MET REUZENSTAPPEN DOOR DE GRAMMOFOONGESCHIEDENIS Hoewel de muziekautomaat, de speeldoos, het draaiorgel en de pianola het nodige hebben bijgedragen aan de evolutie van de muziekregistratie, kunnen ze slechts het geluid reproduceren, dat oorspronkelijk aan hun mecha­niek is toevertrouwd. Hun "geheugen" is veel beperkter dan dat van de grammofoonplaat, laat staan dat van de cd. In plaats van alleen toonhoogte en ritme, kunnen lp's en cd's ook dynamiek, klankkleur en ruimte afbeelden. Ze kunnen een exacte replica vormen van zelfs de meest complexe klanken. Deze media hebben weliswaar geen eigen stem, ze kunnen echter wel elk  muziekinstrument "spelen". Geen wonder, dat ze de vroegere muziek­machines verdrongen. 

Scott en Cros

Na zo'n 125 jaar evolutie en revolutie zijn deze media dusdanig geperfectioneerd, dat de luisteraar met enige praktische ervaring onmiddellijk een bepaalde zangeres, de bouwer van een viool of het merk van de concertvleugel kan herkennen aan de voortgebrachte klank. Insiders kunnen ook bepaalde vaak gebruikte opname­lo­katies herkennen: het Amsterdamse Concertgebouw, de Londense Abbey Road en Kingsway Hall studi­o's, de Weense Musikverein, the Maltings, de Herculeszaal in München.De eerste, die op de gedachte kwam om geluid schriftelijk op te tekenen, was een zekere Léon Scott, van wie niet zeker is of hij Frans- dan wel Engelsman was. Vermoe­delijk Fransman. Hoe dan ook, Scott construeerde de zogenaamde fono-autograaf, een apparaat, dat het basisprincipe van de geluidsregistratie meteen in al zijn eenvoud verduidelijkt.Het bewuste apparaat bestaat uit een geluidstrechter waar men in kon spreken. Aan het puntige uiteinde van die trechter bevond zich een membraan, dat door het gesproken woord in trilling werd gebracht. Op de andere, buitenkant van het membraan was een naald gemonteerd, die uiteraard ook de trillingen van het membraan uitvoerde. Achter de geluidstrechter was een rol opgesteld, die met roet was bestreken en die om zijn eigen as draaide. De trillende naald raakte de met roet bestreken rol en schreef zo een fijn lijntje: de curve van de trillingen, die op het membraan waren overgebracht. In 1859 werd dit apparaat door Lissajous (van de fraaie Lissajous figuren) bij de Parijse Acade­mie van wetenschappen voorgesteld. Scott meende, dat men op deze manier een stenograaf kon uitsparen. Geschoolde krachten zouden volgens hem wel leren om die geluidscurven te "lezen". Zover is het natuurlijk nooit gekomen. De betekenis van deze uitvinding schuilt feitelijk alleen in het feit, dat zo de optekening van geluid werd ge­toond.De vraag was: is het nu ook mogelijk om het schriftelijke geluidsbeeld weer in klank terug te vertalen? In eerste instantie leek dat proces onomkeerbaar. Maar in 1877 overhandigde Charles Cros de Parijse Academie een memorandum, waarin hij berichtte, dat die omkering wis en waarachtig mogelijk was. Cros was een dromer, een dichter, die nauwelijks geld bezat om te kunnen experimenteren en die al helemaal geen idee had over het nut van een patent. Zelf kon hij het apparaat, dat hij "Paléophone" (stem uit het verleden) noemde, niet construeren. Hij baseerde zich op de roetrol van Scott, maar stelde voor om in plaats van roet was te gebruiken. Daardoor was het mogelijk om het geluid niet alleen in was te graveren, maar om de ontstane groef ook weer af te tasten en zo het membraan in trilling te brengen.Cros was een artistiek gevoelig iemand en absoluut geen mechanicus. Hij was zich heel bewust van de portee van zijn vinding en zag in, dat de mens zo een kans kreeg om zijn stem te vereeuwigen. Cros, een vriend van Verlaine en Mallarmé, schreef zelf de dicht­regels, waarin de dageraad van de fonografische era werd aangekondigd:                                    Comme les traits dans les camées            J'ai voulu que les voix aimées            Soient un bien qu'on garde à jamais,            Et puissent répéter le rêve            Musical de l'heure trop brève.            Le temps veut fuir, je le soumets. 

Opnieuw weerklinkt hier het thema van de "vergankelijkheid van de muziek", dat we ook al bij Shakes­peare in zijn Koopman van Venetië aantroffen. Nieuw is echter het in de opvatting van de Franse impressionist doorklinkende motief van de overwinning, "die de beminde stemmen voor altijd bewaart". Charles Cros had de droom over die overwinning, Thomas Alva Edison zorgde voor, dat die overwinning daadwerkelijk werd behaald.

 

Edison

Op 18 juli 1877, ruim twee en een halve maand nadat Cros zijn idee in Parijs publiek had gemaakt, noteer­de Thomas Alva Edison in zijn dag­boek:             "Heb zojuist met een diafragma geëxperimenteerd, dat voorzien is van een guts die tegen een snel voorbijlopend stuk waspapier wordt gedrukt. De spraaktrillingen worden mooi in de waslaag gegra­veerd en er bestaat geen twijfel over dat ik in staat zal zijn om de menselijke stem op volmaakte manier te conserveren en naar wens later weer automatisch kan reproduceren." Uit die dagen is een technische schets van Edison bewaard, waarvan de echtheid evenwel wordt betwijfeld. Die schets toont, hoe Edison dacht zijn eerste proefexemplaar te zullen construeren. De realisatie van de idee liet hij aan zijn trouwe medewerker John Kruesi over. Al gauw was een met een slinger handbediende fonograaf klaar. Alleen was Edison overgestapt voor de registratie van het ge­luidsspoor overgestapt van waspapier naar stanniolfolie, die rond een cilinder was gespannen, die met de hand werd rondgedraaid. In decem­ber werd het patent op de fono­graaf ­aan­ge­meld; in februari 1878 werd het verleend.Het eerste fonografische document dat Edison vastlegde was het Engelse kinderliedje Mary had a little lamb, dat hij zelf in de trechter zong en dat tot grote verrassing van zijn medewerkers opnieuw klonk uit die trechter, doen de rol opnieuw werd afgespeeld. De mare van de fonograaf drong snel tot Europa door. Maar Europa was sceptisch. De Leipziger Illustrierte Zeitung meende in augustus 1878, dat de fonog­raaf weliswaar een interessant experiment is, maar dat deze nauwelijks praktische betekenis had.Edison hechtte eraan om erkenning te krijgen van de wetenschap in de Oude Wereld. Théodore du Moncel was bereid om het apparaat voor de Parijse Académie des sciences te demonstreren. Daar hield de fonograaf zijn eerste toespraak: "De fonograaf begroet de heren leden van de academie voor we­tenschappen. De fonograaf heeft de eer om aan de academie voor wetenschappen te worden voorge­steld...."Een van de waardige geleerden - Bouillard - protesteerde luid. "Maar mijne heren", riep hij uit, "we laten ons toch niet beetnemen door een buikspreker." Zo haalde hij de geschiedschrijving van de "Industrie van het menselijk geluk".Edison had helemaal niet de bedoeling om genoegen te nemen met roem. Hij wilde het apparaat commer­cieel inzetten. Vertegenwoordigers werden voorzien van apparaten en stanniolpapier om tegen vergoe­ding op straten en pleinen, tijdens jaarmarkten en in pretetablissementen de fonograaf te demonstreren. Met dat doel werd de Edison Speaking Phonograph Company opgericht. De onderneming had succes, maar Edison richtte zich korte tijd later op andere activiteiten. De gloeilamp absorbeerde zijn hele belangstelling. 

De fonograaf

Overigens zei hij achteraf zelf, dat de ontdek­king van de fonograaf bij toeval werd gedaan tijdens het nemen van proeven met telefo­nie: een naald, loodrecht bevestigd op het vlak van een trilplaat of mem­braan prikte hem in de vinger toen die trilplaat onder geluidsinvloed bewoog.

De toch al magere geluids­kwali­teit werd in hoge mate bena­deeld door de tempo- (dus toon­hoog­te)varia­ties tenge­volge van de toerental­fluctuaties bij het ronddraai­en. Die Phono­graph uit 1877, primair bedoeld als spreekmachine, als dicteer­apparaat, was geen succes. Hij was ook niet primair bedoeld voor muziek- maar voor spraak­registratie. Edison heeft het daar nog lastig genoeg mee gehad, omdat de Amerikaanse stenogra­fenbond meende, dat hij dat beroep overbodig maakte. De fonograaf verloor gedurende een paar jaar aan actualiteit.Totdat Alexander Graham Bell en  Charles Sumner Tainter zich ermee gingen bemoeien en in 1887 na veel experimenteren de primitieve Phono­graph verbeterden door terug te keren naar de oude idee en de tinfolie te vervan­gen door een wasci­lin­der, waarbij de cilinder van karton was vervaardigd. De stugge beitel werd vervangen door een elastisch bevestigde naald. Omdat bij weergave het geluid erg zacht uit de trechter kwam, werd een hoorbuis aan het apparaat toegevoegd. Dat bete­ken­de een aanzien­lijke stap vooruit: hun Grap­hop­ho­ne met verbeterd mechanisme werd in 1887 nog in Washington tentoongesteld en vormde het uit­gangs­punt voor wat we lang als "ingeblik­te muziek" be­schouw­den. Bell en Tainter hadden niet de bedoeling om alleen de vruchten van de uitvinding te plukken. Ze deden Edison een aanbod om samen te werken en waren zelfs bereid om hun patentaanspraak te laten vallen. Maar Edison was afwijzend. Hij zag in de Graphophone een boosaardige concurrent en ging zelf weer aan de slag. Zijn fonograaf werd verbeterd. Ook hij keerde weer terug tot de wasmethode (die hij al in zijn notitie uit het jaar 1877 had vermeld). Maar hij nam geen genoegen met een waslaag op een kartonnen ondergrond, doch liet degelijke rollen vervaardigen. Daaruit resulteerde een wezenlijk voordeel. Edisons rollen hadden een langere levensduur. Wanneer het voor het eerst ingegraveerde geluidsspoor onduidelijk werd, hoefde het materiaal niet worden weggegooid. De rol kon worden afgeschaafd en voor een nieuwe opname worden hergebruikt. 

Toepassingsmogelijkheden

In 1888 moet Hans von Bülow een Mazurka van Chopin op Edisons apparaat hebben vastgelegd Bülow was ontzet over de vervormde echo van zijn spel, zoals dat uit de trechter klonk. Maar Edison liet zich niet ontmoedigen. Hij wist nu al geruime tijd, dat zijn uitvinding geschikt was voor praktische doe­leinden. Alles hing er nu vanaf, of ook de massaproduktie van rollen en fonografen rendabel kon worden ge­maakt. Al in het jaar 1878 had hij de eisen opgesomd, waaraan de fonograaf moest voldoen. Het 10 punten programma kan nu nog worden gelezen als een profetisch document:            1. Brieven en elk soort dictaat zonder hulp van een stenograaf.            2. Fonografische boeken, die de blinden toespreken.            3. Spraakonderricht.            4. Weergave van muziek.            5. Het "familie-archief", een verzameling uitspraken en herinneringen van            familieleden     en de laatste woorden van een stervende.            6. Speeldozen en speelgoed.7. Klokken, die met duidelijke stem zeggen wanneer het tijd is om naar huis te gaan, te      eten enz.            8. Het conserveren van het juiste accent van de verschillende talen.9. Pedagogische doeleinden, zoals bijvoorbeeld de uitleg van een leraar, zodat de              leerling die toelichting voortdurend bij de hand heeft.10. Verbinding met de telefoon, zodat deze niet alleen de ontvanger van vluchtige                medede­lin­gen  is, maar om de overdracht van blijvende en onschatbare                         documenten. Het valt op, dat de weergave van muziek pas op de vierde plaats komt. Edison was blijkbaar niet erg in muziek geïnteresseerd. Weliswaar sprak en schreef men allerwegen over de mogelijkheid om de godde­lijke stem van een Adelina Patti voor komende generaties te bewaren, maar de fonograaf kon die taak nog niet aan. Patti trad pas in 1906, op 62-jarige leeftijd voor de opnametrechter. Natuur­lijk waren aanvan­ke­lijk de geluids­kwaliteit en de speel­duur nog steeds bedroe­vend. Het stoorni­veau - vooral in de vorm van ruis - was hoog, het frequen­tie- en dynam­niekbereik waren drastisch begrensd, het geluid klonk schril. Boven­dien moest de gebruiker een vaste, gelijkmatige hand hebben om de weergave zonder zweving, dus zonder kwalijke tempo- en toonhoogte­fluctuaties te laten verlopen. ­Hoewel het mogelijk was om aanvan­kelijk twee en later vier minuten speel­duur per wasci­lin­der te halen, was het onmogelijk om de opnamen te verme­nig­vuldi­gen. Bovendien was de gevoeligheid van de opname-apparatuur zo groot, dat de zanger zijn hoofd aan de opnamekant in de trechter of hoorn moest steken, terwijl het gereprodu­ceerde geluids­vo­lume aan de weergave­kant niet eens groot genoeg was om een huiskamer te vullen.De akoestische methode was niet alleen beperkt door de te geringe beschikbare hoeveelheid akoestische energie om de klankregistrerende naald te bewegen, het opnamesysteem registreerde ook slechts een klein gedeelte van het klankspectrum. Vooral hoge en lage tonen kwamen niet aan bod.De in 1888 gevestigde North American Phonograph Company, die de commerciële belangen van de Grapop­ho­ne­men­sen combineerden met die van Edisons fonograafproduktie, trachtte de apparatuur vooral in de sfeer van het dicteerapparaat te propageren.In meer dan twee dozijn staten van de USA werden dochterfirma's opgericht. Maar de technische onbetrouwbaarheid van de apparatuur en de afwijzing door de zakenwereld leidden tenslotte tot een financiële catastrofe. De enige dochterfirma, die overleefde, was de Graphophone Company in het district Columbia. Daar, in de hoofdstad Washington, kwamen genoeg bestellingen en opdrachten binnen van regeringswege. Daaraan is het te danken, dat de naam "Columbia" later in de grammofoon­wereld decennialang een belangrijke rol bleef spelen.De fonograaf kon nog op een andere manier worden gepopulariseerd: door het apparaat zodanig te construeren, dat het nadat een muntje was ingeworpen een mopje speelde. Dat verschijnsel domineerde in de jaren negentig uit de vorige eeuw. Het spreekt vanzelf, dat de mensen van Columbia destijds nog geen beroemde, grote kunstenaars konden engageren om hun rollen vol te zingen en te spelen. Maar er moest wel voor een breed programma-aanbod worden gezorgd. Harmoniemuziek, kunstfluiters en zangers werden ingezet om een goedkoop repertoire op te bouwen, dat in het hele land in bars en andere vermaakscentra kon worden aangeboden. Het muzikale succes van de fonograaf bekeerde Edison. Hij besloot om goedkope apparaten voor muziekweergave thuis te ontwikkelen. 

Popularisatie

Om op eigen houtje dat plan te kunnen uitvoeren zegt hij eerst het contract met Columbia Grapophone op en komt in 1896 met zijn eigen National Phonograph Company op de proppen. Veertig dollar kostte het nieuwe "Home" model, dat 9kg woog en was voorzien van een hoorbuis. Een jaar later verscheen het "Standard" model, dat nog slechts twintig dollar kostte en 6,5kg woog. Dit model, dat was voorzien van een afslijpinrichting voor de wasrollen vond al gauw ook zijn weg naar Europa. De nieuwe eeuw ging Edison in met een 7,5 dollar apparaat, "The Gem". De slag leek gewonnen, hoewel een deel van de wereldmarkt voor het grootste deel werd veroverd door Edisons concurrenten van de Columbia Graphop­hone Company. In Engeland werd de fonograaf van de Edison-Bell Company populair gemaakt. In Frankrijk zetten de broers Charles en Emile Pathé zich voor de fonograaf in en hun firma "Les phonograp­hes Pathé" bracht al gauw rollen met opnamen van Franse operazangers uit.In Berlijn wijdde Bismarck de fonograaf met een korte toespraak in en een zekere Leopold Mellinger bood in de Leipziger Strasse "Original-Edison-Maschinen" aan. Al in 1889 was een vertegenwoordiger van Edison tot Brahms doorgedrongen en de componist bespeelde bij die gelegenheid een rol met een fragment uit zijn Hongaarse fantasie, dat 46 jaar later werd teruggevonden,  maar geen geluid meer gaf.....De interessantste opname-experimenten ondernam in die tijd niet Edison zelf. Die was zoals gezegd vooral geboeid door de technische en commerciële aspecten. Een pionier van de wascilinderopnamen was de Italiaan Bettini, die in zijn studio aan de New Yorkse Fifth Avenue de stemmen van Nellie Melba en Marcella Sembrich, van Victor Maurel en Francesco Tamagno in was vastlegde. Bettini ging in 1902 naar Parijs en vestigde daar de "Société des Micro-Phonographes Bettini". Een tijdgenoot, A. Parzer-Mühlbacher, beschrijft Bettini's voortbrengselen: "Een spreekmachine van grote volmaaktheid is ongetwijfeld de Bettini-Microfonograaf. Deze uitvinding van de geniale Italiaan is wereldberoemd en elke kunstkenner weet de apparaten naar waarde te schatten. Met die apparaten is een weergave mogelijk, die de natuurlijkheid dicht benadert. De geluidsterkte en de volle klank bieden in combinatie met een grote zachtheid het hoogste genot dat men van een spreekmachine mag verwachten." Het grootste probleem van de nu ontstane industrie was de vermenigvuldiging van wasrollen. De in de jaren negentig ontwikkelde methode van de pantografische vermenigvuldiging maakte het reeds mogelijk om de op de ene wasrol gegraveerde trillingscurven naar een tweede rol over te brengen. Tot dat doel ontwikkelde Bettini in Parijs een "Doubleuse" genaamde machine en in Berlijn bracht de firma Kölzow aan het begin van deze eeuw een dergelijke "Duplikatsmaschine" in de handel. Maar het proces was ingewik­keld en moeizaam en bovendien tengevolge van de levensduur van het origineel zeer beperkt. Het kwaliteitsverlies tussen origineel en kopie was ook te groot. Meer dan 25 acceptabele kopieën konden van 1 origineel niet worden gemaakt. Populaire nummers, waarnaar veel vraag was, moesten dus een paar keer worden opgenomen om een voldoende voorraad voor de verdere produktie te hebben. Pas in 1901 werd een procédé voor de vorming van kopieën ontwikkeld, dat tegemoet kwam aan de nieuwe marktsituatie. 

Europees begin

Intussen had de fonograaf of de spreekmachine om woord en klank te conserveren ook in Europa op grote schaal zijn intrede gedaan. Dat zulks ook met veel spot gepaard ging, leek de faam van het apparaat alleen maar ten goede te komen. De Engelse karikaturist, die reeds in 1878 een dame met een draagbare fonograaf tekende, werd heel grappig gevonden, toen hij zijn schets de titel "Muziekpromena­de" meegaf. Hij kon niet weten, dat een eeuw later in alle ernst een epidemie van draagbare muziekap­paraten onder de noemer "personal audio" zou uitbarsten en tot op zekere hoogte een overal lawaaiver­vuiling veroorzakende muziek­pest zou verworden.De Parijse karikaturist Robida tekende de "Talenschool" in de vorm van een fonograaf, die 4.000 lesuren leverde en met een andere tekening voorspelde hij, dat de boekhandel door de wasrollenhandel zou worden overvleugeld. De Oostenrijkse dichter Peter Rosegger schreef in 1885: "Jetzt werden wir gar eine Sprechmaschine bekommen, durch die wir zu unseren Nachkommen reden können. Bei aller Hoch­achtung vor dem technischen Fortschritt, aber ein Gespräch mit den Vorfahren wäre notwendiger für unsere Zeit."De grote cultuur- en muziekhistorische omwenteling drong dus het eerst in de vorm van karikaturen en satire tot het bewustzijn van de mensen door. Men wilde nog niet echt aan de triomf van de techniek geloven; met bijtende spot wende men aan de macht van de feiten. Bijtende spot was het ook, die uit een karikatuur sprak, welke in 1888 in de Londense Punch verscheen. Deze toonde een zanger, die in de trechter van een fonograaf zong en had als titel "De ware muziek van de toekomst". Daaronder stond te lezen:             "Signor Nebelhorno, de grote basso-tenore robusto-profundo is dermate ontzet over de tegenwoordige muzikale smakeloosheid (die niet rijp is om hem recht te doen) dat hij iedere poging      opgeeft om de levende generatie gelukkig te maken. In plaats daarvan koopt hij een fonograaf en zet al zijn energie in om voor het          nageslacht e zingen. Zodra hij zijn lied heeft gezongen, legt hij zijn oor tegen de trechter en hoort hij niet alleen zijn eigen stem, die uit de verre toekomst klinkt, maar ook het en­thousias­te applaus van miljoenen mensen die nog niet zijn geboren." In het begin werd de fonograaf als curiosum beschouwd. Zo werd bijvoorbeeld tijdens de elektrotech­nische tentoonstelling in Frankfurt in 1891 op de stand van Edison de fonograaf getoond. "Het is alleen al een groot genoegen om de gelaatsuitdrukking van de mensen gade te slaan, die een hoorbuisje in hun oren hebben gestopt", schreef de Leipziger Illustrierte Zeitung daarover.

Maar verbazing, karikatuur en spot maakten tenslotte toch plaats voor bewondering. Een document van dat enthousiasme vormt een gedicht, dat Ernst von Wildenbruch in 1897 op een rol insprak. Dat gedicht heeft niet zozeer literaire als wel documentaire waarde:

             Das Antlitz des Menschen lässt sich gestalten,            Sein Auge im Bilde fest zu halten,            Die Stimme nur, die in Hauch entsteht,            Die körperlose vergeht und verweht.             Das Antlitz kann schmeichelnd das Auge belügen,            Der Klang der Stimme kann nicht betrûgen,            Darum erscheint der Phonograph            Als der Seele wahrhafter Photograph,             Der das Verborgene zutage bringt            Und das Vergangene zu reden zwingt,            Vernehmt denn aus dem Klang von diesen Spruch            Die Seele von Ernst von Wildenbruch. De fonograaf werd een succes en het respect voor de uitvinding werd algemeen. Zelfs de Duitse keizer Wilhelm II werd, eenmaal geconfronteerd met de fonograaf, bescheiden en ootmoedig. Een wasrol met zijn stem werd aan het begin van de eeuw voor de Library of Congress in Washington vervaardigd. Daarop klonk de volgende zin: "Die Welt ist so gross und wir Menschen sind so klein, da kann sich doch nicht alles um uns drehen." Men was minder bezonnen teksten van hem gewend. Het gevoel, dat hij voor het nageslacht sprak, schijnt de spreker tot voorzichtigheid te hebben gemaand. Zo bezien vervulde de fonograaf ook een morele opgave. 

Berliner

Edisons fonograaf was al ruim tien jaar oud, toen de fysicus Emil Berliner, een Duitse immigrant in de V.S., op 16 mei 1888 de leden van het Franklin Instituut in Philadelphia een apparaat demonstreerde, dat hij kort tevoren als "Grammophone" had laten patenteren. Het ging om een apparaat, dat geluid kon opnemen en weergeven; de constructie knoopte aan bij de gedachten van Scott en Cros. De geluidsregis­tratie vindt hier niet plaats op een roterende rol, maar op een roterende schijf: de grammofoonplaat. Waar de naald zich bij Edison in het verticale vlak bewoog, was Berliners apparaat dusdanig geconstrueerd, dat de naald zijwaartse (laterale) bewegingen uitvoerde.Het geluidsspoor werd door een laagje was heen in zink geëtst, waarmee voor het eerst een bestendig ­hard materi­aal als drager werd geïntroduceerd. Daarmee was meteen het praktische probleem van de snelle slijtage van de waslaag  opgelost. Verder gebruik­te hij het geluids­spoor zelf om de transdu­cent over het plaatop­per­vlak te laten bewe­gen, in plaats van daar­voor een speciale aandrijving met een wormwiel toe te passen, zoals bij de fonograaf. Wel was de naaldruis van de eerste grammo­foonplaten, die - later per merk verschillend - met een toerental tussen de 75 en 85 per minuut.  rond­draai­den zeer luid. Berliner lichtte tijdens zijn eerste demonstratie toe, dat van  zijn plaat een onbeperkt aantal kopieën kon worden getrokken en sprak de verwachting uit, dat "prominente zangers, sprekers en acteurs door de verkoop van 'phono-autogrammen' aan een aardig tantième-inkomen zouden kunnen komen." Die hoop is in vervulling gegaan. Berliners "Grammophon" (de naam is later door de Deutsche Grammophon Ge­sellschaft gedeponeerd) heeft de wereld veroverd. Wat de Edisonrollen met hun intussen maximale speelduur van vier minuten niet lukte, werd een succes voor de grammofoonplaat.Johnson, een technicus in een naai­machinefabriek, ontwierp de eerste praktische als een opwind­bare klok werken­de grammofoon­motor. De kledingindustrie leverde nog een andere belangrij­ke bijdrage aan de prille platen­wereld. Uitgaande van de metalen persmatrijs was het lastig om een voldoende week en toch duurzaam materi­aal te vinden, waarvan de platen konden worden geperst. "Durenoid", een schellakver­binding, die werd gebruikt om knopen te maken, bleek de oplossing. Overi­gens waren Berliners platen aanvankelijk slechts enkelzijdig bespeeld; ze bestonden toen nog uit een mengsel van harsen, vezels, aarde en kleurstoffen. Net als bij het latere model T Ford domineerde het zwart, maar er waren ook bruine, rode, gele en blauwe platen.De eerste poging om zijn vinding commercieel uit te baten ondernam Berliner overigens niet in Amerika, doch in Duitsland, waarheen hij in 1889 korte tijd terugkeerde. Hij gaf de poppenfabriek Kämmerer & Reinhardt in Waltershausen (Thüringen) opdracht apparaten met handbediening te gaan fabriceren.Een firma uit Leipzig, waarin Berliner een belang had, kreeg de vertegenwoordiging van deze apparaten en de daarbij behorende zinkplaten, waarop men bijvoorbeeld zijn eigen stem kon opnemen. De speelduur van die zinkplaten, die waren bekleed met een etsmiddel, bedroeg ongeveer een minuut. Een tijdlang waren deze apparaten in heel Europa geliefd. Maar ze waren absoluut niet geschikt om de Edison fonograaf serieuze concurrentie aan te doen. 

Gaisberg

Een paar jaar later had Berliner een beter vermenigvuldigingsproces bedacht en ook een geschikt materi­aal voor de plaatfabricage: hardrubber. Hij vestigde een eigen firma in Washington en engageerde een jongeman als "programmaleider" en pianobegeleider. Die jongeman - hij heette Fred Gaisberg - was al enige tijd in de fonografische industrie werkzaam. Hij had als pianist al heel wat rollen van de Columbia Graphophone Company bespeeld. Nu keerde Gaisberg zich van Columbia en de fonograaf af en stelde zichzelf beschikbaar voor de pionier van de grammofoon.In 1894 verschenen de eerste grammofoons en platen op de Amerikaanse markt. Reeds een jaar later waren mensen uit de financiële wereld bereid om geld in Berliners project te steken. De "Berliner Gram­mophone Company" werd gesticht en ging de wedstrijd met de fonograafindustrie aan. Het duurde niet lang of de plaat had de rol verdrongen.Emil Berliner was in zakelijk opzicht allerminst zo gewiekst als Edison. De gevolgen van dat gemis zou hij snel merken. Zijn organisatie was ingewikkeld opgezet. De patentrechten waren van zijn eigen "United States Grammophone Corporation" in Washington. De produktie was in handen van de "Berliner Gram­mophone Company" in Philadelphia, de verwerken met handbediening leverde Eldridge R. Johnson in Camden, New-Jersey en de verkoop was georganiseerd door een Mr. Frank Seaman, die tot dat doel de "National Gramophone Company" in New York had opgericht.De omzetten rond Kerstmis 1897 waren heel bevredigend. De productie kon de vraag nauwelijks bijhouden. In plaats van hardrubberen platen maakte men voortaan schellakplaten. De apparaten werden goedkoper en de weergavekwaliteit werd geleidelijk beter, hoewel men in 1898 nog in een vakblad kon lezen, dat de zangstem "aan het balken van een wilde ezel deed denken."Het succes van Berliners verbeterde grammofoon ("Improved gramophone" uit 1897) maakte de concur­rentie opstandig. Met een aanzienlijke kapitaalinjectie en door een juridische strijd over patentrechten te beginnen, probeerde de "American graphophone company" Berliners onderneming moeilijkheden te bereiden. Dat lukte ook. De verkoopleider Frank Seaman liet Berliner in de steek en begon een eigen firma, die hij "Zonophone" noemde. Reeds in 1901 doken de eerste Zonophone apparaten en platen op de Europese markt op, waar ze aanvankelijk door de Duitse firma Bumm & König werden vertegenwoor­digd. Kort daarop startte de "International Zonophone-Company" een eigen fabriek in Berlijn. 

Andere pioniers

Een Zonophone advertentie uit die tijd illustreert, hoe heftig er om de consument werd gevochten. We lezen daar:             Onze nieuwste Duitse opnamen voor de serie concert platen brengen     instrumentale en vocale werken volkomen zuiver en natuurgetrouw ten gehore en    spelen deze tweemaal zo luid en dubbel zo lang als gewone grammofoonplaten. Maar Berliner en de zijnen waren even enthousiast bezig om aan de strijd om de Europese markt mee te doen. In 1898 werd in Londen de "Gramophone Company" opgericht; Berliner vertrouwde zijn patent­rechten daaraan toe. Fred Gaisberg kwam uit de V.S. naar Engeland om van daaruit zijn over heel Europa verspreide opname-activiteiten te beginnen. Het persen van de Europese platen werd toevertrouwd aan een met Amerikaanse persen uitgeruste fabriek in Hannover, die werd gelid door Berliners broer Joseph. Die fabriek in Hannover werd de thuisbasis van de "Deutsche Grammophon A.G." In Engeland werd de "Gramophone Company" gestart, die zijn activiteiten ook over bijvoorbeeld Oostenrijk en Rusland uitstrek­te en die een perserij in Riga opende. De platen, die daar werden vervaardigd, hadden een doorsnee van 17,5cm. De titels waren in het begin in de plaat gegraveerd. Het etiket verscheen pas later ten tonele.In Amerika had Eldridge Johnson intussen in Camden zijn oorspronkelijk voor Berliner werkende gram­mofoonfabriek uitgebreid en sinds 1901 leverde zijn vier verdiepingen hoge fabriek de nieuwe "Victor platen". Het fundament voor een van de grootste platenprodukties ter wereld was gelegd.Ook de mensen van Columbia zaten niet stil. Zij vormden een Engelse dochteronderneming en drongen snel door op het Europese continent. Duitsland werd een centrum van de platenindustrie. In 1897 begon de Zweedse ingenieur Carl Lindström in Berlijn een mechanische werkplaats, die al gauw spreekmachines en "Parlophon" platen fabriceerde. De strijd om de Duitse markt leek ook de baas van de Engelse Gramophone Company erg belangrijk. Wat hem vooral stoorde, was de Zonophone produktie. Het lukte de Gramophone Company om het merk Zonophone op te kopen. Maar de eigenaar van Zonophone, de Amerikaan F.M. Prescott, gaf zich niet zo gauw gewonnen. Hij bouwde in 1904 in Berlijn-Weissensee een fabriek, die een nieuw platenmerk in omloop bracht: Odeon. Die Odeonplaat uit 1904 betekende een technische vernieuwing, die belangrijk werd: het ging om de eerste tweezijdig afspeelbare plaat in Europa!Tegenwoordig vindt iedereen het vanzelfsprekend, dat een plaat niet slechts aan één kant groeven bevat. Maar in 1904 wilde de ontdekker van die platen het in tien landen aangemelde patent op zijn naam laten schrijven. In het sinds 1900 verschijnende "Fonografische tijdschrift" lezen we:             Waarschuwing betreffende dubbelzijdige grammofoonplatenHet succes, dat de dubbelzijdig afspeelbare Odeonplaten sinds hun introductie in de hele wereld hebben gehad, heeft sommige firma's ertoe verleid om de patenten van de heer A.N. Petit, de uitvinder van deze nieuwigheid, te schenden, hoewel onze firma de enige licentienemer van dat patent is. In Duitsland, Oostenrijk en in de Verenigde Staten hebben we reeds juridische procedures­ tegen de schen­ders van onze eigendomsrechten gestart. Ook in alle andere laten,          waar we bescher­ming van het patentrecht genieten, zullen we klachten indienen indien we constateren dat dubbelzijdige platen, die van geperste plastische massa zijn vervaardigd en die niet door ons zijn gefabri­ceerd, in omloop worden gebracht. Niettemin werd de dubbelzijdige plaat algemeen verbreid. De Odeonplaat bleef overigens niet zelfstandig voortbestaan. De door Carl Lindström gevestigde onderneming kocht de Odeonfabricage al gauw op; De Carl Lindström A.G. werd in de periode voor de eerste wereldoorlog door aankoop en overname van andere firma's, zoals Beka-Rekord, Fonotipia uit Milaan, de International Talking Machine Co. en andere de naast Deutsche Grammophon belangrijkste Duitse platenfirma. 

Nipper

Iedere oudgediende platenverzamelaar kent het beroemde handelsmerk van "His Master's Voice": de terrier, die voor de trechter van de spreekmachine naar de "stem van zijn baas" luistert. Het daaraan ten grondslag liggende schilderij werd in 1899 door Francis Barraud, een kunstenaar van enig aanzien, vervaar­digd. Weliswaar toonde dat schilderij in zijn oorspronkelijke gedaante niet Berliners grammofoon, maar Edisons fonograaf. Toen Barraud in 1899 zijn werk te koop aanbood aan de directeur van de Engelse Gramophone Company, vond hij een willige koper. Maar de koper wenste wel een kleine wijzi­ging van het schilderij: de fonograaf moest worden vervangen door Berliners verbeterde grammofoon. Barraud voerde de opdracht uit en de deal werd gesloten. Het schilderij, dat nu nog in een kantoor van de Gramophone Company in Hayes (Middlesex) kan worden bewonderd, toont inderdaad Berliners "Improved Gramophone". Maar bij nauwkeurige nadere beschouwing moeten nog de sporen van Edisons fonograaf terug te vinden zijn. Dat overschilderen had symbolische en symptomatische betekenis voor de gebeurtenissen, die zich rond 1900 in de wereld van de spreekmachines afspeelden. Het geloof in de fonograaf was geslonken. Maar de discipelen van de grammofoon waren zich bewust van het feit, dat ze op Edisons werk voortbouwden.Eldridge Johnson, die in 1900 zijn nieuwe opnamesysteem met behulp van was aan de Engelse Gramop­hone Company had verkocht, gebruikte al in 1901 het nieuwe handelsmerk in Amerika voor zijn reclame. In Europa besloot men pas in 1909 om de vriendelijke fox-terriër tot reclamemiddel te bombarderen.Het hondje Nipper zelf was toen al lang dood, maar heeft nog wel als aandenken een eigen grafsteen.Het repertoire, dat in de beginjaren op rollen en platen ter beschikking kwam, bestond voornamelijk uit populaire liedjes, sketches, opera-aria's en romantische liedjes. Met de consolidatie van de Europese platenindustrie en de voortdurende verbetering van het productieproces ontwikkelde zich ook de belang­stelling van musici voor het nieuwe medium. Debussy vond al in 1903, dat de plaat het muzikale kunstwerk "een volledige en exacte onsterfelijkheid garandeert." Misschien is die op een reclamekreet lijkende uitspraak van Debussy eerder te danken aan een ingeving van de Parijse Gramophone directeur, zeker is dat de componist toen al positief over de plaat dacht. Al gauw na de wereldpremière van zijn opera Pelléas et Mélisande verscheen hij in de Parijse studio met de sopraan Mary Garden, die de rol van Mélisande had gezongen. Zij nam een fragment uit de opera op, waarmee een van de eerste authen­tieke zangdocumenten tot stand kwam.Een even "authentieke" betekenis bezit een opname, die in 1901 door de Russische zusterfirma van de Gramop­hone Company in St. Petersburg werd gemaakt. Toen zong de sopraan Medea Mei-Figner de aria van Lisa uit Tschaikovsky's Schoppenvrouw voor de trechter. Ook Mei-Figner had die rol bij de wereldpremière in 1890 gezongen. Behalve Debussy hebben ook de componisten Jules Massenet en Reynaldo Hahn aan het begin van de eeuw lovend over de grammofoonplaat gesproken. De Italiaanse firma Fonotipia, die in 1904 werd gevestigd, lukte het zelfs om een prominente componist als muzikaal adviseur te engageren: Umberto Giordano, wiens opera Andrea Chénier ook nu nog wordt opgevoerd. Het Petersburgse experiment met de toen beroemde sopraan Mei-Figner en haar niet minder beroemde echtgenoot, de tenor Nicolai Figner, vormde het begin van een serie "Celebrity Recordings", die door de Gramophone firma in Rusland, Duitsland, Italië, Frankrijk en Engeland werd opgebouwd. Platen van Nellie Melba met aria's van Donizetti, Verdi en Puccini waren al in 1904 verkrijgbaar. Het heet zelfs, dat Puccini bij het componeren van aria's, waarvan hij kon vermoeden, dat ze ooit populair zouden worden, rekening hield met de speelduur van een plaatkant.Op een plaat van de "Gramophone & Typewriter Company" (zoals de Engelse "Gramophone" enige jaren lang heette) was Melba met Gounods "Ave Maria" te horen. De vioolstem werd door niemand minder dan Jan Kubelik (de vader van dirigent Rafael) gespeeld. Kort daarop begon de toen al teruggetrokken levende Adelina Patti met een reeks opnamen voor dezelfde firma met "Voi che sapete" uit Mozarts Le nozze di Figaro. Ook Leo Slezak, die reeds in 1901 Hildachs Der Lenz voor Zonophone had gezongen, was al gauw met een omvangrijk repertoire op platen vertegenwoordigd. Francesco Tamagno, de eerste vertolker van Otello in Verdi's gelijknamige opera, zong in 1903 in Milaan drie aria's voor "Gramophone & Typewriter" en de eerste Jago, de bariton Victor Maurel zong in 1903 voor dezelfde firma en in 1905 voor de Italiaanse Fonotipia,Aan de internationale activiteiten van de "Gramophone" zijn ook de eerste opnamen van Sjaljapin te danken. Deze ontstonden in 1901 in Moskou. Hij zong onder andere het lied Teleurstelling  op. 65/2 van Tschaikovsky. Het etiket van de bewuste zeldzame plaat toont het gedeponeerde handelsmerk van de firma, de "schrijvende engel", die men al sinds 1896 op de platen van Emil Berliner ingeëtst kon aantreffen. Later verving de Gramophone Company die angel door Nipper, de fox-terriër, maar sinds 1954 is het oude handelsmerk in de Verenigde Staten weer tot nieuw leven gewekt, toen daar de Columbia ofwel Angel lp's in omloop werden gebracht.Merkwaardig is nog het polyglotte karakter van die Sjaljapinplaat. De firmanaam is in het Engels vermeld, de titel in het Russisch en de plaats van opname - Moskou - in het Duits. De bewuste plaat had een speelduur van twee minuten en documenteert de nog jonge, 28-jarige bas. Later, in 1908/9 werden in Petersburg meer opnamen van hem gemaakt, onder andere van Moessorgsky's "Lied van de vlo", de proloog uit Boito's Mefistofele en de serenade uit Gounods Faust. 

Caruso

Het jaar 1903 bleek heel belangrijk te zijn voor de grammofoonindustrie. Niet alleen resulteerde een uitwisseling van patenten in een aanzienlijke kwaliteitsverbetering van de machines, het was ook het jaar, waarin Enrico Caruso opnamen ging maken. Hij wordt doorgaans voor de triomf van de grammo­foonplaat verantwoordelijk gemaakt. De verkoopcijfers van zijn platen hebben inderdaad voor de industrie heel grote betekenis gehad. Caruso's verbintenis met de grammofoonplaat werd al in 1902 gesloten. Fred Gaisberg, de opnameleider van de Gramophone Company reisde ervoor naar Milaan en legde zijn stem voor het eerst vast. Deze episode uit het heldenepos van de platenindustrie is door Gaisberg in zijn autobiografie uitgebreid opgedist. Aanvullen kan nog worden vermeld, dat Caruso al in 1900 (of op zijn laatst in 1901) met de spreekmachine vertrouwd was. Toen opereerde de "Anglo-Italian Commerce Company" in Milaan. Een firma, die wasrollen voor fonografen fabriceerde. Caruso heeft voor die firma tenminste drie wasrollen "bezongen". Later gingen de rechten daarvan over naar de Parijse firma Pathé. Daardoor komt het, dat nog geruime tijd Carusorollen door Pathé in omloop werden gebracht. Het bewuste materiaal is wat ondergesneeuwd, omdat Pathé toen nog het inmiddels in onbruik geraakte laterale snijpro­ces toepaste, waardoor het moois elders nauwelijks kon worden afgespeeld. Onder­werp van Caruso's eerste opnamen waren aria's als “La donna è mobile” en “Questa o quella" uit Rigo­let­to, "Celes­te Anda" uit Aida  van Verdi, "E lucevan le stelle" uit Puccini's Tosca en "Una furtiva lagrima" uit Donizet­ti’s  L’Elisir d'amo­re.  Met Caruso's platenloopbaan begon ook die merkwaar­dige praktijk van de platenin­dus­trie, die tot op de dag van vandaag hoogtij viert: namelijk de praktijk van de fantasieloze imitatie. De muzieklief­hebber kent het verschijnsel maar al te goed. Wanneer de firma X de 17e symfonie van Henk Janssen ontdekt, kan men ervan overtuigd zijn, dat het werk in de hoop op een hype binnen een paar maanden ook door firma Y in omloop wordt gebracht.Dat was in 1903 ook al zo. Nauwelijks had Fred Gaisberg de Caruso wasplaten uit Milaan naar Hannover gestuurd voor verdere afwikkeling of er draafde al een afgezant van de concurrerende "International Zonophone Company" nog eens "Una furtiva lagrima", "La donna è mobile" en "E lucevan le stelle" op te nemen. De platen met het lichtblauwe Zonophonelabel zijn bij verzamelaars favoriet. Niet omdat ze technisch beter zijn, maar omdat ze een grotere zeldzaamheidswaarde bezitten.De Caruso-opnamen van de Gramophone Company verschenen al in 1903 op de Amerikaan­se markt. Eldridge Johnson nam zeven Carusoplaten op in de eerste lijst van zijn beroemde "Red Seal" Records. Zo ging hij de concurrentie aan met de "Grand Opera" serie van Columbia. Het werd een zware strijd, want tot de Columbia stal behoorden niemand minder dan o.a. Marcella Sembrich, Edouard de Reszke, Ernestine Schumann-Heink.Geble­ken was, dat vocale opna­men met pianobegeleiding in het alge­meen "fon­oge­nie­ker" waren dan instru­men­ta­le; een adequate reproduktie van grote ensembles was nog ver weg. In 1906 gaf Victor de eerste Caruso-opnamen met orkestbegeleiding uit. De stem van de tenor vergaarde steeds nieuw kapitaal voor Gramophone en Victor. Nog na Caruso's dood in 1921 brachten zijn platen de Amerikaanse firma per jaar in doorsnee een bruto opbrengst van circa 2,5 miljoen dollar. Dat succes werkte stimulerend.Geen wonder, dat in 1907 al een complete, door de componist gedirigeerde Paljas werd vastgelegd, met o.a. Antonio Paoli. Wanneer men de advertenties leest, die rond 1910 in "The sound wave" (Londen), "The Talking Machi­ne" (New York) en de "Phonographische Zeitschrift" (Berlijn), meent, dat daarin de reclametrom wordt geroerd met een volume, dat het dynamisch vermogen van de spreekmachines uit die tijd ver te boven gaat. Elke maand, ieder jaar worden nieuwe sensationele verbeteringen bekend gemaakt. "Volmaakte weergave". "Onvergelijkelijk fraaie klank", "Natuurlijk klinkende muziek" - de prestaties van de naar ons begrip krakende en ratelende spreekmachines van toen werden aangeprezen alsof het huidige hifi stereocomponenten zijn. Maar anno 1996 is alles wat de platen uit 1910 op de spreekmachines uit 1910 weergeven hooguit nog van historisch belang.We beluisteren de stem van Lilli Lehmann, die op een oude Odeonplaat Schuberts "Erlkönig" of Schu­manns "Mondnacht" ­zingt omdat we bij benadering een indruk willen vormen van de kunst van die beroemde zangeres. Maar - ook al beluistert men dergelijke opnamen in verdoekte vorm op lp of cd - niemand zal het resultaat nog bestempelen als een volkomen esthetisch genoegen. Ons stoort, dat elke opname van een pianowerk via de oude spreekmachine wordt gedegradeerd tot een "pianosolo met plaat- en naaldruis". We missen de kleurnuances, de dynamische contrasten, de boventonen en het klankperspectief. Maar de mensen uit 1910 waren zo enthousiast over de bereikte vooruitgang, dat ze door die beperkingen heen luisterden.  

Mann

Thomas Mann heeft in een hoofdstuk uit zijn roman Der Zauber­berg uitdrukking verleend aan dat enthousiasme. "Fülle des Wohllauts" heet dat hoofdstuk, waarin met de spreekmachine wordt gedweept: Das war kein kindliches und einförmiges Gaukelwerk, dessen man überdrüssig war, und das man nicht mehr anrührte, sobald man auch nur drei Wochen auf dem Buckel hatte. Es war ein strömen­ des Füllhorn heiteren und seelenschweren Genusses. Es war ein Musikapparat. Es war ein   Grammophon. De beroemde violist Joseph Szigeti heeft getracht om de in Thomas Manns boek genoemde opname te identificeren. Daarbij stuitte hij op een opname, die Mann met de volgende woorden beschrijft:             Der Geist eines Violinisten von Weltruf spielte, wie hinter Schleiern, zu einer       Klavierbegleitung, die trocken klang, wie Spinett, eine Romanze von Rubinstein. Het schijnt, dat de schrijver niets uit zijn duim had gezogen, maar zich op de realiteit baseerde. We hebben hier namelijk te maken met een nauwkeurige beschrijving van de plaat nr. 07941 van de Engelse Gramophone Company, die in 1908 was verschenen: het wonderkind Joska Szigeti speelt  Anton Rubin­steins Romance in Es uit de 6 Soirées de Saint-Pétersbourg op. 44. De viool klonk "als achter een sluier" en de piano was "droog", maar men was tevreden. Niet alleen de zangers maakten gebruik van de spreekmachine, ook instrumentalisten werden aangelokt door het apparaat. Wilhelm Backhaus vertrouwde zijn interpretatie van Liszts La campanella aan was toe. In zoverre een belangrijk document, omdat de Beethoven- en Brahmsinterpreet in zijn latere jaren nauwelijks meer dergelijke opgelegd virtuoze werken speelde.De violist Sarasate schitterde met eigen werken. De pianist Alfred Grünfeld registreerde in 1905 de wals Frühlingsstimmen die Johann Strauss voor hem had geschreven. Joseph Joachim trok ook de sporen van zijn Brahmsbewerkingen in de wasmatrijs en de violist Jan Kubelik fascineerde het internationale publiek met Paganini's Perpetuum mobile en Schumanns Träumerei. Kubelik was dermate enthousi­ast over die opnamen, die in 1905 in Milaan voor Fonotipia waren gemaakt, dat hij zijn lof ook schriftelijk uitte in een brief aan de directeur van Fonotipia uit de zomer van 1905: Ik heb tot nu toe steeds gevonden dat het uitermate moeilijk is om de klank van een viool natuurgetrouw met de spreekmachine weer te geven. Tot voor kort heeft niets in dit opzicht me werkelijk tevreden gesteld. Ik betreurde die toestand           danig, omdat het niet mogelijk bleek om het spel van een kunstenaar zodanig te reproduceren, zoals hij dat wenste, namelijk met de ware toon en het juiste        gevoel, dat de luisteraar moest kennen en waarderen.

Maar sindsdien heb ik het geluk gehad om de geweldige Fonotipia platen te beluisteren. Hoe natuurlijk, hoe vol en zuiver geven die een precies beeld van de stem van een zanger of van het spel van een kunstenaar. Dat is het juist, wat tot voor kort te wensen overbleef en ten langen leste is deze wens nu in vervulling             gegaan.

De schilder heeft zijn kleuren, de beeldhouwer zijn marmer, wij hebben de Fonotipia platen, die de herinnering aan ons zullen vereeuwigen.

 Kubeliks "ten langen leste", dat niet aan het eind, maar aan het begin van een lange ontwikkeling staat, doet heel wereldvreemd en merkwaardig aan.  Wel is het door de jaren heen zo geweest, dat musici zelf sneller tevreden waren met de klank van hun opnamen dan het kritische luisterend publiek, vermoedelijk omdat die musici met hun fantasie en ervaring de grote tekortkomingen extrapoleerden.Het begrip "Hoorn des overvloeds" is een lege dop, waarmee elk tijdvak zijn eigen mooiste klankbeleve­nissen omgeeft.Thomas Mann heeft heel wat jaren na zijn Zauberberg toegegeven, dat het muziekapparaat van zijn dichterlijke huldiging zich nog in het "stadium van een pop" bevond. De lofliederen, die de historische ontwikkeling van de spreekmachine begeleiden, moeten we echter niet achteraf belachelijk vinden. De trots over tegenwoordige verworvenheden hoeft niet geringer te zijn in de wetenschap, dat onze klein­kinderen die straks als museaal beschouwen. Hoe konden wij het bij meer dan 0,5% vervorming over "hoog­ste natuurgetrouwheid" hebben? 

Beethovens Vijfde

Intussen volgden na het solowerk en kamermuziek ook de eerste opnamen van grootschaliger ensembles. Al in 1911 had de Duitse firma Beka met orkestopnamen geëxperimenteerd en het Deutsche Grammop­hon strijkorkest had al voor de 1e wereldoorlog symfonische muziek afgeleverd, maar dergelijke platen genoten minder publieke belangstelling dan de opnamen van zangers. Zelfs de eerste opname van Beet­hovens 5e symfo­nie door het Berlijns filharmo­nisch orkest o.l.v. Arthur Nikisch, die kort voor de eerste wereldoorlog bij Deutsche Grammophon verscheen en de eerste opna­men van het Phila­delphia orkest onder Leopold Stok­owski (1917) en het Milane­se Scala-orkest onder Toscanini (1921) genoten niet zoveel aftrek. De instru­menten moesten op een trapvor­mig klim­mend podium rond de trechter worden gegroe­peerd, maar ook op die manier viel niet te voor­komen, dat heel wat tonen verloren gingen. De grammofoon uit de begindagen was in wezen niet zoveel anders dan die uit pak weg 1924 en moest nog een lange ontwikkelingsweg afleggen.  Het opname- en weergaveproces onderging slechts graduele verbeteringen Zo was er bijvoor­beeld al gauw een eerste onuit­wissel­baar­heidsprobleem tussen de van horizon­tale modula­tie snijtechniek gebruik makende Berliner en de op laterale snijtechniek gebaseerde werkwijze van onder meer Pathé.  Een eerste grote stap in de goede richting werd na 1925, nauwkeuri­ger gezegd in 1928 gezet met het begin van de zoge­naam­de elektri­sche periode, die het akoestische tijdvak afsloot.Waar ging het om? De ontwikkeling van de radio-omroep, die in 1925 begon, werd beschouwd als een ernstige bedreiging van de grammofoonindustrie. Maar zoals wel vaker blijkt, werd het nieuwe medium een vriend en geen vijand. De vooruitgang was in de eerste plaats te danken aan het gebruik van de microfoon en de ontdekking en inzet van de radiobuis: de grammofoon werd geëlektrificeerd, net zoals de trein. 

Het elektrische tijdperk

Het gebruik van de microfoon, of - beter nog - meerdere microfoons betekende een revolutie. Voortaan werden de luchttrillingen eerst in elektrische energie omgezet en die elektrische energie werd bij het snijden van een plaat weer in mechanische trillingen terugvertaald. Dat lijkt simpel. Maar de wetenschap­pers boekten die overwinning pas na een zware strijd. Het ging erom een methode te vinden, die het versterken van zwakke elektrische impulsen mogelijk maakte. Die versterking werd mogelijk dankzij de elektronenbuis.Edison had al ontdekt, dat in de gloeilamp een elektronenflux van de kathode naar de anode plaatsvindt. Dat verschijnsel - het Edison-effect - hield de wetenschap lang bezig. De in 1878 in Wenen geboren natuurkundige Robert von Lieben lukte het tenslotte om dat effect ter versterking van telefoniestromen praktisch te benutten. In 1911 demonstreerde hij bij de Berlijnse Physikalische Gesellschaft een elektro­nenbuis, die zich ontpopte als een heel effectieve versterker. De firma Telefunken verwierf het patent van Lieben. Vrijwel tegelijkertijd kwam Lee de Forest in de V.S. met de triode, een echte primeur als radio­buis. Daarmee was aan elementaire voorwaarden voor het elektrische opnameprocédé voldaan. Waar de oude opnametechniek van Emil Berliner een frequentiebereik van ongeveer 600 - 2000Hz had, kon de elektrische opnametechniek uit de jaren twintig een omvang van ongeveer 100-5000Hz aan. Die geluidsverbetering maakte de plaat populairder dan ooit. De Amerikaanse industrie begon pas in 1925 met de nieuwe techniek, in centraal Europa was deze reeds in 1926 ingevoerd.De elektrische opname zou meteen een logisch vervolg moeten hebben gekregen met de elektrische weergave. De technici waren ook al lang in staat om het afspelen van platen op elektrische manier mogelijk te maken. Maar aan het begin van de elektrische periode was de massaproduktie van goedkope weergave apparatuur met versterkerbuizen nog niet mogelijk. Pas toen de radio industrie betaalbare apparaten ging leveren, kwam ook die mogelijkheid binnen bereik. Tot eind jaren veertig waren er radiotoestellen in omloop "met de mogelijkheid tot aansluiting van een platenspeler": ze hadden een zogenaamde pick-up ingang.De aandrijving van die grammofoon werd al langer aan een elektromotor toevertrouwd, maar ook de koffergrammofoon met veermechaniek en slinger bleef lang in gebruik. Louis Davids zong er een bekend liedje over. Hoe dan ook, reeds in 1931 kon de firma Electrola trots verkondigen, dat de akoestische weergave van zijn grootste apparaat de dynamiek van de elektrische opname "dicht benaderde". Terwijl het Electrola opname apparaat een frequentiebereik van 40-5000Hz bezat, kon het weergave appa­raat met de door Henry C. Harrison ontwikkelde "exponentieel gebouwde geluidskamer" het bereik van 50 tot 4500Hz aan. "In zeer veel gevallen", zo stond in de in 1931 door Electrola uitgegeven "Führer durch die Musikliteratur", "heeft de weergave met de Electrola muziekinstrumenten een dusdanige volmaaktheid bereikt, dat het moeilijk is om nog een verschil te ontdekken tussen origineel en reproduktie."De verbetering van de opname- en weergavetechniek leidde in de twintiger jaren tot een hausse bij de platenindustrie.  

De commercie

Een goed beeld van deze ontwikkeling is af te leiden uit de bestudering van de verkoop van grammo­foons in bijvoorbeeld Duitsland (nauwkeurige Nederlandse gegevens zijn nauwelijks te achterhalen). Vervolgens is het interessant die cijfers te vergelijken met de aantallen verkochte piano's. Dat staatje ziet er als volgt uit:             jaartal              aantal verkochte grammofoons         aantal verkochte piano's            1913                ?                                                         100.000            1925                200.000                                              70.000            1926                200.000                                              50.000            1927                330.000                                              60.000            1928                300.000                                              50.000            1929                430.000                                              40.000            1930                280.000                                              20.000            1931                240.000                                              10.000            1932                180.000                                                 5.000 Zelfs in de tot 1929 durende hoogconjunctuur vertoonde de piano-omzet een dalende tendens, terwijl de omzet van grammofoons verdubbelde. De invloed van de in 1929 uitgebroken crisis is duidelijk.Intussen maakten de elektrische opname- en weergavetechnieken onder andere, dat de uitvoe­ren­de musici niet langer op een kluitje rond de hoorn(s) hoefden te worden gegroepeerd. De geringe bewe­ging van de weergavenaald kon worden gebruikt als middel om equivalente zwakke elektrische energie op te wekken, die vervolgens zodanig kon worden versterkt, dat er een luidspreker mee kon worden aange­dreven. Micro­foons, verster­ker­bui­zen, magne­to­dy­na­mi­sche snijbei­tels stelden de fabrikan­ten in staat om de kwaliteit van hun opnamen aanzien­lijk te verbete­ren. Met de komst van de elektro­magneti­sche pick-up begon de grammo­foon een nieuw leven. Dankzij al die verbete­ringen was het niet langer nodig om het op te nemen repertoire te beperken tot de stemmen van opera-, operette- en music-hall zangers. Eigenlijk alle soorten en bezettin­gen muziek konden met redelijk resultaat worden verwerkt. Het platen afspelen werd verder bevor­derd door de uitvinding van de auto­matische afslag aan het eind van een plaatkant en de vervan­ging van de klokmotor door een elektrische dito. De speelduur van 30cm platen bedroeg ongeveer 5 minuten, die van 25cm platen 3 minuten; het toerental was min of meer op 78 per minuut genormali­seerd.In de jaren tussen de beide wereldoorlogen werden opnieuw de kaarten van de platenindustrie geschud. De groeiende betekenis van de radio industrie werd het eerst in de V.S. merkbaar. Eldridge Johnson, de man, die tot 1900 de eerste grammofoons voor Berliner had gebouwd, verkocht zijn meerderheidsaan­deel in de firma Victor in december 1926 aan een New Yorkse financieringsgroep en twee jaar later ging de Victor produktie over in handen van de Radio Corporation of America, kortom RCA. 

Diversificatie

De eerste wereldoorlog had tot gevolg, dat de langjarige samenwerking van de Deutsche Grammophon A.G. met de Engelse Gramophone Company ("His Master's Voice") ten einde kwam. Na 1918 ontstond de Deutsche Grammophon GmbH als zelfstandige onderneming, die ook een onafhankelijke produktiepo­litiek volgde. Toen de conjunctuur na de crisis weer aantrok, namen de Engelsen kun kansen op de Duitse markt weer waar. De Gramophone Company vestigde een zusterfirma, Electrola GmbH. in Keulen en Engelse Columbia verwierf een groot aandelenpakket van het Duitse Lindström concern.De crisis van 1930 leidde tot andere concentraties en verschuivingen. De internationaal gezien belang­rijk­ste gebeur­te­nis was het samengaan van de Engelse Gramophone met de Engelse Columbia in de nieuwe firma "Electric and Musical Industries Ltd.", wat we nu kennen als EMI.De nood van de tijd had de concurrenten samengedreven en op die manier een van de sterkste uitgangs­posities op de wereldmarkt gezorgd. His Master's Voice, Columbia, Odeon en Parlophone - alles kwam onder één noemer.In Duitsland legde in de crisisjaren de tot het Nederlandse Küchenmeister concern behorende "Deutsche Ultraphon A.G." het loodje. De platenvoorraad en de perserij kwamen in handen van Telefunken, een firma, die al snel een groot platenrepertoire opbouwde. Dat radiofirma's een relatie aangingen met de grammofoonplaat - zoals RCA in Amerika, Telefunken in Duitsland en later ook Philips in Nederland - was de commerciële neerslag van een door de techniek bepaald proces. In de catalogus "De oogst" van Telefunken uit 1939 karakteriseerde Walter Facius dat proces:             De weg van de grammofoonplaat verloopt weer opwaarts. De oude voordelen zijn met nieuwe aangevuld. De beslissende technische gebeurtenis wordt gevormd door de steeds meer in zwang komende elektrische platenspeler, die de weergave van grammofoonmuziek via de radio en de luidspreker mogelijk maakt. Als aanvulling op de elektrische opname sinds 1926 komt nu ook de elektri­sche weer­gave. Men kan nu de uitspraak wagen, dat de elektrisch opgenomen plaat met het afspeelap­paraat zelf een muziekinstrument is geworden. Met de volledige elektrificatie van de grammofoonplaat en zijn afspeelapparatuur waren langzamerhand de voorwaarden geschapen voor een werkelijk behoorlijke geluidskwaliteit. Heel wat opnamen uit de dertiger jaren bereikten een niveau, dat ook nu nog respect afdwingt. Met het beperkte frequentiebereik had men genoegen genomen, maar de beperkte speelduur bereidde de producenten dagelijks zorgen. Complete opera-opnamen (zoals het Telefunken experiment tijdens het Bayreuth Festival in 1936) bleven uitzonderingen. In de dertiger jaren werden al wel de eerste platenwisselaars geïntroduceerd, zodat bijvoor­beeld een complete opera met slechts korte onderbrekingen achter elkaar door te beluisteren was. 

Op maat gecomponeerd

Voor het overige moest men genoegen nemen met fragmenten. Als het dan al niet mogelijk was om de plaat aan de uitvoeringsduur aan te passen, wat was er dan tegen om de omgekeerde weg te bewande­len en de uitvoeringsduur aan de plaat aan te passen? Het vroege voorbeeld van Puccini werd al ge­noemd. Voor liedjes, "schlagers", marsen en chansons was dat nooit een probleem. "Ik geloof", schreef Heinrich Mann in 1930, "dat onze heden­daag­se compo­nis­ten vaak al tijdens het componeren rekening houden met de beperkingen van de grammofoonplaat." Mann wist destijds kennelijk niet, dat niemand minder dan Igor Stravinsky vijf jaar eerder met genoegen concessies had gedaan aan de speelduur van de plaat. Een Amerikaanse platenfirma had de componist de opdracht gegeven om een werk te schrijven, dat zich richtte naar de wetmatigheden van een 30cm schellakplaat bij 78 t.p.m. Afgesproken werd, dat elk van de vier delen van de bewuste pianocompositie de speelduur van een plaatkant niet mocht overschrijden. Zo ontstond Stravinsky's Serenade in A met de vier delen: Hymne, Romanza, Rondoletto en Cadenza finale. Met een totale speelduur, die varieert van 11'09" (Ranki) tot 13'25 (Béroff) en speelduren per deeltje van respectievelijk 2'54", 2'45", 2'36" en 2'54" bij Ranki paste dat keurig op vier plaatkanten. Er waren destijds mensen, die hun neus ophaalden voor dergelijke, aan een componist gestelde eisen. Een kwart eeuw na dit experiment gaf Stravinsky in een interview een verklaring, die kan worden gelezen als een commentaar op de schellakplaat: "Men krijgt niet meer vrijheid wanneer men geen beperkingen accepteert, wanneer men niet binnen bepaalde grenzen opereert, tussen een begin en eind."Alfred Cortot vond, dat ondanks deze beperking in het werk "toch een vrije expressie domineert." De aanpassing van de componist aan de eisen van de plaat zou best tot verdere interessante experimenten hebben kunnen leiden, maar voor de opbouw van een breed platenrepertoire op basis van de grote voorraad voorhanden muziek was het een absolute noodzaak om de speelduur te verlengen.Wat presteerde de grammofoon verder in technisch opzicht in de jaren rond het uitbreken van de tweede wereldoor­log? Het frequentiebereik ging zoals gezegd van ongeveer 100 tot 5.000Hz, de naaldkracht was terugge­bracht van onge­veer 150g tot 40g. Dit betekende onder andere, dat de hoeveelheid lei in het plaatmate­riaal kon worden teruggebracht met als gevolg minder plaatruis. Pianissimo muziekpassages konden zo zachter worden opgenomen en verbete­rin­gen in de opname-apparatuur gaven ruimte voor krachtiger fortissimi. Het dynamisch bereik van de opgenomen muziek werd dus ook groter, maar bleef met 25dB nog fors achter bij de waarden tot 75dB, die we in de concertzaal beleven.Een eerste poging om zoiets als een "langspeelplaat" te vervaardigen, werd curieus genoeg opnieuw ondernomen door Edisons firma. De pionier uit 1877 bracht in 1926 verticaal gesneden platen met dicht opeen liggende groeven uit, die maximaal twintig minuten muziek leverden. Daarmee wilde de "Thomas A. Edison Inc." de eerste elektrisch opgenomen platen beconcurreren. De poging mislukte. De platen voldeden niet, omdat de naald teveel uit de groef sprong, omdat er geen interessant repertoire werd uitgebracht en omdat het geluid kwalitatief minder was dan dat van de elektrische opnamen. Edison leverde nog wat achterhoede gevechten op de platenmarkt, maar tenslotte dwong de economische crisis hem om de plaatproduktie geheel te staken. Op 1 november 1929 deelde Edisons firma mee, dat deze voortaan niets meer te maken wilde hebben met platen en afspeelapparatuur. 

Voorlopers van de lp

Middenin de crisis - we schrijven 1935 - begon de dirigent Leopold Stokowski, toch al nooit wars van avontuur en uitdagingen, met de langspeelplaat te experimenteren. Een eerste poging werd mogelijk dankzij een door RCA ontwikkeld procédé. De groef werd half zo smal gemaakt en het toerental werd tot 33 1/3 t.p.m. verlaagd. Dat leverde een speelduur van 14 minuten per kant op. Stokovsky nam met het Philadelphia orkest Beethovens 5e symfonie op, Toscanini dirigeerde kort daarna een symfonie van Haydn voor het nieuwe formaat. Een eerste stap leek gezet. Maar voor de nieuwe platen waren ook liefst goedkope afspeelapparaten nodig, maar de verminderde koopkracht van het publiek en de labiele toestand, waarin de industrie verkeerde, deden nieuwe investeringen riskant schijnen.Ook een andere mogelijkheid om geluid te registreren werd ongeveer terzelfdertijd beproefd: met behulp van een door geluid gemoduleerde lichtstraal op fotografische film en uitlezing met hulp van een fotocel. Duddell was in 1902 al op dat beginsel gestuit, maar bij gebrek aan onder andere versterkers was het toen nog niet realiseer­baar. Een andere manier werd door Miller en Philips ontwikkeld. Langs elektrische weg wordt geluid met een bijzondere soort beitel in een op filmband geplakte ondoorzichtige laklaag gekerfd. Op de plaatsen, waar de lak is weggeschraapt wordt de film transparant. De transparante gedeelten worden met een lichtstraal afgetast en de fluctuaties in lichtsterkte, die netjes de contouren van het geluidsspoor volgen, zorgen dat een fotocel deze in dienovereenkomstige elektrische energie omzet.Tussen 1940 en 1945 werden belangrijke technische uitvindingen gedaan. Onder andere bij de ontwik­keling van kunststoffen en op het gebied van de magnetische registratie. Ontwikkelingen, die belangrijk werden voor de grammofoonwereld. Een verdere ontwikkeling van de kristal pick-up maakte het mogelijk om de naaldkracht verder te verlagen tot 25g, waarmee het ook mogelijk werd om platen te gaan vervaardigen, die bestonden uit een bepaald soort vinyl. Dit vrijwel korrelvrije materiaal betekende niet alleen, dat de plaatruis verder werd verminderd, maar ook dat de platen minder breekbaar werden. Ook de plaatslijtage nam af zolang men maar pick-ups met geringe naaldkracht gebruikte. Alleen was het gebruikte vinylmateriaal aanvankelijk onevenredig duur.Het jaar 1944 betekende het begin van een energieke poging om de opnamekarakteristiek te verbeteren. Het resulteerde met name in een verhoging van de standaard voor de weergave van de hoge tonen. De eerste experimenten met microgroef platen dateren al van voor de tweede wereldoorlog, maar de technologie, maar de techniek was nog niet ver genoeg voortgeschreden om hem massaal te kunnen toepassen. Al in 1944 was Amerikaanse Columbia zo ver, dat een ingenieur een model kon tonen, dat de problemen van de eerste langspeelplaat had overwonnen. Uit de tijd na de bevrijding dateerden ook bij de toenmalige NRU in Hilversum in het archief verzeild geraakte Amerikaanse  40cm platen met een lp-achtig karakter. Amerikaanse musici waren daarop te horen met muziek op hoog niveau om het moreel te versterken en grote muziekhonger te stillen. Ook hiervoor werd speciale afspeelapparatuur gevergd: die platen waren geen blijvertjes.In juni 1948 was dat wel zover: de eerste Columbia lp bezat ongeveer driemaal zoveel groeven als de standaardplaat, hij tolde met 33 1/3 toeren per minuut rond en was vrijwel onbreekbaar. Columbia had ook het probleem van de afspeelapparatuur opgelost; elk bestaand apparaat kon tegen betrekkelijk geringe kosten ook voor de doeleinden van de nieuwe platen worden aangepast. Al gauw verschenen ook platenspelers met vederlichte pick-ups, omschakelbaar toerental en - zoals bij het merk Ronette; bij Philips waren ze kantelbaar - "turno­ver" elementen, die een optimale weergave van zowel 78t als 33t platen mogelijk maak­ten.  

De taperecorder

Dankzij een geluk­kige samen­loop van omstan­dig­he­den kwamen terzelfdertijd de eerste tapere­cor­ders voor consumen­ten­gebruik op de markt. Hun ontwik­ke­ling was al in 1890 begonnen. De voorlo­per van de magnetofoon, die het geluid op een voor­behandel­de staaldraad, op een met magne­ti­seerbaar ijzeroxyde in fijne poeder­vorm bestreken papieren- of kunststof lint optekende, was de "tele­grafoon", een draadre­corder van Valde­mar Poulsen uit 1899. Het apparaat werd in 1900 tijdens de Parijse Wereldtentoonstel­ling gedemonstreerd, maar kreeg niet veel belangstelling, omdat de praktische toepassing, behalve alweer als dicteerapparaat, nog onduidelijk was. Ook hier was het wach­ten op elektri­sche verster­king voordat bijvoorbeeld de Stille-Marconi recorder en de "Blattnerp­hone" het licht zagen. In 1930 stapte Pfleumer uit Dresden naar de firma AEG met het voorstel om in plaats van staaldraad of staalband een met fijnverdeeld ijzerpoeder bestrooide papierstrip naar analogie met de telegraafband te gebrui­ken. Na jarenlange pogingen lukte het AEG in samenwerking met IG Farben en BASF om het principe van de taperecorder gestalte te geven. De naam van de daarvoor gefabriceerde hardware, "magnetofoon" werd wettig gedeponeerd en beschermd. Al in 1936 werden waardevolle magnetofoon­opnamen gemaakt, die zich in het BASF archief bevinden, onder andere van een toernee door Duitsland van het Londens filharmonisch orkest met Thomas Beecham. In de V.S. behoorde de firma Ampex tot de voorlopers op recordergebied.Op­nieuw aanvan­ke­lijk gezien als ernstige bedrei­ging voor de gram­mo­foon, maakte de recorder net als de radio juist de verdere ontwikke­ling van de grammo­foon­plaat moge­lijk. De taperecorder en het bandmate­riaal ­werden gestaag verbeterd, zodat het nieuwe medium al gauw kwalitatief beter was dan de gram­mofoonplaat. De bandsnelheden werden genormaliseerd en omdat men destijds nog in inches/s rekende doen die vastgelegde waarden wat vreemd aan: respectievelijk 76,2 en 38,1 cm/s voor professionele toepassingen, 19,05 en 9,53cm/s voor consumenten doeleinden en 4,76cm/s voor dicteerapparaten. Deze laatste snelheid werd een paar decennia later ook aangehouden voor de cassetterecorder, die gebruik maakt van compact cassettes. Het heeft de ontwikkelaars van betere bandsoorten, zwevingsvrije loopwerken, ruisonderdrukkingssystemen en elektronica jaren gekost om daar een hifi stereo waardig geheel van de maken. 

Bevroren muziek

De taperecorder werd in eerste instantie vooral bij de omroep gebruikt, maar deed ook al gauw zijn intrede in de platenwereld. Zo'n recorder was niet alleen in staat om lange muziek­frag­menten ononder­broken op te nemen en weer te geven,  hij maakte het bovendien mogelijk om daar achteraf nog correc­ties in aan te brengen. De muziek kon niet alleen worden gewist,  er kon in worden geknipt en opnieuw gemonteerd. Manipulatie in de positieve betekenis van het woord. Verder bleek het mogelijk om derge­lijke bandop­na­men zonder teveel kwali­teits­ver­lies op de plaat over te brengen. Zo werd de recorder een essentieel deel van het produktie­proces van langspeel­platen.De beroemde metafoor over de architectuur als "bevroren muziek" is achterhaald. We beschikken over "ingevroren muziek". Maar de geconcretiseerde klank bezit niet de consistentie van ijs. Hij is vormbaar. Anderhalf millennium gold de zin, die de heilige Augustinus in het twaalfde deel van zijn "Confessiones" had genoteerd:             "Alles wat klinkt, gaat voorbij en men zal daar niets in aantreffen, dat men opnieuw in gebruik kan nemen en met behulp van de kunst kan vormgeven." Jascha Heifetz kon al duetten met zichzelf spelen, Benjamino Gigli kon duetten met zichzelf zingen. Een bandopname maakte van het na elkaar opnemen een gelijktijdige weergave. Nog even terug naar het begin van de lp. Nadat sinds 1947 gedurende een paar jaar door verschillende firma's - Deut­sche Gram­mop­hon en Philips - "minigroef" platen in omloop waren gebracht, kwam dus de reuzenstap naar de lp. Die minigroef platen waren gewone 30cm 78t. platen met een tot 8 minuten per kant verlengde speelduur dankzij de toepassing van variabele snijtechniek meer muziek konden bevatten.In juni 1948 bracht de Amerikaanse Columbia Company de eerste 33 1/3 microgroef vinylite lp's uit. In de V.S. werd de nieuwe vinding enthousiast ontvangen. Toch was niet alles koek en ei. De eerste grote firma, die het voorbeeld van Columbia (later CBS) volgde, was RCA Victor (toen het equivalent van His Master's Voice). Om obscuur gebleven redenen koos men bij RCA echter voor een ander toerental: 45 t.p.m. en een kleinere plaatvorm: 7 inch of bijna 18cm. Het plaatje had een groot middengat, als "single" een speelduur van 5 minuten (ongeveer gelijk dus met een 78t. plaat), later in "Extended Play" (ep) vorm 8 minuten. Bedoeld waren die plaatjes vooral voor gebruik in combinatie met een speciaal ontworpen wisselaar. Het hogere toerental zou ook resulteren in een wat betere geluidskwaliteit. Verwarring was gecreëerd. Maar dergelijke problemen kwamen met de tijd vanzelf tot een oplossing: de formaten werden meer en meer overeenkomstig de verschillende muziekgenres gebruikt: "klassiek" op lp, pop op 45t. Even heeft gedreigd, dat er ook 18cm 33 1/3t. plaatjes zouden komen en werd gewerkt aan de introduc­tie van een 16 2/3t. plaat, speciaal voor spraakweergave (gesproken boeken en gedichten). Die bekers zijn gelukkig aan de discofielen voorbijgegaan! 

Ook RCA doet mee

In 1949, een jaar na Amerikaanse Columbia kwam London Records (het Amerikaanse equivalent van Europese Decca) ook met de eerste lp's op 30 en 25cm plaatformaat. De specificaties waren verder identiek gelukkig. In januari 1950 ging ook RCA VIctor door de bocht en volgden eigenlijk alle toen bekende labels snel; in datzelfde jaar werd het fenomeen lp in Nederland geïntroduceerd. In juni 1950 bracht Decca liefst vijftig lp's ineens als startpro­gram­ma uit!Met de komst van de 33 1/3 t.p.m. langspeelplaat in 1948 was het niet langer nodig om vanwege de hogere prijs geen gebruik te maken van het dure, betrekkelijk ruisvrije vinylmateriaal omdat dit bij speelduren van rond de vijftig minuten en dus minder materiaalgebruik met bovendien als resultaat een lichtere, minder breekbare plaat royaal werd gecompenseerd.De ontwikkeling van nieuwe opnamekoppen en versterkers en het gebruik van verhitte snijbeitels zorgde voor verdere stapsgewijze verbeteringen. Harde diamantnaalden, die de meer aan slijtage onderhevige saffiernaalden vervingen en die er met uitge­kien­der tipafron­din­gen voor zorg­den, dat de weergavekwali­teit - vooral die van de hoge tonen - er ook aanzienlijk op vooruit ging. Een andere verbetering resulteerde uit de intro­ductie van de variabele groefaf­stand, zodat de speelduur per plaatkant kon worden opgevoerd en de dynamiek kon worden verbeterd. De gebezigde naaldkrachten zakten van ca. 7g naar 2,5g, zodat ook de naald- en plaatslijtage afnam. 

Stereoweergave

De éénkanaals of monofone plaat handhaafde zich tachtig jaar in verschillende vormen. De eerste experimenten met ruimtelijke weergave, met stereofonisch geluid dateren al uit 1881, toen Ader twee microfoons op het toneel van de Parijse opera neerzette en deze met draden verbond met twee oortele­foons. In de dertiger jaren vond een pionier op audiogebied, Blumlein, in Engeland een stereo pick-up uit en wat later maakte De Boer van het Philips' Natuurkundig laboratorium de eerste experimentele stereo grammofoonplaat.Sinds 1945 werd geëxperimenteerd met het maken van tweekanaals- of stereo bandopnamen, wat leidde tot de commerciële introductie van stereo bandopnamen, eerst ongeveer in 1955 in de V.S. en een jaar of wat later in Europa. Die banden waren echter onhandig, ze vertoonden veel bandruis en ze waren erg prijzig. Ook de hier en daar verwachte verdringing van de grammofoonplaat door de magnetische band - als losse spoelenband of later in de vorm van o.a. de 8-track- en musicassette - heeft nooit plaatsgevon­den.Pas in 1958 verschenen de eerste stereofonische lp's en de bijbehorende afspeelapparatuur op de markt. De principes, waarop deze platen waren gebaseerd, gaan in essentie terug tot 1932. Dat onge­veer dertig jaar verstreken tussen de dag, waarop Blumlein zijn patentaanvraag indiende en de groot­schalige toepassing van die uitvinding illustreert, welke moeilijkheden moesten worden overwonnen voordat het concept rijp was voor commercieel gebruik. Gelukkig ging de voortschrijdende technische ontwikkeling hand in hand met een o zo belangrijke wereldwijde samenwerking. De industrie wist telkens nieuwe normen en standaards te vestigen, zodat verwarring en onuitwisselbaarheid tot een minimum beperkt bleven. In de nadagen van de lp verschenen bij sommige merken nog de zogenaamde DMM (voor Direct Metal Mastering) platen. Op die manier werd één stap in het gangbare produktieproces van het matrijs maken voor de platenperserij bekort. In plaats van in een soort veredelde schellak graveerde de snijbeitel meteen in de weekmetalen basis van de matrijs en zorgde er zo voor, dat de dynamiek en de ruisvrijheid van het eindprodukt erop vooruitgingen. 

Begin digitale audiotechniek

In het laatste stadium van diezelfde lp werd in principe nog een klankverbetering gerealiseerd door wat het uitgangspunt betreft gebruik te maken van de eerste nog ruisvrijer, dus dynamischer digitale bandop­namen. In Japan had Denon de primeur, elders volgden eerst Decca en daarna ook de andere multinatio­nals al gauw. LITERATUURP. Hémardinquer: Le phonographe et ses merveilleux progrès (1930)F.W. Gaisberg: Music om record (1946)G. Slot: Van microfoon tot oor (1958)R. Gelatt: The fabulous phonograph (1958)