OOSTENRIJK, PAULINE
Uitvoerende kunstenaars

PAULINE OOSTENRIJK: GELUKKIG ALS ORKESTMUSICUS

Noem me de Kissin, de Repin, de Ma van de hobo. Om welke redenen is er altijd een overaanbod van wereldberoemde pianisten, violisten, cellisten en zangers die overal schitteren, terwijl de blazers afgezien van een enkele - meest op de commerciële toer werkende - fluitist en trompettist zo ondervertegenwoordigd zijn? Iedereen kan wel een paar redenen bedenken, maar laten we ze eens successievelijk nagaan.

“Om te beginnen zijn er op hobogebied natuurlijk best coryfeeën. Je denkt dan al gauw aan Heinz Holliger, die erg veel voor het instrument en het repertoire heeft gedaan, ook al is hij niet in alle opzichten mijn idool. Dat is Han de Vries altijd voor me geweest. Overigens heb ik nooit het gevoel gehad: hadden we maar een Repin van de hobo.”

Nu de andere redenen van het manco. Om te beginnen is daar het beperkte solorepertoire. In de barokmuziek is dat er te over, in het classicisme ook nog wel, hoewel een stuk minder. Met Cimarosa, Haydn, Mozart en Hummel ebt het weg. In de romantiek, het im- en expressionisme is het sterk ondervertegenwoordigd, zo niet afwezig om pas in deze eeuw bij de modernen met een inhaalmanoeuvre bezig te zijn. Kenmerkend misschien in dit opzicht: het hoboconcert van Richard Strauss is een erg laat werk, uit 1945.

“Natuurlijk zou het mooi zijn wanneer je van de echt beroemde, grote componisten eens een hoboconcert zou kunnen spelen. Helaas is dat onmogelijk. Aan de andere kant is er zoveel interessants voor me om te spelen, dat ik me nooit hoef te vervelen en dat ik me niet tekort gedaan voel,

Ik geef toe, om als solist te schitteren en op te vallen is de oogst vrij matig, al kan ik me indenken dat je het er best druk mee kunt hebben. Maar eigenlijk vind ik dat het doel van een solist moet zijn om het repertoire voor zijn instrument zo mooi mogelijk uit te voeren, om te proberen dat repertoire uit te breiden. Niet primair om te schitteren en op te vallen Met onder andere - als het om concertante literatuur gaat - Albinoni, Marcello, Vivaldi, Bach en zijn zonen, Händel, Telemann, Krommer, Cimarosa, Mozart, Strauss, Martinù, Messiaen, Zimmermann, Henze, Maderna, Lutoslawski en meer dan een handvol echte modernen…..

Maar inderdaad: in vergelijking met de soloconcerten voor piano, viool en cello ben je beperkt.”

Zonder het te hebben nageteld, geloof ik dat er bijvoorbeeld ook meer fluit- dan hoboconcerten zijn. Soms kunnen geweldige solisten een componist tussen extra inspanningen brengen. Dan ontstaan prachtige werken. Denk hoe Leutgeb Mozart inspireerde tot zijn hoornconcerten en De Jean tot zijn fluitconcerten en -kwartetten. Als Beethoven niet met Schuppanzigh had verkeerd, waren we een aantal van zijn strijkkwartetten armer geweest; Joseph Joachim inspireerde Brahms tot zijn vioolconcert en Mühlfeld tot zijn klarinetkwintet en klarinetsonates, Siegfried Palm gaf de stoot tot Penderecki’s Celloconcert, Anne Sophie Mutter tot zijn 2e Vioolconcert. Zo zijn er legio voorbeelden Pas in het heden vind je een vergelijkbare situatie, om te beginnen dankzij een Holliger, later ook dankzij bijvoorbeeld Bart Schneemann en jou. We zullen het daar straks nader over hebben.

“Het is gewoon een feit dat er blijkbaar weinig stimulansen waren in de romantiek om componisten tot grote, belangrijke solowerken aan te zetten.  Het instrument was vanuit de barokhobo nog in ontwikkeling en leende zich minder voor het grote solowerk dan bijvoorbeeld de viool. Dat is gewoon een feit. Jammer. Maar nogmaals: er zijn heel veel stukken waarvan ik het opwindend vind om eraan te werken. Dat zijn er meer dan ik in mijn leven zal kunnen spelen. Dus wat dat betreft heb ik niet te klagen.”

Noem eens een paar van die werken.

“Het hoboconcert van Zimmermann is bijvoorbeeld een werk dat ik nog eens hoop uit te voeren. Dan is er het concert van Theo Verbeij dat ik op de plaat heb gezet. Geweldig stuk. Kantsjeli´s Childhood revisited en het Hoboconcert van John Harbison, om er slechts een paar te noemen.

Het zijn jammer genoeg stukken die niet zo gauw worden geprogrammeerd. De enkele keer dat ze wel eens een hobosolist bij een orkest uitnodigen, heeft men vaak in gedachte: dan doe je toch leuk Krommer of Mozart. Ook dat is helaas een feit. Ik kan dat betreuren, maar het verandert niets aan de realiteit. Als ik al eens voorstel om Zimmermann te doen, volgt steevast een schrikreactie en wordt gezegd: nee, maar na de pauze doen we een symfonie van Schubert en we hadden juist gedacht aan een leuk, vriendelijk blaasconcert.”

Dat is dan na het ontbreken van hoboïstische solisten als publiekstrekkers en het beperkte solorepertoire meteen een derde factor in het nadeel van die hoboïst. Niet alleen is dat repertoire begrensd, het is ook nog “verkeerd. Dat zo de aandacht wordt gevestigd op het gebrek aan solo mogelijkheden is meer iets van de buitenwacht dan dat ik het als zodanig ervaar. Hetzelfde geldt voor Martinù. Zijn concert had ik altijd al eens willen doen. Het kwam er maar niet van totdat ik tijdens een concert van het Radio Symfonie Orkest de vrije hand kreeg. Je moet soms gewoon geduld hebben.”

Kun je die repertoirekeus sturen? Zijn er netwerken die je kunt beïnvloeden? Of is het een kwestie van afwachten?

“Vroeger dacht ik wel dat ik voortdurend op de barricaden moest staan om tegen iedereen te roepen: we moeten nodig zus of zo. Maar meestal kreeg je dan toch geen respons of niet snel genoeg en dan denk je: verdorie! Mijn ervaring is nu dat je de dingen beter op hun beloop kunt laten. En dan blijkt soms ineens dat het wèl kan. Dat is grappig om te merken.”

Zo zul je met je jeugdig enthousiasme best wat illusies armer en ervaringen rijker zijn geworden. Het is gevaarlijk om te speculeren over de psyche van de hoboïst. Maar zou het niet zo kunnen zijn dat deze van nature weinig geldingsdrang heeft en liever opgaat in de betrekkelijke anonimiteit van de groep? In het klein de houtblazersgroep, in groter verband het orkest? Het is bekend, dat vrijwel iedere violist en pianist in de dop zich al gauw als solist beschouwt of tenminste een solistisch ideaal heeft. Hoboïsten lijken - mee op grond van de eerder genoemde beperkingen - bescheidener. Als solo-instrument is een trompet natuurlijk spectaculairder, wat een Maurice André, een Haakon Hardenberger en een Wynton Marsalis aardig wisten uit te buiten. Door op de populair-commerciële toer te gaan had James Galway bij de fluitisten veel succes. In de hobowereld ontbreken dergelijk terecht of onterecht charismatische figuren, tenzij je Holliger daartoe wilt rekenen. Aan de andere kant: klarinettisten - een Sabine Meyer, bekend geworden door de rel die ze als vrouw in het Berlijns filharmonisch veroorzaakte, daargelaten - is het niet veel beter. Bij de hoornisten ook niet. De fagottisten en het zware koper komen er trouwens nog bekaaider af. 

“Nogmaals: volgens mij komen we er helemaal niet bekaaid van af. Bescheiden zijn wij hoboïsten evenmin. In het orkest spelen we een belangrijke, solistische rol. Hoboïsten zitten ook vaak in de artistieke commissie, valt me op. Veelzijdig bezig willen zijn, ook graag samen willen spelen i.p.v. in je eentje is niet een kwestie van bescheidenheid, maar van een ander soort ambitie.”

Verplaats je in de gemiddelde, niet overdreven geïnitieerde concertganger. Wat die voor het begin van een symfonisch concert opvalt, dat de hobo even alle aandacht krijgt: hij moet letterlijk de toon aangeven waarop de rest van het orkest afstemt. Het is vaak haar of zijn enige solo de hele avond en dan nog een erg saaie, alleen die A. Toch is het best een belangrijk moment. De meeste concertgangers hebben ook geen idee waarom nu uitgerekend de hobo die taak heeft. Is dat omdat die hobo A van nature haarzuiver is of alleen omdat het instrument zo penetrant klinkt?

“Het is inderdaad alleen vanwege die doordringende toon en niet vanwege een natuurlijke zuiverheid.”

Hoe heeft die hoboïst zelf dan de zekerheid dat de zuiverheid klopt?

“Daar heb ik een apparaatje voor. Ik kan de toon controleren met een elektro-akoestisch hulpmiddel. Het gevaar is dat je een minuut lang zo’n A staat te blazen en dat de toon in die tijd stijgt. Als je niet oppast, gebeurt dat zonder dat je het in de gaten hebt. Vandaar dat geijkte controle apparaatje. Ik kijk voortdurend of het lichtje nog op 0 staat. Zo simpel is dat.”

Is het van nature altijd zo dat de stemming tijdens het spelen stijgt en dat deze nooit daalt? Een kwestie van geleidelijk warm worden en dus uitzetten van het instrument en de zich daarin bevindende trillende luchtkolom?

“Als je instrument warm wordt, stijgt de toonhoogte. Het instrument zet ook naar binnen toe uit, dus het lijkt me niet dat de alleen de luchtkolom uitzet. Je moet dat voortdurend in de gaten houden en zo nodig bijsturen.”

Een bijdrage aan die betrekkelijke anonimiteit levert natuurlijk ook de plaats van de hoboïsten in het orkest, ergens middenin. Wie parket zit in een gangbare concertzaal neemt hem visueel nauwelijks waar en auditief hooguit tijdens korte solotrekjes. Een pianist maakt alleen al indruk doordat hij een bakbeest van een paar kubieke meter inhoud met een klaviatuur van pakweg 1,3m lengte moet beheersen. Strijkinstrumenten zijn ook relatief groter. Zwiepende strijkstokken in de rechterhand en snel bewegende, vaak vibrerende vingers van de linker maken meer de indruk van: hier gebeurt wat bijzonders, wat moet dat moeilijk zijn, alleen al qua coördinatie. Vergelijk dat met het haast onzichtbare werk op de vierkante centimeter van jullie hoboïsten. Dat is niet bijster spectaculair.

“Om te beginnen heb ik helemaal geen behoefte om spectaculair te zijn of te doen. Ik val liever op door andere kwaliteiten. En vergeet niet: die ene solo die we hebben, valt erg op. Juist weer vanwege die typische toon en vaak ook omdat het om prachtige melodieën gaat. Mijn ervaring is juist dat mensen na afloop naar me toekomen met ‘Goh, met die solo heb je me erg getroffen’. Of dat overal zo is, weet ik natuurlijk niet, maar in ons orkest, het Residentie orkest, is het zo dat de houtblazers heel prominent aanwezig zijn. Op de een of andere manier is dat zo. Dat zijn gewoon de mensen die daar zitten. Er wordt heel goed samengespeeld, dus niet alleen braaf alle nootjes gelijk, maar echt op een soort kamermuziekachtige manier wordt er samengewerkt. Dat is echt de cultuur in de houtblazersgroep. Het is meteen te merken als je in zo’n groep binnenkomt. Je wordt daarin meegetrokken, zodat het ook jouw stijl wordt. Iedereen past zich aan en zo ontstaat een sluitend geheel. Ik voel me daar heel wel bij. Trouwens: over kamermuziek gesproken. Er is best wat meer dan Mozarts hobokwartet. Ik denk aan trio’s van Gluck en Reinecke. Maar ik geef toe dat die weinig tot uitvoering komen.”

Alweer visueel is het vaak aardig om te ervaren hoe zo’n houtblazersgroep in de hitte van de strijd inderdaad als een geheel knikkend beweegt als een rietkraag tijdens een stijve bries. Gebeurt dat vanzelf, is het een natuurlijke beweging?

“Bij mij wel. Of het met de ademhaling te maken heeft? Mogelijk. Maar het verschilt wel. Er zijn orkesten, culturen, waarin het helemaal niet gebeurt. Soms zie ik op TV een orkest, waarvan ik denk: wat een zoutzakken! Dan kunnen ze nog zo mooi zitten te spelen, maar ik denk dan toch: hoe kan dat nu? Je hebt toch plezier in je werk, je bent toch geëngageerd? Hoe kan het dan dat je zo onbeweeglijk en onbewogen lijkt? Ik ben zelf wel altijd aan het dansen geweest, heb op ballet gezeten. Daar houd je natuurlijk altijd iets van over.”

De neiging op om mooi welvende melodieën en uitdagende ritmen mee te deinen.

“Het verschilt per school. Ik heb bijvoorbeeld nog nooit een Amerikaanse hoboïst zien bewegen. Ja, toch eentje. Maar die kwam niet oorspronkelijk uit Amerika. Het is gewoon een cultuurverschil.”

Wat naders over je solorepertoire. Te beginnen in de barok. Als we de Oude Italianen even vergeten, ben je vertrouwd met die zo oorspronkelijke stukken van Zelenka? Heb je die op je repertoire?

“Voor publiek uitgevoerd heb ik nog niets van hem, maar binnenskamers doorgespeeld wel. Het is inderdaad prachtige, heel oorspronkelijke muziek. Bach speel je wel. Onlangs nog zijn oboe d’amore concert BWV 1055 en met mijn zus Nienke maakte ik die opname van 13 aria’s voor sopraan en hobo uit diverse cantates.” 

Je hebt je nooit als een jonge, vrouwelijke Ku Ebbinge gespecialiseerd in wat zo mooi heet authentieke richting. Toch moet je zijn beïnvloed.

“Daar ontkom je niet aan, maar ik ben erg blij met die beïnvloeding.”

Hoe is dat in de praktijk?

“Als ik barokmuziek ga spelen, begin ik met te luisteren naar een authentieke opname. Ik speel ook een beetje barokhobo, al mag dat verder geen naam hebben. Maar als je jezelf daarin verder verdiept en daarvan leert, dan kom je er op een gegeven moment achter dat het instrument jou laat zien hoe je die muziek moet spelen omdat het gewoon niet anders kan.”

Dat heeft dan te maken met de eigenschappen van dat oude instrument.

“Als je de dingen die je op je moderne hobo gewoon deed op de barokhobo probeert dan blijkt het ineens nergens op te slaan. Het moet dus anders en op een gegeven moment voel je: hé, dat moet dus zó. Als je dat vertaalt naar je moderne instrument dan wil je nooit meer anders.”

Kun je die bevindingen op het moderne instrument ook goed realiseren?

“Het is tamelijk eenrichtingverkeer. Je kunt wel goed van het oude naar de adaptatie voor het nieuwe instrument, maar niet zo overtuigend terug van het nieuwe naar het oude instrument vanwege het gebrek aan kleppen.

Natuurlijk kun je op een modern instrument nooit die echte barokklank maken. Het wordt bij ons toch wat gepolijster en gladder. Het heeft dus aan de ene kant voordelen, aan de andere ook beperkingen.”

Je hebt misschien ook meer toon, meer volume, wat in grote zalen van voordeel is. Heb je toevallig die TV documentaire met Anner Bijlsma gezien, die na jaren zoeken en proberen meent de ware manier te hebben ontdekt waarop de cellosolosuites van Bach moeten worden gespeeld?

“Ja, dat was fascinerend!”

Kun jij je die uitkomst voorstellen wanneer je jarenlang zo intensief met die materie bezig bent?

“Absoluut”.

Hij reisde zelfs naar de V.S. om in een museum uit een kast een bijzonder instrument te voorschijn te halen om zijn verworvenheden te laten horen. Kun jij je op jouw gebied iets dergelijks voorstellen?

“Je zou misschien wel ergens een bijzonder instrument kunnen vinden, maar dan zou je eerst voor een bijpassend riet moeten zorgen. Die rieten zijn allemaal verloren gegaan, dus je moet toch iets passends maken. Dat kost maanden. Er moeten stiften op die goed aansluiten. Om daarachter te komen en om dat te realiseren, dat zou heel veel tijd vergen.”

Dat zou dus ook alleen kunnen met hulp van een gespecialiseerde restaurateur.

“Toevallig heb ik hier om de hoek een barokhoboïst wonen, Alfredo Bernardini, die hier in Amsterdam op het conservatorium lesgeeft. Zelf speelt hij prachtig en hij is iemand waar ik meteen naar toe stap als ik vragen heb. Als ik iets uit de barok moet spelen, vind ik namelijk dat ik dat niet helemaal uit mezelf kan doen. Ik kom natuurlijk een heel eind, maar de finishing touch ontbreekt.” 

Gewoon omdat het je niet is bijgebracht?

“Nee, omdat het een andere taal is die je niet dagelijks spreekt. Je komt er steeds verder in, maar voor de mensen die daar dagelijks mee bezig zijn, is het anders. Ik heb inderdaad onlangs een cd met m’ijn zus Nienke opgenomen met aria’s van Bach en daarvoor ben ik ook bij Alfredo langs geweest. We hebben voor die opname ook expres mensen voor het strijkersensemble en de continuopartijen gezocht die altijd al barokmuziek maken en die voor deze gelegenheid wel op een modern instrument spelen, maar die hun knowhow van de oude muziek in de praktijk inbrachten. Ook al praat je daar niet verder over: als je met hen speelt, neem je automatisch hun manier van spelen over. Dat is eigenlijk zou vanzelfsprekend dat je wordt meegezogen en het automatisch ook doet. Als je jezelf later terug hoort, denk je: och wat leuk dat ik het zo aardig heb opgepakt.”

Dat moet een bevredigend gevoel geven.

“Aanvankelijk denk je namelijk: kan ik dat wel? Snap ik het wel? Zou het wel klinken samen? Overigens heb ik niet meer het gevoel - dat is gelukkig tegenwoordig ook niet meer nodig - dat barokmuziek alleen op oude instrumenten mag. De scheiding is niet meer zo streng. Dat gevoel heb ik dus ook nooit gehad.”

Wees maar blij. Je hebt misschien een generatie overgeslagen. Niet meer te maken gehad met de fanatieke club dogmatici meegemaakt die de wijsheid meende in pacht te hebben. Halve academici die een muzieksegment te lijf gingen.

“Je kreeg als modern instrumentalist aangepraat dat je van die muziek moest afblijven. Dat was onterecht. Als je gewetensvol met die dingen omgaat, blijken vele wegen naar Rome te leiden.”

De scheidslijnen zijn gelukkig vervaagd. Als we wat later in de muziekgeschiedenis kijken, valt er tussen het eind van de 18e en de eerste helft van de 20e eeuw waarschijnlijk niet veel te melden over veranderende speelwijzen en instrumentbehandeling. Maar dan, na de 2e wereldoorlog komt de ene na de andere nieuwlichter die ineens heel andere, extra dingen en kunstjes van de hoboïst vraagt: overblazen, nieuwe mengtonen, alleen klepgeluiden, rollende noten, Flatterzunge, de pluralistische klanken van Zimmermann, Berio met zijn Sequenza VII bijvoorbeeld. Kun je nog wat van dergelijke werken noemen? Heeft Kagel niets leuks voor de hobo geschreven?

“Van Kagel ken ik niets. Ik denk aan Hubers Noctes intelligibilis lucis, Lehmanns Spiele, werk van Holliger zoals zijn Studie über Mehrklänge, Castiglioni’s Alef, Isang Yuns Piri.”

  

Laten we het nader over het instrument hebben. De huidige hobo heeft natuurlijk sinds de Egyptische as-it, de Joodse halil, de Arabische zamr, de Griekse aulos en de Europese schalmei een enorme ontwikkeling doorgemaakt. Maar de afgelopen honderd jaar lijkt er niet zoveel meer te zijn veranderd. Bestond tegen het eind van de vorige eeuw een soort basismodel dat nu nog als standaard geldt? We hebben het dan over die ongeveer 66cm lange, conisch geboorde vrij nauwe buis in grenilhout met 16-22 gaten, waarvan er zes met de vingers en de rest met kleppen worden gesloten die je via een dubbelriet aanblaast.

“Dat basisinstrument is er al heel lang met eenzelfde aantal kleppen. Alleen de uitvoering varieert nog wel van merk tot merk. Elk merk vindt weer: dit klepje kan beter daar zitten of om het makkelijk te laten glijden hebben ze er een rollertje in gestopt. 

Op het instrument waarop ik begon had je van die grote brillen met grote gaten, die je nog op de klarinet vindt. Tegenwoordig zijn het echt kleppen met een heel klein gaatje erin.” 

Is er verder zuiver praktisch nadat de systemen van Barret en Triébert midden vorige eeuw in zwang kwamen nog wat veranderd aan die kleppen, zodat het instrument bijvoorbeeld in termen van vingerzettingen makkelijker te bespelen is?

“Op dat gebied vindt een voortdurende ontwikkeling plaats. Vooral bij de kleppen die je met de pink moet bedienen. Die moeten liefst niet te ver weg zitten, zodanig dat je een natuurlijke houding kunt hebben. Het lijkt wel allemaal erg op elkaar, maar er zijn verschillen, al zijn de grepen niet echt veranderd. Je kunt met het huidige mechaniek wel iets meer hulpgrepen toepassen dan vroeger. Dit houdt in dat je om een noot iets zuiverder en stabieler te maken een extra klep kunt indrukken of twee extra kleppen. Er is dan een bepaalde koppeling gemaakt waardoor je wat zuiverder kunt intoneren. Je kunt zo’n klep indrukken zonder dat er een andere noot komt. 

Op zichzelf is het mechaniek ook veel beter dan vroeger. Het sluit beter. Het kàn tenminste beter sluiten, dus je hoeft niet super hard op de kleppen te drukken om ervoor te zorgen dat het goed afsluit. Als dat wel zo is, klopt er iets niet. Dan moet je alles opnieuw laten afstellen.”

Kun je daar zelf met een klein schroevendraaiertje wat aan doen?

“Dat kan zeker, maar het is wel ingewikkeld. Het is ook weer heel anders dan bij de klarinet. Je wordt er haast gek van. Als je namelijk hier een schroef aandraait dan denk je dat je alleen dat ene klepje hebt bijgesteld. Dat doe je ook wel, maar via allerlei koppelingen zet je helemaal aan de andere kant van het instrument een klep tegelijk losser. Als je dat niet weet, blijf je alles steeds vaster zetten. Daar kom je alleen niet meer uit. Er zijn bepaalde dingen die ik altijd zelf uitprobeer, maar als het om echte finesses gaat, als me echt iets belangrijks wacht, ga ik altijd naar iemand toe die daar verstand van heeft en dan vraag ik hem of hij voor de zekerheid alles nog even wil nalopen. Hij vindt altijd nog wel iets wat beter kan sluiten.

Maar goed, er is dus in de loop der jaren wel wat aan het instrument veranderd. Verder is er een octaafklep bijgekomen. Je gebruikt die om de hoogste tonen trefzekerder en zuiverder te spelen. Dat is van de laatste tien à vijftien jaar. Alle professionele instrumenten hebben dat inmiddels.”

Voor alle duidelijkheid: normaal reikt de toonomvang van de hobo van klein b of bes tot tenminste driegestreept f, maar met speciale grepen kon je tot driegestreept a komen. 

Zijn er intussen ook mogelijk goedkopere kunststof instrumenten? Waar komen eigenlijk de meeste hobo’s vandaan? Ik herinner me een Cabart.

“Plastic wordt inderdaad ook toegepast, maar de meeste gangbare instrumenten komen nog steeds uit Frankrijk. Ja, Yamaha heeft de Marigaux gekopieerd. Hij ziet er bijna hetzelfde uit, maar qua geluid vind ik hem niet het ware.”

Waar ligt dat aan? Heeft de klank iets synthetisch?

“Nee, hij klinkt stijf, de klank wil niet lekker loskomen. Met de boring is ook al heel veel gerommeld en elk merk komt eens in de zoveel jaar met een nieuw model. Dat is dan weer het nieuwste van het nieuwste en zou het einde moeten zijn. Dan is de wand weer wat dikker of juist wat dunner gemaakt. De toon moet daar helderder of juist donkerder van worden. In elk geval in nuancen anders. Dat is dan weer specifiek voor de Duitse of voor de Amerikaanse markt, net waar die scholen meer van houden.”

Ik heb nooit gehoord van een Stradivarius of Guarneri onder de hobo’s, Die bestaat vermoedelijk ook niet. Waarop speel jij zelf en op grond van welke criteria maakte jij die bewuste keus? Heb je vaak gewisseld?

“Vroeger speelde ik op een Lorée, nu op een Marigaux. Gewoon omdat ik die lekker vind spelen. Er is geen kwaliteitsverschil tussen de grote merken: Lorée, Marigaux en Rigoutat.”

Jullie hebben als hoboïst gelukkig niet het probleem van de klarinetsystemen: Frans of Duits, waardoor je regiogebonden bent. Als je op het verkeerde paard hebt gewed, ben je beperkt in je mogelijkheden.

“Toch is het ook bij ons wel een beetje zo omdat er zulke grote verschillen tussen de rieten bestaan. Je kunt twee hoboïsten hebben die allebei op een Lorée spelen maar waarbij de één een totaal ander geluid heeft dan de ander. Dat zit hem puur in de rieten.”

En dan heb je de varianten: de althobo, de oude vorm daarvan, de oboe da caccia en dat tussending, de oboe d’amore. Dichterlijke benamingen voor wat je eenvoudig een sopraan-, mezzo- en althobo zou kunnen noemen. Eenvoudiger dan bij de klarinetten, waar je instrumenten in A, Bes en Es hebt, maar ook de bassethoorn en de basklarinet. De fagot heeft ook zijn contra. Weet jij hoe die naam Engelse hoorn voor de althobo ooit in de wereld is gekomen?

“Dat berust op een verkeerde vertaling van het Franse cor anglais wat betekent: gebogen hoorn.”

Waarom zouden er als bij de saxofoon nooit een tenor- en een bashobo zijn ontwikkeld?

“Er is een bariton hobo: de Heckelfoon. Deze werd onder andere door Richard Strauss gebruikt in Salome’s dans uit Salome. Ik heb er in de V.S. wel op gespeeld. Het is een wel grappig, maar vrij onhandelbaar instrument met een vreemd, neuzig geluid. Wel aandoenlijk. Verder heb je als betrekkelijke zeldzaamheden  de musette en de squirino hobo.”

In orkesten uit de topklasse zit altijd een aparte althobo. Is het nodig om je zo te specialiseren? Of kun je makkelijk overschakelen?

“Als je het echt goed wilt doen, moet je er inderdaad een specialisatie van maken.”

Over rieten gesproken - arundo donax - die komen nog steeds uit Zuid Frankrijk?

“Ja, het hout komt uit Frankrijk. De rest is zelfwerkzaamheid.”

Vond je het ambachtelijke van het rieten snijden meteen leuk? Je wordt vermoedelijk meteen geconfronteerd met het feit dat de nodige handvaardigheid wordt gevraagd.

“Nou, dat liep anders. Toen ik met de hobo begon, was ik zeven dus dan denk je daar niet over na en ben je op anderen aangewezen. Ik kreeg gewoon een riet van mijn leraar. Toen ik het echt voor het eerst moest maken, vond ik dat best spannend. Wel ontdekte ik heel snel hoe moeilijk dat was. Toen vond ik het helemaal niet meer zo leuk. Ik kon al zo goed hobo spelen en met dat rieten maken bleef ik achter.”

De frustratie: niet iets te kunnen maken op het niveau, waarop ik speel.

“Precies. Ik had een leraar - en dat vind ik heel goed - die me tot op vrij hoog niveau rieten heeft gegeven. Waarom was dat zo goed? Je moet eerst een heel duidelijk klankbeeld hebben en je moet ook weten hoe een goed riet voelt, voordat je dat naar het materiaal zelf kunt terugkoppelen. Je kunt iemand wel laten aanrommelen met die rieten, maar dat leidt tot niets. Dat was dus op zichzelf heel goed. Maar toen het moment aanbrak waarop ik besefte dat ik het nu toch echt zelf moest gaan doen, was dat best moeilijk. Ik nam geen genoegen meer met een middelmatig riet en ik maakte alleen maar middelmatige rieten. Dat was een moeilijke tijd. Maar vanaf het moment dat de eerste echte heel mooie rieten kwamen, ben ik het heel leuk gaan vinden. Toen ontdekte ik: het kan dus echt en zelfs ik kan het! Maar het varieert nog steeds. Soms is het gewoon een noodzakelijk kwaad. Zeker als je in nood verkeert en snel een riet moet hebben, is dat een ramp.

Maar als je vakantie hebt en je weet: volgend seizoen is druk, ik moet dus in alle rust rieten maken, dan is het aardig werk.”

Hoeveel heb je in voorraad? Heb je voor verschillende doeleinden verschillende rieten? Voor een symfonie van Mahler een ander dan voor het hobokwartet van Mozart?

“Inderdaad, er zijn noodzakelijke verschillen. Meestal bind ik er zo’n dertig op en die laat ik droog liggen. Het afwerken kun je beter pas ongeveer twee weken vóór het in gebruik nemen doen, anders gaat het niet goed. Ze moeten wel een tijdje liggen na het opbinden, een paar dagen tot een maand, dat hangt van het hout af.  Het hout moet lekker indrogen. Wat ik maak, bewaar ik zo lang mogelijk, tenzij ik in een panieksituatie kom of het hout gewoon slecht blijkt. Dan gooi ik het meteen weg, maar meestal laat ik ze gewoon liggen. Je moet er regelmatig op blazen en dan wat bijwerken. Je moet vooral niet te snel een goed riet willen hebben. Als je het snel wilt afwerken omdat het morgen klaar moet zijn, dan maak je het te licht omdat het hout iedere keer weer vocht opzuigt en krimpt. Het duurt een poos voordat het hout niet meer zo werkt. Dan kun je pas beoordelen: nu moet er nog een heel klein laagje af en dan is het goed. Als je daar te vroeg mee begint, maak je ze altijd te dun of te licht. Dat is heel frustrerend.”

Wat is daar namelijk het praktische gevolg van?

“Dan kun je er één dag op spelen en het vervolgens weggooien.”

Rieten slijten natuurlijk echt.

“Ze slijten. Ze zijn tenslotte flink in trilling en aan wrijving onderhevig. Ze zijn aan temperatuurwisselingen onderhevig.”

Liefst dus niet teveel knoflook eten vóór een concert.

“Er zijn mensen die beweren dat een riet snel mooi wordt als je veel rookt en koffie drinkt. Maar dat heb ik er niet voor over. Op een gegeven moment is het gewoon op.”

Heb je wel eens een rampdag, waarop Murphy hevig toeslaat? Wanneer bij de generale nog alles goed gaat en je tijdens het concert denkt: wat gebeurt me nu?

“Dat komt voor. Maar áls een riet wat het goed deed je ineens in de steek laat, is dat meestal het gevolg van externe omstandigheden. Dan is bijvoorbeeld ineens het weer omgeslagen. Als het ineens gaat vriezen dan doen ook de andere rieten het niet meer. Dan ben je gewoon ongelukkig. Het enige wat je kunt doen, is het riet zodanig bijwerken dat het betrouwbaar speelt. Je vind het dan zelf hartstikke lelijk en je doet stoer of het niet lelijk is. Het is dan ook vaak moeilijk qua intonatie. Dat lukt dan net niet lekker en je moet voortdurend bijsturen om het toch zo zuiver mogelijk te houden. Dan heb je gewoon een rotavond.”

Wat houdt dat bijsturen in? Een kwestie van persen?

“Nee, ik houd niet van persen. Het is meer wat je met je embouchure doet.”

Voor de duidelijkheid: de embouchure is de combinatie van het mondstuk, de lipstand en de tongpositie.

“Je kunt door verschillende vocalen te denken de klankkleur anders maken waardoor ook de intonatie anders wordt. Soms is ook het hout domweg weerbarstig en moet je ontzettend bijten om het onder controle te houden. Daar word je echt moe van tegen het eind van de avond. Dan heb je dus gewoon een rottige avond. Elke rietspeler - de klarinet, de fagot ook - kent dat en het overkomt je minstens een paar keer per jaar dat je voelt: verdorie, het zit niet lekker. Het publiek merkt dat gelukkig niet zo. Voor jezelf is het dan overleven. Dat zeggen we ook. Mijn man, Harmen de Boer, is klarinettist en als we ‘s avonds thuiskomen en elkaar vragen hoe het was, dan is het antwoord soms kort en krachtig: overleven! Vaak heeft hij op zo’n avond precies hetzelfde gehad omdat het in sterke mate aan het weer ligt.”

Wat is vooral desastreus? Vriezend weer?

“Het ergst is haast het typisch Nederlandse kwakkelweer als het overdag dooit en ‘s nachts vriest.”

Gelukkig merkt de gewone concertbezoeker daar meestal niets van.

“Dat is maar goed ook!”

Aan de andere kant verwacht die muziekliefhebber steeds perfecte prestaties al is hij vaak wel tolerant jegens overslaande hoorns. Eigenlijk zou hij moeten weten dat die voortdurende topprestaties helemaal niet zo vanzelfsprekend zijn. Om een mooie toon te maken spelen zoveel factoren een rol. Er hoeft er maar een minder optimaal te zijn en je merkt het.

“Dat rietaspect drukt zwaar op een musicus. Kijk, ik zal nooit klagen over mijn riet. Hooguit tegenover collega’s uit het orkest. Maar naar buiten toe zeur je daar niet over. Je weet ook als je met rietklachten aankomt bij andere musici die andere instrumenten bespelen, dat ze gauw reageren met ‘O, daar heb je haar weer met een smoes. Die hoboïsten hebben ook altijd wat te klagen’. Maar dan denk ik: het is wel een feit! Stel je voor dat je iedere week een nieuwe strijkstok moet bouwen.”

En als je weet hoe lang een violist op zoek is naar een passende. Van het riet naar je gebit. Hoe goed moet dat zijn?

“Heel goed. Ik bedoel: je mag wel gaatjes hebben, maar wat erg belangrijk is, dat is dat er geen lekken tussen de tanden zitten. Omdat er zoveel druk op je embouchure komt, wil de lucht ontsnappen als er maar ergens een kiertje tussen de tanden zit. Die valse lucht verdwijnt en dat houd je niet tegen met je spieren. Dat is een belangrijke basisvoorwaarde.

Ik denk dat ook de vorm van je kaak een belangrijke rol speelt. Die heeft invloed op het geluid dat je produceert. Mensen die aan die voorwaarden voldoen, hebben altijd een mooie toon, ook als ze op een minder goed riet spelen. Ze hebben een mooie mondholte die als windkamer goed resoneert.”

Je kunt dat waarschijnlijk vergelijken met zangers die met datzelfde gegeven zitten.

“Dat merk ik bij mijn zus Nienke, die zangeres is. De mensen zeggen altijd dat we wat onze klank betreft zo fraai mengen. Op de een of andere manier een soort kleur hebben die precies samengaat. Gekscherend zeggen we dan dat dit ook het enige is waarin we op elkaar lijken: die gemeenschappelijke mondholtes. Verder lijken we namelijk helemaal niet op elkaar. Dus denken we dat het daaraan moet liggen.”

In pianotermen geredeneerd: wat moet voor jullie hoboïsten ongeveer de spanwijdte van je vingers zijn. Is een octaaf genoeg?

“Dat kun je zo niet vergelijken. Om te beginnen zit de duim onder het instrument. Op zichzelf hoeft die echter niet zo groot te zijn. Ik vind het wel prettig dat ik een behoorlijke spreiding heb. Waarschijnlijk was het van voordeel dat ik tot en met het dm examen ook piano heb gestudeerd. Maar belangrijker is waar je de duimsteun hebt. Dat maakt nogal verschil en er zijn heel wat mensen met polsklachten.”

Vergelijkbaar met de muisarm van computergebruikers of de tennisarm?

“Het gaat dan om peesontstekingen en zenuwklachten.”

Wat voor andere potentiële beroepskwalen dreigen?

“Rugklachten tengevolge van de ademsteun. Mensen die daar verkeerd mee omgaan krijgen pijn in de rug. Dat gebeurt ook wanneer je op zware rieten speelt of een verkeerde zithouding hebt. Wanneer je veel en langdurig speelt, gaan de onderrug en de nek opspelen. Dat is vreselijk.”

Je longen moeten ook in goede conditie zijn.

“Zeker”

Als je serieus aan de beroepsopleiding begint, wordt dan gekeken of je aan al die eisen voldoet?

“Vroeger moest ik wel een longfoto inleveren. Ik geloof niet dat dit tegenwoordig nog nodig is.”

Maar je hoefde geen longfunctie test af te leggen en werd ook verder niet gekeurd?

“Van keuring is geen sprake en we hoeven gelukkig niet een grote longinhoud te hebben. Het gaat meer om sterke longen. We hebben namelijk niet zoveel lucht nodig.”

Integendeel haast. Je werkt als een soort hogedruk pomp die relatief weinig lucht verplaatst. Vandaar de mond als windkamer, vandaar de noodzaak om druk op de ketel te houden als je lang aangehouden noten en riedels moet blazen, waarbij je gelukkig gelijktijdig kunt door ademen. Anders zou je vermoedelijk nooit Bach kunnen spelen.

“Ik heb in elk geval gemerkt dat je een sterk mens moet zijn want er komt zoveel kijken. Dat geldt eigenlijk voor alle instrumenten. Het is gewoon zo met al dat geblaas en die druk die je voortdurend opbouwt.”

Doe jij aan iets van regelmatige fysieke training om in goede lijfelijke conditie te blijven?

“Flink studeren en goed eten.”

Vroeger werd wel gezegd dat hoboïsten op den duur gek werden van die druk op hun hersens die tenminste tot trombose of een herseninfarct moest leiden.

“Nou, ik denk - en dat is een van de belangrijkste redenen, maar er zijn er meer - waarom je nooit op te zware rieten moet blazen. Dat is niet alleen masochistisch, het is ook muzikaal niet goed. Je houdt namelijk iets tegen. Er zijn wel culturen waarin dat wordt gepropageerd. Het moet zwaar zijn en luid. Dat geldt voor een paar Duitse scholen. Niet voor allemaal gelukkig. Verdorie. Dan ben je eigenlijk alleen maar bezig met controle. Met het onder controle houden van het riet. Er komt dan iets macho-achtigs bij dat me niet bevalt en bovendien: wat is muziek? Die hoort een ongrijpbare, mysterieuze trilling te zijn. Waar blijf je als je daar met graniet of beton op afgaat? Je gaat toch ook niet een gewicht aan je strijkstok hangen? Ik vind dat een fundamenteel heel foute gedachte. Toen ik studeerde waren er wel mensen die elders studeerden en die vonden dat je het jezelf wel erg makkelijk maakte als je op lichte rieten blies. Hup, als je zo’n riet in de wind hangt, komt er vanzelf al geluid uit. Ik heb me dat toen heel erg aangetrokken omdat ja - je bent nog jong en onervaren. Totdat ik er op een gegeven moment achter kwam: nee, zo moet het niet. Want hoezo maak je het jezelf te makkelijk? Muziek maken is natuurlijk een inspanning, maar muziek betekent ook vrijheid, plezier. Waar hebben we het eigenlijk over. Dat is iets wat me best heeft dwars gezeten.”

Onwillekeurig denk je aan Schumann, die een poos met gewichten aan zijn vingers piano studeerde. Met desastreuze gevolgen. Dan is er het inspelen. Alsof het om een diesel gaat, noemen hoornisten dat voorgloeien. Hoe is dat bij jou?

“Het belangrijkste is dat ik vóór het begin van een concert mijn riet in de zaal uitprobeer, want een riet wat het thuis goed doet, hoeft in de zaal niet ideaal te zijn. Daarom wil ik altijd tijdig aanwezig zijn en even spelen, even uitproberen en dan niet meer. Ik word wel eens ibbelig van die strijkers die repeteren tot vlak voor het concert. Dat vinden ze heerlijk en dan gaan ze nog discussiëren over een of andere op- of afstreek.”

Die waarschijnlijk van tevoren al lang was afgesproken.

“Ja, maar je kunt altijd wel wat nieuws bedenken, je kunt wel aan het veranderen blijven. Ik zelf kan dat niet omdat ik me moet concentreren. Dat lukt me anders niet. Een uur van tevoren ben ik klaar. Dan ga ik me verkleden en dan ben ik uitsluitend nog maar gericht op wat komt. Dan moeten de mensen niet gaan zeuren van: ‘Kunnen we dat gauw nog even doornemen? Zullen we daar een opstreek doen?’ Ik merk bij strijkers, bijvoorbeeld bij het Giotto ensemble - drie strijkers plus piano, heerlijke mensen om mee te spelen - een verschil in mentaliteit. Het liefst repeteren ze tot veertien over acht. Leuk. Ze gaan bij wijze van spreken moppen tappend het podium op. Dat kan ik helemaal niet, daar word ik hypernerveus van.”

Terwijl je verder geen overmatige last van zenuwen hebt?

“Zenuwachtig ben je altijd wel, maar het blijft bij mij binnen de perken. Juist wanneer ik het gevoel heb dat ik me kan concentreren en er wordt niet tegen me aan gekletst, is het o.k.”

Nader over jezelf. Kom je uit een muzikaal nest?

“Mijn ouders zijn heel enthousiaste amateur musici. Mijn vader speelt fluit, mijn moeder zong veel en speelde erg goed piano. Daarna is ze ook cello gaan doen, ze volgde zelfs nog een cursus koordirectie. Er werd kortom thuis erg veel muziek gemaakt. Ik was de jongste. Mijn zus Nienke is de oudste en tussen ons in komt mijn broer, die gitarist is geworden en meer in de pop en jazz zit.

Wat mij erg heeft beïnvloed, zijn de muziekweken van de Woodbrookers in Bentveld. Een cursus van toen dagen waar ik het hele jaar naar uitkeek. Vanaf mijn vierde gingen we daar jaarlijks heen. Toen speelde ik nog blokfluit en mocht ik al in het kinderorkestje meedoen. Dat soort dingen. Daarna kwamen de hobo en de piano.”

Hoe oud was je toen?

“Zeven. Ik heb dat al heel jong opgepakt. Mijn broer en zus waarin daarin wat trager. Ze hebben allebei eerst een andere studie gedaan tot ze ontdekten dat ze waren voorbestemd voor de muziek. Mijn broer heeft een tijdje fluit gespeeld, maar dat beviel hem niet zo; mijn zus heeft pianoles gehad en ook dat beviel haar ook niet erg. In onze kindertijd deden zij minder aan muziek dan ik.”

Je ging al vroeg gemotiveerd aan de slag.

“Het ging haast spelenderwijs.”

Blijft de vraag: waarom uitgerekend die hobo? Was je verliefd op de specifieke klank, op de uitgesproken eigenschappen als melodie instrument? Dat fluitspel verlokkend kan zijn weten we sinds de rattenvanger van Hameln. Ook herders doodden bij voorkeur op rustieke wijze de tijdgeest met een fluit. In herderskringen was de hobo ook wel in zwang trouwens, denk aan de rol van de althobo in Berlioz’ Symphonie fantastique en de bijna herderlijke in Wagners ‘Tristan’. Van de verwante doedelzak gaat als je hem in de Schotse Hooglanden hoort ook iets verleidelijks uit, maar hij kan in de oorlog ook ten aanval leiden. En dan heb je natuurlijk de Arabische wereld met slangenbezweerders die van hobo-achtige instrumenten gebruik maken. Ben je voor dergelijke lokroepen gezwicht? Of zie ik het veel te romantisch?

“Er was een kennis die vaak bij mijn ouders kwam om in een clubje - fluit, hobo, viool, altviool en cello - te musiceren. In Bentveld waren ook een paar mensen die hobo speelden. Dat was het helemaal voor me, daar was geen discussie over mogelijk. Als we naar het Noordelijk filharmonisch orkest gingen, dan had je daar Frank Mulder als 1e hobo; als die tevoren zijn A stond te blazen, was ik zwaar onder de indruk: dat wil ik ook! Het was gewoon een kwestie van het geluid dat me fascineerde. Ook hoe het instrument er uitzag. Daar was iets mee.”

Dat is me wat te vaag. Kun je het wat preciseren? Er is in de loop van de tijd namelijk best het nodige gezegd over het timbre, over de eigenschappen van de hobo. Heel mooi bijvoorbeeld door Berlioz in zijn instrumentatieleer. Hij roemde het pastorale karakter, de teerheid, die bijna omslaat in verlegenheid. Verder naïeve bevalligheid, de stille vreugde en pijn van een zacht wezen, het zangerige karakter, dat kan omslaan in opwinding en hartstocht en zelfs stormachtig in toorn, dreiging of heldenmoed kan verkeren. Heel poëtisch gezegd, maar het zijn steeds benaderingen, globale omschrijvingen die illustreren hoe moeilijk het is om muziek in woorden te vangen. Kun jij wat nader aangeven wat voor jou de essentie is? Speelt een zekere melancholie niet ook een grote rol? Ben jij van nature mat melancholiek of compenseer je zo wat net niet je naturel is?

Wat is het dat de omlijsting van die zwarte trillende koker met een trillende luchtkolom te weeg brengt aan klankkleuren en gevoelens die soms niet meer van deze wereld zijn?

“De melancholie speelt zeker een rol. Ook het doorklinkend verlangen. Verder vergeet niet: ik was pas zeven.”

Kan die keuze ook iets te maken hebben met geldingsdrang?

“Nee, het was vooral het doordringende geluid. Als kind denk je niet na over repertoire. Je realiseert je niet dat er geen hoboconcerten van Schubert en Brahms bestaan. Daarin kan ik nooit schitteren, dus ga ik maar wat anders doen.

Er was iets in dat geluid wat me opviel en dat me het gevoel gaf dat ik me daarmee goed zou kunnen laten horen. Dat is geen geldingsdrang, maar wel het gevoel dat ik mezelf met de hobo zou kunnen manifesteren.” 

Je kunt er een zekere mate van individualiteit in kwijt.

“Ik denk wel dat die mensen die met hun instrument doorgaan en die dat goed doen een persoonlijkheid hebben die bij dat instrument past. Daar ben ik van overtuigd. Je hebt de geschikte persoonlijkheid voor dat instrument en dus houd je het vol om er je beroep van te maken.”

Terug naar het begin.

“Op mijn zevende was ik eigenlijk te jong om met de hobo te beginnen en speelden dergelijke overwegingen helemaal geen rol. Ik was een doorzetter en op de muziekschool in Zuidhorn was net voor het eerst een hoboleraar aangesteld. Hij had nog helemaal geen leerlingen en vond het prachtig dat hij een kandidaat had. Ik was groot genoeg, dus het ging eigenlijk prima.”

Achteraf nooit het idee gehad: in mijn jeugdige onbevangenheid heb ik de verkeerde keus gemaakt?

“Geen moment. Ik zou opnieuw dezelfde weg kiezen. Wel heb ik ook nog piano gestudeerd bij Willem Brons, tot en met het dm examen. Ik ben dus ook pianiste, al voel ik me niet zo.”

Maar om parallel een melodie- en een harmonisch instrument te beheersen is natuurlijk wel een perfecte wapenrusting.

“Toen ik naar het conservatorium ging als leerling van Koen van Slochteren, wist ik nog niet zeker wat ik moest kiezen. Ik heb drie jaar op de vooropleiding in Zwolle gezeten in mijn gymnasiumtijd, mee omdat ik zo jong was. Toen ik zeventien was kwam ik in Amsterdam in het eerste jaar en ik wist nog steeds niet helemaal zeker of het de hobo of de piano moest worden. Dus heb ik voor allebei toelating gedaan en werd ik ook voor allebei aangenomen. Toch heb ik me van meet af aan hoboïste gevoeld. Toch heb ik die pianostudie afgemaakt, want ik vond het fantastisch dat ik die kans kreeg. Heel nuttig inderdaad en ik had het nooit willen missen. Het had andere voordelen; door die dubbele studie stond ik onbevangener tegenover het instrument. Over de pianostudie heb ik vijf jaar gedaan. Als ik fulltime piano was blijven studeren, zou ik verder zijn gekomen. Maar ik voelde gewoon dat ik niet beide op het hoogste niveau kon blijven doen.”

Als je jezelf daar op had toegelegd had je misschien wel net als Arthur Grumiaux in de dubbelrol van violist en pianist in playback duetten met jezelf kunnen uitvoeren. Maar  de hobostudie verliep gewoon vlotter.

“Haast te vlot. Ik deed op mijn negentiende UM examen. Dat lijkt dan indrukwekkend en geweldig. Maar eigenlijk was ik nog een kind. Ik ben blijven doorstuderen, maar dan op een andere manier. Eerst een tijdje in het buitenland, bij Ingo Goretzki. Dat beviel me niet zo. Toen terug bij Thomas Indermühle, hier in Amsterdam. Dat beviel heel goed. Tegelijkertijd had ik les van Jan Spronk en ik ben uiteindelijk toch weer naar het conservatorium teruggegaan, waar ik immers nog steeds piano studeerde, dus dat ging in een moeite door. Ik heb daar toen alsnog de pedagogische vakken gedaan. Dat moest ik voor de piano toch al. Eigenlijk is het voor de hobo ook heel belangrijk, dus ik vond dat ik dit gewoon moest doen. Alsnog heb ik bijvoorbeeld methodiek voor hobo gehaald. Het gebeurde alleen in de omgekeerde volgorde. En daarna kwam kamermuziek bij Jan Pronk.”

Alles bijeen was dat dus een heel allround opleiding.

“Ik had toen op mijn twintigste ook al een halve baan als 1e hobo in het Noord Hollands filharmonisch orkest. Als leerschool was dat ideaal: een halve baan hebben en de vrije tijd te kunnen gebruiken voor studie, solowerk en kamermuziek. Een jaar later werd ik aangesteld aan het Hilversumse conservatorium. Ook dat was een ideale leerschool wanneer je dat zo vroeg gaat doen. Ik was ook heel stoer en nam die uitdaging aan. Achteraf denk ik wel eens: waarom heb ik het mezelf zo moeilijk gemaakt? Ik kon het goed. Daar ging het niet om, maar je bent toch nog een opgroeiend kind. Terugblikkend denk ik wel eens: jeetje, wat ben ik hard voor mezelf geweest. Altijd maar bezig, gefixeerd op dat instrument.”

Het voordeel was wel dat je snel door de onvermijdelijke rijstebrijberg heen was, dat je gehard was en van wanten wist. Hoe was en is dat met lesgeven? Ik neem aan dat je alleen gevorderden aanneemt. Merk je bijvoorbeeld dat die jongelui tegen dezelfde moeilijkheden aanlopen die jij zelf vroeger had. Of zijn die moeilijkheden onbegrijpelijk omdat je ze zelf nooit had? Kun je oplossingen aandragen als je het probleem niet kent?

“Ik ben er wel meer en meer achter gekomen hoe makkelijk ik hobo heb leren spelen. Dat realiseer je jezelf pas achteraf. De techniek ging haast vanzelf. Als je op een conservatorium gaat lesgeven, blijkt het helemaal niet voor zichzelf te spreken. De mensen moeten er hard voor werken. Dat viel me behoorlijk tegen. In het begin dacht ik: dat leg ik ze wel even uit. Als je maar zus en zo doet, kun je het ook. Daar was ik van overtuigd. Als ik me zo voel en als ik zo denk, als ik het zo instudeer, dan lukt het dus. Bij die leerlingen lukte dat meestal niet. Daar heb ik enorm veel van geleerd. Ik heb ontdekt dat er dingen zijn die je sommige mensen niet kunt bijbrengen. Dat je veel strenger moet zijn bij het toelatingsbeleid. Gewoon mensen die iets niet kunnen afwijzen.”

Je kunt beter meteen hard zijn en zeggen: weet wel waar je aan begint; het wordt waarschijnlijk toch niets. Kies dus iets passenders.

“Ook heb ik gemerkt dat iedereen totaal verschillend is. Wat bij de een werkt, lukt bij de ander helemaal niet. Het geeft natuurlijk wel voldoening als zo’n leerling eindexamen doet en het je is gelukt om hem zover te brengen. Daar doe je het tenslotte voor. Een collega heeft wel eens gezegd: je mag blij zijn als je één keer in je lespraktijk een echte ster produceert.

Wat ik de laatste jaren moeilijk vind, is dat ik vind dat studenten er vaak te weinig voor over hebben om op het hoogste niveau te presteren. Ik heb mezelf natuurlijk altijd als norm gesteld. Misschien ben ik abnormaal geweest omdat ik er zo ontzettend veel voor over had. Als er een voorspeelavond is en er zo’n leerling wel aardig maar niet echt goed speelt. Dan is hij na afloop best tevreden met zichzelf. Daar begrijp ik dus niets van. Hij zegt dan zo van: ‘Ja het ging niet helemaal lekker, maar mijn riet ging ook dicht.’ Dan hoor je toch de haren uit je hoofd te trekken dat je geen ander, beter rieten had. Dat je er niet een uur van tevoren was om eraan te wennen, te zoeken. Dan kijken ze je aan en vragen ze zich af: ‘Waarom zeurt ze zo?’ Natuurlijk hebben ze het best moeilijker. Ze hebben geen geld, te weinig tijd, teveel afleiding, ze moeten erbij werken. Dat zijn verzachtende omstandigheden. Maar ik spreek mijn zorg wel uit: volgens mij heb je er te weinig voor over. Als je echt wat wilt, moet je meer inzet tonen.

Misschien is het ongezond wat ik heb gedaan, maar ik had waarschijnlijk niet anders gekund. Het vergt haast een soort tik, een aparte bevlogenheid, een ongetemd enthousiasme dat je het zo doet als ik.”

Waren er niettemin tijdens je studie wel eens momenten, waarop je dacht: was ik toch maar in de verpleging gegaan?

“Jawel hoor. Toen ik net een paar maanden in het eerste jaar zat, heb ik opeens een periode gehad waarin ik dacht: wat is dit voor een leven. Ik woonde toen net op kamers, ik was de hele dag alleen maar aan het studeren en als ik al eens met vrienden in de kroeg zat, voelde ik me schuldig omdat ik niet aan het werk was. Ik heb dus moeten leren om dat te scheiden. Dat je dat gevoel echt van je moet kunnen afzetten. Maar toen heb ik het echt even moeilijk gehad.”

Je realiseerde je waarschijnlijk ook dat het permanent hard werken zou blijven.

“De realisatie dat je nooit echt klaar bent, dat je in velerlei opzicht steeds verder moet. Je kunt ook elk moment door de mand vallen. De mensen kunnen nu zeggen dat ik het goed doe, maar ik kan morgen een concert verknallen.

Wat ik op het conservatorium moeilijk vond, was dat iedereen zo met zichzelf bezig was, ikzelf incluis.”

Dat kan ook haast niet anders met zo’n erg op de individuele ontwikkeling toegesneden opleiding.

“Kan zijn, toch dacht ik vaak: verdorie, wat ben je op jezelf betrokken. Dan dacht ik wel: waarom ben ik niet altruïstischer? Waarom werd ik inderdaad geen verpleegster? Dat heb ik best eens gedacht. Waarom ga ik geen asiel beginnen? Of naar de derde wereld om daar nuttig werk te doen. Wat leid ik hier voor een luxe leventje. Waar leidt dat toe?

Later heb ik dat nog wel eens gehad. Dan moest ik solo spelen. De avond tevoren zei ik tegen Harmen: morgen is mijn afscheidsconcert. Ik doe het niet langer, ik heb het er niet voor over. Opeens zie je jezelf van afstand en denkt: wat een investering voor één avond. Als je jezelf realiseert hoe lang je daar mee bezig bent. Niet alleen met studeren, maar ook met rieten maken, alles, een try-out geven. Dan denk je: morgen doe ik het voor het laatst en daarna nooit meer.

En dan sta je op het podium, het gaat goed, de mensen blijken het mooi te vinden en dan krijg je daar toch weer een kick van.”

Nog steeds, telkens weer?

“Zeker. Ik ben wel eens bang dat het verslavend werkt. Ik houd wel eens mijn hart vast voor de tijd waarin die kicks er niet meer zullen zijn. Die tijd komt onherroepelijk ooit….

Ik geloof niet dat ik daar ooit ongevoelig voor zal zijn. Ook als ik vrij onbelangrijk in een dorpje bij wijze tussen de schuifdeuren speel voor een paar mensen en die vinden het mooi, dan geniet ik zelf ook en vind ik dat haast nog fijner.

Maar kijk, ik ben nu nog jong en fit. Ik doe dat dus wel allemaal, maar je ziet het om je heen: op een gegeven moment kan het niet meer. Dan ben ik wel eens bang: ga je dat niet erg missen, die kick. Ik merk dat ik daar minstens een week op kan teren als ik een goed concert had.

Ik heb een tijdje met de ziekte van Pfeiffer thuis gezeten. Daar word je op zichzelf al niet vrolijker van, maar wat ik het ergste vond, was als Harmen enthousiast thuiskwam van een leuk concert en ik zat wat voor de TV te zappen. Dan had ik echt het gevoel: ik ben niemand. Daar maak ik me wel eens zorgen over. Ik zit ook niet achter die verslaving aan. Maar er moet wel regelmatig iets bijzonders gebeuren.”

Gelukkig heb je het orkestwerk als sociaal vangnet. Ik denk dat iedere solist zo’n gevoel van betrekkelijke eenzaamheid en een zekere faalangst heeft. Belangrijk is dat je jezelf dit bewust bent en dat je jezelf tegen die gevoelens kunt wapenen. Er is natuurlijk een tijd van komen en gaan. Waar ligt die leeftijdsgrens voor een hoboïst ongeveer? Er zijn negentigjarige dirigenten die nog aardig functioneren. Maar zijn jullie echt op als je de pensioengerechtigde leeftijd hebt bereikt?

“Op een gegeven moment klinkt het niet meer. Dan wordt het zuiver fysiek ook een hele opgave. Ook psychisch met die rieten. Ik merk aan sommige (heus niet alle) wat oudere collega’s dat ze er op een gegeven moment ook geen zin meer in hebben. Altijd maar weer dat gevecht met die rieten. Het wordt ze gewoon te zwaar, dus ze moeten echt op heel lichte rieten gaan blazen die dan te dun klinken. Ook je gehoor loopt terug. Al dat soort dingen zie je om je heen gebeuren.”

Heb jij trouwens een absoluut gehoor of een goed ontwikkeld relatief gehoor?

“Nou ik heb voor mijn hobo een super absoluut gehoor, maar dat is het dan. Als ik een vioolconcert hoor, weet ik absoluut niet precies welke noot zo’n viool speelt. Bij de hobo weet ik het wel precies. Op de piano weet ik het ook. Het geldt dus alleen voor de instrumenten die ik ken. Bij een zangeres weet ik het op een gegeven moment ook niet meer.

Als ik oboe d’amore speel, vind ik het nog steeds gek omdat die op een kleine terts lager uitkomt. Dat is verwarrend. De oboe d’amore is in feite mijn favoriet. Dat is een kwestie van timbre. De gewone hobo klinkt in vergelijking platter, kaler.”

We hadden het over idolen. Je noemde toen Han de Vries. Je hebt les bij hem gehad.

“Niet tijdens mijn conservatoriumtijd, maar de afgelopen jaren toen ik met de Nederlandse Muziekprijs begon. In maart 1999 krijg ik die uitgereikt. Ik heb veel met hem gewerkt. Dat vond ik fantastisch. Het is juist iemand naar wie je toegaat als je het instrument al helemaal beheerst. Het is zó’n muzikant! De manier waarop hij dingen onder woorden brengt heb ik nog nooit meegemaakt. Hij gaat niet zo op techniek in. Hij veronderstelt terecht dat die aanwezig is. Toen ik klein was, gold hij al als grootmeester. Ik heb hem altijd geweldig gevonden.

Je wordt tijdens je conservatoriumtijd super kritisch. Dat leer je, je hebt veel kritiek. Ik heb over alle bekende hoboïsten wel een mening gehad en nu heb ik echt het gevoel dat ik daar los van ben, dat ik er boven sta.”

Zo van: het is niet mijn stijl, maar in zijn soort is het ook heel goed.

“Ja, je komt los van vooroordelen of dat met jouw stijl te maken heeft of niet. Ik kom wel steeds nog tot de conclusie dat Han voor mij de boeiendste hoboïst is.”

Zo komen we haast vanzelf bij de diverse hoboscholen. Voorop de Nederlandse te beginnen bij de Stotijns en met Han de Vries als een der belangrijkste exponenten. Voel jij jezelf als een soort erfgenaam in die lijn? Wat is het kenmerkende van die school?

“Ik voel me zeker representant van die school. Het bijzondere is denk ik de link met zingen omdat de Stotijns echt op lichte rieten gingen blazen, waardoor niet zo de nadruk kwam te liggen op dat gezwoeg en dat getoeter. Je kon daardoor ook een veel lichtere embouchure gebruiken. Dus niet meer zo’n klem erop en dan doordouwen, maar juist loslaten en je vocalen gebruiken. 

Dan was er dat typische vibrato van die mensen. Heel apart. Als je het nu hoort, blijkt het in zeker opzicht niet meer te kunnen. Maar het was ook een heel andere tijd met een heel andere interpretatiestijl. Mengelberg kan ook niet meer. Er is sindsdien veel aangepast. Typisch was ook het heel heldere geluid met diepte, dus een ronde klank. Niet helder in de betekenis van dun.”

Daarbij denk je eerder aan de Franse school.

“Ja, maar ik wil nog opmerken dat Han de Vries en Werner Herbers de belangrijkste vertegenwoordigers zijn van hun generatie Nederlandse school. Ik voel mezelf ook binnen die traditie. Ook al doe ik het net weer anders. Je ontkomt niet aan invloeden van buitenaf. Eigenlijk is het best grappig. Ik voel me in alle opzichten een Nederlandse hoboïste, maar ook heb ook best kritiek op de oudere opnamen van Jaap Stotijn. Er zijn heel veel dingen die me niet zinnen. Zo zou ik nooit meer spelen. Maar ik sta wel volledig achter de aspecten die zijn spel zo uniek maakten.”

Die Franse school is lichter van toets?

“Duidelijk, maar inmiddels spelen die Fransen in het algemeen ook wel weer wat donkerder. Alles trekt meer naar elkaar toe. De Duitsers op hun beurt zijn wat lichter geworden, want dat waren ooit erg zware jongens.”

De Engelsen waren altijd beroemd om hun blazers.

“Neil Black vond ik heel mooi.”

Leverden de V.S. een belangrijke bijdrage?

“Er zijn daar een paar grote mannen. John Mack is een grootheid. Toen ik op mijn zeventiende twee maanden in Amerika was waar ik in het World Youth Symphony Orchestra heb gespeeld met voornamelijk Amerikanen en daartussen ook wat Europeanen, had ik nog nooit van hem gehoord. Maar daar dweepten ze allemaal met hem. In de zomer ging je naar het John Mack Oboe Camp.”

Dat was andere koek dan Bentveld.

“Precies. In elk geval houd ik helemaal niet van de manier waarop hij speelt. In vond het toen al te statisch. Zij vonden dat hij zo’n mooie, diepe ‘sound’ had. Ik weet ook niet exact wat je daaronder moet verstaan. Ze hadden natuurlijk ook nauwelijks Europese vergelijkingsmogelijkheden. De Amerikaanse stijl komt oorspronkelijk wel uit Frankrijk, want ze hadden onder andere Marcel Tabuteau die daar een school stichtte. Maar het is later geleidelijk erg verwaterd.”

Het moeten spelen in de over het algemeen grotere zalen daar zal ook wel een rol spelen. Het Amerikaanse koper is ook briljanter en luider dan we hier gewend zijn. Toch is er ook steeds meer sprake van muzikale unisex, waarbij de internationale verschillen steeds verder vervagen. Van die vroegere Russische hoorns die haast als saxofoons klonken. Aan de ene kant wel jammer eigenlijk. Wenen, het Weens filharmonisch, blijft nog uniek met zijn Sellner/Baumgärtel hobo’s, de zogenaamde Zuleger.

“Daar wordt inderdaad op heel andere, eigenlijk historische instrumenten gespeeld met zo’n bol bovenin en met verende kleppen.”

Ooit zelf geprobeerd?

“Nee nooit, maar ik heb er wel heel mooi op horen spelen.

Als ik je in een blinddoektest door elkaar heen een aantal opnamen zou voorspelen van de Duitsers Lothar Koch, Hansjörg Schellenberger, Ingo Goritzki, Michael Niesemann, de Engelsen Neil Black, Gordon Hunt en Douglas Boyd, de Joegoslaaf Bozo Rogeljac, de Zwitsers Heinz Holliger en Thomas Indermühle, de Fransen Maurice Bourgue, Pierre Pierlot en Michel Piguet, de Oostenrijker Gerhard Turetschek en de Amerikanen John de Lancie, Roy Still, Stephen Taylor en John Mack, hoe goed zou je dan scoren bij het bepalen van de betreffende uitvoerenden?

“Van sommigen heb ik nog nooit gehoord. Anderen zou ik snel herkennen; in elk geval zou ik ze in hun regio kunnen plaatsen.”

Zou je wel onmiddellijk dichter bij huis met zekerheid Han de Vries, Bart Schneemann, Frank van Koten, Werner Herbers, Jan Spronk, Ernest Rombout en Jan Kouwenhoven meteen kunnen plaatsen?

“Ja. Met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid.”

Wat me opvalt, is dat er eigenlijk op het internationale solofront nog zo weinig hoboïstes schitteren. Je had Evelyn Rothwell, de echtgenote van Barbirolli, je hebt in Zwitserland Béatrice André, jij bent er uiteraard. Maar verder?

“Er zijn er nog wel een paar: Sarah Francis bijvoorbeeld.”

Terwijl juist zo opvalt dat bij het aanstormend talent in het Nationaal Jeugdorkest en de Conservatorium orkesten de dames langzamerhand in een verhouding van 2:1 domineren. Ik denk aan Esther Forschelen, Carolien van Gils, Yvonne Wolters. Maar ook in de professionele orkesten dringen ze steeds nadrukkelijker door. Jij in het Residentie orkest, Justine Gerretsen en Ingrid Nissen in het Radio symfonie orkest, Marijke Schut in het ASKO……Het Concertgebouworkest en het Radio filharmonisch zijn nog mannenbolwerken, maar hoe is het in Rotterdam? 

“In het Concertgebouworkest spelt Ruth Visser althobo en Nicoline Alt tweede hobo. Niks mannenbolwerk dus.”

Je hebt in Amerika in een internationaal orkest gespeeld en een toernee gemaakt. Heb je ook ooit meegespeeld in een Europees ensemble?

“Nee, tegen de tijd dat ik daarvoor in aanmerking kwam, had ik een baan. Ik had het misschien nog kunnen proberen, maar ik voelde dat ik in de vakantie ook vakantie moest hebben. Juist in die tijd komen dergelijke orkesten samen. Mijn ervaring in Amerika was genoeg. Ik vond dat wel heel bijzonder, maar ik merkte ook toen ik die baan had in Haarlem dat de praktijk toch anders is. Ik vond dat ik daar meer aan had dan om in een korte periode met slechts een paar stukken op reis te gaan de wereld rond. Dat is best indrukwekkend en een bijzondere belevenis, maar het heeft zo’n gering rendement. Ik had het gevoel dat er elk seizoen toch al zoveel op me afkwam, dat ik me liever volledig daaraan wilde wijden. Ook over een plaats in het Chamber Orchestra of Europe heb ik nooit nagedacht. Daar zat Doug Boyd al; in het algemeen mensen van net een generatie ouder waar je niet makkelijk tussen komt.”

Laten we het hebben over de Nederlandse Muziekprijs, die in plaats van de Prix d’excellence is gekomen. Je was natuurlijk best blij om daarvoor uitverkoren te worden?

Hoe kwam het zover?

“Ik heb gewacht met auditeren voor die prijs totdat ik het gevoel had dat ik hem eigenlijk niet meer nodig had. Dat wil zeggen: ik had te vaak gezien dat mensen gingen auditeren voor die prijs en dat ze niet altijd werden toegelaten. Het is best zwaar namelijk, je wordt voortdurend gevolgd, constant in de gaten gehouden. Steeds de stress dat er weer zo’n commissie in de zaal kan zitten en dat kandidaten er halverwege uit worden gegooid omdat ze te weinig ervaring hebben, te weinig vorderingen maken. Ik dacht dat ik het ook zonder wilde redden. Het is toch iets wat op je blijft drukken als het misgaat. Zo van ‘O, die heeft het niet gered’. Dat wilde ik niet. Ik vond dus dat ik eerst echt lekker op dreef moest zijn en de nodige ervaring moest hebben. Ik was ook nog jong dus ik kon me veroorloven te wachten.

Pas toen ben ik gaan auditeren. Het grappige is dat nu ik er twee à twee en een half jaar mee bezig ben blijkt hoe nuttig het is dat ik er niet eerder in die hectische tijd zo’n jaar of vijf, zes geleden aan ben begonnen. Toen had ik al zoveel om handen. Net weer een nieuwe baan bij een orkest of een concours waar ik druk voor bezig was. Ik moest eerst een status quo hebben bereikt.”

Je had een helling beklommen, was op een plateau aangeland vanwaar je de volgende helling kon nemen.

“Het was ook een prettig idee om me met die inzet voor de muziekprijs weer even student te kunnen voelen. Om met alles wat ik al had bereikt toch nog even zo’n man in Chicago te kunnen bellen met de vraag of ik een paar weken bij hem mocht komen. Of even naar Rome, waar ik met de harpiste Manja Smits aan een kamermuziekconcours, het Torneo internazionele, heb meegedaan en een tweede prijs heb gewonnen in 1998. Dat zijn van die dingen die fijn zijn om te doen maar waar je normaal niet aan toe komt.

Al met al heeft het me ontzettend veel gebracht. Veel verdieping vooral. Ook door intensief met Han te werken. Soms denk je wel: eigenlijk ben ik al zo ver, zou ik nog wel wat kunnen leren? Maar dan merk je dat het nooit ophoudt. Je kunt steeds verder. Het was echt stimulerend om nog eens goed bezig te zijn, om jezelf dat te gunnen. Niet alleen maar hup, op naar het volgende concert.”

Met het voortijdige risico dat je op routine gaat drijven. Werden er nog accenten geplaatst, bijvoorbeeld op eigentijds repertoire?

“Nee, we hebben eigenlijk van alles wat gedaan. Het idee was eerst wel om me aan de ene kant meer in de barok te verdiepen en aan de andere in het hedendaagse repertoire. Maar ja, het kwam er toch vaak op neer dat als ik weer werd gevraagd om ergens solo te spelen dat we het bewuste stuk met Han of een ander gingen voorbereiden. Tenslotte werd het een activiteit op alle fronten.”

Zonder er ditmaal dieper op in te gaan, som ik wat andere wapenfeiten van je op. Het betreft ‘overwinningen’ tijdens het Eurovisie concours Young Musician of the year (19….), het Tromp hobo concours in Eindhoven, het Gillet concours in Baltimore, de Philip Morris Finest Selection in 1993, de Sweelinck prijs en de Zilveren vriendenkrans van het Concertgebouw.

We hebben nu heel wat aspecten van het instrument en je werk doorgenomen. Omdat een belangrijk deel van je werk zich binnen het symfonie orkest afspeelt is het misschien  nuttig en leuk om eens wat hobosoli uit het orkestrepertoire voor te stellen bij wijze van feest der herkenning.

Bach heeft je aardig bedacht. Gek genoeg niet opvallend in de Orkestsuites en de Brandenburgse concerten, maar wel in zijn cantates, het Weihnachtsoratorium en de Passionen, waar ook de oboe d’amore en de oboe da caccia uitgebreid aan het woord komen. Verder denk ik in de gauwigheid bij Beethoven aan de treurmars uit de Eroica en het ‘Lustiges Zusammensein’ uit de Pastorale, bij Schubert aan de 9e bij Brahms aan het langzame deel uit de 1e en het adagio uit het Vioolconcert, aan het langzame deel uit Tschaikovsky’s 4e, Mahlers Kindertotenlieder en ‘Der Abschied’ uit het Lied von der Erde, aan Strauss’ beide Dons (Quixote en Juan), Debussy’s Ibéria, Rondes de printemps en La mer, Ravels Tombeau de Couperin, Falla’s Klavecimbelconcert en Stravinsky’s Symfonie in C. 

De soms nog treffender althobo schittert natuurlijk in de ‘Scène aux champs’ uit Berlioz’ Symphonie fantastique, maar ook in de Symfonie van Franck, het tweede deel uit Dvoraks 9e, Rossini’s Guglielmo Tell ouverture, Wagners Tristan en Stravinsky’s Petroesjka, terwijl de oboe d’amore opduikt in Ravels Boléro. Ik heb in dit mer à boire best wat overgeslagen. Kun jij nog een paar soli noemen die je na aan het hart liggen of waar je juist een uitgesproken hekel aan hebt?

“In Stravinsky’s Symfonie in C heb ik nog nooit meegeblazen, maar ik heb de hobopartij uitgebreid bestudeerd voor mijn orkestexamen. Het werk zelf is nog nooit bij me langsgekomen. Je vergat de Symfonie van Bizet, een heel dankbaar werk voor me. In de 3e Brahms heb ik ook wat moois net als in Rimsky’s Scheherazade en de 8e symfonie van Shostakovitch, al gaat het daar om de althobo.”

Geniet je van zulke soli?

“Meestal wel, maar niet altijd. Wat bijvoorbeeld vreselijk is en wat de luisteraars niet in de gaten hebben, is de 4e Tschaikovsky, het langzame deel. Dat is echt niet leuk!”

Waarom niet?

“Omdat die solo weliswaar heel simpel klinkt, maar dat niet is. Ten eerste al omdat de toonsoort f-klein onhandig is, dus je moet schuiven met de vingers en ten tweede omdat het moment ongelukkig komt. Je hebt net het hevige tutti van het eerste deel achter de rug. Je zit nog in de sfeer van luide muziek en daardoor blaas je anders. Dan is het plotseling doodstil en dan moet je in je eentje inzetten. Dat is pas leuk als het voorbij is en alles goed ging. Dan zwel je weer op en denkt: dat heb ik hem toch weer aardig gelapt. Maar op het moment zelf zit je bepaald niet te genieten.”

Zijn er componisten die hoogst ongelukkig voor de hobo hebben geschreven?

“Je moet onderscheid maken. Soms zie je ons hoboïsten rood aanlopen van de spanning, vooral bij lange, luide cantilenen. De concertganger denkt dan misschien: die moet dadelijk stikken door gebrek aan lucht. Dat is soms best lastig, maar daar hebben we dus het circulair ademen voor. 

Een andere moeilijkheid komt vooral bij moderne componisten voor. Dan denk je: allemachtig, hoe kunnen ze. Het is vaak echt niet uitnodigend. Maar uiteindelijk lukt alles wel, desnoods na een kleine ingreep en als je hard genoeg werkt en nieuwe foefjes verzint. Op een gegeven moment maak je jezelf wel iets eigen. Dan vergeet je zelfs hoe moeilijk het was.

Maar iets wat lekker hobo-achtig is, nodigt meer uit, dus wordt het vaker uitgevoerd. Ronduit misselijk is wanneer componisten lage, zachte noten gaan schrijven. Dat is gewoon flauw. Schrijf dan gewoon voor althobo, dan kun je het wel spelen. Tenslotte vind je wel een riet waarmee het kan, maar waarom die extra moeite?”

Je klarinetcollega’s hebben een extra mogelijkheid in de volksmuziek, ook in kletzmer en de jazz. Daar heb jij minder kansen. Zijn er eigenlijk jazzhoboïsten?

“Dat komt voor, maar niet zoveel. Er is een Amerikaan, Paul Mc Candless en verder heb je Cathy Halvarson. Paul speelt heel goed hobo, althobo en saxofoon. Ik heb een paar cd’s van hem en zijn groep. Dat is fantastisch!”

Zou je dat zelf ook wel willen?

“Willen misschien wel, maar ik denk niet dat ik het kan.”

Het zal ook lastig zijn om van twee wallen te eten, al lukt het een Wynton Marsalis en een Nigel Kennedy, die voortreffelijk jazz kon improviseren op zijn viool.

“Improviseren is iets wat je moet kunnen. Daar ben ik helemaal niet in opgegroeid. Die akkoordenschema’s en al die toestanden. Mijn broer is jazzgitarist en als ik die bezig hoor met improviseren….. Ik snap dat niet. Als iemand me het uitlegt en als ik nog eens luister, kom ik er best achter. Maar zo van ‘ach dat kan ik ook’ zal het wel nooit worden. Bij mij liep het anders.

Vroeger speelde Holliger in Groningen een keer Stockhausens In Freundschaft met die bewegingen. Zo jong als ik was, ik wist wel: dat kan ik later ook. Gewoon omdat ik voelde dat het in me zat. Dat heb ik met jazzmuziek helemaal niet. Ik zit daar naar te luisteren en denk, o wat swingt dat lekker. Maar verder heb ik er geen voeling mee. Dus zal dat wel nooit komen.”

Hoe was dat met popmuziek? Speelde die met name in je middelbare school tijd een rol, al was het alleen maar vanwege de toen hevige sociale groepsdwang? Wie waren je helden? Of hield je jezelf met enig superioriteitsgevoel afzijdig en was je wat dat betreft een outcast?

“Een superioriteitsgevoel heb ik nooit gehad. Ik had en heb gewoon geen binding met die muziek en dus ook geen helden.”

Zou je al dan niet met Harmen samen ooit zoiets ambiëren wat klarinettiste Sabine Meyer deed: de vorming van een flexibel blazersensemble? Bij het Nederlands blazersensemble heb je zover ik weet meer aan de periferie verkeerd.

“Ik heb in het verleden wel een aantal keren meegespeeld. Vaak genoeg om Harmen te leren kennen. Wel heb ik een tijdje in een blazersensemble gespeeld. Dat was overigens een heel goed ensemble, het heette het Blazersconsort Holland. Met die naam was ik niet zo gelukkig, maar ze moesten iets verzinnen. Goede mensen en ik vond het heerlijk. Fijn repertoire ook. De serenades van Mozart,  septetten van Beethoven, Bruch, Kreutzer en Weber, Gounods Petite symphonie, Spohrs nonet. Maar het is gewoon doodgebloed. We hadden het allemaal druk en op een gegeven moment had ik het gevoel dat het alleen door had kunnen gaan als ik de boel op mijn schouders zou nemen. Maar ik wilde me niet ook nog met de organisatie en de administratie bemoeien. Misschien komt er wel weer eens iets in die richting. Nu heb ik het Residentie Blazers Ensemble. Daarin speel ik als het zo uitkomt ook wel eens mee. Best leuk. Ik heb het natuurlijk zo druk dat ik niet denk: wat zal ik nu in hemelsnaam eens gaan doen?”

Nog even terug naar het repertoire, in het bijzonder naar het moderne segment met name. Ik denk aan namen als Globokar, Berio, Penderecki, Maderna, Yun, Rota, Castiglione, Jolivet, Denisof, Rodney-Bennett, Martin, Holliger, Henze en Krenek. Ik vergeet er vast wel een paar. Studeer je daarop ook en is dat lonend behalve om meer ervaring op te doen? Anders gevraagd: kun je het ook aan de man brengen? Met een werk als Louis Andriessens To Pauline O. uit 1995 zal dat best gelukt zijn. 

Komen er wel eens componisten op je af die zeggen: ik vind u zo geweldig, ik wil iets moois aan u opdragen? Van Bart Schneemann weet ik, dat o.a. Tristan Keuris, Pieter Jan Wagemans, Wolfgang Rihm, John Zorn, Gerard Brophy, Theo Verbey, Gija Kancheli en Kevin Volans werk voor hem schreven.

“Dat gebeurt mij ook wel met onder andere werk van Arne Werkman en Gijs van Dijk. Dat stuk van Louis Andriessen was iets wat ik al lang in gedachten had. Dat zijn van die dingen die je niet kunt forceren of je moet direkt op iemand afstappen en hem vragen of hij meteen aan de gang gaat.”

Dan zou je ook meteen met je beurs moeten rammelen.

“Toen ik de Philip Morris Finest Selection prijs won, kreeg ik mijn kans. Die prijs bestond uit twee delen. Ik mocht opdracht geven voor een stuk voor mezelf en ik mocht een cd laten produceren; dat werd die plaat met Engels repertoire. Ik ben ook heel gelukkig met dat stuk, hoe moeilijk het ook is.”

Maar hoe vaak speel je een dergelijk werk?

“In het begin heb ik het veel gespeeld. Toen was er een aantal concerten van de Rotterdamse Kunststichting onder de titel Consequenzen.  Dan speelde je een Sequenza van Berio en een stuk wat daar een antwoord op was. Dat was in mijn geval dat werk van Andriessen. Verder deed ik Stockhausen en nog een ander solostuk, Marc Apfelstadts Prisms and refractions for oboe and tape

In Groningen heb ik het ook gespeeld. Dat zijn van die werken voor wanneer ik word gevraagd voor een heel of een half recital te komen spelen met solo hobowerken uit deze eeuw. Als ik een gewoon recital speel, zitten de mensen inderdaad niet te wachten op zo’n werk. Ze zullen het beleefd aanhoren, maar daar blijft het bij.

Dat werk van Stockhausen speel ik nog wel eens tijdens een recital, maar dan speel ik er een gedeelte uit - laat hij het niet horen! - voor zijn eigen bestwil want dan vinden de mensen het interessanter. Tien minuten in plaats van een kwartier. Ik vertel er van tevoren ook wat over. Men heeft dan het gevoel dat men het snapt: men heeft weer wat geleerd over moderne muziek. Zo’n compositie met bewegingen wordt best interessant gevonden. Maar in het geval verkeren de modernen nog in een getto.

En als ik zelf verder Mozart speel, Schumann en Poulenc heb ik zelf het gevoel van pfff, moet ook dat werk van Louis erbij? Liever even niet. Het komt er meestal toch op neer dat het alleen voor de liefhebbers is en in speciale projecten of series belandt.”

Zijn er wel werken die je van harte wilt propageren?

“Berio natuurlijk, maar die Sequenza is al niet meer zo nieuw. Het is wel een geweldig stuk!”

Dankzij de ontwikkelingen van de laatste jaren in de muziekindustrie met het ontstaan van veel flexibele, tot avontuur bereid zijnde kleine labels wordt veel niche repertoire aangedragen. Onbekende composities van lieden die de meesten hooguit uit de muziekgeschiedenis boeken kennen. Je discografie tot nu toe geeft daar blijk van met naast o.a. een nog conventionele ‘Duitse” plaat (Schumann), een essentieel Franse (Saint-Saëns, Poulenc, Dutilleux, Mihalovici, Shinohara) en een Engelse (Britten, Vaughan Williams, White). 

Kunnen we binnen afzienbare tijd bijvoorbeeld ook een Nederlandse (Andriessen, Verbey) en een Italiaanse (Berio c.s.) verwachten? 

“Bij Vanguard heb ik een contract voor vijf cd’s, dat kan worden verlengd. Met Nieuw Sinfonietta onder Jaap ter Linden heb ik wel een opname gemaakt van vader Bachs Oboe d’amore concert in A en de hoboconcerten in Es van C.Ph.E. Bach en in F van J.C. Bach. Nederlands en Italiaans repertoire is nog niet gepland.”

Zit er al wat concreets in de pijplijn? Een multimediaal werk als dat van Stockhausen zou je haast aan de nieuwe DVD moeten toevertrouwen. Maak je trouwens graag opnamen?

“Ja, enorm graag zelfs. Ik kan dan in alle rust het optimale realiseren waartoe ik op dat moment in staat ben en minder afhankelijk van de situaties tijdens gewone optredens, situaties die ik niet genoeg in de hand heb.”

Tot besluit. Gesteld dat je als fulltime soliste kon bestaan, zou je dan het orkestwerk en het lesgeven opgeven?

“Het antwoord is: absoluut nee! Ik zou dat voor geen goud willen missen, noch het lesgeven, noch het spelen in een orkest. Het is een vraagstelling die ik wel vaker tegenkom. Veel mensen denken dat iemand allen voor de verzekerde financiële basis in een orkest zit. Ik voel me altijd beledigd als mensen dat tegen me zeggen. Ten eerste vind ik het even moeilijk en veelomvattend als solo spelen en ten tweede geeft het me zoveel voldoening - juist dat samenspelen - dat ik dit als het even kan nooit zou willen missen.

Ik vind het wel eens jammer dat mensen vaker het idee hebben: dat zijn van die sukkels die het net niet gemaakt hebben en die zitten daar beschermd in het orkest. Ze moesten eens weten, hoe moeilijk het werk is en hoe goed die lieden moeten zijn willen ze überhaupt worden toegelaten.”

Ik weet inderdaad van violisten die met onderscheiding zijn afgestudeerd en die moeten vechten om een plaatsje aan de laatste lessenaars bij hoogwaardige professionele ensembles.

“Ga dus maar na, hoe moeilijk het is en welke eisen worden gesteld.”

Gelukkig dat er zoveel hoogwaardige jonge inbreng is. In vergelijking met veel gevestigde andere Europese en Amerikaanse orkesten valt me steeds op, hoe betrekkelijk jong de Nederlandse zijn. Opvallend is ook dat de dames zo sterk oprukken.

“Er doen ook veel meer vrouwen conservatorium dan mannen.”

Waar zou dat aan liggen behalve aan de terechte emancipatie? Hebben meisjes een bijzondere begaafdheid die tot voor kort te weinig kans kreeg?

“Ik weet het echt niet. Heb er geen idee van. Vrouwen hebben misschien altijd al meer animo gehad voor zo’n vak, maar nooit de kans gekregen.”

Aardig onderwerp voor een muzieksocioloog.

“Ik heb bepaalde mannen horen beweren - en me daar ontzettend kwaad over gemaakt - dat het zou komen doordat het vak muziek niet meer serieus wordt genomen, waardoor mannen dus niet meer in de muziek gaan en vrouwen wel want die moesten toch iets doen voordat ze kinderen kregen. Dan konden ze dus leuk een muziekstudie doen. Daar heb ik me erg over opgewonden. Het waren ook niet de eersten de besten die dat beweerden. Dat waren belangrijke mensen in het muziekleven.”

 

(voorjaar 1998)