DAVID OISTRAKH: DE VIOOL ALS GEHEIM WAPEN

Hij was de eerste van een falanx Sovjet Russische musici die furore maakte in West Europa. Mravinsky, Gilels, Richter, Kogan, Oborin en Rostropovitch volgden pas later. Zoals dat medio jaren vijftig was: je kon David Oistrakh alleen via de radio en zijn eerste in het Westen verkrijgbare lp’s horen. Voor mij was hij de eerste die met z’n DG lp 17199 zomer 1955 het Vioolconcert van Brahms in al zijn grandeur etaleerde. De inbreng van de Saksische staatskapel onder Franz Konwitschny was daarbij niet te verwaarlozen. Ongeveer terzelfder tijd verschenen de Symphonie espagnole van Lalo met het Philharmonia orkest onder Jean Martinon (Columbia CX 1246), het Vioolconcert van Sibelius met het Stockholm festival orkest onder Sixten Ehrling op een 25cm Columbiaschijf C 1036. Daarna kwam het Khatchatoerianconcert met Paul Kletzki en het Philharmonia orkest op Columbia CX 1303, waarna het via Amerikaanse Columbia in licentie door Philips uitgebrachte platen waren die de aandacht op Oistrakh vestigden: het Mendelssohnconcert en Mozarts no. 4 met Eugene Ormandy en het Philadelphia orkest als lichte teleurstelling en Shostakovitch’ 1e Vioolconcert met de Leningraders onder Jevgeny Mravinsky als earopener. Maar toen was het al 1959 en was Oistrakh enige jaren eerder al tijdens een zondagmiddagconcert in het Concertgebouw opgetreden. Gek genoeg weet ik niet eens meer, of hij toen het 1e Bruch- of het 1e Prokofiefconcert speelde, ik meen dat het Prokofief was.  Eduard van Beinum dirigeerde, zoveel is zeker. Die onzekerheid vloeit voort uit het feit, dat ik ter voorbereiding herhaaldelijk de in september 1955 verschenen plaat Columbia CX 1268 op mijn draaitafel had, een pracht lp met juist die twee werken. 

Het echt grote optreden van vader ‘koning’ David en zoon ‘prins’ Igor Oistrakh in Amsterdam moest toen nog komen: 15 maart 1961. Toen werden onder leiding van Bernard Haitink bij toerbeurt de Vioolconcerten van Beethoven en Brahms uitgevoerd en gezamenlijk Dubbelconcerten van Bach en Vivaldi.

Het noodlot wilde dat Oistrakh 24 oktober 1974 tijdens een tournee, waarbij hij ook Duitsland had aangedaan, in datzelfde Amsterdam aan een hartinfarct bezweek. Een jaar tevoren had zijn hartkwaal zich in de vorm van een attaque geopenbaard, maar hij leek er geen last meer van te hebben. Op wel heel ironische wijze ging zo zijn wens in vervulling, dat hij niet zonder muziek wenste te leven.

De hartkwaal had Oistrakh een tijdlang op non-actief gebracht. De toch al publiciteitsschuwe violist die ook nooit autogrammen gaf, werd tijdens het Sovjet regime erg van het publiek en de pers afgeschermd. Eigenlijk wisten we in het Westen bar weinig over hem. Totdat het intussen gelukkig ook op videoband beschikbare onthullende filmportret over hem van Bruno Monsaignon verscheen. Dat is minder schokkend en onthullend dan de documentaire over Sviatoslav Richter omdat Monsaignon niet meer kon praten met Oistrakh. Deze komt nu zelf alleen sprekend aan bod in korte flitsen uit zijn lespraktijk. De rode draad door de documentaire wordt nu gevormd door fragmenten uit de vertaalde autobiografie en waarderende woorden van collega’s.

Mstislav Rostropovitch bijvoorbeeld legt uit hoe Oistrakh om vergiffenis vroeg nadat hij hem in de Pravda had ‘aangebracht’ en hoe hij, vroeger al, werd geterroriseerd door de angst voor de gevreesde klop op de deur rond vier uur ‘s morgens. Jammer, dat we dit niet van Oistrakh zelf te horen krijgen.

Als groot violist en aimabel mens was Oistrakh ‘nuttig voor de Sovjet staat, maar hij moest wel steeds op de hoede zijn voor andere staatsdienaren. “Als hij openlijk zijn mening had verkondigd, zouden we zijn viool niet hebben gehoord”, zegt Gennadi Rozdestvensky. Oistrakh deed wat hij kon, geconfronteerd met bijna onmogelijke opgaven. Concoursen moesten en zouden worden gewonnen en als ze werden gewonnen, was de triomf voor de staat, niet voor de kunstenaar. Als ze niet werden bekroond met een eerste prijs, “moest je goed uitkijken” (Rozdestvensky weer).

Als hij in het Westen was, werd hij steeds zorgvuldig bewaakt door de KGB. Bij de Londense opnamesessies in 1954 bevolkte een lijfwacht met pistolen in holsters onder de schouder de studio. Zelfs de leidingen van de microfoons naar het mengpaneel werden gecontroleerd omdat men ervan overtuigd was dat er sprake was van een complot om de violist in diskrediet te brengen door in de balans het orkest voorrang te geven.

De meeste tussen 1954 en 1960 gemaakte opnamen waren haastig geïmproviseerd omdat Oistrakh er nooit zeker van was dat hij de nodige visa kreeg. Het Vioolconcert van Beethoven met Cluytens en het Brahmsconcert met Klemperer moesten in Parijs in de akoestisch ongelukkige Salle Wagram worden opgenomen omdat Oistrakh om onverklaarbare redenen geen visum voor Londen, maar wel eentje voor Parijs kreeg. Bovendien deed Klemperer moeilijk; hij wilde niet naar de verschillende ‘takes’ luisteren en fragmenten opnieuw doen.

Menuhin heeft het over de uitbuiting van Oistrakh en vertelt ook over een leugentje om bestwil van Rostropovitch die ziekte voorwendde om een belangrijke concertafspraak te vermijden. Menuhin moest hem te hulp komen door bij Brezjnev te interveniëren. Menuhin zelf was bij de Sovjet autoriteiten niet erg getapt, hoewel hij na de oorlog onbetaald concerttournees in Rusland hield.

De film bevat prachtige momenten. Bijvoorbeeld een parade van Sovjet violisten: vader en zoon Oistrakh, Leonid Kogan en anderen, die unisono een Prélude van Rachmaninof spelen tegen een achtergrond van verschrikkelijke harpen. Of de jonge, nog magere ‘Dodik’ in korte mopjes van Debussy’s La plus que lente tot Paganini en Tschaikovsky (de Canzonetta uit het Vioolconcert, tijdens de oorlog in het Kremlin gefilmd). We zijn getuige van een interview met stadgenoten uit Odessa, die zich aan de familie en hun huis herinneren. Er heerst onenigheid over het feit of Oistrakhs datsja een cadeau van Stalin of van de Belgische koningin-moeder Elisabeth was. Richter voegt zich bij de violist in een al te kort fragment uit Beethovens 1e Vioolsonate en er zijn brokjes uit beide Vioolconcerten van Shostakovitch. We horen Shostakovitch en Oistrakh via de telefoon discussiëren  over het tweede Vioolconcert en we maken een leuk gedeelte mee van een repetitie in 1967 in Praag met de toen jonge violist Václav Hudecek.

Monsaignon verstaat de kunst van het verrassend en briljant monteren. Bijvoorbeeld daar waar hij twee uitvoeringen van het Vioolconcert van Sibelius naast elkaar plaatst, de ene met Oistrakh, de andere met Kremer als solist. Tal van omschrijvingen van Oistrakhs vioolspel blijven hangen. Een van de mooiste is van Menuhin: ‘Dramatiseren met discretie’. Oistrakh gaf zich over aan een vrijwel constant studeren. Toch geeft hij de indruk van een beschaafd, intelligent, bedachtzaam en uiterst begaafd musicus, beschikkend over veel heel menselijke kwaliteiten.

Het levensverhaal van Koning David, zoals hij in Rusland wel werd genoemd, is meer dan de geschiedenis van een groot musicus blijkt nu. Het is ook het verhaal over hoe een meedogenloos regime muziek en musici exploiteerde ter meerdere eigen glorie. Waar iemand als Richter een olifantshuid aankweekte en Rostropovitch de wijk nam, bleef de mogelijk veel gevoeliger fatalistisch thuis. Volgens onder andere zijn zoon, ‘Prins Igor’ heeft het systeem hem tenslotte mentaal en fysiek gebroken en ging hij onder aan overwerk. Fragmenten uit brieven laten zien, dat de buitenlandse honoraria rechtstreeks aan de plaatselijke ambassades werden betaald terwijl de violist zelf nauwelijks geld genoeg had om eten te kopen. Rostropovitch merkt treffend op, dat ‘muziek zijn enige venster met zonlicht’ was. Wie deze documentaire heeft gezien, luistert met heel andere oren naar Oistrakh.

Oistrakh behoort tot de beroemde Russische vioolschool, waartoe ook naar Amerika uitgeweken emigranten als Jascha Heifetz, Mischa Elman, Nathan Milstein en Isaac Stern behoorden. Net als een Leonid Kogan bleef Oistrakh in Rusland. De emigranten werden kosmopolieten, de thuisblijvers waren provincialer, aardser, simpeler. Hoewel hij de hele wereld bereisde, wekte Oistrakh niet de indruk een ‘man van de wereld’ te zijn. Hij was zoals hij was: een intelligente, eenvoudige, hartelijke man met charme en integriteit die zijn gaven tot op het hoogst denkbare niveau had ontwikkeld ten koste van hard werken - gewoonlijk twaalf tot veertien uur per dag - en enorme inspanning.

Zo weinig als vroeger bekend was over de violist, toch was er wel een gaatje om hem even te spreken in zijn laatste jaar.

Zoals zoveel beroemde musici van zijn generatie komt Oistrakh uit Odessa, 

In dat Odessa ging hij van zijn vijfde tot zijn dertiende naar het conservatorium, daartoe aangemoedigd door zijn vader, die hem een viool cadeau gaf. Zijn moeder zong gedurende dertig jaar in het koor van de plaatselijke opera, waar toen onder andere Caruso en Ruffo optraden.

“Tijdens mijn eindexamen gaf ik de eerste uitvoering van Prokofiefs 1e Vioolconcert. Dat was in 1926 en de componist was daarbij aanwezig. Natuurlijk was ik al eerder in het openbaar opgetreden. Mijn leraar Stoljarski liet me bij wijze van test vaak in het openbaar optreden; ik geloof dat ik voor het eerst publiek optrad toen ik vijfeneenhalf was. Dat moet dus rond 1914 zijn geweest. Daarna speelde ik vooral veel kamermuziek met medestudenten. Mijn eerste officiële concert vond plaats toen ik vijftien was. Ik speelde toen Bachs Vioolconcert in a met begeleiding door een kwartet en Tartini’s Duivelstrillersonate. De rest ben ik vergeten. Vervolgens herinner ik me dat ik het Tschaikovskyconcert speelde, voor het eerst met orkest. Dat was in 1924 of ’25 toen ik een korte tournee had met een studenten orkest waarvan ik concertmeester was.

Maar pas nadat ik mijn studie had voltooid, begon mijn loopbaan pas echt. In 1927 speelde ik het concert van Glazoenof met de componist als dirigent in Kiev en Odessa. Hij was erg aardig tegen me en hielp me goed. Hoewel ik best op dat concert gesteld ben, heb ik het al lang niet meer gespeeld.”

In 1928 kwam een van de belangrijkste gebeurtenissen uit zijn beginjaren - het eerste optreden in Leningrad met het filharmonisch orkest daar.

“Ik herinner me nog precies de datum: 10 oktober. Het was de opening van het seizoen daar en er waren veel bekende musici in de stad: Szigeti, Walter, Petri, Albert Coates. Malko was toen de directeur van het orkest. Hij had me in Odessa gehoord en me op grond daarvan voor dit openingsconcert uitgenodigd. Het orkest was erg sceptisch, zelfs gechoqueerd - waarom had Malko een jongeman uit de provincie gevraagd om met hen op te treden? Opnieuw speelde ik Tschaikovsky en ik ben blij te kunnen zeggen dat ik succes had, ook al was ik nog niet erg rijp. Mij werd gevraagd om een maand later terug te komen met het Vioolconcert van Glazoenof, die opnieuw zelf zou dirigeren. Helaas had hij dat jaar het land verlaten, zodat ik met een andere dirigent moest spelen.”

In 1929 debuteerde Oistrakh in Moskou.

“Mijn eerste recital daar vond in een kleine zaal plaats, maar er waren veel violisten aanwezig, uitvoerenden en docenten. Ook dat was een succes. Het jaar daarop won ik de eerste prijs bij een vioolconcours in Charkov. Dat was feitelijk het begin van mijn carrière. Ik reisde door heel Rusland en werd in 1933 uitgenodigd voor een eerste tournee in het buitenland, in Duitsland. Maar die werd afgezegd tengevolge van de machtsovername door de Nazi’s.”

Nadat hij de prijs voor de beste Russische violist in 1935 had gewonnen, ging Oistrakh naar Warschau voor het Wieniawski concours. 

“Dat was mijn eerste internationale concours. Ik won de tweede prijs. De eerste ging naar de 15-jarige Ginette Neveu. Daarna volgde het Ysaye concours in Brussel, waar ik de eerste prijs won. De volgende vijf prijzen waren ook voor Russen. De enige niet-rus was de Argentijn Riccardo Odnosopof. Terwijl ik daar was, kreeg ik een telegram van Walter Legge gevolgd door een brief waarin hij me uitnodigde om wat proefopnamen voor Columbia te maken. Hij beweerde dat hij me de beste violist sinds Kreisler vond. Ik trad toen ook op in de Russische ambassade in Londen. Helaas ging dat niet door omdat ik van 1937 tot het eind van de oorlog Rusland niet kon verlaten. Pas in 1954 kon ik weer naar West Europa komen.

In Rusland had ik in 1930 al mijn eerste opnamen gemaakt. Ik bezit er nog een of twee en onlangs zag in Amerika dat ze erg zeldzaam zijn. Ik vermoed dat de eerste die Legge had gehoord van Sarasate’s Carmenfantasie was. Wat ik er nu van vind? Wel, ik geloof dat de techniek goed was. Ik klink erg fris en natuurlijk - alles ging me toen in technisch opzicht vlot af, maar ik geloof dat ik meer problemen had met de toon en de kleur. Ik ben ervan overtuigd dat mijn spel in de loop der jaren rijper is geworden. Vooral omdat nadat die platen waren gemaakt veel kamermuziek deed met Oborin en Knushevitzky; met andere musici speelde ik kwartetten en kwintetten. Veel van dat repertoire werd ook opgenomen. Ik hecht vooral aan het octet van Schubert. Ik heb minder vaak strijkkwartetten gespeeld omdat ik vind dat daar specialisatie essentieel is. Een levenstaak op zichzelf.”

Wat waren de eerste opnamen voor EMI? 

“Ik meen dat die in Zweden werden gemaakt. Het Beethovenconcert met Sixten Ehrling, daarna het Sibeliusconcert ook met hem. In die tijd werden ook de Vioolsonates van Franck en Szymanowski vastgelegd. Dat was in 1954, het jaar waarin ik voor het eerst naar Engeland kwam. Daar werd met de componist als dirigent het vioolconcert van Khatchatoerian opgenomen. Verder Bruchs Vioolconcert in g en het 1e concert van Prokofief. We deden toen ook het Dubbelconcert van Brahms met Pierre Fournier. Dat was de derde keer dat ik dit werk opnam. De eerste keer was met Knushevitzky in Leningrad, de volgende was in Praag en de vierde vond ik Cleveland plaats met George Szell en Rostropovitch. Ik geloof dat ik het meest gesteld ben op de beide laatste. Allebei zijn ze interessant. Met Szell deed ik toen trouwens ook het Vioolconcert.”

Het tripelconcert van Beethoven was een ‘all-star’ aangelegenheid in Berlijn in 1969 met Richter, Rostropovitch en Karajan.

In 1971 stonden de complete Vioolconcerten van Mozart op de nominatie.

“Het was voor het eerst dat ik ze allemaal uitvoerde. Voor die gelegenheid moest ik het 2e concert in D nog instuderen. Net als het losse adagio voor het concert in A KV 621 en de concertone. Ik werkte toen met een sectie uit het Berlijns filharmonisch. En Igor was mijn partner in de Concertone en de Concertante symfonie.”

In 1972 volgde als laatste EMI opname het 1e Vioolconcert van Shostakovitch, gedirigeerd door diens zoon Maxim. Vader Shostakovitch was ook aanwezig bij de sessies. Oistrakh was nooit zuinig met zelfkritiek en had een uitstekend geheugen voor wat hij wel en niet zo goed had gedaan. Hij luisterde grondig alle ‘takes’ af voordat hij besliste welke hij uiteindelijk koos. Soms kwam hij daardoor in tijdnood, maar hij was altijd kalm en geduldig in de studio Bij oppervlakkige beschouwing leek het hem zelfs wel wat aan temperament te ontbreken. Dat was natuurlijk fout: het was meer een kwestie van zelfdiscipline.

“Dat had ik nog niet eerder in stereo opgenomen. Bovendien komen in mijn oude opname een paar noten voor die afwijken van wat de componist later besloot. We houden altijd intensief contact wanneer hij voor me schrijft, hoewel ik daar onmiddellijk aan moet toevoegen dat hij geen hulp nodig heeft als het om technische kwesties gaat. Shostakovitch schreef zijn beide concerten voor me. Het tweede was bedoeld als verjaardagscadeau voor mijn zestigste, maar hij vergiste zich en ik kreeg het toen ik 59 was. Daarom schreef hij een ander werk, een Vioolsonate, voor mijn zestigste. Ik heb ook dat werk opgenomen, met Richter.

Prokofief won ook wel eens mijn raad in. Dan belde hij me op, zong een frase voor en vroeg of die makkelijk lag voor het instrument. Uiteraard was Prokofief een uitstekend orkestrator, zoals goed te horen is in zijn beide concerten. Hoe hij was als mens? Soms kon hij erg hard zijn, maar dan weer was hij zo teer als een kind. Je moest oppassen dat je hem niet beledigde want hij was erg lichtgeraakt. Dan werd hij heel sarcastisch. Maar hij kon ook erg geestig zijn.”

Intussen is Oistrakh ook gaan dirigeren. Hoe is het daar van gekomen?

“Ik zou Mozarts Vioolconcert in G opnemen. Het zou samen op een plaat verschijnen met Prokofiefs 1e concert. Alceo Galliera, die Prokofief had gedirigeerd, moest weg voor een engagement in Italië. Walter Legge stelde voor dat we het maar zonder dirigent moesten proberen. Ik sputterde tegen, maar hij zei dat het orkest graag met me werkte en dat het best zou lukken. In feite was die opname binnen een uur rond; ik ben er nog steeds erg op gesteld. Ook de nieuwere vind ik mooi, maar er bestaat altijd een risico dat wanneer je een werk op de plaat herhaalt het resultaat niet altijd beter hoeft te zijn. 

In de loop van uw leven heeft u enorm veel opgenomen. Staat u nu nog achter die opnamen of luistert u daar nooit meer naar?

“Ik luister sporadisch naar eigen opnamen. Uit angst: want òf ze zijn naar mijn huidig oordeel niet meer goed genoeg en dan ben ik ongelukkig. Of ze zijn heel goed en dan vraag ik me af of ik dat tegenwoordig ook nog zo overtuigend zou kunnen doen - wat me ook niet gelukkiger maakt. Dus kan ik er beter niet naar luisteren….

Natuurlijk veranderen je opvattingen. Maar dat is een vrij onmerkbaar proces, dat je niet duidelijk waarneemt. Ik weet dat veranderingen zijn opgetreden, maar dat gebeurde onbewust, ongewild als vanzelf. Ik merk die verschillen dus pas als ik later oudere opnamen beluister of als ik met een student werk en nieuwe details of nuancen ontdek, die vanuit die bezigheid ontstaan. Ik zoek daar ook niet bewust naar. Bij elk concert wat ik geef gebeuren onverwachte dingen die tot veranderingen in detail leiden.”

Zo bezien is een opname dus werkelijk een momentopname.

“Ja, die is alleen geldig op de dag dat de opname is gemaakt. Daarom is het ook onzinnig om over een musicus te schrijven of te oordelen wanneer men alleen zijn oude opnamen kent. Casals is een goed voorbeeld. Het grote publiek vergeet jammer genoeg dat aspect van die momentopname te vaak.”

Het is bekend, dat u ook als dirigent uw sporen heeft verdiend. Het bijzondere is dat u een orkest tot violistisch zingen kunt brengen. Is een violistische dirigent in het voordeel vergeleken met een pianistische?

“Je kunt als strijker een orkest veel dingen extra verklaren. Men zegt me vaak dat een orkest anders klinkt als ik het dirigeer. Ik weet niet of ik dat serieus moet nemen of dat het een loos compliment is.”

Komt er misschien een ogenblik waarop u alleen nog blijft dirigeren?

“Wat moet ik daarop antwoorden? U kunt dat beter aan mijn vrouw vragen. Zij vindt dat ik meer moet dirigeren dan vioolspelen, maar ik wil liefst allebei blijven doen. Feitelijk heb ik altijd al willen dirigeren, maar omdat ik zoveel viool engagementen had, is het daar nooit van gekomen. Ik geloofde wel over enig talent te beschikken. Dat werd bevestigd met dat Mozartconcert. Daarna kreeg ik een kans met het Dubbelconcert van Brahms, dat ik met Knushevitzky deed. De dirigent was te laat voor de repetitie en toen nam ik het over. Het orkest volgde me goed. Daarna dirigeerde ik een keer voor mijn zoon Igor. Ook dat ging goed. Mijn eerste volledige programma bestond uit de 2e Symfonie van Brahms, een Vioolconcert van Prokofief en Harold in Italië van Berlioz. Dat was in 1963 in Moskou. Al gauw dirigeerde ik in heel Rusland en ook in het buitenland.” Voorjaar 1975 had een vuurproef moeten komen: Tschaikovsky’s Eugen Onegin bij de Berlijnse Staatsopera. (Dat heeft niet meer zo mogen zijn, want Oistrakh stierf dus 24 oktober 1974 in Amsterdam).

Toch blijft de viool vooreerst nog de hoofdrol spelen. Ik speel ook graag minder bekende werken zoals het Vioolconcert van Miaskovsky. Het is aan me opgedragen en vooral de beide begindelen zijn interessant. Ik laat het ook graag door mijn studenten spelen. Dat zijn er gemiddeld zeventien. Een ander ten onrechte verwaarloosd werk is de Concertsuite van Tanejef. Verder ben ik erg gesteld op het Vioolconcert van Elgar en op het Vioolconcert en het Altvioolconcert van Walton.”

Wat voor instrumenten staan u ter beschikking?

“Ik heb twee Stradivariï. Eentje is favoriet, maar die gun ik in de zomer rust. Hoe dan ook, wanneer ik de andere kies, bewonder ik zijn klank en denk: waarom gebruik je hem niet vaker?”

Naar uw hobby’s is nog niet geïnformeerd.

“Ik speel erg graag schaak. Vroeger vooral met Prokofief. Maar later gaf hij de brui eraan. Het maakte hem zo gespannen en nerveus dat hij er niet van sliep. Daarom speel ik nu voornamelijk met collega’s. Ik ben ook erg op de natuur gesteld en probeer daarin zoveel mogelijk door te brengen, bij voorkeur aan de Baltische kust. We hebben ook een datsja buiten Moskou, maar mijn vrouw vindt het daar te bewerkelijk zodat we die meestal aan Igor en zijn gezin gunden totdat die zelf iets kocht. Als we niet onderweg zijn, leven we de rest van het jaar in Moskou.”

Een sprongetje in de tijd. Hoe moeilijk was het om na een lange pauze om gezondheidsredenen weer te beginnen? Heeft u in die periode ook nieuwe inzichten opgedaan?

“Na zo’n gedwongen rustperiode - het was de langste die ik ooit beleefde - heb je tal van gedachten. Een jaar er uit, dat is lang. Het was best moeilijk. Ik verkeerde in een niet al te goede conditie, kon maandenlang niet spelen. Maar ik heb wel naar veel muziek geluisterd, niet naar mijn eigen platen. Dat luisteren hielp. Daarna kon ik weer langzaam aan en moeizaam beginnen en ik moest in het begin heel pessimistische gedachten overwinnen. Maar tenslotte merkte ik de geneeskrachtige werking van muziek. Zonder muziek kan ik niet leven. Gelukkig ging het steeds beter en ik mocht weer hopen dat ik door kon blijven spelen en concerten geven. Aan deze tournee gingen slechts twee proefconcerten voor Moskouse studenten vooraf.

Dat nieuwe begin gaf me een zekere frisheid en ook nieuw plezier aan het musiceren. Vroeger heb ik altijd erg hard gewerkt als violist, dirigent en leraar.”

Heeft u onlangs nog opnamen gemaakt?

“Met Richter heb ik twee platen gemaakt met Vioolsonates van Bartók, Brahms en Prokofief. En het 1e Vioolconcert van Shostakovitch is voor de derde keer vastgelegd met het Philharmonia orkest onder leiding van Maxim, de zoon van de componist. Met deze derde opname ben ik beter tevreden dan met de beide voorgaande.”

Werkt u liever met ‘live’ opnamen of in de studio?

“Moeilijk te zeggen. Vaak lukt alles tijdens een concert beter omdat je daar vrijer bent, niet steeds aan de techniek denkt en het contact met het publiek helpt. In de studio moet je jezelf het publiek voorstellen. Dat is absolute noodzaak, maar moeilijk realiseerbaar. Ik heb ook altijd getracht in de studio opnamen te maken waar niet achteraf in geknipt en gemonteerd hoeft te worden. Vaak moet je tussen verschillende ‘takes’ kiezen om tot het best mogelijke resultaat te komen. Maar ik heb bijvoorbeeld het tweede en derde deel van het Tschaikovskyconcert met Konwitschny in een ruk doorgespeeld; dat lukte zonder een onderbreking. Ook bij cadensen werk ik zo. In mijn jonge jaren toen nog wasplaten werden gemaakt had ik ook vaak het geluk dat alles in een keer goed ging. Ook bij lastige stukken van Sarasate en Paganini.”

Hoe is het gesteld met de opnametechniek in de Sovjet Unie?

“We beschikken tegenwoordig ook over heel goede apparatuur, het beste wat te koop is. We hebben het aangeschaft in Zwitserland, Denemarken of Duitsland. De kwaliteit van de opnamen is heel goed.”

Zijn omgekeerd uw in het Westen gemaakte opnamen ook in Rusland verkrijgbaar?

“Ja, wat ik in Londen, Parijs of Wenen heb opgenomen is in Rusland ook te koop net als in de andere socialistische landen.”

Wie bepaalt eigenlijk waar en wanneer u optreedt? Is dat het staatsagentschap in Moskou of uzelf?

“Dat kan ik zelf beslissen. Vroeger, voor de gedwongen pauze gaf ik tachtig tot negentig concerten per jaar als violist of dirigent. Ongeveer vijfenzestig daarvan waren in het buitenland. Ik heb zelf altijd gezegd waar ik het liefst heen wilde.”

Worden uw honoraria rechtstreeks met u afgesproken of loopt dat via het staatsagentschap? Het valt namelijk op dat uw concerten erg duur zijn.

“We kennen een heel ander systeem dan het Westen. Dat is niet zo eenvoudig te verklaren. We hebben verschillende categorieën bij de kunstenaars. Ze worden dienovereenkomstig betaald. In de hoogste categorie treffen we de beste kunstenaars aan, in de andere de mindere goden tot aan de jongste lichting toe. Ook wat we in het buitenland verdienen wordt volgens dit schema afgewikkeld door het agentschap.”

U heeft vaak als jurylid aan concoursen deelgenomen. Hebben dergelijke wedstrijden tegenwoordig nog grote betekenis?

“Om te beginnen zijn er teveel concoursen. En dus zijn er elk jaar ook teveel winnaars. Die kunnen niet allen het hoogste niveau hebben. Te vaak wordt je geconfronteerd met een jonge interpreet die voortreffelijk en braaf het concoursprogramma heeft ingestudeerd en daarmee een prijs wint zonder daarbij over meerwaarde te beschikken. Zo iemand kan dus geen carrière maken en  terecht. Niettemin beschikken we over meer goede violisten dan vroeger. Jammer alleen dat uit de Belgische en Franse school zo weinig groot talent naar voren komt.”

Bestaat voor u  een groot verschil tussen de Amerikaanse school - neem Galamian - en de Russische van u?

“Ik geloof niet dat je van ‘mijn’ school kunt spreken. Natuurlijk had ik invloed. Of die goed of slecht is, moeten anderen maar beoordelen. Maar in elk geval was ik niet de enige leraar bij ons die goede violisten afleverde. We beschikken over heel wat goede leraren. Ook Galamian heeft in Moskou gestudeerd bij een oudere collega van me. Hij speelde destijds in het Bolshoi theater en is slechts vijf jaar ouder dan ik, dus 71. Hij heeft in Amerika feitelijk de Russische school voortgezet zodat ik maar weinig verschil zie tussen beide scholen.”

Maar tussen u beiden bestaan wel grote verschillen. Hij geeft alleen maar les en u speelt ontzettend veel, met name ook kamermuziek.

“Tenslotte ben ik als kamermusicus begonnen. In mijn kinderjaren werd ik alleen in die richting opgevoed. Pas rond mijn vijftiende, zestiende werd ik met solistische muziek geconfronteerd. Daarom houdt ik ook nog steeds zoveel van kamermuziek en keer ik daar steeds naar terug. Het klinkt misschien gek, maar de kamermuziek is me tot grote steun bij het dirigeren.”

U heeft telkens weer eigentijdse werken vertolkt, vroeger meer dan tegenwoordig. Zijn er jonge Russische componisten van wie u werken zou willen instuderen?

“Er zijn heel wat begaafde jonge Russische componisten, maar ik heb nauwelijks tijd kennis te nemen van hun werk. Hoe ouder ik word, des te meer concentreer ik me op de echt grote, belangrijke werken.”

Retrospectief is het vreemd te moeten vaststellen dat terwijl aan heel wat mindere goden na hun dood uitgebreide lp en cd edities zijn besteed, David Oistrakh er tenminste in het Westen zo bekaaid is afgekomen wat een omvattende anthologie betreft.

(1973 en later)