DE DIRIGENTENCULTUS

Hoewel de geboortedatum van de moderne dirigent kan worden vastgepind op 1820 toen Ludwig Spohr de eerste musicus was die bij een orkestconcert het dirigeerstokje hief, begon de cultus van de dirigent als halfgod met de atletische, overdreven excentrische gebaren van Beethoven; gestes die later nooit helemaal zijn uitgebannen. Zijn bizarre benadering van een uitvoering van zijn eigen muziek, die voor gek werd verklaard door de weinige gelukkigen die hem op het podium in actie zagen, zette de toon voor wat in het vervolg de cultus van de dirigent als podiumverschijning zou worden.

We kunnen makkelijk over het hoofd zien dat de dirigenten uit de periode van 1820-1880 vooral een zuiver metrisch doel dienden. Het spelpeil van de meeste orkesten was in die tijd dermate droef, dat er wel een dirigent nodig was om de boel bij elkaar te houden. Maar toen Wagner begon om zijn orkesten te trainen, werd hij de eerste dirigent die zich ook concentreerde op het expressieve potentieel van de dirigeerkunst en zijn invloed op de verschijning zowel als de praktijk van het dirigeren was vrijwel even groot als die van Beethoven.

Waar Beethoven en Wagner componisten waren die ook faam verwierven als dirigent van eigen werk, maar nauwelijks iets anders, waren de beste en bekendste van Wagners dirigentengroep (Louis Antoine Jullien, Hans von Bülow en Hans Richter) professionele dirigenten: recreatieve in plaats van creatieve musici. Jullien wist wat het publiek van hem verwachtte en hij dirigeerde werk van Beethoven met witte handschoenen, een juweel op het puntje van zijn stok die hem op het podium op een zilveren dienblaadje werd aangereikt.

Aan het eind van de negentiende eeuw kon het hoforkest in Meiningen van Von Bülow heel goed zonder hem spelen; de standaard van het uitvoeringsniveau was dermate goed dat het slaan van de maat niet meer nodig was. Daarom kon de dirigent zich concentreren op de expressieve en theatrale kwaliteiten van een uitvoering met verwaarlozing van vrijwel andere ook belangrijke aspecten.

Dirigenten die ooit geneigd waren om een groep instrumenten ‘naar voren te halen’ leken hun tijd daaraan nodeloos te besteden omdat moderne orkestmusici dezelfde muziek voor hun neus hebben als de dirigent en net zo goed kunnen tellen. Alleen voor het beoordelen van een juiste onderlinge balans en het eventueel naar voren halen van een belangrijke solo hoeft de dirigent nog zorg te hebben.

Gustav Mahler werd vereerd vanwege zijn belichaming van het epische potentiaal van zijn uitvoeringen van symfonisch- en operamateriaal. Zijn status als filosoof-dirigent, als musicus die in staat is om iets van de muziek te maken dat niet zonder meer uit de partituur blijkt, verhief de dirigeerkunst tot een zekere mate van volmaaktheid. De orkestleden zweefden tussen hoop en vrees en ondanks al het goede dat Mahler als dirigent bereikte, maakte hij ook de weg vrij voor een niet te stoppen golf van charlatanerie.

Het succes van Stokowski en Koussevitzky (van wie werd beweerd dat hij dirigeerde op basis van de contrabaspartij omdat hij nooit had geleerd de vioolsleutel te lezen) benadrukte de werkwijze van menig twintigste eeuwse beroemde dirigent en had dikwijls een zweem van kitsch.

Weer anderen, zoals Otto Klemperer, zouden hun ernst op de spits gaan drijven wat ook iets theatraals kreeg (hij pretendeerde soms in slaap te vallen tijdens repetities). Daar stond dan weer de heel filosofische dirigent tegenover. Wilhelm Furtwängler bijvoorbeeld die berucht was om zijn vage slagtechniek. Begin jaren vijftig vorige eeuw werd een concertmeester van het Berlijns filharmonisch orkest gevraagd hoe het ensemble daarop reageerde: “Heel simpel, we doen onze ogen dicht, zetten in en hopen het beste”. In het buitenland stond Furtwängler bekend als de ‘demente lappenpop’.  Van de autocratische Willem Mengelberg is bekend dat hij de orkestleden onthaalde op lange toelichtingen, van Thomas Beecham dat hij weliswaar een strenge meester was, maar ook een enorm gevoel voor humor had.

In dit verband is het heel ironisch dat het gedrag van de uitgesproken antifascistische Arturo Toscanini op het podium en daarbuiten zo op het hysterische af dictatoriaal was. Een kwestie van hypocrisie? Niettemin is duidelijk dat redelijk strenge meesters de beste resultaten bereiken.

Er is een mooie anekdote over de Frans-Zwitserse Ernest Ansermet die als gastdirigent bij een Engels orkest zijn bedoelingen in een stuntelig steenkool Engels trachtte duidelijk te maken. Dat werkte op de lachlust van de musici. Bij een van die gelegenheden verloor hij toen zijn goede humeur en riep: “You think I know fuck nothing, but you are wrong, I know fuck all!”