LEERZAME VERGELIJKINGEN

Begonnen is het rond 1947. Nog nauwelijks beschikkend over grammofoonplaten en dus voor de muziekconsumptie aangewezen op de (middengolf) radio waar de BBC en het Franstalige programma van de Belgische omroep met La tribune du discophile programma’s hadden waarin vergelijkenderwijs opnamen van een en hetzelfde werk werden gespeeld met commentaar van een paar deskundigen. Heel leerzaam en goed om te leren kritisch te luisteren. Als muziekgekke gymnasiast legde ik een schriftje aan met de genoemde gegevens, de bekorte commentaren en mijn eigen – niet steeds conforme – meningen. Alles in de hoop dat ik ooit die uitverkoren opnamen zou kunnen kopen.

Deels is het daarvan in een wat later stadium ook van gekomen, maar de ideale mogelijkheid om me op dit gebied te kunnen uitleven deed zich voor toen ik begin 1955 als ‘assistent redacteur’ een baantje kreeg bij Luister (eerste bijdrage: een in memoriam voor Peter van Anrooy). In het maartnummer van die jaargang mocht en kon ik mijn eerste ‘Vergelijkende discografie’ over Bachs Concert voor 2 violen en orkest met opnamen van  Menuhin/Enescu (HMV), Stern/Schneider (Columbia), Krebbers/Olof (Philips) en Menuhin/De Vito (HMV) schrijven, een maand later gevolgd door eentje over Händels Messiah met opnamen van Beecham (HMV), Sargent (Columbia) en Boult (Decca). Winnaar in alle disciplines was toen Boult met een duidelijke eerste aanzet richting ‘authentieke uitvoeringspraktijk’.

Dat waren nog eens overzichtelijke tijden. De markt was nog niet bedolven onder een overproductie aan moois zoals nu. Zelfs het ijzeren repertoire was niet overvloedig vertegenwoordigd. Wat waren de motieven om dergelijke arbeidsintensieve vergelijkingen te maken? Om te beginnen een grote dosis verlangen om zoveel mogelijk opvattingen te leren kennen, om naar de achterliggende overwegingen te speuren en te luisteren hoe die overtuigden. Verder was sprake van het nodige idealisme om andere muziekliefhebbers in mijn enthousiasme te laten delen door ze attent te maken op het mooiste van het mooiste en ze – misschien wat hooghartig – te beschermen tegen miskopen. Tenslotte was de elpee een product met een prijskaartje eraan waardoor voor de discofiel behalve eigen voorkeuren op het gebied van smaak en opvattingen of al dan niet geliefde interpreten ook de factor prijs/kwaliteitsverhouding in het geding kwam. Liefst maakte ik zelfs van alle afzonderlijke recensies mini vergelijkingen en ik probeer dat zover het binnen de mogelijkheden ligt nog te doen. Lezerswaardering heb ik daar eigenlijk zelden of nooit voor gehad, problemen met de muziekindustrie des te meer. Die vond mijn manier van werken strijdig met zijn commerciële belangen en heeft met menige sanctie (staken van de materiaalvoorziening en stopzetting van het adverteren) gedreigd en die voornemens soms ook ten uitvoer gebracht. Tot aan de stopzetting van Disk in 1981 toe.

Eén ding is me hierbij door de jaren van luisteren, herluisteren en vergelijken heen steeds duidelijker geworden: de onvolkomenheid van de muzieknotatie. Die notatie is een logisch, maar zelfs voor de zorgvuldigst te werk gaande componist, slechts beperkte mogelijkheid om een muzikale gedachte vast te leggen. Want eenmaal aan het papier (of tegenwoordig de computer) toevertrouwd, beteken die in een of meer notenbalken gevangen noten met al hun extra aanwijzingen verschillende dingen voor verschillende mensen in verschillende omstandigheden en in verschillende tijden. Gelukkig maar, want juist daar komt het interpreteren op de proppen dat het muziekleven zo boeiend maakt. Je moet er niet aan denken dat de Eroica maar op één manier ‘juist’ zou kunnen worden uitgevoerd. Het luisteren zou saai worden, de criticus zou vrijwel overbodig worden.

Maar hoe bepaal je wat ‘juist’ of ‘onjuist’ is? Die grenzen zijn fluctuerend en zelfs componisten die in de loop der tijden eigen werk fonografisch hebben vastgelegd, zijn niet altijd ideale voorbeelden, zoals bijvoorbeeld de Welte Mignon en Ampico pianorollen illustreren. Hier geldt wat ook voor dichters geldt: ze zijn zelf maar zelden de ideale vertolkers van eigen werk. Stravinsky is misschien een gunstige uitzondering, maar ook niet in al zijn composities en Richard Strauss gaf toe dat anderen het beter konden en wie Rachmaninov in snel tempo, soms enige maten overslaand en naar believen met de dynamiek omspringend zijn pianoconcerten hoort afwikkelen en vrijelijk hoort afwijken van het notenbeeld, kan gerede twijfel koesteren. De exacte Bartók voegde ook gewicht aan de baskant van zijn pianowerken toe en de nog precieuzer Webern deinsde niet terug voor enige extra rubato als hij eigen pianowerken speelde. Nu zou dat zeker tot kritische opmerkingen leiden, destijds oogstte het slechts bewondering. De rollen van uitvoerenden en critici zijn in de loop van de tijd ook best veranderd en het voordeel van muziekconserven is dat men ze herhaald en grondig kan beluisteren om zo onafhankelijk van de eigen stemming of vermoeidheid tot een beter oordeel te komen.

Van Brahms is bekend dat hij ooit verrast opmerkte dat hij zojuist een fraaie uitvoering van een eigen werk had gehoord, maar dat een totaal verschillende ervaring van korte tijd tevoren hem even mooi leek. De interpretatiegeschiedenis is waarschijnlijk gevuld met talloze dergelijke voorbeelden van verbaasde componisten die hun eigen muziek in hun hoofd hadden en blij verrast waren dat anderen daarin onvermoede expressieve details, nieuwe duidxingen en mogelijkheden ontdekten. Het omgekeerde zal eveneens vaak voorkomen, maar het lijkt altijd wenselijker dat een bevleugeld interpreet enigszins tegen de regels zondigt dan dat een routinevertolker wel die regels nauwgezet volgt maar de betekenis daarvan en de over te dragen inhoud verwaarloost.

Ook interpreten sprongen vroeger veel vrijmoediger om met het geschrevene. Niet alleen brachten ze naar believen coupures aan, ze drukten ook een zwaar persoonlijk stempel op de vertolking. Een mooi voorbeeld is natuurlijk Bachs Matthäus Passion door Mengelberg waarmee ik al dankzij de jaarlijkse Palmzondag radio-uitzendigen van vòòr 1940 van kindsbeen af opgroeide (maar niet door geïndoctrineerd raakte). Een ander voorbeeld is Horowitz die in een eigen versie van Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling nog wat decimen en tierelantijnen toevoegde.

Het gaat hier om een omvangrijk thema met veel ruimte voor speculatie en interpretatie. Slechts weinigen is het gegeven om op een of andere manier in directe verbinding te komen met de bron en de daarin besloten intenties. Vaak houdt men zich aan het notenbeeld en probeert men daarvan het beste te maken volgens gegeven patronen. Of drukt er juist een te zwaar eigen stempel op ter meerdere eigen glorie of om een zogenaamde nieuwe visie onder de aandacht te brengen.

Het is alles een kwestie van stijl, smaak en visie. Alleen wie beoordeelt dat en op basis waarvan? De rol van de criticus is gelukkig zelden of nooit overschat, zeker niet sinds de tijd van de machtige Hanslicks voorbij is. In het beste geval fungeren recensenten als gidsen, als verslaggevers die het verloop van een uitvoering beschrijven, het klinkend resultaat proberen onder woorden te brengen en de aandacht vestigen op elementen die in hun oren wel of juist niet te horen waren. Dat zonder nodeloze Beckmesserei over slechte intonatie, verkeerde noten, maar wel met bijvoorbeeld aandacht voor stijlbesef, expressie, toegevoegde waarde. Tempokwesties kunnen een beslissende rol spelen, maar verschillen zijn niet steeds maatgevend. Het gaat er meer om wat er binnen een gegeven, al dan niet fluctuerend tempo gebeurt, hoe het met het melodische lijnenverloop is gesteld, met de kleuren, de intensiteit, de attaque, (agogische) accenten en de frasering als geheel.

Wat muziekconserven betreft, is het natuurlijk prachtig dat iedere luisteraar mits hij zich de nodige moeite en investeringen getroost zelf kan controleren en vergelijken wat interpreten precies doen. Bij mij begon dat nog niet geteisterd door mogelijke beroepsdeformatie begin jaren vijftig vorige eeuw met de overduidelijke polarisatie op het gebied van de interpretatie van Beethovens symfonieën door Toscanini en Furtwängler. Bij Toscanini snel, lenig, helder met duidelijke structuren, bij Furtwängler mysterieuzer, waziger, trager, gevoelsmatiger als pre-Bruckner. Als jongeman lag mijn sympathie geheel bij Toscanini, nu denk ik daar wat genuanceerder over.

Het was misschien vermoedelijk onbewust ook een voorbeeld van twee heel verschillende visies: Toscanini die logisch voortbouwde op Haydn en Mozart en Furtwängler die vanuit het heden terugkeek door de in dit opzicht vertroebelende hoogromantiek. Uit mijn prille tijd herinner ik me ook nog vergelijkingen tussen de opnamen van Cortot, Rubinstein en Lipatti van pianowerken van Chopin, van Beethovens pianosonates door Schnabel, Fischer, Kempff en Backhaus. Niet geheel verrassend bleek de een beter de ene stemming of sfeer te treffen, de ander de andere dito. Extrovert contra introvert, foute noten tegenover feilloze technische beheersing. Het leverde al vroeg het besef dat het veel interessanter is om bij ‘volledige’ werkseries niet gemakshalve één interpreet te kiezen, maar dat het boeiender is zo’n reeks met wisselende vertolkers samen te stellen.

Wat Chopin betreft, verruimden interpreten als Argerich, Arrau, Ashkenazy, Kissin, Perahia, Pires, Pogorelich, Pollini en Zimerman later mijn blik, wat Beethoven aangaat, gebeurde dat door Brendel, Gilels, Goode, Kovacevic, Pollini, Richter en niet te vergeten vooral ook Solomon.

Op pianogebied was destijds ook de confrontatie tussen Gieseking en Casadesus met hun Debussy- en Ravelvertolkingen hoogst interessant: met grosso modo Gieseking als de overtuigender Debussyspeler en Casadesus als fraaier Ravelinterpreet. En wat het heden betreft is er haast niets interessanters dan de vele opnamen van Mahlers symfonieën eens aan een nader onderzoek te onderwerpen en de opvattingen van Abbado (deels 2x), Bernstein (2x), Chailly, Haitink (ook deels 2x), Karajan, Kubelik, Maazel, Rattle, Solti, Tennstedt en Tilson Thomas te bestuderen en vergelijken. Dan treedt een soort wonderbaarlijke vermenigvuldiging op met als eindresultaat dat één werk ineens evolueert tot misschien wel vijf min of meer gelijkwaardige, maar niet geheel identieke composities. Er zijn legio voorbeelden en iedereen kan daarmee op avontuur. Niet alleen het luisteren naar lievelingswerken en –uitvoerenden, maar juist dat  vergelijken biedt een eindeloos, leerzaam en veel voldoening gevend genoegen.

Tot slot hieronder een lijstje van wat basismateriaal en oefenstof om praktisch aan de slag te gaan.

Bach: Matthäus Passion. Harnoncourt. Teldec 8573-81036-2.

Beethoven: De 9 symfonieën. Furtwängler. EMI 763.606-2 of 567.496-2.

Beethoven: De 9 symfonieën. Toscanini. RCA 7432-166656-2.

Beethoven: De 32 pianosonates. Backhaus. Decca 433.882-2.

Beethoven: De 32 pianosonates. Kempff. DG 447.966-2.

Beethoven: De 32 pianosonates. Schnabel. EMI 763.765-2.

Chopin: Pianowerken. Rubinstein. Naxos 8.110656/7, Naxos 8.110659/60, Naxos 8.110661, RCA 09026-63050-2, RCA 09026-63047-2.

Chopin: Pianowerken. Ashkenazy. Decca 414.127-2, 414.600-2, 448.086-2.

Chopin: Pianowerken. Argerich. DG 415.836-2.

Chopin: Pianowerken. Pogorelich. DG 439.947-2.

Chopin: Pianowerken. Pollini. DG 413.794-2, DG 457.711-2, DG .

Chopin: Pianowerken. Zimerman. DG 423.090-2.

Chopin: Pianowerken. Pires. DG 447.096-2

Chopin: Pianowerken. Perahia. Sony 64399.

Chopin: Pianowerken. Kissin. RCA 09026-63259-2, 09026-60445-2.

Debussy: Pianowerken. Gieseking. EMI 565.855-2.

Debussy: Pianowerken. Casadesus. Sony 60640, 60795.

Ravel: Pianowerken. Gieseking. 574.793-2.

Ravel: Pianowerken. Casadesus. 63316.

Moessorgsky: Schilderijententoonstelling. Horowitz. RCA GD 60526 of 60449.

Moessorgsky: Schilderijententoonstelling. Richter. Philips 464.626-2.

Moessorgsky: Schilderijententoonstelling. Pogorelich. DG 437.667-2.

Mahler: Symfonieën. Teveel om op te noemen, dus goed voor eigen initiatief.