKENHAUS FESTIVAL, VRUCHTEN VAN HET

The Lockenhaus collection  - kamermuziek voor fijnproevers

Een legende en een idylle gedocumenteerd

"Locken wat?" zal de blasé muziekfestivalganger begrijpelijk vragen. "Nooit van gehoord!" Ook dat is wel verklaarbaar. Het dorpje Lockenhaus, een marktvlek, is diep in het Oostenrijkse Burgenland verscholen, op luttele kilometers afstand van de - destijds nog door een  vrijwel ondoorlaatbaar ijzeren gordijn gesloten - Hongaarse grens. Je moet er, zeker met openbaar vervoer reizend, wat voor over hebben om er te komen. En het ligt - speling van het muzikale lot - op luttele kilometers afstand van het schilderachtige Bernstein. Op de atlas is het nauwelijks te vinden en het van 1981 tot 1990 jaarlijks gedurende twee weken begin juli gehouden kamermuziekfestival werd telkens 'slechts' door zo'n duizend, meest enthousiast terugkerende aficionados bezocht. De meesten werden niet alleen kamermuzikaal, maar ook materieel op haast lucullische manier vrij goedkoop verwend door dorpsbewoners, die korte tijd als pensionhouders fungeerden. De lokale Konditoreien en restaurants deden de rest met bijvoorbeeld Panonische maaltijden.

Geheime tip

Zo werd de L van Lockenhaus ook de L van Legende: een soort pelgrimsoord, een waar Mekka in een idyllische bosomgeving voor kamermuziekliefhebbers in een antifestivalsfeer. Je moest er toevallig van gehoord hebben. Veel ruchtbaarheid is er terecht nooit aan gegeven nadat Kremer, een jaartje voordat het eerste feest plaatsvond, zijn plannen in het Münchense Hiltonhotel aan de uiterst sceptische pers uitlegde. Een kleinschalig, spontaan, acommercieel, ongesponsord festival in de eerste helft van juli, waar een vriendenkring van meest jonge, vaak oorspronkelijk Oost-Europese musici zonder honorarium optrad in allerlei ad-hoccombinaties. Een verwijzing naar de optredende sterren past ook niet. In Lockenhaus verschenen weliswaar veel sterren, maar ze manifesteerden zich niet als zodanig, omdat ze hun inspiratie putten uit nieuwe combinaties en nieuw repertoire. Een uitzondering vormde Daniël Barenboim, die één keer per helikopter tussen twee dirigaten in Bayreuth overkwam om een halfuurtje Schubert te spelen en de volgende dag eclipseerde met Elena, Gidon Kremers tweede, pianistische echtgenote. Ook een soort Entführung aus dem Serail! 

Alleen reiskosten werden vergoed, en omdat niet alleen aan intensieve geestelijke activiteiten werd gedacht, was steeds op de ene vrije woensdag halverwege de fameuze, door de dorpspastoor gefloten voetbalwedstrijd tussen musici en gasten, waarbij pianist Andras Schiff steevast verklaarde: "Eigenlijk wilde ik altijd al profvoetballer worden."

Door de jaren heen werd maar weinig aan het basisconcept veranderd. Op de voorwaarde dat alle musici de volle veertien dagen aanwezig moesten zijn, zodat iedereen met iedereen kon optreden, werden maar weinig uitzonderingen gedoogd.

In de eerste jaren waren er masterclasses van onder anderen Krystian Zimerman en de broers Kontarsky. Later kwam Kremers oude, naar Israël geëmigreerde vioolleraar over om begaafde jongelui te onderwijzen. Nog later waren Arvo Pärt, Isang Yun, György Ligeti en Sofia Goebaidoelina in Lockenhaus als 'composer in residence'. Via Lockenhaus werd het werk van Schnittke voor het eerst in het Westen systematisch bekendgemaakt. 

In 1990 het - voorlopig geldend als het laatste festivaljaar - hing het einde ook muzikaal in de lucht, met de uitvoering van betekenisvolle werken als Messiaens Quatuor pour la fin du temps, Haydns Afscheidsymfonie, Bachs cantate Ich habe genug en de laatste werken van Schubert en Shostakovich, respectievelijk het Vijftiende strijkkwartet en de Altvioolsonate.

Wie overdag geen repetities of masterclasses bijwoonde, kon de omgeving in het heuvelachtige landschap verkennen, gaan zwemmen in het plaatselijke buitenbad of in het rustiger stuwmeer bij Rechnitz. Of gaan lunchen in het schilderachtige kasteel Bernstein met zijn prachtige rotstuinen. Uw verslaggever, zo'n jaar of zes stamgast, ook bij de smikkelpartijen in de paar plaatselijke Gasthäuser, die voor een prik Palatschinken, Topfenstrudel en Kaiserschmarren serveerden, trok alleen al de aandacht, omdat hij zich - typisch Hollands - per fiets door het landschap bewoog.

Ook twijfels

Maar achter de euforische berichten over het eerste festival ging ook enige angst schuil: het kleine plaatsje zou kunnen worden blootgesteld aan een vloed van de verkeerde soort muziektoerisme. De gevolgen zouden catastrofaal zijn geweest voor het dorp, voor de integriteit van de musici en voor Gidon Kremers geïdealiseerde gedachten over de ontmanteling van het heersende elitaire muziekbedrijf en van de grensverleggende confrontatie tussen musici en publiek, helemaal los van de dwang van engagementen en jetlag.

Je moest er niet aan denken: Lockenhaus op weg naar een mondain festival, met een strikt beleid op het gebied van hotelkamers, saaie standaardmenu's, koude keuken na 21.00 uur, met korte programma's en verveelde festivalgangers, die op weg naar Bayreuth of Salzburg nog wat kamermuziek wilden verorberen.

In Lockenhaus werd in een toekomstritme gewerkt en genoten. Precieser gezegd: werk en geneugten waren niet te scheiden. De categorie van het ‘moeten’ werd haast speels vervangen door het fenomeen van het gemeenschappelijk willen. Het waren vaak lange dagen (en nachten), maar de vermoeide gezichten, die op straat waar te nemen waren, straalden ook iets gelukkigs uit. 

Figuren die net een tot in de kleine uurtjes durend marathonconcert in de hete ridderzaal van de (roofridder)burcht achter de rug hadden en de bladmuziek voor het volgende optreden onder het wijnglas schoven. Lieden die zojuist samen hebben gerepeteerd en die de volgende avond in wisselende bezetting samen optreden. Zonder rang en bijna anoniem, want van Gidon Kremer tot Misha Maisky, of misschien nog duidelijker, van Valery Afanasiev tot Thomas Zehetmair, bleven de functies vloeiend.

Ongeacht wie je ook sprak van de deelnemers, iedereen repte van de veranderingen die dit contact tussen musici en muziekliefhebbers teweegbracht. Uit de meeste opmerkingen en commentaren sprak de angst voor de officiële concerten ‘hierna’, voor stereotype plichtsvervulling, voor rigoureuze onderbreking van repetities en podiumroutine.

Programma's die beklijven

In al die jaren passeerden heel wat bijzondere werken de revue. Tijdens een Russisch middagprogramma in de kerk bijvoorbeeld het Septet van Schnittke en het Pianokwintet van Shostakovich met Vladimir Ashkenazy achter de vleugel. Ashkenazy, die tijdens een ander concert in de schoolaula Tschaikovsky's Strijkersserenade met de Academy of Saint Josef behind the Crypta uitvoerde. Josef was in dit geval de muziekgekke pastoor, Josef Herowitsch.

Harnoncourt, die tijdens een paar concerten met de enthousiaste jongelui van de Lockenhaus Strings even liet horen wat 'authentieke' muziekbenadering ook kan zijn. En als contrast 's avonds laat Saint-Saëns' Carnaval des animaux in kamermuziekbezetting en meer dierlijks uit klassiek, romantisch en avant-gardistisch perspectief, met naast het Leeuwerikkwartet ook Rossini's Kattenduet.

Een programma met serenades ging later op de avond haast natuurlijk over in jazzimprovisaties, waarbij de toen nog onbekende Nigel Kennedy samen met altist Causé met haast brutale kostschoolvirtuositeit de richting wees.

Kweekvijver voor jong talent

De in Lockenhaus optredende musici hadden verder gemeen dat ze doorgaans veelbelovend en jong waren. Nog altijd is het de moeite waard lieden als Nigel Kennedy - met bijvoorbeeld Bartóks Solosonate - het Hagen Kwartet, Tabea Zimmermann, Thomas Zehetmair, Radovan Vlatkovic, Hélène Grimaud, Sabine Meyer, Irena Grafenauer en David Geringas te hebben gezien en gehoord voordat ze internationaal doorbraken.

Het dramatische concept, waarbinnen iedereen deelnam, werd gekenmerkt door het begrip contrast. Meesterwerken uit het verleden stuitten op eigentijdse literatuur, tegenover de solistische bijdragen stonden bezettingen van duo tot octet. Haast spelenderwijs werd de luisteraar geconfronteerd met oud en nieuw nicherepertoire.

Natuurlijk waren er vooraf duidelijke repertoireplannen, maar het uiteindelijke repertoire stond telkens pas 24 uur voor het concert vast. Bij het eerste lustrum kon trots worden vastgesteld dat tot dan toe zeshonderd werken waren uitgevoerd. Herhalingen waren daarbij nooit aan de orde.

Prominente Nederlanders

De Nederlandse inbreng in Lockenhaus was trouwens niet gering. Isabelle van Keulen kwam vijf jaar. Verder waren Robert Holl, Han de Vries, het Orlando Kwartet en Annette Bik (begonnen als tweede violiste in het trouw aanwezige Hagen Kwartet) regelmatig te gast.

Geïnstitutionaliseerd werd het Lockenhaus Festival door violist Gidon Kremer, die op verzoek van de muziekenthousiasteling pastoor Herowitsch in 1976 in het trappenhuis van de moderne dorpsschool een concert gaf. Hij kwam jaarlijks terug en zijn optreden leidde in 1981 tot het eerste, uitgebreide festival: ‘Kremer and Friends’. Wat bescheiden begon, ontwikkelde zich tot zoiets als die andere, rond één kunstenaar ontstane, vroegere festivals: in Prades en Perpignan rond Pablo Casals, in Marlborough rond Rudolf Serkin en in Aspen rond Alexander Schneider. Maar de eigenlijke voorbeeldfunctie had het Finse Kuhmo, ook right in the middle of nowhere, waar een vergelijkbare muziekfamilie ontstond.

Na tien jaar werd de balans opgemaakt. Zo'n vijftienhonderd uitvoeringen van oude en nieuwe muziek, van bekend en onbekend materiaal en van soms gewaagde premières. "Uren vol strijd om erkenning", volgens Kremer, "maar ook uren waarin men in pure tonen en stilte opgaat", zoals bij de vertolking van Shostakovich' Dertiende strijkkwartet of Haydns kwartet Die sieben letzte Worte unseres Erlösers am Kreuz, met in Burgenlands dialect gekleurde tussenteksten van pastoor Herowitsch in het barokke dorpskerkje met kenmerkende Zwiebelturm. Een zo volmaakt mogelijk resultaat telde minder dan "het streven, de openheid, de inzet".

Kremers idee

Nadat hij het Tchaikovsky Concours in Moskou in 1970 op zijn 23ste had gewonnen, mocht Gidon Kremer meer in het Westen optreden, naast zijn uitgebreide engagementen in de Sovjet-Unie. In 1978 onderhandelde hij met het ministerie van Cultuur over een regeling die hem in staat moest stellen om de volgende twee jaar vrij in het Westen te kunnen reizen. In 1980 werd die toestemming niet verlengd. Hij vroeg toen om toestemming om zich in het buitenland te mogen vestigen. Die kreeg hij twee jaar later, op voorwaarde dat hij niet meer in de Sovjet-Unie zou optreden. Dat Kremer, in tegenstelling tot andere musici die het land ontvluchtten, zo omzichtig te werk ging, had te maken met het feit dat hij niet alle schepen achter zich wilde verbranden en dat hij wilde proberen om ook zijn ouders naar het Westen te halen. In dat Westen was hij de eerste tijd min of meer zonder vaste verblijfplaats.

"Onlangs nog werd me in Japan gevraagd waar ik woonde. Ik voelde me uitgedaagd om op die vraag een zen-achtig antwoord te geven, omdat ik niet geloof dat ik ergens woon. Vandaar het antwoord: ik ben hier en nu gevestigd."

Vind je wel dat er ergens ter wereld een muzikaal centrum is?

"Voor mij is dat centrum waar ik toevallig ben. Het is niet alleen het muzikale centrum, maar ook het menselijke centrum, omdat ik alleen vriendschappen kan onderhouden wanneer ik vrienden om me heen heb. Omdat zij over de hele wereld verspreid zijn, is de enige mogelijkheid om met deze grote familie in contact te blijven: reizen. Daar houd ik niet erg van, dus ben ik wel op zoek naar een thuis, en omdat ik al zoveel in steden toef, probeer ik meer in aanraking te komen met de natuur."

Is er groot verschil in de omgang met kunstenaars van land tot land? Ik bedoel niet alleen wat de muziekliefhebbers betreft, maar ook wat de opzet van het concertleven aangaat?

“Ja, er bestaan grote verschillen. Gelukkig zijn overal aardige mensen, en ik vind dat wanneer je met concertgangers te maken hebt de mensen doorgaans erg onbevooroordeeld zijn; de atmosfeer is creatief, je kunt overal met mensen praten en ze begrijpen wat ik wil. Het tegendeel is vaak het geval met de mensen die de muziek beheren. Die zijn vaak veel conservatiever. Dat verschilt van land tot land. Nederland behoort tot de gunstige uitzonderingen. Het heeft te maken met de financiële voorwaarden waaronder je kunt werken. Londen bijvoorbeeld is nogal frustrerend voor me; het heeft een rijk muziekleven, maar ik kan er vrijwel geen modern vioolconcert spelen omdat elk orkest er primair op uit is om in het kader van de overlevingsmogelijkheden zoveel mogelijk kaartjes te verkopen. Jarenlang heb ik vergeefs geprobeerd om tussen de concerten van Beethoven, Brahms en Tschaikovsky door ook eens wat moderns te spelen gedurende de gewone orkestseries, maar dat lukte bijna nooit. Schumann mocht nog net.

Dat wil niet zeggen dat ik niet graag Beethoven speel. Maar ik wil niet uitsluitend museumwerk doen. Ik beschouw het namelijk ook als mijn plicht als uitvoerende om aandacht te schenken aan de muziek van nu. Ik ga graag naar musea en tentoonstellingen waar alle kunstwerken keurig zijn gerubriceerd en worden geëxposeerd, maar ik vind het verschrikkelijk wanneer het muziekleven een soort Madame Tussaud wordt, waar uitvoeringen hun levendigheid verliezen en in routine verzanden: 'Brahms moet zus worden gespeeld, Mozart zo.' We weten dat allemaal, en omdat we het weten, wordt van ons verwacht dat we het zo spelen. Dan koopt het publiek meer kaartjes: kassa! Daar wil ik dus liever niet aan meedoen.

"Voor mij is muziek een taal, waarin we met z'n allen kunnen communiceren. Het is dan alsof we wakker worden en elke dag een andere wereld zien en niet vastroesten in tradities. Muziek moet aan verandering onderhevig blijven, net als het weer, de architectuur en ook relaties. Ik wil ook geen etiket opgeplakt krijgen, omdat ik nog leef. Misschien is het mogelijk om me in een museum op te bergen als ik dood ben."

Zouden componisten die continue verandering ook altijd gewenst hebben?

"Ik ben ervan overtuigd dat Beethoven - als hij nog leefde - zich dood zou vervelen bij menige uitvoering van zijn werken. Hij schreef muziek om de mensen wakker te schudden en niet om ze na afloop van een concert het hoofdthema uit het eerste deel te laten fluiten. In de kunst komt het op de verbeelding aan. Als er geen kunstenaars meer zijn met verbeelding, is dat dodelijk voor de kunst."

Bij het Lockenhaus Festival maak je bewust geen gebruik van impresario's en kunstmanagers. Dat brengt zeker verschrikkelijk veel werk met zich mee?

"De hele administratie, de planning, de materiaalvoorziening en de voorbereiding heb ik zelf op me genomen. Maar ik heb natuurlijk veel hulp van vrienden en kennissen; ook mijn moeder helpt achter de schermen mee. Zelf bezocht ik in de loop der tijd heel wat festivals. Ik zag daar de sterke en zwakke kanten. Op een gegeven moment vond ik de tijd rijp om één keer per jaar mijn vrienden uit te nodigen. Die vriendenkring is dermate groot geworden dat ik intussen naar een roulatiesysteem moest zoeken. Maar in essentie is het een vriendenclub van mijn persoonlijke vrienden en vrienden van vrienden. Frustrerend is alleen dat sommigen op het laatste moment moeten afzeggen of alleen maar voor een paar dagen kunnen komen. Regel was eigenlijk dat iedereen gedurende het hele festival aanwezig moest zijn."

Hoe kwam je in Lockenhaus terecht?

"Dankzij de pastoor, Joseph Herowitsch, een groot muziekliefhebber, die vaak in Wenen en Salzburg is. We kenden elkaar al een paar jaar en ik wist dat het idee hem zou aanspreken. Gelukkig toonde het publiek meteen belangstelling; het reisde van overal aan. Zo ontstond een vruchtbare bodem om van allerlei te exploreren: nieuwe dingen, vergeten werken. Dat vergt wel een publiek dat bereid is om ook onvolmaakte zaken te aanvaarden. De eerste mensen die naar Lockenhaus kwamen, wisten nog niet wat ze mochten verwachten; nu kijken de meesten verlangend uit naar het volgende avontuur. Het lijkt verslavend te werken. Of het op termijn ook zo goed zal gaan, durf ik niet te voorzien."

Geloof je dat je pionierswerk daar en je wens om onbekende en nieuwe werken te introduceren je de reputatie hebben gegeven een avontuurlijk en boeiend musicus te zijn?

"Ik vind het erg moeilijk om over mijn reputatie of mijn image te praten. Waar het voor mij om gaat, is dat te doen waar ik me mee bezighoud, waarin ik ben geëngageerd. Ik probeer evenzeer in het muzikale verleden als in het heden geïnteresseerd te zijn, en ik vind zelf niet dat ik een vertolker ben die meer op het heden dan op het verleden is gericht. Misschien komt het omdat heel wat collega's nauwelijks of niet met eigentijdse muziek bezig zijn dat ik als interpreet van moderne muziek geld."

Sommige collega's in Lockenhaus hebben staaltjes improvisatie laten horen. Waag je jezelf daar ook aan?

"Ik zou best willen, maar ik kan het niet. Alleen in een interview lukt het me, verbaal."

Het verhaal gaat dat je wel bij je eerste plaatopname, in Riga in 1968, met pianist Hermann Braun improviseerde.

"Dat kwam omdat ik toen nog geen idee had wat een plaatopname inhield en omdat de omstandigheden zo amateuristisch waren. Geen enkele westerse platenfirma zou accepteren dat je onvoorbereid naar de studio komt. Dat is misschien alleen lieden als Keith Jarrett en Chick Corea gegund."

Het is bekend dat de meeste klassieke musici nauwelijks kunnen improviseren. Maar geldt dat ook voor cadensen?

"Ik ken lieden in mijn omgeving die dat kunnen, maar het zijn er maar weinigen. Robert Levin, musicoloog en pianist, improviseerde hier eens uitgebreid over thema's van Mozart. Hij schreef ook de cadensen voor me, die ik gebruikte in de opname van Mozarts vioolconcerten met Harnoncourt. Dat gaat hem vlot af, en het klinkt als improvisatie.

"Ik speel bij voorkeur niet de gangbare cadensen, omdat ik ze vaak onzinnig vind. Ze werden meestal bedacht door vioolvirtuozen, die liever zelf wilden schitteren dan de geest van de muziek wilden laten spreken, en meestal in een heel andere stijl. Maar dat is niet de ergste fout. Ook ik speel in het Beethoven-concert een cadens die totaal anders van stijl is, maar à la Schnittke, maar hij heeft een spirituele en thematische relatie met Beethoven. Hij slaat een brug naar onze eeuw.

"De meestal gespeelde Mozart-cadensen zijn niet erg passend en sfeervol; het gaat meer om een dessert na een deel; het ene heeft wat meer slagroom, het andere wat minder.

"Natuurlijk waren er heel wat componisten, die voortreffelijk konden improviseren. Bach, Beethoven, Busoni en anderen die later nog cadensen uitschreven. Tegenwoordig kunnen bijna alleen jazzmusici improviseren; in de wereld van de klassieke muziek is die traditie helaas verloren gegaan. Een Nigel Kennedy kan het nog, maar die speelt ook jazz."

Je lijkt een grote belangstelling te hebben voor allerlei kunstvormen. Is dat niet wat ongebruikelijk bij musici?

"Je moet weten dat ik geen violist ben die de viool als een fetisj beschouwt; ik ben geen vioolfreak. Muziek is voor mij van belang vanwege het inhoudelijke, en dat staat in nauw verband met andere kunstvormen als toneel, film en dergelijke. Op die gebieden ben ik een volslagen amateur, maar ik geniet van de uitingen, en ik probeer ook altijd graag met andere kunstuitingen in contact te komen als daar gelegenheid voor is."

Je zegt dat alsof het je eigen creativiteit voedt. Heeft dat te maken met je Russische achtergrond, waar ook dergelijke verbanden worden gelegd in de muzikale vorming?

"Meer dan hier, ja. Je artistieke bagage is aan het eind van je studie omvangrijker, breder. Maar zelf ben ik natuurlijk geen Rus; ik groeide er alleen op. Mijn voorgeslacht komt uit Centraal-Europa: Zweden, Duitsland, Letland. Ik ben als enig kind in Riga geboren. Mijn beide ouders waren ook violisten, mijn grootvader van moeders kant genoot zelfs enige faam, Karl Bruckner. Een belangrijk aspect van de Russische traditie is dat de serieuze kunst - ballet, film, muziek - nooit wordt beschouwd als vrijetijdsbezigheid. Kunst heeft een nog haast sacrale betekenis daar, en er wordt verwacht dat spirituele inhoud de hoofdschotel vormt."

Ik neem aan dat je tegen het commercialiseren van het muziekleven bent.

"Dat is een netelig punt. Het is met vuur spelen, en als je dat teveel doet, loop je een keer brandwonden op. De film Amadeus is een mooi voorbeeld. De regisseur toonde groot talent, maar het is een commerciële film. Het toneelstuk met Paul Scofield niet."

Zou de film niet heel wat nieuwe Mozart-liefhebbers hebben opgeleverd?

"Dat is een manier om het effect te evalueren, maar ik houd mijn bedenkingen. Als iemand naar Hollywood reist om in een van Johnny Carsons shows te verschijnen en dan te zeggen: 'Ik doe het om meer aandacht te vragen voor klassieke muziek', dan heb ik daar grote twijfels over. Iemand die in de kunst in termen van kwantiteit redeneert, verliest makkelijk de kwaliteit uit het oog."

Hoe is dat bij opnamen? Denk je daar zelf controle te hebben?

"Jammer genoeg minder dan ik zou willen. Ook wanneer we zes tot acht uur in de studio werken, presteren we meestal maar een uur of twee op de toppen van ons kunnen. Je mag van geluk spreken als je dan alles wat je wilt uitdrukken goed op de band krijgt. Daarna raakt het in handen van de producer en de editor. Natuurlijk proberen die een zo goed mogelijk resultaat te bereiken, maar ik vrees dat lang niet alle artiesten in een studio kunnen werken zoals de producer dat wil. Menig impulsief, intuïtief kunstenaar is slechts in staat één keer het beste te geven. Anderen spelen keer op keer min of meer hetzelfde. Dan is het voor de producer makkelijker om fragmenten onderling uit te wisselen. Glenn Gould was een van de weinigen die het ideaal realiseerde om zelf alles in de hand te houden."

Je hebt met Harnoncourt gewerkt. Is dat iemand voor wie je grote bewondering koestert?

"Hij is een van de waarachtigste musici die ik ken. Behalve dat hij erg 'in' is - zijn reputatie, zijn imago - heeft hij ook echt wat te betekenen. Het bijzondere van hem is dat hij ondanks al zijn concerten en opnamen een echte muzikant is gebleven, wat lang niet voor alle beroemdheden geldt. Hij exploreert de muziek nog steeds, is belust op muzikaal avontuur. De samenwerking met hem is een levendig feest en bovendien heel interessant. Elke keer dat ik hem tref of met hem samenwerk, doe ik nieuwe ideeën op en leer ik iets."

Hoe kwam jullie samenwerking tot stand?

"Grappig genoeg hadden we elkaar nog nooit ontmoet, maar we hadden over en weer indrukken van elkaar op basis van onze opnamen. Voordat we die Mozart-concerten gingen opnemen, hebben we lang gepraat, want zijn benadering van Mozart is wat onverwacht en allesbehalve routineus. We moesten heel wat zaken bespreken voordat we aan de uitwerking van details toekwamen."

Hoe weet een musicus door alleen maar naar een ander te luisteren dat een goede samenwerking mogelijk is?

"Op dezelfde manier als wanneer twee mensen elkaar ontmoeten. Noem het persoonlijke chemie. Je kunt je heel erg aangetrokken voelen tot een ander en toch aanstoot nemen aan bepaalde dingen. Je kunt een relatie aangaan met iemand die nieuwe trekken - of juist heel bekende - vertoont, zodat de verhouding op basis van herkenning ontstaat. Of je kunt het risico nemen om iets heel onverwachts te ontdekken. Als musici werken we bij voorkeur samen met mensen die dezelfde taal spreken, maar verbinden we ons ook met mensen die graag een andere taal willen leren."

Hoe zit dat met een ontbrekend publiek in de studio?

"Voor bepaalde kunstenaars is het publiek onbelangrijk. Voor Gould en Michelangeli, die een duidelijke conceptie hebben van wat ze spelen, is het zelfs beter wanneer er geen publiek bij aanwezig is. Anderen hebben om verschillende redenen behoefte aan publiek: om beter geïnspireerd te raken, om meer succes te hebben of om bewuster te spelen. Vaak heeft het muziek maken echter iets zo intiems dat publiek alleen maar stoort."

Hier in Lockenhaus heb je van meet af aan Arvo Pärt uitgenodigd.

"Hij weet zo goed zijn bijzondere bezieling in muziek uit te drukken. Veel van de opnamen die van zijn werk zijn gemaakt, laten dat gelukkig ook horen. Onze samenwerking gaat ruim tien jaar terug. We leefden niet zo ver van elkaar. Hij komt uit Estland, ik uit Letland; hij schreef voor mij en m'n ex-vrouw Elena. Gelukkig vond ECM deze muziek belangrijk genoeg om hem op te nemen."

Tot slot nog even terug naar de geest van het festival. Wat kun je daar na negen herhalingen over zeggen? 

"We hebben het dan over een veelzijdige geest. We hebben het om te beginnen niet over een ‘close encounter of the third kind’, en ook niet over een verlangen naar succes dat zo typisch is voor de muziekwereld van de winstmarges en de goede kritieken. We werden niet bekend met behulp van agressieve reclame of politieke vrienden. Niettemin stond Lockenhaus tien jaar voor iets menselijks, voor vreugde bij het communiceren, nieuwe vriendschappen en rust. De humor was in Lockenhaus nooit ver te zoeken." 

De cd-collectie is van dit alles een reflectie, een nieuw soort Krä(e)merspiegel, vrij naar Richard Strauss. De muziek maakte dat alles mogelijk: muziek die mooi werd gevonden, die nodig was en die aan beide kanten van het podium werd genoten.

“Ook de inwoners van Lockenhaus speelden een grote rol. Ze verwelkomden muziekliefhebbers uit de hele wereld. Later hebben we met tournees ook getracht die geest van Lockenhaus met een groter publiek te delen: in Australië, Duitsland, Japan, New York, Liechtenstein, Parijs en Sint Petersburg probeerden we dat met onze concerten ‘Musik aus Lockenhaus’. Spontaniteit was van primair belang. De ‘geheim’ geplande improvisaties verrijkten ons leven. Lockenhaus werd een deel van ons. Geen ijdelheid, roem of ambitie was ons doel, maar het streven naar een ‘Besseres ich’, zoals in Schumanns gelijknamige lied.”

Verschillende locaties

Het festival speelde zich op drie locaties af: in de gerestaureerde ruige ridderzaal van de op een heuvel gelegen middeleeuwse (roof)ridderburcht, in het kerkje en in de gymnastiekzaal van de school. Tijdens echte marathonconcerten, die tot in de nacht duurden, werd soms zelfs van locatie veranderd: een fakkeloptocht van het kasteel naar de kerk diende als pauze. 

Heel vaak liepen recorders mee om het klinkende moois te registreren. Na tien jaar heeft Kremer al dat materiaal, genoeg voor duizend uur muziek - nog eens beluisterd en gerangschikt. Hij scheidde het kaf van het koren, totdat er materiaal overbleef voor elf goed gevulde cd's met medewerking van 64 artiesten of ensembles, letterlijk van A (Argerich) tot Z (Tabea Zimmermann).

Helemaal nieuw is dat overigens niet: al van het festival 1982 maakte Philips, dankzij een omnipresente Onno Scholtze met zijn Volkswagenbusje vol opnameparafernalia, een dubbel-lp; toen dreigde ook de eerste commercialisering, toen op het terras van het kasteelrestaurant ineens bonte Philips-parasols verschenen. Die werden gelukkig snel weggehoond! Later namen omroeptechnici van de ORF, de SDF en het platenlabel ECM zijn taak over, met ook een Edition Lockenhaus uit 1985 (ECM 827.024-2, twee cd's). Individuele bindingen van de deelnemers aan platenlabels golden gelukkig ineens niet meer. Klarinettiste Sabine Meyer voegde zich bij het Hagen Kwartet, Kremer vormde een duo met pianiste Hélène Grimaud, Andras Schiff met Heinz Holliger, Robert Holl met Oleg Maisenberg en Martha Argerich met Alexander Rabinowich. Dat alles naar het idealistisch en aleatorisch principe: iedereen met iedereen naar vrije wil. Dat is de geest van Lockenhaus: communicatie, vriendschap, ontmoeting. Dat alles in een ongedwongen sfeer.

En nu is er dan de ‘definitieve’ Lockenhaus Collection, als documentatie van de eerste tien jaar. Overlappingen met die eerste uitgaven komen gelukkig niet voor. 

Bijzondere presentatie

Nieuw is ook het principe van de presentatie. Zeven cd's zijn geconcentreerd op één (klassieke of eigentijdse) componist: Mozart, Schubert, Beethoven, Schulhof, Schnittke en Goebaidoelina, twee op een twintigste-eeuwse Russische kamermuziekcombinatie van Prokofiev, Lourié en Stravinsky respectievelijk een romantische combinatie van Schumann, Mendelssohn en Brahms, en de laatste, onder de titel Credo, is aan religieuze muziek gewijd. Voor elke cd is materiaal uit verschillende jaren gebruikt. Een bezwaar geldt wel de al te summiere meertalige, maar weinig informatieve toelichtingen. Ongebruikelijk genoeg lijkt de Franse tekst de beste.

Nieuwe ontdekkingen

Kremers onvermoeibare inzet voor modern repertoire en zijn tongue in cheek-uitdagingen met spits en geestig toegiftenmateriaal van tweede garnituur zijn bekend. Zo verbaast noch de 'encore'-schijf, noch de aanwezigheid van veel eigentijds moois. Deel 7 is bijvorrbeeld gewijd aan Erwin Schulhof, een componist uit Praag, die in 1942 in het concentratiekamp te Wülzburg omkwam en die heen en weer pendelde tussen atonaliteit en jazz, tussen geestig vervreemde dansmuziek en alerte reacties op de tweede Weense school. Hij herinnert enigszins aan Milhaud, maar was origineler.

Voordat ze hier bekendheid kreeg, zette Kremer zich al in voor Sofia Goebaidoelina met haar karige, eenzijdig overpeinzende ‘muziek die uit stilte voorkomt’ (onder andere Gärten von Freuden und Traurigkeiten), en die we intussen beter kennen met als trefwoorden 'meditatie' en 'contemplatie'. Een tweede cd is aan Schnittke gewijd met het Pianokwartet - een soort aanvulling op Mahlers ééndelige dito werk - het Tweede strijkkwartet, een strijktrio en de Stille Muziek. Zijn tendens tot pastiche kan de indruk wekken dat hij alleen maar een weinig oorspronkelijke wijsneus is, maar hier klinkt hij overtuigend, kernachtig en dramatisch. Een bijzonder geval vormt verder Arthur Lourié, de al in 1922 uit Rusland geëmigreerde Scriabinist, die vooral opvalt met zijn La flûte à travers le violon. 

Feest der herkenning

En verder is er natuurlijk veel klassieks. Mozart bijvoorbeeld, met de voortreffelijke Sabine Meyer en het Hagen Kwartet in een spannende, imposante, maar ook treffend melancholieke weergave van het Klarinetkwintet. De oude Sandor Végh waagt zich met zijn Camerata academica uit Salzburg aan de overbekende Kleine Nachtmusik in de best denkbare realisatie: impulsief, heel direct, hoekig, onsentimenteel en precies afgewerkt.

Een juweeltje is ook de Beethoven-cd, met het piano-plus-blaaskwintet opus 16 (Holliger, Thunemann, Schiff c.s.) en het Septet in een der best denkbare realisaties. Net als het (helaas niet vertegenwoordigde) Octet van Schubert blijkt hier hoe goed ad-hocbezettingen kunnen werken. Schubert is zelfs met een dubbel-cd vertegenwoordigd. Hoofdschotel vormt de liederencyclus Winterreise door Robert Holl en Oleg Maisenberg: een sombere, trage, extra melancholieke reis! Holl richt zich op een naar binnen gekeerd drama, dat zelfs de liederen met een ondertoon van vals optimisme een bloedstollend morbide karakter verleent. Zonder zijn stem te verheffen, wekt hij een psychotische indruk. Jammer dat Maisenberg geen begenadigder begeleider is. Omraamd wordt deze door een vierhandig pianorondo (Argerich en Rabinowich), een muzikaal glanspunt uit Lockenhaus en een sfeervolle nocturne (Maisenberg/Kremer/Clemens Hagen). Imposant is ook Brahms' Pianokwintet opus 34 (Maisenberg/Hagen Kwartet), met opnieuw Maisenberg met een soms ongelukkige timing als zwakke schakel. Het is gekoppeld aan een vrij eigenzinnige, maar fascinerende interpretatie van Schumanns Vioolsonate in a (Kremer/Grimaud) en een fraai uitgevoerd zevental Lieder ohne Worte van Mendelssohn.

Bekentenissen

Pure bekentenismuziek is verzameld op de Credo-cd. De enige frustrerende plaat, met helaas slechts fragmenten (verder gaat het gelukkig louter om volledige composities): een verrassend mooi triptiek uit de Russisch-orthodoxe liturgie, twee delen uit de cantate Ich habe genug van de protestant Bach (Holl/Harnoncourt), vier delen uit de katholiek geïnspireerde muziek van Haydn uit diens Sieben Letzten Worte, drie van Messiaen (Quatuor pour la fin du temps) en eentje van Casals.

De kwaliteit van deze liveopnamen is uiteraard wisselend; hij varieert van heel matig tot goed. Vooral insiders zullen de ambiance van ‘Burg’, ‘Kirche’ en ‘Schule’ herkennen. Steeds is de kwaliteit gelukkig bovengemiddeld. De interpretaties hebben een wisselend niveau, maar juist daarin schuilt een grote bekoring: muziek als directe, echte en heel intensieve belevenis.

Een eind en een begin

In 1991 verviel het festival, in 1992 kwam het als ‘Kremerata Musica’ tot nieuw leven in ingedikte vorm: slechts één week met een kamermuzikaal dubbelportret van Schubert en Shostakovich, waaraan opnieuw Isabelle van Keulen en Robert Holl meewerkten. Van Keulen: "In de beginjaren was Lockenhaus belangrijk voor me, omdat ik daar veel interessante collega's leerde kennen en omdat ik een soort officieuze les kreeg van mijn vroegere idool. Nu gaat het meer om de ontmoeting met goede oude vrienden, de inspirerende concerten en het optreden voor een publiek dat je echt waardeert. Daar put ik voor maanden nieuwe energie uit."

Of Lockenhaus in de nieuwe opzet wordt gecontinueerd? Kremer: "Definitief afscheid nemen is moeilijk, maar elk afscheid is tevens een nieuw begin. We weten alleen nog niet precies hoe, of om het met Nono te zeggen: "Wanderer - er zijn geen wegen, maar we moeten verder gaan..." Cryptische woorden, die doen hopen op een Lockenhaus 1993 en 1995.

Discografie

Lockenhaus Collection. Diverse componisten en interpreten.

Philips 434.030-2 (tien cd's, ook afzonderlijk verkrijgbaar)

Lockenhaus Encore – ‘Muzikale grappen’ van Bor, Leopold Mozart, Thomas, Kreisler, Pärt, Cage, Shostakovich, Kupkovic, Martinu, Czishyk en Goebaidoelina.

Diverse uitvoerenden. Philips 432.252-2.

Edition Lockenhaus. Werken van Franck, Caplet, Poulenc, Janacek, Stravinsky en Shostakovich. ECM 827.024-2 (twee cd's).

Kremerata musica. Mahler: Kwartet; werkjes van Schönberg, Berg en Webern. DG 447.112-2.