DE CRISIS VAN DE TONALITEIT
In de Westerse muziek kennen we twaalf tonen: C, Cis, D, Es, F, Fis, G, As, A, Bes en B en omdat iedere noot in verschillende octaven kan voorkomen, beschikken we over een heel hoge en een heel lage C bijvoorbeeld Daartussen liggen vele andere C’s. Daarom bevat de klaviatuur van de piano een herhaald patroon met telkens twaalf noten in de vorm van witte en zwarte toetsen.
In de meeste muziek wordt echter niet steeds gebruik gemaakt van al die twaalf beschikbare noten. In plaats daarvan wordt een bepaalde toonreeks gebruikt. Er zijn heel wat van die reeksen mogelijk, maar het leeuwendeel van de muziek dat tussen de tijd van Monteverdi en Mahler werd geschreven in twee types en staat in majeur of mineur. Wanneer een muziekwerk begint met de noot D heet dat dit werk in D-groot staat.
Majeur en mineur toonaarden vormen de basis van de tonaliteit en bepalen niet slechts hoe de traditionele melodie en harmonie functioneren, maar tevens leveren ze de componist ook een organiserend kader. Zonder dat van een keurslijf sprake is trouwens. Een werk kan zijn gebaseerd op een bepaalde toonschaal, maar daaraan kunnen andere noten, chromatische noten worden toegevoegd. Dus de meeste muziek begint en eindigt in de hoofd toonsoort, maar de componist kan daartussen andere toonsoorten toepassen: een kwestie van moduleren.
Gedurende de negentiende eeuw gingen componisten steeds meer chromatische noten inlassen en moduleerden ze vaker naar veraf gelegen toonaarden. Daardoor werd de muziektaal steeds complexer, maar ook rijker. Probeer maar eens mee te neurieën met Beethovens Grosse Fuge om te beseffen dat de chromatiek al een stuk was opgerukt sinds Mozarts tijd. Het resultaat was dat de muziek minder zeker, minder stabiel ging klinken en dat het voor de luisteraar steeds moeilijker werd om te bepalen hoe het verder gaat.
Menig componist bouwde voort op de chromatiek van Beethoven: Schubert, Chopin, Liszt bijvoorbeeld, maar het was Wagner die in zijn opera Tristan und Isolde, meteen in het beroemde voorspel, de tonaliteit tot de rand van de verbrokkeling bracht. De modulaties waren zo groot en talrijk dat het moeilijk was om ze bij te houden. Het beroemde ‘Tristan akkoord’, het allereerste uit het werk en het muzikale zaad uit de rest van de opera vormen het ultieme paradigma van de tonale dubbelzinnigheid: telkens als het wordt gebruikt kan het de muziek in tal van verschillende toonaarden brengen waardoor het gevoel wordt gegeven dat de luisteraar wordt geconfronteerd met steeds wisselende spelregels.
Wagners precedent werd door tal van andere componisten, zoals Richard Strauss, overgenomen. Ook zijn muziek wordt vaak gekenmerkt door onvoorspelbare veranderingen van toonaard. Wie daar overgevoelig voor is, kan een vorm van zeeziekte oplopen tijdens het luisteren naar zijn Metamorphosen. Ook Mahler ging vrij ver in dit opzicht. Ook hij exploiteerde een grootschalige tonale dubbelzinnigheid; soms eindigt bij hem een symfonie in een andere toonaard dan waarin hij begon.
In het eerste decennium van de twintigste eeuw verliet Schönberg de Wagneriaanse chromatiek van Verklärte Nacht, een werk dat ooit door een criticus werd omschreven als: “Het lijkt wel of iemand over de partituur van Tristan had geveegd terwijl de inkt nog niet droog was”. Aanvankelijk probeerde hij zijn composities vanuit het onderbewuste te concipiëren, maar al gauw verlangde hij naar een structuurprincipe dat de tonaliteit kon vervangen. Dat leverde ten slotte zijn beroemd/beruchte twaalftoonstechniek op.
Terwijl Schönberg aanvankelijk de tonaliteit ten volle uitbuitte en deze vervolgens achter zich liet, koos Debussy voor een meer evolutionaire weg. Hij liet de toonschalen en de harmonie geleidelijk oplossen in een bekoorlijk evocatieve klankwereld. In plaats van te zoeken naar een vervanging van de doelgerichte structuren van de traditionele tonale muziek, gaf Debussy de voorrang aan het moment om zo de sensatie van het moment even belangrijk te maken als de voortdurende verdere ontwikkeling. In werken als Prélude à l’après midi d’un faune en de opera Pelléas et Mélisande zijn nog volop toonschalen en akkoorden aanwezig, maar niet steeds consistent en niet volgens het traditionele gebruik.