ELEKTRONISCHE MUZIEK
ELEKTRONISCHE MUZIEK EN ELEKTRONISCHE MUZIEKINSTRUMENTEN 

Dominant in de popmuziek, een couveusebaby gebleven in de ‘serieuze’ muziek

 

Historie

Tot in het begin van de 20e eeuw werden bij de voortbrenging van muziek vrijwel uitsluitend mechanische instrumenten gebruikt, waarbij door een daartoe geschikt opwekkingsmechanisme snaren, staven, vliezen, platen of luchtkolommen in trilling en zo tot klinken werden gebracht. De komst van elektriciteit en van elektronische mogelijkheden bracht met zich mee dat instrumentmakers en technici pogingen ondernamen om de elektriciteit in dienst van de muziek te stellen. De eerste pogingen daartoe kwamen reeds in de 18e eeuw voor; in 1761 trachtte Delaborde de elektrostatische krachten tussen geladen voorwerpjes voor de bespeling van een klokkenspel te gebruiken, maar het duurde nog ruim een eeuw voordat technische constructies opdoken die als stamvaders van de tegenwoordige elektrische muziekinstrumenten kunnen worden beschouwd.

In 1876 transporteerde Elisha Gray  uit Chicago de klanken van zijn ‘elektromuzikale of elektroharmonische piano’ over een afstand van 457km. In 1885 bouwde E. Lorenz in Frankfurt het vermoedelijk eerste elektromechanische muziekinstrument dat reeds met een soort luidspreker, het zogenaamde Tönapparat was uitgerust. Vanaf dat moment groeide het aantal der min of meer geslaagde constructies snel. De belangstelling in muzikale kringen werd gewekt toen de proeven van Cahill om met behulp van een machinegenerator, de Dynamophone (1906) muziek te maken in Europa bekend werden.

Het doel van de constructeurs was er allereerst op gericht om het bestaande arsenaal van instrumenten met nieuwe typen te verrijken. Daarnaast ontstond echter spoedig het (ten dele zakelijk begrijpelijke) streven met de elektrische instrumenten een surrogaat voor de traditionele muziekinstrumenten te scheppen, dus de klank van deze instrumenten na te bootsen.

 

Omschrijving

‘Elektronische muziek’ is de verzamelnaam voor velerlei soorten muziek die als gemeenschappelijke, maar niet steeds voltallige aanwezige kenmerken hebben:

-          basisklanken opgewekt of mede opgewekt met behulp van elektronica

-          variaties en transformaties tot stand gekomen of mede tot stand gekomen met behulp van elektronica

-          tijdelijke of definitieve vastlegging van tussenstadia of resultaten van klanksynthese in een geheugen

-          hoorbaar gemaakt door middel van of mede door middel van luidspreker(s)

 

Poging tot definitie

‘Elektronische muziek ontstaat bij de weergave van kunstzinnig gemonteerde fragmentarische opnamen die met een magnetische band of met andere geluidsregistratieapparaten zijn verkregen. Deze opnamen kunnen zijn gemaakt zowel van natuurlijke geluiden als van synthetische trillingen die met elektronische of mechanischelektronische apparaten zijn verkregen, ofwel ze bestaan uit combinaties van beiderlei herkomst, al dan niet vooraf gemodificeerd’.

In de oorspronkelijke betekenis werd omstreeks 1950 slechts die muziek als elektronische muziek betiteld die volledig was gesynthetiseerd met behulp van – voor het grootste deel uit de elektronische meettechniek bekende – apparaten en hulpmiddelen als toongenerator, elektrofoon, resonantiekringen (spoelen), ringmodulator, vervormer, synchronisator, nagalmapparatuur, compressors/expanders, mengpaneel, filters en potentiometers en met uitsluiting van uitvoerende musici.

Een voorbeeld van een vervormer is de Vocoder die het mogelijk maakt om het timbre van bijvoorbeeld (en bij voorkeur) de menselijke stem te wijzigen.

Bij de compositie van elektronische muziek wordt voornamelijk gebruik gemaakt van de zogenaamde additieve methode, dat wil zeggen de klankspectra worden opgebouwd door het superponeren van sinustonen. Deze methode was vroeger echter niet onbeperkt bruikbaar omdat ze bij grote omvang te tijdrovend was. Daarom werd ook gebruik gemaakt van de – uit de concrete muziek afkomstige – subtractieve methode waarbij de oorspronkelijke, complexe klanken in hun samenstellende delen werden ontleed. Dat geldt vooral voor ruis en impulsen.

Bij de elektronische muziek kan de componist gebruik maken van het hele toonhoogtescala van het menselijk gehoor (16-18.000Hz) omdat langs elektronische weg al deze toonhoogten kunnen worden opgewekt. Het onderscheiden van dicht bij elkaar liggende tonen kan de mens met zijn verfijnde gehoororgaan goed en het kan worden verfijnd met behulp van zwevingen. De toonduur kan van heel kort tot oneindig worden gerekt; de notatie geschiedt in de vorm van akoestische diagrammen, grafieken en tabellen: samen het ‘realisatieboek’.

De bandrecorder was hierbij niet alleen een onmisbaar opname- en weergave apparaat, maar tevens de montagetafel waarop de bandfragmenten konden worden geknipt en gemonteerd. De nauwkeurigheid in toonduur zoals deze door bandmontage mogelijk werd en de nauwkeurigheid zoals die door klankgeneratoren geleverd wordt plus de nauwkeurigheid in toonsterkte (volume) zoals die met regelbare weerstanden kan worden ingesteld, maakten klankcomposities mogelijk die in theorie en instrumentale benadering waren gebaseerd op seriële systemen (Schönberg, Webern, Messiaen, Eimert, Goeyvaarts, Pousseur, Maderna, Berio, Boulez).

In Nederland was Henk Badings een pionier, die begon in de elektronische studio van Philips in Eindhoven (1956: ballet Kaïn en Abel, ooit door Philips op een 45t. plaatje uitgebracht en in 1957: filmmuziek) en later in Utrecht verder werkte.

De behoefte aan meer en verschillende klankbronnen nam toe. De interesse van de componisten was introvert. Niet het speeltuig met de mogelijke instrumentale imitaties was meer in opmars, maar wel de generatoren, modulatoren en filters als afzonderlijke eenheden en dan specifiek geplaatst in een ateliersfeer.

 

Lokaties

Belangrijke studio’s voor elektronische muziek ontstonden zo in Keulen, Parijs, Milaan, Warschau, Tokio, New York, Gent en Utrecht.

 

Presentatie

De resultaten werden ten gehore gebracht gedurende inmiddels legendarische radio-uitzendingen en speciale zaalconcerten met diverse ruimtelijk opgestelde luidsprekersystemen. Aanvankelijk in Keulen tijdens het ‘Neues Musikfest’ in 1953 en ‘Musik der Zeit’ in 1954, later in de ‘Studio di fonologia della Rai Milano’ in 1957 en vervolgens her en der in Europa en de V.S.

 

Elektrofonen

De elektrische muziekinstrumenten worden gewoonlijk naar de graad van toepassing van de zuiver elektrische schakelelementen verdeeld in elektromechanische en elektronische instrumenten. Elektronische instrumenten bevatten geen mechanisch trillend of roterend element. De trillingen worden zuiver langs elektrische weg opgewekt. We spreken dan van elektrofonen. Sinds de Dynamophone en het Telharmonium van Cahill kennen we – in chronologische ontstaansvolgorde – de Klaviatur-Sphärophon van Jörg Mager (1924), het ethergolveninstrument Theremin (1924, door Varèse toegepast) van Lev Theremin, het Hellertion (1930) van Bruno Hellberger en Peter Lertes, Friedrich Trautweins Trautonium (1924/1930), uitmondend in het door Oskar Sala geperfectioneerde Mixturtrautonium(1948) en Monochord (1952, onder meer door Hindemith, Genzmer en Weismann toegepast), Maurice Martenots Ondes Martenot (1928, nog steeds in gebruik in bv. Honeggers Jeanne d’Arc au bûcher, Jolivets soloconcert, bij Milhaud en in Messiaens Turangalîla symfonie), Harald Bode’s Melodium (1938), Bode en Vierlings Melochord (1948) en nogmaals Trautwein met het tweestemmige Elektronische Monochord (1952).

Bij de elektromechanische instrumenten zijn trillende of roterende mechanische elementen (snaren, tongen, profielschijven) aangebracht die door een aftastorgaan in elektrische trillingen worden omgezet. Voorbeelden zijn met als uitgangspunt de Audion piano van Lee De Forest uit 1915 de Neo-Bechsteinvleugel, Minipiano, Förster Elektrochord (Förster was ook een der eersten die later door anderen verder ontwikkelde elektrische violen, altviolen, celli en contrabassen bouwde zoals die onder meer door Yamaha en masse worden gefabriceerd) en onbekender gebleven varianten als Elektroflügel, Variachord, Electone en Dynatone, tal van elektronische orgels (voortbouwend op Cahills Telharmonium en Dynamophone en de condensator sirene met merknamen Hammond, Wurlitzer, Yamaha, Riha en Eminent), de Hohner clavinet (elektronisch klavecimbel), de vibrafoon (een soort xylofoon met stalen in plaats van houten staven, voorzien van door een elektromotor in beweging gebrachte stalen plaatjes). Waarmee we aan de basis komen van de gigantische ontwikkelingen die in de popwereld plaatsvonden op het gebied van toegepaste elektronica.

 

Toepassingen in de popmuziek

In de diverse genres van de popmuziek vond parallel aan de ontwikkelingen van de elektronische zaalversterking ook een enorme ontwikkeling van elektronische muziekinstrumenten plaats. Te beginnen met elektrische gitaren. Een ontwikkeling die in de jaren dertig uit de vorige eeuw in de V.S. begon dankzij de firma Rickenbacher en de Vivi Tone Company, later voortgezet door met name Gibson. Het ging in de beginfase met name om elektronisch versterkte Hawaï- en Spaanse gitaren. Later, sinds de jaren vijftig, kwamen de zuiver elektronische gitaren steeds meer in zwang: oertypes zijn de Telecaster van Fender en de Stratocaster van Gibson. Ook Japanse fabrikanten als Yamaha en Samick haakten in op deze ontwikkeling.

Het snel populair geworden elektronische orgel werd al genoemd. Nadeel was dat het nogal veel plaats innam en minder goed transportabel was. Handzamer en beter waren het compactere keyboard en de synthesizer die met hun grotere mogelijkheden  en hun uitgekiende technieken (sampling o.a.) sinds 1980 de wereld veroverden. Door toevoeging van modules kunnen hun mogelijkheden worden uitgebreid. Zeker als ze in combinatie met multitrack (tot 12 sporen) recorders en bijvoorbeeld mengpanelen met 32 kanalen en eigen klankbeïnvloeding (flangers, phasers, delays, reverbs e.d.) worden gebruikt. En dan is daar de digitale elektronische drumkit en kwamen het keybord en de synthesizer in zwang

 

Tot mislukking gedoemd

Vrijwel onopgemerkt vonden heel andere ontwikkelingen plaats die hun oorsprong vonden bij de geluidsfilm en die berustten op de gedachte de optische klanksporen te vervangen door patronen die met de hand op de filmband werden getekend of daar fotografisch op werden aangebracht. Avzayramoy en Pfenninger experimenteerden daar in 1930 mee. Het resultaat waren klanken die geen enkele gelijkenis bezaten met tot dusver bekende muzikale klanken en dus vonden ze geen toepassing: een doodlopende weg.

Daarnaast was er een categorie foto-elektrische muziekinstrumenten met als bekendste voorbeelden de lichtsirene van Hogionot uit 1921, het Lichtelektrische Klavier van Spielman (1927) en het Welte Lichtton Orgel, Theremin met de Aetherophon ofwel Thereminovox (1919).

 

Musique concrète

Heel andere achtergronden hebben een rol gespeeld bij het ontstaan van de concrete muziek in Frankrijk. Bij de omroep in Parijs werd al in de jaren 1940 grote aandacht besteed aan de klanken in het hoorspel en de radiodocumentaire naast de spraak of het commentaar.

Niet alleen muzikale, maar ook literaire drijfveren hebben Pierre Schaeffer geleid naar een kunstvorm die als uniek medium de radio of de grammofoonplaat nodig had en die onder de naam radiofonie bekendheid kreeg. Schaeffer baseerde zich muziektheoretisch wat de concrete muziek betreft op de linguïstische theorieën van Ferdinand de Saussure. De vroege concrete muziek zoals die voor het eerst in 1948 werd gecomponeerd, onderscheidt zich van de eerste elektronische muziek uit Keulen in 1951 niet alleen in muziektheoretisch opzicht, maar ook in productietechnisch opzicht. De basisklanken van de concrete muziek worden namelijk met de microfoon opgenomen. De klanktransformatie en montage die daarna volgt, is vergelijkbaar met de productietechniek van de elektronische muziek.

Het geluid dat de concrete muziek als uitgangspunt dient, omvat alle soorten ‘mechanisch’ voortgebrachte klanken, zoals opnamen van instrumenten (Schaeffer: Etude pour piano, 1948), van de menselijke stem (Schaeffer/Henry: Symphonie pour un homme seul, 1950, Henry: Vocalise, 1951), van geluiden uit de technische wereld – maar ook brekend glas – (Schaeffer: Etude aux chemins de fer, 1948) alsmede van allerlei denkbare klanken uit de natuur (Milhaud: La rivière endormie, 1954).

 

Tape music

Dit is een fenomeen uit de V.S. dat na een vlot begin niet duidelijk positief verder werd overgenomen en ontwikkeld.

In de jaren zestig begon de strenge scheiding tussen concrete muziek en elektronische muziek, die in de Amerikaanse tape music nooit heeft bestaan. Een nieuwe ontwikkeling combineerde de ervaringen uit de elektronische studio’s met instrumentale en vocale muziek, waarbij uitvoerende musici weer op het odium verschijnen, uitgerust met contactmicrofoons op hun muziekinstrumenten die zijn verbonden met elektronische klanktransformatie- en manipulatie apparatuur.

 

Elektroinstrumentale muziek

Gedurende de jaren zestig begon de elektronische muziek zijn exclusieve positie te verlaten. Het aantal studio’s nam drastisch toe in Europa en de V.S. Doordat ook bandcomposities in combinatie met instrumenten ontstonden, kreeg de elektronische muziek een duidelijker plaats in het gangbare muziekleven.

Aansluitingen met de experimentele film, het radiohoorspel en de beeldende kunst gaven aanleiding tot radioprogramma’s en presentaties in musea en andere culturele instellingen.

In Nederland werd deze vorm van elektronische muziek onder andere toegepast in de Studio voor ElektroInstrumentale Muziek (STEIM) in Amsterdam. Protagonisten waren daar Dick Raaymakers, Victor Wentink, Michel Waisvisz, Gilius van Bergeijk, Will Eisma, Evert van Tright en Luctor Ponse.

 

Computermuziek

Automatisering heeft de mogelijkheden van de elektronische muziek aanzienlijk uitgebreid. Dat begon al met de inzet van spanninggestuurde apparatuur als systeem tot gedeeltelijke automatisering van de klanksynthese. In 1971 bleek volledige automatisering mogelijk. Een geavanceerde computer is namelijk in staat om in de kortst mogelijke tijd berekeningen en sorteringen uit te voeren. De instructies voor de computer zoals die in een dedicated programma zijn vervat, zijn gericht op de synthese en de ordening van de tonen die vervolgens in toonhoogte, -sterkte, -duur en klankkleur kunnen worden omschreven of op numerieke manipulaties waarbij het uiteindelijk klankresultaat vooral in het laatste geval niet van tevoren al geheel vaststaat.

Nadat de digitale informatie van de computer is omgezet in analoge informatie – die door luidsprekers kan worden verwerkt – wordt de klank hoorbaar. Wanneer de tijdsduur tussen de berekening en de generatie van de luidsprekerklank kort is, wordt gesproken van een ‘real-time’ klanksynthesemethode. Op dit gebied heeft het werk van onder meer Koenig, Kaegi en Tempelaars internationale bekendheid gekregen.

 

Verspreiding

Gespecialiseerde uitgevers drukten en verspreidden partituren van elektronische muziek. Universiteiten, muziekhogescholen en conservatoria hebben onderwijsprogramma’s op dit gebied ingericht. De muziekindustrie heeft in de vorm van lp’s en cd’s de eindproducten van de elektronische muziek in omloop gebracht.

 

Situatie in Nederland

De basis van de elektronische muziek werd gelegd bij de Nederlandse Radio Unie in Hilversum, het Natuurkundig Laboratorium van Philips in Eindhoven en de Technische Hogeschool Delft in de periode 1954-1960. Eén van de grondleggers was Dick Raaymakers, die daar componisten als Henk Badings, Ton de Leeuw, Tom Dissevelt, Rudolf Escher en de akoesticus Adriaan Fokker assisteerde. In 1967 werd hij de leider van de eerste opleiding op dit gebied aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. In 1961 werd de elektronische studio van de Rijksuniversiteit Utrecht geopend, kort daarop gevolgd door een studio van de Stichting Gaudeamus in Bilthoven.

Badings was in Nederland de eerste die in 1952 een elektronische compositie leverde: Countess Cathleen. Later o.a. gevolgd door de radiofonische opera Orestes (1954) en het ballet Kain en Abel (1956). Ton de Leeuw begon vanuit het serialisme in zijn Elektronische studie (1957), nadat hij was gedebuteerd met het radiofonische oratorium Job (1956). Later betrok hij in zijn werk ook akoestische instrumenten, zoals in Antiphonie (1960).

In Nederland behoorde de elektronische muziek tot het onderwijsprogramma van de universiteit in Utrecht en sommige conservatoria, met name dat in Den Haag. Het toonaangevend instituut in Nederland is het Instituut voor Sonologie van de Universiteit Utrecht, waar het vak sonologie werd gedoceerd, de wetenschap van de muzikale klank. Ter ondersteuning van de onderzoek- en onderwijstaak zijn mogelijkheden geschapen voor componisten om elektronische of computermuziek te realiseren. Sinds 1986 is Sonologie geïntegreerd in het onderwijs van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag.

Een aantal componisten had privé-studio’s ingericht, zoals Ton Bruynèl, Luctor Ponse, Jan Boerman, Jaap Spek, Simeon ten Holt, Will Eisma, Victor Wentink, Frans van Doorn, Huub ten Hacken, Jurriaan Andriessen, Tony van Campen en Ton de Leeuw.

De Nederlandse omroep verleende incidenteel faciliteiten aan dichters, componisten en radiomedewerkers die gebruikmakend van de menselijke stem en de elektroakoestische mogelijkheden een expressievorm hebben gevonden in de overlappende gebieden van literatuur en muziek. Deze uitingsvorm werd bekend als verbosonica en radiofonie.

 

Idem in België

In België werden zowel de radiofonische, filmmuzikale en verbosonische toepassingen van de elektroakoestische media, zoals de productie van elektronische of elektro-instrumentale concertmuziek in hoofdzaak verzorgd door drie instituten: in Brussel (APELAC), het Instituut voor Psychoakustica en Elektronische Muziek (IPEM) in Gent dat in 1962 door de Belgische Radio en Televisie (BRT) werd opgericht en de Gentse Rijksuniversiteit (met componisten als Louis de Meester, Lucien Goethals, Karel Goeyvaerts, Peter Beyls) en de studio van het Centre de recherches musicales de Wallonie in Luik dat in 1970 uit de vroegere Studio de musique électronique de Bruxelles uit 1958 voortkwam (met componisten Henri Pousseur, Philippe Boesmans). In Wilrijk was de elektronische studio SEM van Joris de Laet, in Gent de Logos studio van Godfried Raes.

                                                                       Jan de Kruijff met medewerking van Hanna Verwey

Literatuur

T. Cahill: Electrical music as a medium of expression (1907).

J. Mager: Eine neue Epoche der Musik durch Radio (1924).

F. Trautwein: Elektrische Musik (1930).

P. Lertes: Elektrische Musik (1933).

O. Vierling: Das elektroakustische Klavier (1936).

S.K. Lewer: Electronic musical instruments (1948).

P.D. Peery: Chimes and electronic carillons (1948).

W. Meyer-Eppler: Elektrische Klangerzeugung (1949).

C. Martin: La musique électronique (1950).

R.L. Eby: Electronic organs (1953).

R.H. Dorf: Electronic musical instruments (1954).

A. Douglas: The electronic musical instruments manual (1954).

Die Reihe I: Elektronische Musik (1955).

L.A. Hiller & L.M. Isaacson: Experimental music (1959). 

A. Moles: Les musiques expérimentales (1960).

K. Stockhausen: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik (1963).

P. Schaeffer: Traité des objets musicaux (1967).

W. Kaegi: Was ist elektronische Musik? (1967).

H. Davies: International electronic music catalog (1967).

G.M. Koenig: Project 2 – a programme for musical composition (1970).

H. Sabbe: Tien jaar elektroakoestische muziek in Vlaanderen (1974).

F.C. Weiland: Electronic music (1975).

S. Tempelaars: Sound signal processing (1977).

W. Kaegi & S. Tempelaars: JAES: VOSIM – A new sound synthesis system (1978).

Key Notes no. 8: Electronic music in The Netherlands (1978).

Anthology of Dutch electronic tape music Vol. 1 1955-1966, Vol. 2 1966-1976 (1979).

M. Kondracki, M. Stankiewicz & F.C. Weiland: International electronic music discography (1979).

A. Douglas: The electronic musical instrument manual (1968).

 

Summiere discografie

His Master’s Noise. Xenakis: Concret PH II; Varèse: Poème électronique; Koenig: Klangfiguren II; Tazelaar: Pier en oceaan; Kreij: Voices of the boat; Barrett: Katasterismoi; Boehmer: Logos Protos; Ligety: Pièce électronique no. 3; Snoei: Disintegration; Tamminga: Euridice; Hijmans: Lacus somniorum; Wagenaar: Aspen; Wersch: Odysseia.

BV Haast CD 060701.

Badings: Armageddon (     ). Note BR 100.024.

Badings: Capriccio voor viool en 2 klanksporen (1959); Ballet Evolutionen (1958); Genesis (1958). Limelight LS 85055.

Badings: Pianoconcertino met 2 klanksporen (1967). Marhel MH 25022.

Badings: Kain en Abel (1956). Donemus CV 7903.

Van Bergeijk: D.E.S. (1968). Donemus CV 7903.

Van Bergeijk: Van de dood en de tijd (1980). Donemus CV 8203.

Boehmer: Aspekt (1966). Philips LY 836.993 (lp).

Boerman: Alchemie (1961); Compositie 1972; De zee (1966). Donemus CV 7701.

Boulez:  ….explosante fixe ….(1989/93). DG 445.833-2.

Boulez: Répons (1981/4); Dialogue de l’ombre double (1982/5). DG 457.605-2.

Boulez: Anthèmes 2 (1995/7). DG 463.475-2.

Bruynèl: Elegy (1973); Intra I (1971); Looking ears (1972). EFC DF 9004.

Bruynèl: Phases (1974); Serène (1978); Soft song (1974); Toccare (1979); Translucent II (1978). Donemus CV 8003.

Cage: Credo in us (1942). Ensemble Anonymus. Cortical Foundation CORT 114.

Cage: Electronic music for 2 piano’s (1964); Music walk (1958). MDG 613.0784-2 (2 cd’s).

Cage: Cartridge music (1960). Arts Music 47558-2.

Cage: Mureau (1972). New World 80540-2.

Carlos: Switched on Bach. Telarc CD 80323.

Koenig: Klangfiguren II (1955/6). BV Haast CD 060701 (2 cd’s).

Koenig: Three Asko pieces (1982). Wego CD 2022-50.

De Leeuw: Antiphonie (1960); Study (1957); Ponse: Etude I (1965). Donemus CV 7803.

Ligeti: Artikulation (1958); Glissandi (1957). Wergo WER 60161-50.

Ligeti: Pièce électronique no. 3. BV Haast CD 060701.

Raaymakers: Ballad Erlkönig (1966); Canons 1-5 (1967); Pianoforte (1960). Donemus CV 8103.

Riley: Poppy Nogood and the Phantom Band (1967). Ellipsis Arts CD 3670 (3 cd’s).

Riley: Songs for the ten voices of the two prophets (1982). Celestial Harmonies 12047-2 (2 cd’s).

Schaeffer: Etude aux chemins de fer (1948). Ellipsis Arts CD 3670 (2 cd’s).

Schaeffer: Symphonie pour un homme seul (1950). Adès 14122-2 (4 cd’s).

Stockhausen: Etüde (1952); Gesang der Jünglinge (1955/6); Kontakte (1959/60); Studie I, II (1953/4). Stockhausen Verlag CD 3.

Stockhausen: Mixtur 1964). Stockhausen Verlag CD 8.

Stockhausen: Hymnen (1967). Stockhausen Verlag CD 10 (4 cd’s).

Stockhausen: Spirale 1968); Pole (1970). Stockhausen Verlag CD 15.

Stockhausen: Mantra (1970). Stockhausen Verlag CD 16.

Stockhausen: Atmen gibt das Leben (1974/7). Stockhausen Verlag CD 23.

Stockhausen: Kathinka’s Gesang (1983). Stockhausen Verlag CD 28.

Stockhausen: Der Jahreslauf (1977). Stockhausen Verlag CD 29.

Stockhausen: Libra (1977) . Stockhausen Verlag CD 32.

Stockhausen: Kinntanz ; Signale (1992). Stockhausen Verlag CD 44.

Stockhausen: Solo (1966). Stockhausen Verlag CD 45.

Stockhausen: Flöte (1995/6). Stockhausen Verlag CD 57.

Stockhausen: Michaels Reise um die Welt (1978/83). ECM 437.188-2.

Stockhausen: Mikrophonie I, II (1964/5). Sony 53346.

Varèse: Poème électronique (1957/8). Decca 460.208-2 (2 cd’s); BV Haast CD 060701 (2 cd’s).

Varèse: Poème électronique (1957/8, originele stereoband). Attacca BABEL 9263.

Xenakis: Kraanerg (1969). Etcetera KTC 1075.

Xenakis: Concret PH II (1958). BV Haast CD 060701 (2 cd’s).

Xenakis: Hibiki-Hana-Ma (1970). Ellipsis Arts CD 3670 (2 cd’s).