OZAWA, SEIJI

SEIJI OZAWA: EEN DONKERE ELASTISCHE VEER

De Europese conservatoria krijgen steeds meer het aanzien van Japanse dependances. In de piano- en vioolklassen, maar ook bij de oude muziekinstrumenten wemelt het van de Japanners en Japansen, en  hun vlijt is niet slechts spreekwoordelijk. Nog steeds zou het minder goed gesteld zijn met menig Europees orkest zonder Japanse strijkers en ook de blazers rukken inmiddels op. Het muziekleven in de Oude Wereld heeft profijt van deze bloedtransfusie. Al jaren zijn eveneens Japanners te vinden bij de schakelborden van het muziekleven; ze duiken niet langer voor het Europese chauvinisme onder in de groep.

Het schoolvoorbeeld van zo'n gearriveerde, die van verre komend de sprong naar de top van de belangrijkste symfonieorkesten van de wereld heeft gemaakt, is Seiji Ozawa.

Hij staat daar, waar het het conservatieve, zogenaamd gezonde muziekgevoel nog steeds niet helemaal aangenaam is, namelijk op plaatsen, die voorbehouden zouden moeten zijn aan met een continu cultuurgevoel belaste Europeanen. Maar intussen accepteert vrijwel iedereen dat.

Toen Seiji Ozawa in 1969 tijdens het Salzburgse festival debuteerde met Mozarts Cosi fan tutte, ervoeren de stamgasten dat als een zonde, niet om zuiver muzikale redenen, maar omdat hij een 'ander' was.  Voorafgegaan door de nodige pianorepetities was het tevens zijn eerste optreden als operadirigent in een theater. Dat was echt een grote gebeurtenis voor hem: "Als tiener werkte ik in Japan regelmatig voor drie operagezelschappen om de zangers hun rollen te helpen instuderen. Als ze die kenden en alles van een leien dakje ging, nam de dirigent het over en behoorde de opvoering aan hem. Nu mag ik zelf het werk ten einde brengen!"

Fraai is ook de anekdote dat Ozawa bij die gelegenheid in eerste instantie de toegang tot zijn vijfsterrenhotel werd geweigerd: arriverend in een wat versleten spijkerbroek, een ruim vallend T-shirt en espadrilles en met als bagage slechts een plastic tas van Woolworth zag men hem voor een Oosterse hippie aan. Naderhand beschikte hij over een duffelse tas, waarin zijn kleren, partituren en stokje rommelig waren opgeborgen. 

In het algemeen blijkt uit een dergelijke opvatting dat muziek helemaal niet zulke fraaie bruggen tussen de volken slaat, maar dat deze helaas juist vaak dient om cultuurvormen af te grenzen en te beveiligen, in het ergste geval zelfs om iemand het eigene te onthouden.

Gedurende jaren deed de mening opgeld dat Aziaten zich weliswaar met veel ijver de grondslagen van de Europese muziek konden eigenmaken, maar dat ze aan de geest daarvan nooit toekwamen, omdat ze die niet aanvoelden en niet in hun bloed hadden. De wortels van een dergelijke gedachtengang liggen deels besloten in Richard Wagners rampzalige theoretische roerselen en Hitlers selectiecriteria.

Dat een Aziatisch kunstenaar onbelemmerd zijn weg kan gaan in het Europese muziekleven en een graag geziene gast is in Parijs, Londen, Wenen en Berlijn is hoopgevend en een fraai blijk van nuttige internationalisatie van de muziekwereld. Ozawa kan de verschillen tussen het muziekbedrijf in Europa en overzee uiteraard goed beoordelen: "In Japan hebben we een rijke geschiedenis, maar die bevat geen continue ervaring met de Europese muziek. Zelf kom ik vrijwel uit een muzikaal vacuüm. Die Europese muziek is pas sinds een jaar of zestig bekend en gevraagd in Japan. In de 220 jaar oude VS is die muziek natuurlijk ook jonger dan het land. In Europa gaat alles ver in de geschiedenis terug. Mij is het volgende opgevallen: een ontbrekende traditie heeft tot gevolg dat jonge musici heel hard werken aan een inhaalmanoeuvre. Ze hebben allen een enorme honger om te horen wat in de westerse centra gebeurt. Ze willen weten wat opera is, waar het bij Bruckner op aankomt. Toen ik twintig was en nog in Japan woonde, had ik nog nooit een uitvoering in de zaal van een symfonie van Mahler gehoord en ook nooit een opera van Wagner gezien. Ik kende die muziek in het beste geval uit de tweede hand, via platen. Dat is nooit een goed substituut. Toen kwam ik naar Europa, waar ik die traditie zag en leerde begrijpen. In de VS lokt me vooral de fantastische energie aan waarmee het muziekleven in beweging wordt gehouden. De musici daar kunnen en willen alles spelen, ze zijn open. Ik geloof dat de strengere selectie van de musici daar een grote rol speelt." 

Ozawa stamt uit Hoten in Mantsjoerije, dat in 1935 nog tot Japan behoorde. Zijn muzikale talent was al gauw ontdekt, maar zijn ouders probeerden hem te interesseren in de traditionele Japanse instrumenten. Dat lukte niet; zijn belangstelling richtte zich meer op de piano. Hoewel hij heel positief tegenover de eigen Japanse muziek staat, vindt hij die vaak even vreemd als iemand uit het Westen. Toen hij bijvoorbeeld voor het eerst de partituur van Takemitsu's November Steps zag, vond hij de schrijfwijze voor de biwa en de shakuhachi volkomen onbegrijpelijk. "Dat was eigenlijk krankzinnig. Ik snapte er geen jota van en ben dus teruggegaan naar Japan, waar ik spelers van die instrumenten opzocht. Ik bestudeerde ze uitgebreid, tot ik zag wat de bedoeling was." 

Toen hij 16 was, in 1951, werd hij toegelaten op de Toho-muziekschool in Tokio. Toen was de Westerse traditie in Japan nog een mengsel van de oudere Centraal-Europese modellen en de invloed van de Amerikaanse bezetting. Ozawa's amerikanisatie kwam - zeker wat de oppervlakkige aspecten aangaat - snel. Hij was aan het eind van de oorlog tien jaar en werd in zijn vormende jaren beïnvloed door het regime van MacArthur. Een gebroken vinger maakte een eind aan zijn pianostudie. Hij maakte de overstap naar directie en compositie. 

Daarna verliep zijn carrière, wanneer men de data en feiten bestudeert, doelbewust. Al tijdens zijn studiejaren leidde hij concerten van het NHK Omroeporkest en het Japans Filharmonisch Orkest. In 1959, hij was toen 24, werd hij onderscheiden als Musicus van het jaar. Zijn weg voerde meteen naar Europa. Veel geld was niet ter beschikking, vrienden om hem op te vangen had hij ook niet en natuurlijk bestond ook een grote taalbarrière. 

Wat maakte die jongeman zo snel internationaal beroemd, waar de meeste grote dirigenten uit het verleden al moeite genoeg hadden om in eigen land bekendheid te verwerven? Een paar voor de hand liggende antwoorden zijn: groot talent, uitstekende communicatie, moderne publiciteit, goede connecties. Wie hem aan het werk ziet, weet echter al gauw waarom!

Toen hij in het najaar van 1959 het dirigentenconcours van Besançon won, werd men in de VS en  Europa opmerkzaam gemaakt. Nadat hij het Koussevitzky Memorial Scholarship had gewonnen en als Koussevitzky Scholar het Boston Symfonie Orkest leidde, volgde een jaar waarin hij met een beurs in Berlijn bij Karajan verder kon studeren. Als assistent van Leonard Bernstein begeleidde hij het New York Filharmonisch Orkest tijdens een toernee door Japan in 1961. Het jaar daarop bracht hij in New York door als assistent van Bernstein. In juli 1963 had hij geluk dat hij de ziek geworden Georges Prêtre tijdens het Ravinia Festival mocht vervangen. Een paar weken later, toen Walter Hendl zich terugtrok, werd hij als 27-jarige muzikaal leider van dat instituut. Hij is een van de weinige dirigenten van zijn generatie die zoveel geluk had met zijn leermeesters. Verder moest hij het vooral hebben van een puike stoktechniek om zijn bedoelingen duidelijk te maken. Ozawa zou nooit zijn geslaagd als pratend dirigent. De precisie en de duidelijkheid van zijn slag, het vermogen om in te spelen op de universele, non-verbale manier om muziek te communiceren en om een vertolking in gezongen frasen en beweging te vertalen, hebben hem steeds gered als er weinig repetitietijd was en hij zekere risico's moest nemen. 

In de periode van 1965 tot 1969 leidde hij het Toronto Symfonie Orkest en in 1970 werd hij benoemd tot vaste dirigent van het San Francisco Symfonie Orkest.

Ozawa werd geprotegeerd; zijn talent trok de aandacht van groten als Bernstein en Karajan. Aantrekkelijke engagementen, zoals dat in Salzburg, maar ook in Parijs en Londen, zijn te verklaren uit voorspraak van dergelijke pleitbezorgers. Maar Ozawa degenereerde niet tot dirigerende spreekbuis van zijn begunstigers, doch profileerde zich in de loop der jaren als een individualist, die enerzijds door de muziek werd gevormd en die anderzijds ook de muziek op persoonlijke wijze vorm gaf. Onder de bast van een weerschijnende façade verbergt zich meer dan de ruwe substantie van een aan successen gewend zijnde, excentrische houding. Regelmatige tournees met het Boston Symfonie Orkest en een reeks deels zeer mooie opnamen bewijzen dat.

Ozawa werd in het begin graag als buitensporig musicus geprezen en veroordeeld, als een dirigent die alle muziek tot dansvorm maakte, die zich met katachtige bewegingen voor het orkest manifesteert en met een goed ontwikkeld gevoel het optisch muziekgevoel van het publiek streelt.

Maar bij Ozawa kabbelt de muziek nooit belangeloos verder. Hij heeft vaart, vat vlam, flitst en spookt als een lichtreclame langs. De man op het podium herinnert aan een donkere, extatische springveer, die het orkest voortdrijft zonder dat het zich verrekt. Als in een elektromagnetisch krachtveld wordt de wil van de musici efficiënt gemaakt, terwijl de intenties van de groep 'orkest' tastbaar blijven en als meevormende kwaliteit hun rol spelen.

Ozawa's gedrongen, getrainde gestalte, met zijn inmiddels met grijs doorschoten grote zwarte haardos als duidelijkste kenmerk, suggereert een magiër in rokkostuum. Het lijkt of een ongetemd, nog in hoge mate onbeïnvloed naturel frontaal botst op Europese burgerlijkheid. Als hij dirigeert, heeft dat niets met het zelfbewuste maatslaan van een veteraan te maken. Wie goed oplet, ziet een individu dat met al zijn zenuwen reageert op klank en ritme en dat de parameters, die het van het orkest eist of vleiend vraagt niet als pure vanzelfsprekendheid ziet. In de loop van de tijd is Ozawa's directie rustiger geworden; zeker bij zijn  eigen orkest uit Boston is hij rustiger. Jaren eerder, toen hij met het Londens Symfonie Orkest eens Stravinsky's complete Vuurvogel deed, onderging men dat ballet daadwerkelijk als choreografie voor dirigent en musici. Bij het orkest uit Boston zijn z'n bewegingen geconcentreerder, gebalder, meer op intensiteit gericht.

Bij hem is ook een veel grotere mate van collegialiteit in het geding dan men bij Europese orkesten gewend is: de dirigent niet als geïnstitutionaliseerde machtsfactor, maar als motor voor een gemeenschappelijk doel.

Zo'n tournee van het orkest uit Boston levert de geïnteresseerde waarnemer niet slechts aanknopingspunten voor de beoordeling van het technisch-muzikale niveau van een van de belangrijkste Amerikaanse orkesten, maar ook een kijkje op de organisatievorm van een dergelijk ensemble. In de steden, waar werd geconcerteerd, trof de ongedwongen, aangename atmosfeer die onder de orkestleden heerste. Van rangen en standen was niets te bespeuren; Ozawa en zijn echtgenote Vera mengden zich ongedwongen in het gezelschap tijdens de treinreizen. Het was nooit zo dat de chef, even ontdooid uit de diepvries gehaald, even op het podium verschijnt, zijn rol vervult en weer in zijn privé-sfeer verdwijnt. Een dergelijke rol ligt Ozawa niet; hij kapselt zich niet in, reist in hetzelfde rijtuig als de orkestleden en maakt met deze en gene een praatje. De overgeleverde titel 'maestro' krijgt in dit verband wat onaangenaams. En het orkest? Dat komt haast dartelend op het podium, fiedelt complete soli (zoals concertmeester Joseph Silverstein), babbelt en steekt in gala, maar lijkt in hemdsmouwen.

Er is nauwelijks een groter contrast denkbaar als met het vroegere Leningrad Filharmonisch Orkest dat als bij een partijdag komt aangemarcheerd en zonder stemritueel, met de blik recht vooruit op komende directieven wacht. Bij de lieden uit Boston slaat de normaliteit van het gedrag abrupt in spanning om zodra er muziek moet worden gemaakt. Dan reageert dit klanklichaam als een overgedimensioneerd stel hersens en ontwikkelt onophoudelijk perspectieven. De nagestreefde en veelal bereikte perfectie lijkt de som van een individueel welbehagen te zijn.

Naast het New York Filharmonisch Orkest, het Chicago Symfonie Orkest, het Cleveland en het Philadelphia Orkest en het San Francisco Symfonie Orkest vormt het Boston Symfonie Orkest het uithangbord van de Amerikaanse orkestcultuur. In 1881 stelde de muziekliefhebber Henry Lee Higginson een orkest samen en financierde de tekorten. In 1900 werd de 2600 plaatsen tellende en vanwege zijn goede akoestiek bekende Symphony Hall ingewijd, in 1917 werden de eerste grammofoonopnamen gemaakt.

Een trustkantoor beheert het orkest sinds de Tweede Wereldoorlog. De van origine Russische bassist Serge Koussevitzky leidt het orkest van 1924 tot 1949; Pierre Monteux en Charles Münch drukken vervolgens een sterk Frans stempel op het ensemble. Zij werden opgevolgd door Erich Leinsdorf en William Steinberg, totdat Ozawa de fakkel overnam. Zo'n tweehonderd concerten worden per jaar gegeven en de begroting, die bij Higginson nog  115.000 dollar bedroeg, klom tot bijna tien miljoen in de jaren zeventig. Privé-sponsoring blijft van het grootste belang. De regering onderneemt weinig, de stad helpt, maar onvoldoende. Buitenlandse tournees worden door bekende firma's ondersteund, luchtvaartmaatschappijen zorgen voor goedkoop transport en verder moet men het van de 'friends' van het orkest hebben; als tegenprestatie mogen ze mee tijdens tournees.

Sinds 1929 geeft Arthur Fiedler met een afgeleide, het Boston Pops Orkest, esplanadeconcerten in de buitenlucht, die twintigduizend toehoorders per avond lokken. Eigentijdse muziek wordt jaarlijks gedurende een week krachtig aan de orde gesteld dankzij een donatie van mister Fromm. Daarnaast is er het jaarlijkse, vrij ongedwongen Tanglewood Festival.

Een bijzonderheid is dat als regel de Amerikaanse orkesten de orkeststemming steeds opvoerden naar hogere regionen om nog briljanter te klinken; een regel waarop de Bostonians een uitzondering vormen, ze stemmen zelfs lager dan de meeste Europese orkesten.

Eind jaren zestig werkte Ozawa ook intensief mee aan het Ravinia Festival van het Chicago Symfonie Orkest: veertien dagen intensief werken met wat EMI-opnamen als blijvend resultaat. 

 

(1990)