Fonografie Muziek

DE DIRIGENT, ENIGE HISTORIE

DE DIRIGENT, ENIGE HISTORIE

 Ooit werden voor de Eroica zwarte handschoenen aangetrokken 

De tegenwoordige dirigent is tegenwoordig in menig opzicht de koning van het muziekleven geworden. Toch is het nog niet zo lang geleden dat hij slechts dienaar was. Niet de dienaar van de componist of de compositie – dat is een haast modernistische opvatting – maar dienaar van het mecenaat. “Wie de speelman betaalt, bepaalt het programma”, zegt een Engels spreekwoord. Haydn moest als kapelmeester nog dagelijks zijn opwachting maken bij vorst Esterházy om te vragen welke muziek ‘was bevolen’. De kapelmeester was destijds trouwens geen dirigent in de betekenis die we tegenwoordig aan die functie toekennen. Nog tot in de negentiende eeuw werden uitvoeringen vanachter het klavecimbel geleid (een restant uit het tijdperk van de basso continuo) of de eerste violist had de leiding (hij speelde immers de ‘melodie’) Habeneck die in 1828 de Parijse 'Concerts du conservatoire’ in het leven riep en die zoveel indruk maakte op Richard Wagner, dirigeerde niet vanuit de partituur maar naar de stem van de eerste viool: met zijn viool onder de arm of zelf meespelend.

 Het dirigeerstokje 

Is een verworvenheid uit de negentiende eeuw. Het is het uiterlijke teken van de majesteit van de dirigent. Maar het duurde enige tijd voordat deze majesteit in zijn rol werd bevestigd. Mendelssohn die al gebruik maakte van dat stokje, had nog niet de gewoonte om voortdurend muziekstukken te dirigeren. Hij sloeg de maat aan het begin van een periode met achtsten of zestienden, stopte vervolgens, luisterde naar het orkestspel en greep weer in wanneer hij een tempowijziging wilde realiseren of dynamische veranderingen (crescendo of diminuendo) wilde aanbrengen.

In het bewustzijn uit die tijd stond de dirigent nog buiten het collectief van de uitvoerende musici. Hij was tot op zekere hoogte eerder een hulpkracht die nuttig was voor bepaalde doeleinden. Mendelssohn placht aan het eind van zijn uitvoering mee te doen met het applaus van het publiek om zo ook uiterlijk te tonen dat het niet om zijn prestatie ging, maar om die van het orkest. De dirigent had zich nog niet opgewerkt tot de soevereine heerser in de republiek van het orkest. Toen Schumann in 1835 schreef over een concert van het Gewandhausorkest in Leipzig ‘onder leiding van Mendelssohn’ had hij zelfs kritiek op het ‘storende dirigentenstokje’ en omschreef hij het orkest als een ‘republiek’ die aan geen hogere autoriteit mocht worden onderworpen.

Sinds ongeveer het midden van de negentiende eeuw is de muziekwereld gewend geraakt aan de disciplinerende, sturende functie van de dirigent. Al gauw verschenen de klassieke beschrijvingen waarin de leidende rol van de dirigent werden aangemeld: in 1856 schreef Berlioz over “De kunst van het dirigeren” en dertien jaar later verscheen Wagners “Über das dirigieren”. De opvatting over het ‘republikeinse orkest’ werd echter nooit helemaal overwonnen. Er werden steeds weer pogingen ondernomen om tot een grootschalig ‘democratisch’ musiceren te komen. Is een dirigent echt nodig? Kunnen niet alle musici democratisch deelnemen aan de vormgeving van een muziekwerk? Verhoogt zo’n ‘republikeins orkest’ niet het artistieke bewustzijn en zijn verantwoordelijkheidsgevoel van iedere individuele musicus?

 

Orkesten zonder dirigent

 

Dergelijke overwegingen hebben ertoe geleid dat aan het begin van de Sovjet periode in Rusland, in de jaren twintig van de vorige eeuw een symfonie orkest zonder dirigent werd opgericht onder de naam “Persymfans” wat een Russische afkorting is voor “eerste symfonisch ensemble”. Kort daarop, in 1928,  werd ook in New York een dergelijk ensemble opgericht. Experimenten op dit gebied zijn nooit met succes bekroond. Wat bij kamermuziekensembles van een zekere maximumgrootte nog effectief is, blijkt bij het ware symfonie orkest niet te werken.

Maar het is wel leerzaam om nog eens terug te lezen welke ervaringen de beroemde vioolsolist Joseph Szigeti met zo’n republikeins orkest opdeed. In een natuurwetenschap experiment zien we de betekenis van een bepaalde factor het beste wanneer we dat experiment onder uitsluiting van de te onderzoeken factor herhalen. Szigeti heeft het volgende verslag van zijn optreden met Persymfans nagelaten:

 

“Na decennia lang te hebben geconcerteerd met dirigenten die de vertolking van de solist met die van het orkest coördineren, voor een synthese zorgen en bemiddelend ingrijpen als er verschillen van inzicht over de opvatting bestaan, ontdekte ik een markant contrast onder deze nieuwe werkomstandigheden.

In de jaren twintig kwam het voor dat ik na een concert in Berlijn of in het Leipzigse Gewandhaus nog helemaal onder de indruk was van de muzikale bezetenheid van Furtwängler of door de betovering der eindeloze melodie was gegrepen die uit het stokje van Bruno Walter scheen te vloeien en dat ik alweer vier of vijf dagen daarna op het podium van het Moskou’s Conservatorium met het dirigentloze orkest stond te repeteren. Ik speelde dezelfde werken die ik met Furtwängler had uitgevoerd en stond nu voor een stel musici die zonder vertegenwoordiger of bemiddelaar, zonder een stuurman de actieve krachten de weg wijst. Hier was niemand  die de dingen zoals Furtwängler naar zijn evenbeeld vormde.

Bij die repetitie met Persymfans heerste eerder de sfeer van een workshop die door trotse handwerkslieden was opgezet en die door hun gemeenschappelijke wil om goede muziek te maken werd geleid en waren verenigd. Elk orkestlid kon als het hem uitkwam op- en aanmerkingen maken.

Ik repeteerde en speelde natuurlijk met mijn rug naar het ensemble. De strijkers zaten in een halve cirkel om me heen en een zestal van hen zat met de rug naar het publiek. Die uitvoeringen betekenden voor de muzikale verrichtingen van de kunstenaar hetzelfde als het technisch harden van een stalen sabel”.

 

Tegenover het voordeel dat Szigeti beschrijft, staan natuurlijk veel organisatorische nadelen. Beschikt iedere individuele musicus over voldoende tijd en motivatie om zijn partij grondig in te studeren? Garandeert zo’n collectiviteit werkelijk een uniforme opvatting over het te spelen werk? Zullen in de praktijk toch niet steeds weer de beter geschoolde en de gehaaidere musici de leiding gaan domineren?

 

Visueel effect

 

Tenslotte ontbeert het dirigentloze orkest ook een visueel, propagandistisch element dat ook de voorvechters van de ‘zuivere muziek’ niet mogen verwaarlozen. De dirigent is meer dan alleen maar de leider van het muzikale lot. Hij is sinds Hans von Bülow in het midden van het beeldvlak getreden. Een koninklijk muzieksymbool geworden, een gestalte waarop de aandacht van het publiek zich concentreert. Hij slaat niet alleen meer de maat, een crescendo of decrescendo aan te geven, een rallentando of een accelerando in te leiden, maar hij draagt op de musici (en daarmee op de luisteraars) een mentaal beeld over van het muziekwerk. Natuurlijk moet dat proces voornamelijk dankzij het orkest plaatsvinden. Maar wie loochent dat de dirigent sinds jaar en dag ook visueel aan de beïnvloeding van het publiek meewerkt? Ten gunste zowel als ten ongunste.

De dirigent neemt niet alleen de centrale plaats in bij het concert – hij is tegenwoordig ook in het midden van het culturele toneel getreden. Wanneer men vroeger over dirigenten sprak, dan gebruikte men poëtische, dramatische metaforen om zijn persoonlijkheid te beschrijven. Tegenwoordig is de dirigent tot een zelfstandige culturele categorie geworden. Een theatercriticus die onlangs het wezen van een erg op effect beluste regisseur wilde omschrijven, zei: “Hij is de Karajan van het toneel.” Uit dergelijke opmerkingen valt af te leiden hoe populair en autonoom de dirigentenfiguur is geworden en hoe duidelijk verschillende dirigententypes in het geheugen zijn gegrift.

 

Getuige Puccini

 

De verheffing van de dirigent tot idool brengt uiteraard ook vele gevaren met zich mee. Is het zijn taak om in gevoelens te zwelgen en door uiterlijk vertoon indruk te maken? Moet hij als het ware ook het publiek dirigeren? Of gelden zijn gebaren louter het orkest?

“De dirigent moet in zijn voorstelling het kunstwerk even volmaakt horen als het voor de schepper van de muziek klonk”, stelde Hermann Scherchen in zijn Handbuch des Dirigierens. Om te kunnen ‘horen’ moet ook sprake zijn van een verstandelijk begrip van het kunstwerk. Er is dan dus sprake van een tweede scheppingsdaad. Toen Toscanini in New York de première van Puccini’s La fanciulla del west dirigeerde, zei de componist: “Toscanini heeft deze opera voor de tweede keer gecomponeerd”. Een groter compliment kan men een dirigent niet maken.

Maar hoe moet die ideale voorstelling op de musici worden overgedragen? Lukt dat door louter dorre, technische speelaanduidingen te geven? Ook de componist neemt er geen genoegen mee. Dvoraks lievelingsbegrip was grandioso, andere dirigenten zijn tevreden met con espressione of dergelijke omschrijvingen en Richard Strauss deinsde er ook niet voor terug om in de partituur van Mozarts Jupiter symfonie bij gelegenheid het woord grazioso te noteren. Een paar stappen verder en we zijn al bij de poëtische muziekopvatting. Kan men het de dirigent verwijten wanneer hij het orkest zijn opvatting uitlegt?

De orkestmusicus die deelneemt aan het dagelijkse muziekbedrijf, hoort dergelijke opvattingen meestal niet graag. Hij wil liefst worden geholpen met correcte, snelle technische aanwijzingen en wil liever niet worden lastíggevallen met ‘persoonlijke uitleg’. Een New Yorkse hoboïst werd ooit beroemd als representant van die richting toen hij kritiek uitte op Otto Klemperers nadere uitleg: “Mister Klemps, you talk to much”. Maar hoe ervaart zo’n orkestmusicus de ideale voorstelling van de dirigent die als enige op het podium over een volledig beeld van het werk beschikt?

 

Concertredenaars

 

Het is moeilijk om het gesproken woord geheel te ontraden. Maar dat geldt alleen bij de repetities en ook daar past terughoudendheid. Hoe ver mag die uitleg gaan? Bijvoorbeeld Weingartner heeft zich vroeger – wat tegenwoordig is vergeten – tamelijk verg gewaagd op dit gebied en toelichtingen gegeven die we tegenwoordig alleen nog in slecht geschreven programmaboekjes tegenkomen. Van het eerste thema uit Mozarts veertigste symfonie in g KV 550 gaf hij de volgende omschrijving: “Een vlinder die op een mooie zomerdag met lome vleugelslag over de kelk van zwaarmoedig neerhangende campanula’s zweeft”, daarmee het onrustige, dramatische karakter van dit overbekende thema ontkennend.

Dergelijke riskante verklaringen leiden direct naar Leopold Stokowski en in eigen land naar Willem Mengelberg die zijn orkestleden tot vervelens toe met dergelijke verhalen lastigviel. In een vroegere periode was daar als voorbeeld Hans von Bülow, een der grootste dirigenten uit zijn tijd, maar zijn manier van optreden illustreert duidelijk hoe dicht genie en misbruik bij elkaar liggen. Hij sprak niet alleen uitvoerig tijdens de repetities, maar hij trad ook naar voren bij het concert en drong zijn dichterlijke, politieke en niet zelden lompe opvattingen ook aan het publiek op. Men noemde hem “De concertredenaar” omdat hij niet af wilde zien van zijn toelichtingen. Het verhaal gaat, dat hij er zelfs niet voor terugschrikte om zwarte handschoenen aan te trekken voordat hij begon met de treurmars uit de Eroica.

 

Weingartners eisen

 

Dit relaas moet echter niet verzanden in het anekdotische al vormt het een illustratie van waartoe de machtsoverschrijding van een dirigent kan leiden. In het verdere verloop van de twintigste eeuw is de stelregel van de dienst van het werk opgesteld, al bleven er altijd wat enfants terribles onder de dirigenten. Maar we zijn teruggekeerd bij de ‘dienst aan de compositie’, ook al moet die anders worden opgevat dan ten tijde van Haydn: niet als dienst aan een mecenas, maar als dienst aan een genie of meester. We willen de waarachtigheid van het werk. Noch bij een treurmars, noch bij een vrolijke dans wensen we dat een dirigent de hulp inroept van een firma in kostuumverhuur. Echtheid is de primaire wet. Felix von Weingartner heeft die gedachte ooit verder uitgewerkt door vijf concrete eisen aan een dirigent te stellen:

 

De dirigent moet vooral waarachtig tegenover het werk staan dat hij wil uitvoeren. Waarheid en waarachtigheid voor zichzelf en jegens het publiek. Als hij de partituur ter hand neemt. Moet hij niet denken: wat kan ík van dat werk maken? Maar: wat heeft de componist daarmee willen uitdrukken.

Hij moet de partituur zo grondig bestuderen dat deze tijdens de uitvoering hooguit nog een geheugensteun is, maar niet langer het ankerpunt van zijn gedachten.

Wanneer hij zich door studie een duidelijk beeld heeft gevormd van een werk, moet hij dat in zijn geheel weergeven en niet verbrokkeld.

Hij moet zich steeds voor ogen houden dat hij de belangrijkste, direct verantwoordelijke figuur in het concertwezen is. Met goede, stijlvolle uitvoeringen kan hij het publiek vormen en zorgen voor een algemene loutering van de artistieke gevoelens; door slechte die puur zijn ijdelheid dienen, kan hij de voedingsbodem voor echte kunstbeoefening vernietigen.

Een mooi werk mooi te hebben vertolkt kan een grote triomf zijn, het gerechtvaardigde succes van de componist kan ook zijn eigen succes zijn.

 Eerlijkheid en ideale opvattingen. Mooi gezegd, maar wat is de waarheid van een werk? Die vraag gaat ver uit boven het zuiver tekstuele van de muziek. De afgelopen vijftig jaar is op dit gebied veel nagedacht en in de praktijk gebracht. Soms met hevige controversen tussen de voorstanders van de ‘authentieke’ en de ‘traditionele’ uitvoeringspraktijk, die tenslotte in nogal vreedzame coëxistentie naast elkaar blijken te kunnen bestaan. Die vragen luidden bijvoorbeeld: mogen de werken van J.S. Bach alleen in de ‘oorspronkelijke’ bezetting, op een oud instrumentarium en met de speelwijze van destijds worden uitgevoerd? Interessant is wat Furtwängler daarover in Gesprächen über Musik destijds te zeggen had. Het lijkt nu zeer achterhaald, maar wie te beginnen met de Leipzigse traditie van Straube tot Ramin, later vervolgd door Wenzinger, Harnoncourt en in eigen land Leonhardt, Brüggen en Koopman kan niet anders dan laatstgenoemden gelijk geven. Gelukkig zijn er geen uitvoeringen meer van Bachs Derde orkestsuite op basis van acht contrabassen. Compositie en interpretatie 

Zelfs wanneer we het principe van de muzikale waarheid erkennen, moeten we toegeven dat in de praktijk nog een ontelbaar aantal varianten (‘interpretaties’) mogelijk is. Gelukkig maar, want anders was het concertleven veel saaier: vertolkingen konden dan immers alleen ‘goed’ of ’fout’ zijn. De vraag naar de waarheid is dus betrekkelijk en moet bovendien altijd in een historische context worden geplaatst. Dirigenten kritisch beoordelen, betekent dus ook altijd en vooral: eerst het muzikale kunstwerk grondig beoordelen. Het zou armzalig zijn om werk en interpretatie theoretisch zo streng uit elkaar te houden als dat vaak (ten onrechte) in de kritiek gebeurt. De kritiek op de dirigent moet dus liefst beginnen met de historische kritiek op het muziekwerk. Dat levert problemen en valstrikken voor de kritiek op. Want hoe kan men dirigenten beoordelen zonder het eerst eens te worden over de kritische maatstaven?

Misschien worden dan zelfs Bülows zwarte handschoenen vergeeflijker wanneer we eerst wat kritische vergissingen de revue laten passeren.

 

Zin en onzin van de muziekkritiek

 

Bernard Shaw die als journalist begon en onder het pseudoniem Corno di bassetto fraaie muziekkritieken schreef, heeft de doorsnee criticus omschreven die ‘beschikt over een geringe dosis muzieklexicon en vormanalyse, die geen eigen mening heeft of als hij die el heeft die niet durft te zeggen en die bang is voor zijn vrienden, de hoofdredacteur en zijn eigen gebrek aan kennis’.

Shaws formulering brengt juist door zijn overdrijving het maatschappelijke aspect van de muziekkritiek in het geding. Muziekkritiek makt deel uit van de journalistiek, is een stuk ‘algemene opvatting’. De criticus is zogezegd schatmeester van de waren op de muziekmarkt. Wanneer is hij competent om dat beroep uit te oefenen?

De critici zelf zijn het daarover niet eens. Om te beginnen moeten ze vertrouwd zijn met het muzikale handwerk. Maar het  ambachtelijk-technische oordeel dekt lang niet altijd het esthetische oordeel. Schumann vond Marschner, Schneider, Kalliwoda en Löwe de ‘voortreffelijkste’ componisten uit zijn tijd. We zijn nu geneigd ze als tweede- of derderangs figuren te beschouwen. Hugo Wolf beschikte duidelijk de technische gaven van een criticus. En toch schreef Max Kalbeck over een concert waaraan Wolf als pianist meewerkte:

 

“Herr Hugo Wolf, welcher sehr eigenhändig am Klavier begleitete und weder das Instrument noch den Sängern schonte, hat früher als Reporter durch seine sonderbare Proben seines Stils und Geschmacks in musikalischen Kreisen unfreiwillige Heiterkeit erregt. Es ist ihm der Rat gegeben worden, sich lieber aufs Komponieren zu legen. Die jüngsten Erzeugnisse seiner Muse haben dargetan, daß dieser wohlmeinende Rat von Übel war. Er sollte doch wieder Kritiken schreiben!”

 De instelling jegens de criticus hangt, zoals hieruit blijkt, van de opvatting over de muziek af. We hebben niet met voor iedereen geldende, vaststaande regels en wetten te maken volgens welke moet worden gehandeld. De tegenspraak tussen regel en creativiteit vormt duidelijk de motor van de ontwikkeling in de kunst. Dat voelen de meeste componisten zelf ook wel aan. Wagners Meistersinger en Pfitzners Palestrina zijn daarvan goede voorbeelden.De elkaar tegensprekende oordelen, de verschillende individuen en de verschillende tijden die van invloed zijn op de oordeelsvorming  kunnen nooit wetenschappelijk foutloos als ‘goed’ of ‘fout’ worden geclassificeerd. Ze ontlenen hun geldigheid in de regel en vooral aan de maatschappelijke context. Men kan daarom helemaal niet spreken van de logische geldigheid van het kritische oordeel. Pas dat inzicht maakt de muziekkritiek zinvol. De tijdgebonden kritiek (en welke kritiek is niet tijgebonden?) die de pretentie heeft voor alle eeuwigheid te gelden, opent de deur voor veel onzin en ongeloofwaardigs. Kritieken van die soort zijn een paar jaar na hun verschijnen al even amusant als de figuur Beckmesser. Van Plato tot Prokofiev Muziek vanuit een ‘sociologisch standpunt’ zorgde vijftig jaar geleden voor de nodige opwinding als ging het daarbij om wat fundamenteel nieuws. Maar verkondigde niet Plato al dat de invoering van een nieuw soort muziek ‘de staat in gevaar brengt’? Daarmee suggererend dat de heersende muziekstijl niet mag worden gestoord omdat anders de ‘belangrijkste politieke instituties worden beïnvloed’. De beroemde pauselijke ban uit het jaar 1322, het  innerlijke drama rond Palestrina, het uiterlijke van de Parijse buffonistenoorlog rond 1750, de Wagnerdiscussie eind negentiende eeuw, de strenge Sovjet regelgeving uit de eerste helft van de twintigste eeuw en de quasi dwang van de serialisten uit de tweede helft – het zijn alle symptomen van de voortdurende sturing van het muzieklot door de maatschappij. De perioden waarin voor de muziek een ‘sociale, vrije zone’ bestaat en wordt verlangd, zijn lang niet zo talrijk als men denkt. Ook wanneer die eis met veel klem wordt gesteld, blijft hij vaak een mooie illusie. Shaw bediende zich ooit van die illusie om zijn positie als journalist te bevestigen. Hij was ooit begonnen bij de liberale Londense Star. Daar ontdekte de hoofdredacteur (we schrijven 1888) ooit dat zijn medewerkerstaf bijna geheel bestond uit Fabians en socialisten. Ontslagen volgden. Ook Shaw was daardoor bedreigd. Ten vroeg hij die chefredacteur of hij tenminste als muziekmedewerker mocht blijven. Deze, die zijn liberale opvattingen tenminste op muziekgebied wilde laten blijken, gaf toe. Zo begon de belangrijke loopbaan van een schrijver wiens pen waarachtig niet het liberalisme heeft gediend. De muziek met enige vraagtekens wel.Dat de theorie van de vrije zone der kunst niet van toepassing is, wisten in de negentiende eeuw eigenlijk alleen de Russen: Bjelinsky, Herzen, Tchernichevsky, ook Tolstoi. In Duitsland verhief men Kants Kritik der Urteilskraft tot huisregel, een filosofie die lang stand hield.De kunstgeschiedenis leert ons, dat die filosofie weinig betekenis heeft. De beeldende kunst en de literatuur konden zich nooit zo van het stoffelijke ontdoen dat ze werkelijk een toonbeeld en voorbeeld werden van de theorie der ‘zuivere kunst’. Anders ging het met de muziek. Sonate, symfonie, ‘absolute muziek’ konden de schijn van een ‘sociaal vrije zone’ wekken.Zeker, je had ook nog oratorium, lied, opera, programmamuziek enzovoorts. Maar in de afgelopen 250 jaar heeft de absolute muziek steeds meer terrein gewonnen. Muziek die was ontsnapt aan de gedachte  thematiek was weer geschikt om de definitie van muziek door Hanslick (“tönend bewegte Formen”) te ondersteunen. Twijfelachtige hermeneutik Het is nu mogelijk om in een programmatoelichting bij een symfonisch concert kleine anekdotes uit de biografieën van de grote meesters te vertellen waardoor een zuiver instrumentaal werk met ‘betekenis’ kan worden gevuld. Vaak is het dubieuze karakter van een dergelijke zingeving herkenbaar en zelfs aantoonbaar. Zelfs de ‘authentieke verklaring’ van de componist is lang niet altijd bevredigend. Wie kan tegenwoordig in het eerste deel van Bruckners Vierde symfonie nog de Tagesruf vom Rathaus herkennen? Wie neemt nog genoegen met de verklaring van de componist dat het scherzo uit dezelfde symfonie ‘jacht’ en het trio een ‘tafelmuziek van de jagers in het bos’ zou uitdrukken?Gelukkig beschikt de muziekkritiek over andere maatstaven met een grotere geldingswaarde. Wel is het zo dat deze interpretatie in andere kunstvormen vaak voor de hand liggender is en dat we bij de muziek vaak in het duister tasten. Daarvoor bestaan twee oorzaken: a) In de muziek, met name in de absolute muziek, domineert het element van de vorm.b) Het kritische oordeel is belast door associatieve factoren. Men kan dat overheersen van het formele element in de muziek als nadeel beschouwen en (zoals bijvoorbeeld Moesorgsky heeft gedaan) iedere muziek die zich in de ontwikkeling van dat vormelement, dus het principe van de doorwerking begeeft, afkeuren. Velen riepen in de achttiende eeuw met Fontenelle uit: “Sonate, que me veux-tu?”. Dat is een standpunt. Het heeft geen zin om met mensen die dat standpunt huldigen discussie aan te gaan. Men kan hun alleen het recht bestrijden om de klassieke erfenis van symfonie en sonate voor zich op te eisen. Misbruik en toelichting Erg wordt het pas wanneer critici die in wezen tegenstanders zijn van de absolute muziek juist die absolute muziek tot voorwerp van hun kritiek maken. Daar begint de onzin. Het is onnodig de onzin van tegenwoordig aan te halen; we beschikken over klassieke voorbeelden. Het doet er niet toe of dergelijk subjectieve interpretatie van de zuiver instrumentale muziek lovend of veroordelend is – meestal is hij schadelijk, want verkeerd.Er bestaan uitzonderingen, zoals de verschillende omschrijvingen die Mahler aan een aantal van zijn symfonieën ‘als authentieke toelichting meegaf, maar ook die zijn deels weer herroepen wat tot nadenken moet stemmen. Het grote aantal mogelijke verklaringen zegt in wezen niets over de werken. Ook de hermeneutische onzin heeft dus toch nog een sociologische betekenis: hij dient ons tot een beter begrip van een tijdvak. Voor Beethoven was de Eroica beslist betekenis als ervaring met Napoleon. Maar toen Hans von Bülow die symfonie in verband bracht met Bismarck, heeft hij ons begrip voor die symfonie bepaald geen dienst bewezen. Maar het werpt wel een verhelderend licht op de periode Bülow/Bismarck.Een goede analyse van de diverse toelichtingen zou aantonen dat ze meestal naar het voorbeeld van de kitschliteratuur zijn gefabriceerd. Het happy-end van de hermeneutik is: per aspera ad astra. Men kan ook de meest verheven gedachten tot een formule maken. Juist de meest getalenteerde vertegenwoordigers van de hermeneutik voelen het gevaar van het concrete en wijken daarom uit in het abstracte, cultiveren de grote kunst met veel grote woorden die weinig zeggen. Vorm en formalisme Het ultrazakelijke formalisme (een al door Hanslick bedachte term) vormt een even grote zonde tegen de geest van de muziek als  de hermeneutik tegen elke prijs. In ieder geval moet telkens worden nagegaan of en in welke mate een toelichting toelaatbaar is. Bij de Eroica of Beethovens Negende bijvoorbeeld zijn gelijkblijvende interpretaties die deels uit de ontstaansgeschiedenis en deels uit de partituur blijken duidelijk dwingend (afgezien opnieuw van Bülow). Maar reeds de aanduiding Noodlotsymfonie voor Beethovens Vijfde is zoals bekend meer dan problematisch. En de Shakespeare ‘duidingen’ die Schering losliet op de sonates van Beethoven, ontbreekt het volkomen aan fundering. Tegenstrijdige adjectieven Het kritische oordeel is zoals gezegd beïnvloed door associaties. Die associaties worden door de compositie gewekt. Het ligt dus voor de hand om aan te nemen dat het basiskarakter van alle associaties ook door het werk wordt bepaald. Dientengevolge zouden dus de persoonlijke associaties slechts subjectieve inkleuringen van een en hetzelfde stemmingsbeeld zijn. Wanneer dat juist is,dan zou een gerede kans bestaan dat de dirigenten in hun vertolkingen van muzikale meesterwerken de waren betekenis steeds dichter benaderen.. De mensen die dit historisch-filosofische standpunt huldigen, zijn te benijden. Maar zo rechtlijnig mag men immers ook niet redeneren. De feiten liggen anders. Laten we nog eens het intussen meer dan tweehonderdjarige lot van Mozarts Veertigste symfonie beschouwen.Nissen had het in 1828 over de ‘rusteloze hartstocht’ die uit dit werk sprak. Ook Fétis herkent in datzelfde jaar ‘hartstochtelijke en energieke klanken’, maar ook een ‘melancholieke stemming’. Daarentegen had Berlioz het acht jaar later over ‘Toonbeeld van teerheid en naïviteit’ en in het jaar 1840 rept hij over ‘bekoorlijke luimen’ (eerste deel), ‘teer, stil, rustig’ (tweede deel), ‘lieflijk, naïef’ (derde deel) en ‘zwierige melodieën’ (vierde deel).De Rus Ulibischev daarentegen meent in 1843: ‘Nooit is iets gekweld hartstochtelijkers geschreven’ terwijl Schumann bij het luisteren naar deze muziek aan de ‘religieuze schoonheid van een Griekse tempel moet denken’. Die opsomming kan nog worden voortgezet tot Weingartners gedachten (‘vlinders’ en ‘bloemen’). Die elkaar tegensprekende adjectieven (energiek en lieflijk, melancholiek en zwierig, rusteloos en onbeweeglijk) moeten waarschuwingssignalen zijn voor de criticus. Maar die waarschuwingen moeten wel worden gewogen. Het is al te gemakkelijk om zich over alle historische verklaringen die niet met de huidige of eigen opvattingen overeenstemmen vrolijk te maken. Het is vrij goedkoop om na Weingartners poëzie tot de orde van de dag over te gaan en de Mozartkritiek van Berlioz met een negatief aandoende handbeweging af te doen, juist omdat Berlioz niet alleen door een associatieve verklaring bevreemding wekt, maar ook het formele argument bij Mozart heeft beoordeeld. Had hij het niet ook over de ‘onnodige gemeenplaatsen’  van de Jupiter symfonie waarvan de doelloze doorwerking uit het eerste deel en over de ‘koude en zinloze’ finale ?De geschiedenis van de kritische adjectieven leert ons twee dingen: de criticus moet liefst voor zijn oordeel heel voorzichtig en met wijze zelfbeperking gebruikmaken van zogenaamde logische geldige waarden.Heel wat verkeerd schijnende beoordelingen uit het verleden bezitten weliswaar geen logische, maar wel een sociologische geldigheid. De herziening van het ‘foute oordeel’ van Berlioz leidt dus niet zonder meer tot een negatief oordeel over de kunstrechter Berlioz. We hoeven Mozart niet bij Berlioz te rehabiliteren. Dat heeft hij ook niet nodig. Maar we kunnen wel uit het oordeel het wetboek van de kunstrechter Berlioz reconstrueren. De wetten zijn door mensen gemaakt – de juridische zowel als de esthetische. Ze zijn aan aanpassing onderhevig. Om ze te handhaven, moeten ze met temperament worden vertegenwoordigd. “In de kunst is niets groots tot stand gebracht zonder hartstocht”. De interpreet van muziek, de dirigent kan gebruik maken van de vrijheid om naar beste weten en aanvoelen te beslissen over ‘open vragen’. De criticus die de interpreet op dit gebied niet willig volgt en alleen al een tegenspraak uit tegen een nieuwe subjectieve uitleg nr. 2 omdat die niet in overeenstemming is met de ingeburgerde subjectieve uitleg nr. 1, vervult zijn taak niet goed.Anders is het gesteld met die vragen die niet langer als ‘open’ kunnen worden beschouwd. Een Bismarck opvatting van de Eroica kan even uitdagend zijn als een niet aangehouden Metronoomaanduiding, een verkeerd weergegeven versiering of toepassing van een Hammondorgel in Tchaikovsky’s Pathétique. De kritische spanning van de dag Retrospectief is te begrijpen dat de ‘list van het verstand’, die list van de geschiedenis die de tegenstellingen van de kritische opvattingen op elkaar laat botsen om geen der thesen aan de overwinning te helpen, juist een synthese tot stand brengt. Gluck en Piccinni, Brahms en Wagner (om slechts een paar voorbeelden te noemen) zijn slechts momenten in de historische ontwikkeling. De grote criticus Ernest Newman heeft dat ooit op typisch Engelse manier onder woorden gebracht: “wanneer een muzikale partij verklaart dat 2+2= 5 dan is het de opgave van de tegenpartij om te beweren dat 2+2= 3, opdat de waarheid 2+2= 4 historisch juist blijkt.Veel scherpte van de dagelijkse kritische strijd is terug te voeren op dergelijke tendentieuze overdrijvingen. Er waren critici die niet over de deugdzaamheid van Toscanini’s uitvoering van Beethovens Negende konden berichten zonder het meteen te hebben over de door andere dirigenten aangebrachte retouches. Ook Shaw huldigde dat principe: “De waarheid in niet de middenweg, geen doorsnee, maar het uiterste extreem”.De criticus heeft wel de motor van het temperament nodig. Maar zonder de rem van de historische beschouwing kan hij makkelijk brokken maken. Het kennen van de historische conditionele waarde van het eigen oordeel staat niet op een lijn met een onbeperkt relativisme. De kritiek mag alleen niet zijn esthetische wetten voor een natuurwet houden. Voorzichtigheid is de wijsheid van de criticus. Carl Maria von Weber heeft al zijn bezwaren tegen Beethoven opgesomd om tenslotte te verklaren dat zijn innerlijke natuur het hem onmogelijk maakte om Beethoven hooglijk te waarderen. Die houding contrasteert op aangename wijze met de bewering van Wolf dat “één bekkenslag van Liszt meer waard is dan alle drie symfonieën van Brahms” (de Vierde was nog niet geschreven). Rosenkavalier en hoorgewoonten De beelden die in de gedachten van de luisteraar bestaan, worden gevormd door luistergewoonten. Het verminderde septiemakkoord, tegenwoordig pasmunt in alle muzikale valuta, werd ruim honderd jaar geleden nog heel anders ervaren. Zelfs de veranderde klankkleuren van de instrumenten dragen bij aan de vorming van de hoorgewoonten. Dat geldt natuurlijk voor de absolute muziek en de zuiver instrumentale muziek meer dan bijvoorbeeld voor de opera. Maar zelfs bij de theatermuziek kan de bedoeling van de componist zo in tegenspraak komen met de traditionele hoorgewoonten dat het door de componist bedoelde effect uitblijft. De Fransman Adolphe Boschot schreef bijvoorbeeld over een van zijn eerste opvoeringen van Richard Strauss’ Rosenkavalier: ‘De muziek ademt verveling, het is onmogelijk om met het apparaat van een groot muziekdrama lichte blijmoedigheid te uiten. Hoe kan men met trombones en tuba’s uit Wagners tetralogie geestig zijn? Met brokken Walhalla tracht Strauss de rococostijl te vormen”. Een eeuw geleden zouden we mogelijk met Boschot hebben gediscussieerd, nu lachen we omdat we wel beter weten. Maar weten we het echt beter?Het kan wezen dat we tegenwoordig de Rosenkavalier ‘juister’, dat wil zeggen meer in overeenstemming met de bedoelingen van de componist horen. Maar we hebben daarbij mogelijk wat anders verloren: het gevoel dat bepaalde orkestrale middelen uitsluitend voor Wagner deugen (misschien ook voor Salome en Elektra). Hebben we zo niet die unieke, directe, krachtige en naïeve relatie met de orkestklank van Wagner verloren? Voor Boschot had de orkestklank uit Bayreuth noch het aura van het unieke. En voor ons? Dirigenten van nu zijn alweer een poos begonnen om met de orkestklank in Bayreuth te experimenteren. Beursbericht van de talentenbeurs Wat bedoelt de componist? Hoe realiseert hij zijn bedoelingen? Die beide, nauw aan elkaar gerelateerde vragen moet de kritiek duidelijk uit elkaar houden. Juist de twintigste eeuw is rijk aan voorbeelden als het gaat om een negatieve instelling tegenover een nieuw werk die niet voortkomt uit ambachtelijke tekortkomingen van de componist, doch uit de doelstelling die het publiek – of de kritiek – niet aanvaardt.De zuiver analytische isolatie van de bedoelingen van een componist is alleen al daarom zo belangrijk, omdat het vaak kan voorkomen, dat de uitvoering van een werk het publiek ‘nader’ brengt en zich tegelijkertijd verder van het ware doel van de componist verwijdert. Men denke slechts aan de romantische of nieuwzakelijke vertolkingen van de vertolkingen van Bachs werken of aan de stijlvreemde cadensen in instrumentale concerten waarmee het publiek zich weliswaar liet veroveren, maar die de componisten schade berokkenden.Een zorgvuldige sondering van bedoeling, werk en interpretatie mag alleen niet zover worden doorgedreven dat de beoordeling van de interpretatie van de muziek tot een puur technische kwaliteit wordt. Weergave is ook altijd ‘lezing’ en toetssteen voor het intellectuele en stilistische (plus het historische) begrip van een werk. Waar dat buiten beschouwing wordt gelaten, verandert de kritiek op een vertolking in een beursbericht van de muzikale talentenbeurs waaruit een impresario kan afleiden hoe hoog deze of gene kunstenaar ‘genoteerd’ staat. Optisch effect Onder invloed van de bioscoop, de tv en de dvd is het publiek de afgelopen jaren in snel toenemende mate toegankelijker geworden voor de beeldcultuur die zelfs hier en daar dominante vormen heeft aangenomen. Veel opera’s, heel wat balletten die vroeger voor een groter publiek ontoegankelijk waren, hebben zo ondanks de met die media verbonden tekortkomingen een grotere verspreiding gekregen. Heel wat werken dringen voor belangstellenden door in de huiskamer. Helaas vaak in regieconcepten en decors die volkomen in strijd zijn met de partituur, maar niettemin.In het theater heeft het optisch effect van de zangers op het toneel natuurlijk een beslissende betekenis en iedere verdere goede ontwikkeling op dit gebied moet worden begroet. Jammer alleen dat de akoestiek vaak zo achterblijft bij de optiek.In de concertzaal kan de beeldwerking echter makkelijk leiden tot een ziektesymptoom van de muziekcultuur. De magie van de dirigentenbewegingen kan makkelijk afleiden van de muzikale prestaties. Natuurlijk zijn er ook volkomen legitieme ‘optische taken’. Een dirigent die ook met extra gebaren het luisteren van het publiek stuurt, vervult soms een pedagogische taak. Maar helaas kan daar ook misbruik van worden gemaakt. Gelukkig is de soort dirigenten die zich liefst ook nog uitgedost met wapperende manen daaraan te buiten ging vrijwel uitgestorven. Orkestmusici met een fijn instinct, orkesten met een grote traditie en een intieme relatie met de gespeelde muziek hebben zich daardoor nooit in de luren laten leggen. Vroeger vielen op elpee en door de radio beluisterde uitvoeringen van dergelijke ’opticiens al gauw door de mand.Ook met dergelijke nevenverschijnselen van het muziekleven en met de stapels opgeblazen publiciteit heeft de criticus te maken. Net zoals hij de luister- en associatiegewoontes grondig moet onderzoeken, moet hij rekening houden met de uiterlijke verschijnselen en die incalculeren wil hij het blijvende, het waardevolle in het muziekleven goed registreren. Juist omdat die uiterlijke opsier en publiciteit in belangrijke mate deel is gaan uitmaken van de appreciatie door het publiek, moet de criticus steeds weer opnieuw proberen te verplaatsen in de paradijselijk onschuldige toestand van de ‘eerste luisteraar’. Dat kan hem alleen lukken, wanneer hij alle opsier van de moderne muziekpropaganda kent en erkent en deze in mindering brengt. Dirigenten en demagogen Berlioz heeft als criticus ooit vertwijfeld uitgeroepen: “Het is verschrikkelijk om vandaag over een genie te moeten schrijven en morgen over een muzikale cretin – en dat in dezelfde taal en even serieus”. Berlioz ergerde zich alleen aan het cretinisme, van demagogie had hij nog geen weet. De demagoog in het kunstleven is een schepping van onze tijd. Zijn verloskundigen zijn het massabedrijf en de managers. Ruim vijftig jaar geleden al heeft James Burnham, een destijds populaire schrijver die zich ook voor socioloog en econoom hield het begrip Revolutie der managers gehanteerd. Vaklieden uit de economie moesten destijds niets hebben van dat begrip. Inmiddels heeft Burnham gelijk gekregen. Voor het muziekleven kunnen we zijn boektitel al langer goed gebruiken.De managers – concertagenten, impresario’s, festivaldirecteuren, de bonzen van de muziekindustrie – hebben het muziekleven stevig in de hand. De concurrentie is intussen enorm groot wat al te monopolistische ingrepen voorkomt. Concertagenten en operadirecteuren houden zelfs congressen om onderling hun agenda’s af te stemmen, ongeveer zoals spoorwegdirecties dat doen om internationale dienstregelingen te coördineren. Agenten en managers kennen de internationale muziekkalender vaak beter dan de kunstenaars zelf. Zij kennen de geheimen van het belastingrecht en de compensatiezaken die men kan doen met primadonna’s en dirigenten. Ze weten hoe ze gunstige opnamecontracten kunnen afsluiten, ze beschikken over de middelen om publicitair artiesten populair te maken en aan de man te brengen. Hun positie wordt haast met de dag sterker. Onder hen zijn lieden met een groot artistiek verantwoordelijkheidsgevoel maar ook ordinaire zakenlui die voor geen enkele gemene truc terugdeinzen. Maar dat psychologisch verschil speelt nauwelijks een rol. Het gaat meer om het ‘economische karaktermasker’ dat ze gedwongen zijn te dragen als ze in de concurrentiestrijd willen overleven. Die strijd dwingt tot bepaalde methodes en die methodes vormen op hun beurt het beeld dat het publiek van de kunstenaar krijgt voorgeschoteld.Te lang gold het muziekleven voor het grote publiek als de vrije zone van de inspiratie en de lange haren. In feite heeft het muziekbedrijf met dat ideologische kapsel niets te maken. Bekend is de anekdote van de compositieleraar die een begaafde jongeman ontving. Deze had een paar van zijn manuscripten meegebracht. Hij zag er hoogst elegant uit en had wapperende haren. De manuscripten bevielen de leraar en hij zei: “U kunt leerling bij me worden. Mijn honorarium bedraagt …… per maand en daarbij is de kapper inbegrepen.” De hypnotiseur Het grote publiek houdt niet van een dergelijke ontnuchtering. Het wenst helden. Muziek behoort tot de sfeer van het hogere, het niet-alledaagse, men wil even in de muziek dat alledaagse ontvluchten. De muzikale helden moeten ‘anders’ zijn. Het heldendom van het kille zolderkamertje waar honger werd geleden dat in de romantiek leefde, is achterhaald. Bovendien klopte dat beeld mogelijk voor de ploeterende componist, maar niet voor de tovenaar in rokkostuum. De dirigent mag geen verarmd familielid van een filmster zijn. Hij moet iets van de glans van een droom hebben. Managers en publiciteitsmensen voeden die droom maar al te graag. Een kleine onenigheid tussen een primadonna en een dirigent wordt buiten alle proporties opgeblazen. Wordt voorpaginanieuws in boulevardbladen en als nieuwtje door de radio rondgebazuind. Ook als het om kleinigheden over de repetitietijd of de onkostenvergoeding ging. Het huwelijksleven van de dirigent kan ook een dankbare bron van speculaties en roddel zijn.Wanneer een zo uitgelichte dirigent dan eindelijk voor het publiek verschijnt, is zijn aantrekkingskracht gegarandeerd. De manager loopt geen risico en de vlijtige pers ondersteunt hem. Zo wordt de beroemdheid van dirigenten ondersteunden zo ontstaan kleurige legenden. Het op deze manier uitgebreide publiek bestaat niet meer alleen uit muziekkenners en –liefhebbers, maar ook voor een deel uit mensen die graag een ‘cultuurheld’ willen bewonderen. Van een relatie tussen dirigent en orkest en van de noodzaak dat een dirigent een orkest nodig heeft, weten ze meestal niets. Liever geloven ze aan mystieke verklaringen. Dirigent X beschikt over ‘goddelijke vonken’, dirigent Y heeft een ‘magische linkerhand’. Operadirigent Z is ‘een tovenaar in de orkestbak’. Dat zijn inmiddels omschrijvingen uit het verleden, maar in de huidige nuchterder wereld leven ze als zwakke echo voort.Destijds wees Willy Seibert in een boekje over Furtwängler op die kwalijke gewoontes. Hij haalt de dirigent aan met de woorden : “Het is geen wonder dat de foto’s van dirigenten vaak zijn geïllustreerd met foto’s die bij de onbevangen beschouwer de indruk wekken alsof ze met een slangenbezweerder of een hypnotiseur te maken hebben. Als direct getroffene wijs ik graag op het bezwaar dat een dergelijke instelling met zich meebrengt”. Van muziekdirecteur tot orkestdompteur Tot een algemeen fenomeen is de dirigentenmythe pas de afgelopen eeuw geworden. In de negentiende eeuw waren de ‘helden van de dirigeerlessenaar’ nog uitzonderingen. Maar geleidelijk ontstonden nieuwe conventies. Aan de ontwikkeling van die mythe droeg vooral een belangrijk uiterlijk verschijnsel bij: dat de dirigent het publiek zijn rug toekeert. Dat was aanvankelijk helemaal niet zo vanzelfsprekend. Nog in Mendelssohns tijd vond men het niet zo handig wanneer de dirigent zich van het publiek afwendde. In het beroep van ‘muziekdirecteur’ golden nog de wetten van het eerbare handwerk. De groothertoglijke Badense muziekdirecteur Gaßner publiceerde ooit de “Tien geboden voor de muziekdirigent” die nog lang in menig leerboek te vinden waren: “Leer wat degelijks en grondigs zodat je niet bang hoeft te zijn om te heersen over mensen die mogelijk meer weten dan jij.Laat je geestelijk overwicht blijken door je prestaties en niet door een grof optreden of erger nog door geringschatting van de mensen die je moet leiden want niemand die zelf wat heeft geleerd, laat zich graag vernederen.Houd maat in het leven en in de kunst.” De dirigentencultus van de tijd daarna houdt zich vaak aan andere regels. We zien de orkestleider niet meer en face en maar sporadisch in profiel (tenzij de zaal plaatsen naast en achter het podium heeft). Normaal gesproken heeft hij zich van het betalende publiek afgewend en blikt hij recht in het rijk van de kunst. In werkelijkheid zijn z’n ogen weliswaar op de musici die hij moet sturen gericht, maar de gevoelens van het publiek dringen tot zijn verbeelding door. Wanneer hij dan nog iemand als de jonge Karajan optreedt die zijn ogen sluit om nog meer ongestoord op te gaan in de muziek en wanneer iemand uit het hoofd dirigeert, dan vindt die illusie een nieuwe bevestiging en kan de kritiek die illusie nog verder bekrachtigen. De kritische legende De belangrijkste producenten van de dirigentenmythos zijn inderdaad de critici. Gelukkig bestaat een groot aantal critici dat schrijft vanuit een grote vakkennis. Maar naar de maatschappelijke maatstaf tellen niet de weinige grootmeesters der kritiek, doch de vele stumpers – de mislukte componisten, musici, de gestrande romanciers, de mensen die in de middelbare schooltijd mooie opstellen schreven, thuis vierhandig Beethovensymfonieën spelen en slechts door toeval of protectie tot een redactie konden toetreden. Hier een paar voorbeelden uit de verzamelmap kritische onzin van vijftig jaar geleden: “Zijn stevig gebalde linkerhand ontlokt aan de klarinet een metafysische toonreeks terwijl de dirigeerstok de begeleidingsfiguren van de strijkers de weg naar een betere wereld wijst”.“In het adagio van de inleiding bundelt de maestro alle gedachten van Haydn tot een eenheid die rechtstreeks uit het hart van het credo komt en zich tot hemelse hoogten verheft die dan in het allegro onbewust worden uitgebreid en een planetarische klaarheid uitstraalt”. “Zijn gebaren hebben het onverzadigbare van eros en hij voert zijn helden in het  duistere land van de onder- en achtergronden dat door de zinnelijkheid van de klank wordt gesymboliseerd en belicht”. Wat moet een leek wel denken wanneer degene die zo spreekt voor een vakman houdt? Hoe kan hij merken dat de dirigent die best een reële en grote taak heeft, zo met slechte frasen en met quasi kennis van een pronkende criticus wordt beschreven? Het meesterschap van grote dirigenten kan uit duizend details worden opgemaakt, maar dat bewijs vergt inspanning en nuttige bewijzen. Veel critici kiezen de weg van de minste weerstand, vermijden echte feiten en hebben het over dingen die gretig aftrek vinden bij het grote publiek en die door menig hoofdredacteur worden beschouwd als sieraad van zijn krant, ook al geven die recensies geen blijk van analyse van compositie en verklanking. Echtheid en gevoel Nu moet wel worden toegegeven dat een goede weergave van muzikale meesterwerken absoluut niet een kwestie is van dor, verstandelijk werk, maar dat het echt ook aankomt op het gevoel en de persoonlijkheid van de expressie. De middelen waarmee die gevoelens worden opgewekt zijn echter niet zo simpel als de demagogen van de muziekpropaganda ons willen doen laten geloven. De hartstocht van de echt grote dirigenten is niet identiek met de hartstochtelijke ontroering van de luisteraar. Men moet hier duidelijk onderscheid maken tussen de actieve muziekproductie en de daarbij gegenereerde gevoelens en de gevoelens die worden opgewekt bij passieve acceptatie. Dat wist Mattheson al. In zijn geschrift Der vollkommene Capellmeister uit 1739 is te lezen:  “Niemand zal in staat zijn om een hartstocht in het gemoed van andere mensen op te roepen die zelf die hartstocht niet kent alsof hij die zelf ervaren heeft of nog ervaart”. Belangrijk is in deze zin vooral het woordje ‘alsof’. De dirigent die zich geheel aan zijn gevoel overgeeft, kan nooit zijn praktische opgave naar behoren uitvoeren. Hij moet boven de materie staan. Net als een toneelspeler waarvan Brecht in zijn dramaturgie ‘vervreemding’ eist. Vervreemding betekent echter niet onttrekking, maar met de gedachten het artistieke proces beheersen en uitoefenen op een manier dat emoties worden gewekt. Dat verstandelijk gestuurde proces mag niet leiden tot emotionele kilte, maar hoort zelfs het muzikale denken te verwarmen. De kunst is warm, maar transpireert niet.De muzikale leider van de oude slag waarvan voorheen sprake was voldoet niet meer aan de praktische en illusorische eisen van deze tijd. De demagoog, de orkestdompteur is hooguit nog iemand die voortleeft in de muziekgeschiedenis en in romantische beschrijvingen van het dirigentschap. De werkelijkheid ziet er meestal heel anders uit. Hoe moet een dirigent dan wel zijn geschapen? Wat moet hij voor zijn beroep als geestelijke bagage meebrengen? Het talent van een toneelspeler? Geëxalteerd gedrag? Laten we eens nader kijken naar die eisen die een groot dirigent voor zijn leerlingen heeft opgesomd. Henry Wood gaf acht geboden: 1 Een dirigent hoort te beschikken over een volledige algemene muziekkennis.2 Hij dient over een meer dan oppervlakkige kennis van alle muziekinstrumenten te beschikken en moet liefst een strijkinstrument hebben leren speken – het beste de viool3 Hij moet goed piano kunnen spelen.4 Hij moet beschikken over een feilloos, zo niet absoluut dan toch relatief gehoor net als over een gevoel voor ritme en interpretatie.5 Hij mag geen beperkingen hebben met betrekking tot zijn gebaren6 Hij moet volmaakt van blad kunnen lezen.7 Hij moet zich vertrouwd hebben gemaakt met de zangkunst.8 Hij moet over een goede gezondheid, een sympathiek naturel en een uitgesproken gevoel voor discipline beschikken en communicatief zijn. Daarbij is zoals blijkt geen sprake van de gegevens uit de legende. De weg naar dirigentenroem vereist pittige arbeid en liefst aangeboren gave. De persoonlijkheid kan pas dan tot ontplooiing komen wanneer aan deze technische voorwaarden is voldaan. Persoonlijkheid Niet de managertrucs zorgen voor de roem van een dirigent. De pers en de publiciteit kunnen makkelijk zand in de ogen strooien. Zij geven de gecompliceerde persoonlijkheidstructuur van een groot musicus te gekleurd, te algemeen voor en doen dat met simplificaties. Het ergst springt de publiciteit meestal om met het begrip van de persoonlijkheid. Wie gewend is om zakelijk te denken, wordt al gauw mistrouwend wanneer sprake is van ‘persoonlijkheid’. De zuiver technische kennis maakt van een begaafd musicus nog geen grote dirigent. De intellectuele en psychische ontwikkeling van de mens (en wat moet men anders verstaan onder het begrip ‘persoonlijkheid’?) vormt een wezenlijk element in de grootheid van de muzikale interpreet. We hebben zelfs een empirisch bewijs voor deze these (als dat nog nodig zou zijn). Men denke aan de ooit beroemde dirigerende wonderkinderen als Pierino Gamba en Roberto Benzi, in mindere mate ook Lorin Maazel (tegenwoordig lijken ze niet meer voor te komen). Ze konden met hun vroegrijpheid wel verbluffen, maarwaren niet in staat om ervaren, oudere dirigenten te vervangen. Bovendien school in hun technisch kunnen niet de garantie voor een artistiek gelijke trek met het klimmen der jaren houdende ontwikkeling. Of gelooft men echt dat de fysieke ontwikkeling ook vanzelf het meegroeien van dat ‘wonder’ inhoudt? Als dat al zo was, had Roberto Benzi als veertigjarige een super Toscanini moeten zijn. Er is echter nooit meer wat van hem vernomen.De dirigent moet het muziekwerk niet slechts reproduceren, hij moet het als het ware opnieuw scheppen. Pas op die trede van de beschouwing kan sprake zijn van ‘persoonlijkheid’. Zeker niet in samenhang met technische, historische of formele eigenschappen van het muziekwerk. Bij de regelmatige herschepping komt de individuele fysionomie van de dirigent naar voren. “Muziek”, zei Nikisch ooit tegen Wood, “is een dode materie zonder interpretatie. Ieder van ons ervaart die dingen op een andere manier. Een metronoom kan het starre ritme vasthouden zo men wenst; maar vergeet nooit dat u van elke uitvoering een grote improvisatie moet maken – zelfs wanneer u een jaar lang dagelijks hetzelfde werk dirigeert”.Dikwijls vindt die idee van de hernieuwde schepping zelfs zijn neerslag in de partituur. Richard Strauss heeft als dirigent heel wat klassieke meesterwerken voor eigen gebruik ‘ingericht’. Ook Mengelberg waren dergelijke ingrepen niet vreemd. Tegenwoordig zou dat nauwelijks meer kunnen, ook niet meer worden geaccepteerd. Men kan van mening verschillen over dergelijke ingrepen. Maar we moeten toegeven dat elke tijd (en iedere dirigent) op eigen wijze met het overgeleverde partituurbeeld omspringt. Of hij dat zelf toegeeft of niet. Misschien moeten we daar dankbaar voor zijn, want anders werden tijdens concerten veel eenheidsworsten geproduceerd.Zo bezien zijn de ingrepen van Strauss best te begrijpen. De buitengewone opwinding die zich in het tweede deel van Mozarts Jupiter symfonie bij de eerste passage in c voordoet verdient het misschien best dat Strauss daar agitato noteerde en iets dergelijks geldt voor het calando en portamento van de blazers en voor de dramatische opbouw van de finale. Mag men de dirigent verwijten dat hij zijn interpretatie aan de musici voorschotelt in een taal die ze meteen begrijpen? Maar dat betekent gelukkig niet dat Strauss een bindend advies gaf aan de dirigenten van alle tijden. Zelf gaf hij een jongere collega ooit de raad: “Doe wat u wilt, maar wees alstublieft nooit saai!”.

Een groot dirigent doet weliswaar in mindere of meerdere mate wat hij wil, maar hij wil slechts dat wat hij ook kan verantwoorden. Niettemin is een grote macht toevertrouwd aan zijn handen. Hij kan het beste of het ergste doen. “De verschrikkelijkste vertolker is naar mijn mening de dirigent. Een incompetente zanger of instrumentale solist kan een bepaalde rol of partij bedreven, een kwaadwillige of incompetente dirigent kan echter alles verpesten”.

 

(licht aangepaste tekst uit de studententijd, 1957)