Fonografie Muziek

DUITSTALIGE OPERA

 

 

DE DUITSTALIGE OPERA

 

Vooraf moet worden opgemerkt dat zich wat deze categorie  dilemma’s voordoen die we bij de inventarisatie van andere nationale operatradities nauwelijks tegenkomen. Misschien is het daarom verstandiger om van Duitstalige opera’s te spreken, immers Oostenrijk heeft wat dit betreft ook heel belangrijke duiten in het zakje gedaan en Zwitserland eveneens. Verder lijkt het goed om een scheiding te maken tussen opera, melodrama en Singspiel en operette anderzijds. Aan laatstgenoemd genre gaan we hier voorbij, hoewel bijvoorbeeld Johann Strauss’ Die Fledermaus een grensgeval is.

Het is de bedoeling van deze opsomming dat van de meerwaarde die schuilt in de aparte bijgevoegde discografie het ware nut uitgaat. Namelijk dat het zo mogelijk is om veel van de genoemde werken ook eens echt te kunnen beluisteren.

Van de componisten met vetgedrukte namen zijn opnamen in de discografie opgenomen, van de overigen bestaan geen complete opnamen, vaak wel wat losse ouvertures, aria’s of koren.

 

DUITSLAND

 

Zeventiende eeuw

 

Aanvankelijk kreeg de operavorm in het sterk opgesplitste Duitsland moeilijk voet aan de grond. De instrumentale en vocale muziek speelden lang een sterke hoofdrol en dan nog vaak onder aanvankelijk Italiaanse en Franse voorbeelden.

In steden als Hannover, Brunswijk, Weissenfels en Hamburg werden krampachtige pogingen ondernomen om zich aan die buitenlandse invloeden te onttrekken en even leek het of Dresden hierin het voorbeeld zou geven met Dafne (1627) van Heinrich Schütz (1585-1672). Maar het was slechts een schijn-Duitse affaire, want het libretto van Martin Opitz was slechts een vertaling van wat Rinuccini voor Peri’s gelijknamige opera schreef. Die tekst is bewaard gebleven, maar de muziek is verloren gegaan. We zullen dus nooit weten hoe het werk klinkt. Maar in principe hebben we hier wel met de eerste Duitse opera te maken.

Brunswijk en Weissenfels gingen radicaler te werk. Voor Brunswijk schreef Johann Jakob Löwe (1629-1703) enige opera’s, onder meer Amelinde uit 1657 waarover verder niets bekend is. Hetzelfde geldt voor Johann Philipp Krieger (1649-1725) die voor Weissenfels een vijftigtal dramatische werken schreef. Daartoe behoren Cecrops (1680), Jakobs doppelte Heirat (1682), Der verlorene David (1683), Die sicilianische Ärgernis (1683), Von der verkehrten Welt (1683), Nebucadnezar (1684), Der Schwedische Regner (1684), Der politische Quacksalber (1684), Die vierte Monarchie (1684), Flora (1687), Der Amundus-Tag (1688), Friedrich der Weise (1717) en Scipio, Procrips, Ehe-Liebe, Phoebus en Wunderbrunnen. Titels die de fantasie stimuleren, maar helaas: afgezien van een stel losse aria’s resteert niets van dit moois.

Zo werd in Duitsland Hamburg, de beroemde Hanzestad, in de zeventiende eeuw het middelpunt van de Duitse operacultuur. De vrije stad was bespaard gebleven voor de rampen van de dertigjarige oorlog en geen hof gaf er de toon aan. De welvarende koopmanstad wilde graag wedijveren met Brunswijk en Weissenfels, nu al lang op het tweede of zelfs derde plan geraakt. 

Probleem was dat de geestelijkheid grote bezwaren had omdat deze de opera een verderfelijk genre vond. Dat verzet wist men te verbreken door als compromis uitsluitend Bijbelse en andere ‘geestelijke’ opera’s ten tonele te brengen.

Componisten daarvan waren de inmiddels ook alweer vergeten Johann Theile (1646-1724), Nicolaus Adam Strungk (1640-1700), Johann Wolfgang Franck (1644-1710) en enige andere nu vergeten grootheden.

Niet lang bleef in Hamburg de opera op geestelijk niveau. Onder invloed van de publieke smaak slopen wereldse elementen binnen die geleidelijk de geestelijke geheel verdrongen. Alleen Johann Sigmund Kusser (ook wel Cousser genaamd) slaagde erin om de instelling weer op hoger peil te brengen en deze beleefde toen een laatste opbloei onder leiding van de zeer begaafde en vruchtbare Reinhard Keiser (1674-1739) bracht 116(!) opera’s op zijn naam. Bijvoorbeeld Mohamet II (1696), Der geliebte Adonis (1697), Iphigenia (1699), Almira (1704), Octavia (1705), Croesus (1710), Fredegunda (1715), Masaniello furioso (1706) en Ulysses (1722).

 

Achttiende eeuw

 

Voor Hamburg schreven ook nog Johann Mattheson (1681-1764): Cleopatra (1704) en Georg Phillip Telemann (1681-1767) die onder meer Der geliebte Adonis (1697), Iphigenia (1699), Almira (1704), Octavia (1705), Fredegunda (1715), Ulysses (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Der geduldige Sokrates (1721), Belshazar (1723), Omphale (1724), Orpheus (1726), Pimpinone (1725), Die verkehrte Welt (1728), Flavius (1729) en Bertaridus (1729) bijdroeg voor het Theater am Gänsemarkt.

Maar op den duur kon zelfs Hamburg het niet opnemen tegen de oppermachtige Italiaanse opera; in 1738 moest men ervoor capituleren, nadat Brunswijk  in 1735 en Weissenfels in 1736 al waren voorgegaan. Ook Leipzig heeft nog korte tijd de operakunst beoefend, maar het enige Duitse daaraan was het laten optreden van Duitse krachten. Al in 1727 moesten de voorstellingen worden gestaakt en de fanatieke vijand van de opera, domineeszoon Johann Christoph Gottsched (1700-1766) meende triomfantelijk de dood van de Duitse opera te kunnen verkondigen. Maar het einde van de barokperiode maakte een eind aan de overproductie waarin kwantiteit en kwaliteit vrijwel omgekeerd evenredig waren.

Nieuwe stromingen – zoals rationalisme en piëtisme – kwamen op. In het oeuvre van de meeste leden van de omvangrijke Bachfamilie zal men vergeefs naar opera’s zoeken. De Londense Bach, die in een ander muziekklimaat terecht kwam, vormde een uitzondering. Deze Johann Christian Bach (1735-1782) produceerde daar bijvoorbeeld Orione (1763), Zanaida (1763), Adriano in Siria (1765), Amadis des Gaules (1779), Carattaco (1767), La clemenza di Scipione (1778), Gioias re di Giuda (1770) en Temistocle (1772) nadat hij in Napels had verrast met Catone in Utica (1753).

Ook Carl Heinrich Graun (1704-1759) waagde zich met Artaserse (1730) Cleopatra e Cesare en Rodelinda op het operapad. Hij behoorde tot de ‘Berlijnse school’ die de romantiek van de negentiende eeuw hielp voor te bereiden.

Een belangrijke wending in de ontwikkeling van de muziekgeschiedenis was het ontstaan van het openbare concertleven dat echter vooral van belang was voor orkestrale muziek en kamermuziek. De Mannheimse school rond Johann Stamitz (1717-1757), Franz Xaver Richter (1709-1789), Christan Cannabich (1731-1798) en Karl Stamitz (1745-1801) kan men niet beschuldigen van bijdragen op operagebied. Ignaz Holzbauer (1711-1783) is met zijn Günther von Schwarzburg (1777) een uitzondering.

Terwijl Wenen hard op weg was om het centrum van de klassieke muziek te worden met Haydn en Mozart, liet Duitsland zich gelden op een speciaal gebied van de muziekdramatiek: het Singspiel. Oorspronkelijk ging het daarbij om een klucht met ingelaste populaire liederen en met de tendens de spot te drijven met de Italiaanse opera.

Het was in de eerste plaats Johann Adam Hiller (1728-1804) die in de tweede helft van de achttiende eeuw met o.a. Lisuart und Dariolette (1766), Der Teufel ist los (1766), Lottchen am Hofe (1767), Die Liebe auf dem Lande (1768), Die Jagd (1770), Der Dorfbarbier (1771) en Der Ärntekranz dit genre op een hoger plan bracht. Hier zijn meteen de wortels gelegd voor de ware Duitse opera.

Dankzij componisten als Georg Anton Benda (1722-1795) ontstonden mengvormen van melodrama – gesproken woord met muzikale begeleiding – zoals in Ariadne auf Naxos (1775), Medea (1775) en Pygmalion (1779) naar Rousseau met Singspiel zoals Der Dorfjahrrnarkt (1775), Romeo und Julie (1776) en Das tartarische Gesetz (1787).

Logisch dat ook toneelspelen hun invloed deden gelden in het melodrama. Shakespeare en Schiller voorop. Te denken valt aan Egmont op. 84 (1810) van Beethoven en A Midsummernightsdream op. 21/61 (1826/1842) van Mendelssohn.

Bij het melodrama gaat het opnieuw om Franse import nadat Rousseau’s Pygmalion ook in Duitsland indruk had gewekt. Het geval wilde dat een toneelspeler, Brandes, tevens leider van een gezelschap dat ook opera’s opvoerde, voor zijn vrouw in een opera een gesproken rol wenste omdat ze slechts een heel middelmatige zangeres was. Zo ontstond dus Benda’s Ariadne auf Naxos.

Benda schreef ook een opera seria: Xindo riconosciuto (1765).

Bij Johann André en Christian Gottlob Neefe (1748-1798) kreeg het Singspiel later een meer gestileerde vorm waarin eenvoudige liedjes plaats maakten voor aria’s en kunstiger bewerkte ensembles. Dat blijkt uit o.m. Die Apotheke (1771), Zemire un Azor (1776) en het ‘Lustspiel’ Die Zigeuner (1777).

Maar onder invloed van de ‘Empfindsamkeit’ verviel het genre al gauw in het sentimentele en daarnaast kreeg de eng-burgerlijke moraal een ruime plaats. Zo werd het Singspiel geleidelijk een typisch Duitse volksopera.

Tot verheffing van het Singspiel heeft Wolfgang Goethe (1749-1832) nog het een en ander bijgedragen  met Claudine von Villa Bella en Erwin und Elmire, beide uit 1776.

Sterke banden verbinden de ‘galante’ stijl en de ‘Empfindsamkeit’ met de eerste periode uit de negentiende eeuwse muziek, uit de vroegromantiek. Gemeenschappelijke

Kenmerken zijn o.m. de verering en nabootsing van de natuur en het streven naar gevoelsexpressie. Maar daarbij onderscheidt deze muziek zich door een teruggrijpen op het verleden (contrapuntiek), een sterke neiging tot het fantastische, tot een vlucht uit de werkelijkheid en een concentratie op het eigen ik. Zo ontstaan blijken van het persoonlijk innerlijk, individualisering en concretisering.

In de romantische opera komen deze trekken het duidelijkst naar voren. De opera was naast het lied voor dit alles de vruchtbaarste voedingsbodem en voor de ontwikkeling van dit genre was Duitsland van de grootste betekenis.

 

Negentiende eeuw

 

De grootste figuur in deze ontwikkelingsgeschiedenis is Carl Maria von Weber (1786-1826). Hij was de feitelijke schepper van de grote Duitse romantische opera en de wegbereider voor Richard Wagner. Hij slaagde erin om een bres te slaan in het nog altijd onwrikbare bastion van de Italiaanse opera en de door hem geleide opera in Dresden tot een geduchte mededinger te maken.

Zijn victorie als componist kwam feitelijk uit Berlijn met het triomfantelijke succes van de première van Der Freischütz op 21 juni 1821. Wat hier vooral indruk maakte, was de natuurmystiek waarvan het werk is doordrenkt. Niet helemaal onterecht heeft iemand ‘het woud’ als ongenoemde held van het werk bestempeld. Dat verleent het bovendien de couleur locale die het typisch Duitse karakter bepaalt. De psychische situatie niet zozeer motivisch, maar coloristisch te verklanken, is ook een specifieke vondst van Weber. Zelfs Weber droeg overigens nog een Singspiel bij: Abu Hassan (1811). In de schaduw van Der Freischütz ontstonden Euryanthe (1823) en Oberon (1826). Van Webers opera’s Der Beherrscher der Geiste (1811), Peter Schmoll (1803), Silvana (1810) en de ongepubliceerde Die drei Pintos resteren slechts fragmenten, zoals de ouverture. Vooral Euryanthe is belangrijk vanwege de sterke invloed die het werk op Richard Wagner uitoefende.

Uit het Singspiel was de komische opera voortgekomen. Deze wordt ook wel ‘Spieloper’ genoemd vanwege het grote aandeel van de actie, het spel daarin. Nog weer later ging de operette dit genre overvleugelen. Voorbeelden van de Spieloper zijn bijvoorbeeld Zar und Zimmermann (1837), Der Wildschütz (1842), Undine (1845), Der Waffenschmied (1846) te midden van een aantal andere werken van Albert Lortzing (1801-1851),  en Die lustigen Weiber von Windsor (1849) van Otto Nicolai (1810-1849) en Hermann Goetz (1840-1876) met Der widerspenstigen Zähmung (1874).

Met het werk van Goetz werden zo ongeveer de laatste grote triomfen van dit genre gevierd want intussen was de grote romantische opera al een poos in opkomst. Deze heeft een ernstige, vaak tragische inslag. Haar stof ontleent ze aan de sprookjeswereld, de volkssage en de ridderroman, maar dan in sterk romantische opmaak. Omdat men hierbij bij voorkeur uit de sagen van het eigen volk putte, krijgt de romantische opera ook een sterk nationaal karakter.

Pioniers in deze richting zijn Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) met Aurora (1811) en Undine (1814),  Ludwig Spohr (1784-1859) met Faust (1816), Jessonda (1823) en Zemire und Azor (1819).

Konradin Kreutzer (1780-1849) is met Das Nachtlager von Granada (1834) en Libussa (1822) al een stap verder. Uitgesproken Frans georiënteerd is Friedrich von Flotow (1812-1883) met zijn Allessandro Stradella (1844), L’ombre (1870) en Martha (1847). Ook Hans Heiling (1833), Kaiser Adolph von Nassau (1845), Der Templer und die Jüdin (1829) en Der Vampyr (1828) van Heinrich Marschner (1795-1861) bevinden zich in dit gezelschap. Hij schreef onder meer Prinz Friedrich von Homburg (1821) Lukretia (1827),  Der Vampyr (1828), Der Templer und die Jüdin (1829),  Der Bäbu (1838), Des Falkners Braut (1832), Kaiser Adolph von Nassau (1845) Der Goldschmied von Ulm (1856) en als zijn bekendste werk Hans Heiling (1833).

 

Wagner en de gevolgen

 

Hetgeen Weber als stukwerk had nagelaten, was Richard Wagner (1813-1883) gegeven te voltooien. Zijn kunst is de bekroning van een ontwikkelingsproces in de muziekdramatiek waar hij  als een sterk dominante persoonlijkheid invloed uitoefende die zich tot ver over de Duitse landsgrenzen uitstrekte.

Wagner heeft uitgebreid en breedsprakig over zijn esthetica geschreven; zijn theoretische verhandelingen zijn talrijk. Wat zijn muziekdramatische beginselen betreft, gaat hij uit van de stelling dat de kunstvorm ‘opera’ op een dwaling berust. Drama met tot middel muziek. Waarmee hij niet wil zeggen dat de tekst als zodanig hoofdzaak moet zijn en de muziek daaraan ondergeschikt is. Met drama bedoelt hij het dramatische idee en dat wordt vervolgens uitgedragen door nauwe samenwerking met woord, toon en plastiek (actie, decor, kostuum) als volkomen gelijkwaardige factoren en een onderlinge wisselwerking moeten vertonen, waarbij de muziek óf accentueert, óf de toeschouwer/luisteraar bewust maakt van datgene wat het woord alleen niet of slechts vaak vermag aan te duiden.

Zo is ook de functie van zijn thematiek op te vatten: geen ‘Leitmotive’ (de term is niet van Wagner) in de zin van etiketten of wegwijzers, maar verklanking van het innerlijk en variërend naar gelang van de emotie en de psychische situatie.

Al gauw na König Enzio (1832), Das Liebesverbot (1836), Rienzi (1842) en Der fliegende Holländer (1843) keert hij zich af van de indeling in zelfstandige, door cadensen afgesloten nummers (aria’s, duetten, ensembles enz.) om trouw te worden en te blijven aan de doorgecomponeerde vorm. De handeling moet één doorlopend geheel zijn en mag niet worden onderbroken door cesuren: het beginsel van de ‘unendliche Melodie’.

In nauw verband hiermee staat ook de gewenste onzichtbaarheid van het orkest. Nieuw was die gedachte zeker niet. Bij de allereerste opera opvoeringen in Italië rond het begin van de zeventiende eeuw is al de vermelding te vinden dat een instrumentaal ensemble achter de schermen is geplaatst. Grétry opperde dat denkbeeld ook in zijn Mémoires en Verdi verlangde in een van zijn brieven naar een ‘orchestra invisibile’. Maar Wagner heeft het in zijn Festspielhaus in Bayreuth in de praktijk gebracht.

In zijn theoretische geschriften spreekt Wagner van ‘muziekdrama’s’, maar hij noemt geen van zijn dramatische werken zo. De tetralogie Der Ring des Nibelungen, bestaande uit Das Rheingold (1869), Die Walküre (1850), Siegfried (1870) en Götterdämmerung (1876) noemt hij een ‘Bühnenfestspiel’, Lohengrin (1850) ‘romantischer Oper’, Parsifal (1882) een ‘Bühnenweihfestspiel’, Tristan und Isolde (1865) heet eenvoudig ‘Handlung’ en Tannhäuser (1845) ‘Romantische Oper’  en Die Meistersinger von Nürnberg (1868) – hoewel in feite een komische opera, muziekblijspel kan men ook zeggen – draagt in het geheel geen soortnaam.  

Feitelijk gaat het bij allemaal om ‘romantische opera’s’, want romantisch is de keuze der onderwerpen uit de sage, romantisch is  het dramatische gebruik van natuurstemmingen en –verschijnselen, ook als verklanking van een psychische toestand. Maar romantisch is vooral het subjectivistische gevoel, dat zich enerzijds uit in de verwerking van levensbeschouwing of filosofisch inzicht (bij Wagner vooral van Schopenhauer, later doen oosterse en christelijke zienswijzen zich gelden), anderzijds die van heel persoonlijke levenservaringen.

Met het ideaal van een hervorming van de cultuur door middel van zijn kunst joeg hij een waandenkbeeld na; hij opende geen nieuwe perspectieven maar was op zijn terrein net als Monteverdi, Schütz en J.S. Bach en tot op zekere hoogte zijn grote tijdgenoot Verdi afsluiter, voltooier.

Een hybride nabloeier van de melodrama vorm leverde Engelbert Humperdinck (1854-1921) nog met zijn Königskinder (1897) waarvan hij later de spreekrollen herzag en omvormde tot zangpartijen. Belangrijker en bekender is zijn sprookjesopera Hänsel und Gretel (1893) waarmee hij wereldroem verwierf. 

Alexander Ritter (1833-1896) kwam met Fauler Hans en Wem die Krone en Siegfried Wagner (1869-1930) bewoog zich met Bärenhäuter, Herzog Wildfang en Kobold verdienstelijk op hetzelfde terrein. In onbekendheid verzonken is ook Manfred Gurlitt (1890-1972), hoewel opnamen bestaan van zijn Wozzeck (1925) en Die Soldaten (1930).

Peter Cornelius (1824-1874) schreef als enthousiaste voorvechter van de Neudeutsche Schule Der Barbier von Bagdad (1858) op eigen tekst en een van de beste Duitstalige komische opera’s. Verder staat Der Cid op zijn naam. 

Wat verder nog aan monumentale opera’s ontstond staat helemaal in het teken van Wagner: de keuze van de stof, leitmotivtechniek, het principe van de symfonische doorvoering, het muzikale drama als tegenhanger van de ‘nummeropera’. August Bungert (1845-1915) componeert rond 1900 ook een tetralogie, Homerische Welt’ naast andere operawerken, dirigent Felix Weingartner (1863-1943) een Orest triologie, Felix Draeseke (1835-1910) Gudrun und Herrat (1884), König Sigurd (1857), Dietrich von Bern (1877) en Bertram de Bom (1894). 

Een andere weg om Wagner-invloed te ontlopen, was het streven naar een komische opera met de terugkeer naar de nummeropera en deels ook naar de vormen van het Singspiel. De keuze van het onderwerp die ook hier uitgangspunt is, gaat terug tot de komische opera en het blijspel. Het is dus niet toevallig dat Italiaanse en Spaanse onderwerpen de voorkeur genieten.

 

Overgang naar de twintigste eeuw

 

Van Max von Schillings (1868-1933) verwierven Ingwelde (1894), Pfeifertag (1899) en Mona Lisa (1915) destijds enige bekendheid, net als Baldurs Tod  (1903) en Kunsthild (1891) van Cyrill Kistler (1848-1907). Verder kunnen in dit verband nog worden vermeld Ludwig Thuille (1861-1907) met Theuerdank, Lobetanz en Gugeline, Hans Sommer (1837-1922) met Saint Foix (1865), Anton Urspruch (1850-1907) met Das unmöglichste von allem (1897), Eugen d’Albert (1864-1932) met Die Abreise (1897).

Aan het begin van de jaren negentig negentiende eeuw laten zich in Duitsland stromingen gelden die in Italië en Frankrijk eigen wegen gingen om Wagnerinvloeden te vermijden. Het Italiaanse ‘verisme’ en het Franse ‘symbolisme’ De grootste sensatie maken in Duitsland in het dramatische vlak Tiefland (1903) en Die toten Augen (1916). 

Wat in het muziekdramatische genre na Wagner in Duitsland komt, is aanvankelijk met uitzondering van Richard Strauss (1874-1949) niet veel meer dan epigonisme. Ook hij begon in 1894 als epigoon met zijn eerste opera Guntram. Maar hij voert hierna de Duitse opera tot nieuwe hoogtepunten. Maar pas wanneer hij zich van de heroïsche opera afkeert, slaagt de veertigjarige met het meesterwerk Salome (1906). Na Elektra (1909) keert hij terug naar de komedie en vindt hij de verbinding met de achttiende eeuw en daarmee met Mozart in Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1912), Arabella (1933) en Capriccio (1942). Zonder afbreuk te doen aan de andere werken, zoals Die Ägyptische Helena (1928), Daphne (1938), Feuersnot (1901), Die Frau ohne Schatten (1919), Friedenstag (1938), Intermezzo (1924), Die Liebe der Danae (1937) en Die schweigsame Frau (1935).

Een andere uitzondering, iemand met een heel eigen stem, vormde Hans Pfitzner (1869-1949) met Der arme Heinrich (1895), Das Christ-Elflein (1906), Das Herz (1931), maar vooral met Palestrina (1915).

Na Strauss leek het even of Paul Hindemith (1895-1963) de fakkeldrager van de Duitse muziek zou worden, maar dat pakte anders uit. De periode van 1920 tot ca.1960 kan om te beginnen in drieën worden verdeeld. De Naziheerschappij veroorzaakt daarin een diepe kloof. Het eerste tijdvak loopt van 1920-1933, het tweede van 1933-1945 terwijl het derde met de ineenstorting van het Derde Rijk begint.

Bij het overzien van deze periode moet onderscheid worden gemaakt tussen wat constant bleef en datgene wat verandering onderging. De tijd van de ineenstorting na W.O. I werd sinds 1924 gevolgd door een snelle stabilisatie van de maatschappelijke en economische verhoudingen. Op muziekgebied werd de ‘Internationale Gesellschaft für neue Musik’ in 1921 gesticht en in datzelfde jaar vonden de ‘Musiktage’ in Donaueschingen voor het eerst plaats.

Trends in de muziekontwikkeling zijn een afkeer van en een reactie op de romantiek, een terugkeer tot barokke vormen, een toenemende invloed van muziekwetenschappelijk onderzoek en de actualisering van de opera door eigentijdse onderwerpen aan de orde te stellen. Zo draagt Hindemith Mörder, Hoffnung der Frauen (1919), Sancta Susanna (1921), Neues vom Tage (1930) met het moderne en burgerlijke huwelijk als onderwerp, Cardillac (1928) en Mathis der Maler (1938) bij. Een andere uiting daarvan was Machinist Hopkins (1929) van Max Brand (1896-1980). 

Bertolt Brecht creëerde het begrip ‘episch theater’ en schreef ‘Lehrstücke’. Samen met Kurt Weill (1900-1950) zorgde hij voor hun bekendste werk, de Dreigroschenoper (1928) en verder voor Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1927), Happy End (1929) Der Jasager (1930), Die Bürgschaft (1931) en Der Protagonist (1925). In de V.S. ontstond Street-scene (1946). 

Hij waagde zich ook aan de musical, een genre dat hier verder buiten beschouwing blijft. Waar Weill wordt genoemd, komt ook Hanns Eisler (1898-1962) ter sprake. Deze werd een soort huiscomponist in de DDR, schreef filmmuziek. Toneelmuziek bij Brechts Die Mutter uit 1931 en Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, toneelmuziek bij No more peace en het toneelwerk Schweyck im zweiten Weltkrieg.

In zijn eenakter Die Heimkehr (1954) op een gegeven van De Maupassant schildert Marcel  Mihalovici (1898-1985) het lot van de uit den vreemde terugkerenden.

Al deze – en dan vooral de meer experimentele – opera’s trokken slechts kortstondig de aandacht.  Carl Orff (1895-1982) poogde een nieuwe richting in te slaan door het ritme belangrijker te maken dan het woord en de zang, en gaat daarin even dogmatisch te werk als Wagner met zijn theorieën. Beluister zijn Antigonae (1949), zijn op sprookjes van Grimm gebaseerde Die Kluge (1943), Der Mond (1939) en zijn late Prometheus (1966) om dat gewaar te worden.

Heel realistische vrij hedendaagse onderwerpen stelde Boris Blacher (1903-1975) aan de orde in Die Nachtschwalbe (1947) en Die Flut (1946), twee van zijn twaalf vergeten opera’s. Zijn werken zijn capricieus, effectvol en briljant, kunstiger dan bij Egk maar wel met duidelijke invloeden van Stravinsky.

Een ander groot dramatisch talent blijkt Werner Egk (1901-1983) te zijn. Hij schept geen abstracte, maar een zinnelijke, kleurrijke en schilderachtige klankwereld. Hij leeft voor het toneel, bundelt grote scenes door de muziek, hij grijpt in de behandeling van de taal steeds over de melodieën heen tot grote melodische lijnen. Met zijn grote intuïtie vindt hij geschikte dramatische onderwerpen. Die Zaubergeige (1954) is een sprookje met uitgesproken Beiers coloriet. Columbus (1932) is een epische beschouwing van het historische gegeven, Peer Gynt (1938) is een vaardige omzetting van Ibsens drama, Circe (1948) is een opera buffa naar Calderon en Irische Legende (1954) een symbool van onze tijd naar een sprookje van Yeats. Verder moeten worden genoemd La tentation de St. Antoine (1945), Die Verlobung in San Domingo (1963) en Siebzehn Tage und vier Minuten (1966).

Van Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) kennen we de kameropera Simplicius Simplicissimus (1935) en tevens bundelde hij vijf kleine opera’s in het Wachsfigurenkabinett (1930). Hij knoopte aan bij de laat-romantiek van Mahler, maar vooral ook bij Alban Berg. Zijn muziek wisselt tussen het formele en het pathetische, maar is steeds expressief en kleurrijk.

Wolfgang Fortner (1907-1987) ging na W.O. II de twaalftoonstechniek toepassen, wat zijn Bluthochzeit (1967) niet direct toegankelijker maakt.

Succesvoller was Hans Werner Henze (1926-  ) die  ook internationale successen oogstte met Boulevard Solitude (1951), Elegie für junge Liebende (1961) Der Prinz von Homburg (1960), Der junge Lord (1964) en Die Bassariden (1966). Verder schreef hij de radiodrama’s Das Ende einer Welt (1953) en Ein Landarzt (1951) plus de kinderopera Policino (1980).

Een heel aparte plaats heeft ook Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ingenomen. Uit zijn late periode dateert het omvangrijke Aus den sieben Tagen (1980-1994) een omvangrijk post-Wagneriaans wek dat van gigantomanie getuigt.

De opera’s van vijftien opera’s van de enorm productieve Giselher Klebe (1925-2009) worden geregeld in Duitsland opgevoerd, maar kregen geen toegang tot het vaste internationale operarepertoire. Het gaat om vaak verleidelijke titels als: Die Räuber (1957), Die tötlichen Wünsche (1959), Die Ermordung Cäsars (1959), Alkmene (1961), Figaro lässt sich scheiden (1963), Jacobowski und der Oberst (1965), Das Mädchen von der schönen Lilie (1969), Ein wahrer Held (1975), Das Mädchen von Domrémy (1977), Das Rendezvous (1977), Der jüngste Tag (1980), Die Fastnacht Beichte (1983), Gervaise Macquart (1995) en Chlestakovs Wiederkehr (2007). Het opvallende is dat hiervan geen noot op cd is vastgelegd.

Met Aribert Reimann (1936-   ) kan men tenminste nog via Lear (1978) en Das Schloß (1991) kennismaken.

Datzelfde geldt voor Volker David Kirchner (1942 -  ) en zijn Die Trauung (1974), Belshazar (1986), Ahasver (2001) en Gilgamesh (2002). Meer geluk heeft de ook over de landsgrenzen bekende Wolfgang Rihm (1952 -  ) met zijn Die Eroberung von Mexiko (1991) en Die Hamletmaschine (1986).

 

OOSTENRIJK

 

Achttiende eeuws begin

 

In creatief opzicht kwam in de Habsburgse dubbelmonarchie de operacultuur maar traag uit de startblokken. Gedurende de hele zeventiende eeuw gaven Italiaanse componisten en Italiaanse opera reisgezelschappen er de toon aan. Wenen in in veel mindere mate Salzburg waren lang de enige muziekcentra van belang.

Pas in de tweede helft van de achttiende eeuw begon voor het eerst het nationale element een factor van belang te worden. De aristocratische ‘opera seria’ die op een adellijk publiek was afgestemd, kreeg er concurrentie van de ‘opera buffa’ bij die om de gunst van een burgerlijk publiek vroeg. Bovendien gaf deze opera buffa aanleiding tot het componeren van kleinere muziekdramatische werken die zich van de landstaal bedienen.

Er komt een stroom van Singspiele en opera’s op gang van componisten van wie tegenwoordig geen sterveling een noot muziek heeft gehoord. Dat geldt ook voor Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) die niettemin opera’s als Ariodante (1745), Euridike (1750) en Merope (1766) schreef.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) begon zijn vermaarde operarevolutie weliswaar in Wenen en bleef die stat trouw, maar schreef zijn meeste opera’s op Italiaanse of Franse tekst. Een uitzondering is Die gerechtfertigte Unschuld (1755).

Singspiel en het Melodrama komen net als elders tot ontwikkeling. Maar verder waren het vooral orkestwerken en kamermuziek die het muziekleven bepaalden. In dit genre leverde Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) een paar bijdragen: Bastien und Bastienne (1768), Der Schauspieldirektor (1786) en het ‘spel met muziek’ Thamos, König von Ägypten (1774).

Een aanzienlijk grotere operaproductie brachten als eersten Joseph Haydn (1732-1809) en diens broer Michael Haydn (1737-1806) tot stand. Maar nagenoeg alles op Italiaanse libretti en Italiaans gezongen.

Die Entführung aus dem Serail (1782) van Mozart is inderdaad een Singspiel, maar wat voor eentje en behoort hierdoor tot een van de substantiële weken in het Oostenrijkse operagenre. Daarna stierf de soort een stille dood. Het ‘melodrama’ liet alleen sporen na in woord met gesproken begeleiding in bijvoorbeeld Beethovens Fidelio (1814), Humperdincks Königskinder (1897), Von Schillings Hexenlied (1902) en Mona Lisa (1915). Ook bij Richard Strauss zijn resten waarneembaar. Maar ja: dan spreken we over Duitsland.

In Oostenrijk bestond ook even het ‘schooldrama’. Anton Cajetan Adlgasser (1729-1777) bekwaamde zich daarin met een paar dozijn bijdragen. Een Singspel droeg ook Ignaz Holzbauer (1711-1783) in 1777 bij met zijn Günther von Schwarzenberg.

Dicht bij het Singspiel staat de Weense muzikale klucht waarin Hanswurst (Jan Klaassen) de hoofdrol speelde. Deze zeer populaire stukken die voor Oostenrijk bijzonder karakteristiek zijn. Zo schreef Josef Kurz onder de toneelnaam Bernardon voor Joseph Haydn de tekst van Der krumme Teufel (1752). Het karakter van deze kluchten was een wonderlijk mengsel van vaak platte grappen en grollen en van een fantastische sprookjessfeer waarin tovenarij een belangrijk element vormde. Ook Mozarts Die Zauberflöte (1791) was oorspronkelijk als een dergelijke Zauberposse bedoeld maar tilde dit genre nog één keer op een veel hoger niveau. Overigens zijn vrijwel alle opera’s van Haydn op Italiaanse tekst, dus tellen ze hier niet mee. Een uitzondering is Philemon und Baucis (1773).

Carl Ditters van Dittersdorf (1739-1799) was met zijn Doktor and Apotheker (1786), Die Liebe im Narrenhaus (1787), Das rote Käppchen (1788) en Die lustigen Weiber von Windsor (1796) ook redelijk productief.

 

Op de drempel van de negentiende eeuw

 

Bekend is dat Ludwig van Beethoven (1770-1827) hevig worstelde met zijn enige opera, Fidelio (1814). Als bewijs daarvan is gelukkig ook de voorstudie, Leonore (1805) bewaard.

Ook Franz Schubert worstelde enigszins met de opera als zodanig en vluchtte soms in het Singspiel zoals bij Claudine von Bella (pas in 1913 teruggevonden), Die Freunde von Salamanca (dito 1928), Die Verschworenen (pas 1861), Der vierjährige Krieg (pas 1896). Alleen Die Zwillingsbrüder haalde het als Singspiel meteen in 1820. Gelukkig staan er ook redelijk volwaardige opera’s op zijn naam: Alfonso und Estrella (moest tot 1854 wachten), Der Bürgschaft (idem1908), Fierrabras (idem 1897), Der Graf von Gleichen (1827) en Des Teufels Lustschloss (1897). Tijdens zijn leven kwamen de werken dus vrijwel niet tot opvoering.

 

Negentiende en twintigste eeuw

 

Maar pas in de negentiende eeuw komt de Oostenrijkse opera tot echte bloei, hoewel ook de in die periode ontstane werken meest een schaduwbestaan leiden. Het begon voorzichtig zo ongeveer met Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) en diens Mathilde von Guise en Stadt und Land, beide uit 1810.

Daarna volgden Franz Doppler (1821-1883) met Judith (1870), Robert Fuchs (1847-1927) met Die Königsbraut (1889), Karl Goldmark (1830-1915) met Die Königin von Saba (1875), Merlin (1886), Das Heimchen am Herd (1896), Die Königin von Saba (1897), Ländliche Hochzeit (1875), Götz von Berlichingen (1902) en Ein Wintermärchen (1908).

Dat dirigent Felix Weingartner (1863-1942) ook opera’s als Sakuntala, Agamemnon, Der Apostat (1884) en Das Totenopfer schreef, is nauwelijks bekend.

Achtereenvolgens droegen Julius Bittner (1874-1939) met Der Bergsee (1911), Der liebe Augustin (1917) en Das Veilchen (1934), Hermann Grabner (1886-1969) met Die Richterin (1930) wat minder betekenende werken bij.

Belangrijker zijn daarom Wilhelm Kienzl (1857-1941) die tien opera’s schreef, de meeste in de trant van een volksopera, waaronder Urvasi (1886), Der Kuhreigen (1911) en Hans Kipvel (1926), maar die beroemd werd met Der Evangelimann uit 1895.

Uit datzelfde jaar dateert Der Corregidor van Hugo Wolf (1860-1903), die verder behalve zijn vele liederen in 1897 nog Manuel Venegas componeerde.  Van Erich Korngold (1897-1957) overleefden behalve de nodige filmmuziek niet zozeer Der Ring des Polykrates (1916) en Das Wunder der Heliane (1927), maar Die tote Stadt (1920) en Die Kathrin (1939).

Van Franz Schmidt (1874-1939) werd Notre Dame (1904) het bekendst; Fredigundus uit 1921 is vergeten. Maar beduidend belangrijker is uiteraard Alexander Von Zemlinsky (1871-1942) die net als Schreker en Schönberg Wenen de rug toekeerde en naar Berlijn ging (Schönberg vervolgens naar de V.S.) met zijn Sarema (1897), Es war einmal (1900), Der Traumgörge (1906), de komische opera Kleider machen Leute (1910), Eine florentinische Tragödie (1917) Der Zwerg (1922), Der Kreidekreis (1933) en Der König Kandaules (1935).

Franz Schreker (1878-1934) verdient vermelding dankzij zijn Der Geburtstag der Infantin (1908), Der ferne Klang (1912), Die Gezeichneten (1918), Der Schatzgraber (1920) en Das Spielwerk (1920).

Des te opmerkelijker dat uitgerekend in het wat ingeslapen, zelfgenoegzame Oostenrijk de meest radicale omwenteling in de geschiedenis van de muziek werd ingezet. Overal werd getornd aan de fundamenten van de tonaliteit, zeker ook in Frankrijk, maar Oostenrijk leverde in de persoon van Arnold Schönberg (1874-1951) de radicaalste bijdrage tot een mogelijke totale vernieuwing van de compositiekunst. Hij had aanvankelijk slechts weinig volgelingen; op operagebied was zijn landgenoot Alban Berg de belangrijkste. Dat de twaalftoonsmuziek, de hele atonaliteit tenslotte in woestijnzand vastliep is een ander verhaal. In ieder geval neemt Schönberg een heel bijzondere plaats in met zijn monodrama Erwartung (1909) en zijn drama met muziek Die glückliche Hand (1924), Von heute auf morgen (1928) en zijn opera Moses und Aron (1932).

Eigenlijk geldt datzelfde voor Alban Berg (1885-1935) die zijn reputatie grondig vestigde met Wozzeck (1925) en Lulu (1937, achteraf door Cerha voltooid).

Ernst Krenek (1900-1991) vinden we terug met Zwingburg (1922), Orpheus und Euridike (1923), de jazzopera Jonny spielt auf (1927), Das Leben der Orest (1929), Der Zauberspiegel (1963) en Sardakai (1969).

Tot de componisten die zeker ook moeten worden vermeld behoren Ernst Toch (1887-1964) met Der Fächer (1930), Egon Wellesz (1885-1974) met Die Prinzessin von Gimara (1921), Alkestis (1924) en Scherz, List und Rache (1928) en Die Bakchantinen (1930). Tot voorlopig slot zijn daar Gottfried von Einem (1918-1996) met Dantons Tod (1947), Der Prozess (1953), Der Besuch der alten Dame (1971) en Kabale und Liebe (1976)). en Friedrich Cerha (1926 -   ) met Baal (1981), Netzwerk (1981), Der Rattenfänger (1987) en Der Riese von Sternfeld (1999).

 

ZWITSERLAND

 

Van kunstmuziek is in Zwitserland mogelijk al vóór Christus’ geboorte sprake bij pantomimes en balletten in de Romeinse nederzettingen. Maar dit als terzijde. Het viertalige bergachtige land had bij de latere ontwikkelingen een aantal handicaps te overwinnen en op grote schaal werden er nooit werken voor het muziektheater geschreven. Calvijn en Zwingli stonden met hun strenge geloofsleer zo’n ontwikkeling ook lang in de weg.

In de achttiende eeuw maakte Franz Josef Leonti Meyer von Schauensee (1720-1789) naam met zijn twee Singspiel achtige opere buffa Hans Hüttenstock (1769) en Engelberger Talhochzeit (1779).

Net als Leontie Meyer sproot Xaver Schnyder von Wartensee (1786-1868) voort uit een aristocratisch geslacht; hij leefde een groot deel van zijn tijd in Frankfurt maar bleef in nauw contact met zijn land. Hij componeerde onder meer de opera’s Estella (1825) en Fortunat (1827).

Daarna duurde het tot midden negentiende eeuw voordat zich een nieuwe belangrijke operacomponist manifesteerde: Joachim Raff (1850-1882) met zijn König Alfred (1850), Die Parole (1868), Dame Kobold (1870) en Benedetto Marcello (1878).

Een grotere operapruductie had dan pas weer Othmar Schoeck (1886-1957) met zijn 8 werken in deze vorm, waarvan Penthesilea (1927) het bekendst werd. Ook Rudolf Kelterborn (1931 -  ) componeerde vijf opera’s, waaronder: Ein Engel kommt nach Babylon (1974), Der Kirschgarten (1981), Ophelia (1981) en Julia (1990). En van Heinrich Sutermeister (1910-1995) stamt met Die schwarze Spinne (1936).

Wat de muziekindustrie aangaat had Rolf Liebermann (1910 – 1999) iets meer geluk. Van zijn opera’s Leonore (1952), Penelope (1954), Die Schule der Frauen (1955), Der Wald (1987) en Freispruch für Medea (1995) vonden er twee een plaatsje op cd’s op basis van omroepopnamen uit de jaren vijftig.

Het taalkundig verdeelde Zwitseland heeft de pech dat Franstalige werken als Le devin du village (1752) van Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Antigone (1927), Judith (1926) en L’Aiglon (1937) van Arthur Honegger (1892-1955) en La nique à satan (1931), La tempête (1955) en Monsieur de Parceaugnac (1962) van Frank Martin (1890-1974) uit de boot vallen.