MENGELBERG, WILLEM
Uitvoerende kunstenaars

WILLEM MENGELBERG: DE NAPOLEON VAN HET ORKEST

Is het perspectief sterk vertekend?

Mengelberg versus Furtwängler

Noem het ironie van het lot. Willem Mengelberg, die in 1940 voor het Concertgebouworkest en een volle zaal staat en na het bekende attentietikje op de lessenaar Beethovens Vijfde symfonie dirigeert. Met het bekende Noodlotsmotief, dat later voor de Londense radio het Morse-motto 'V = Victorie' werd. Het werd later Mengelbergs ongelukkige lot dat hij met de nazi-vijand heulde en toen V-Day werkelijk aanbrak een begrijpelijk en voor de toenmalige situatie terecht dirigeerverbod kreeg. Vrij gedurende de oorlogsjaren om door het bezette deel van Europa te reizen, had hij velen tegen zich in het harnas gejaagd, hoewel hij anderzijds naïef genoeg was om het Weens Filharmonisch Orkest te berispen omdat het geen Mahler meer speelde.

De hele droeve geschiedenis van Mengelbergs laatste jaren in Amsterdam is boeiend en afstandelijk gedocumenteerd in Pauline Micheels' Muziek in de schaduw van het Derde Rijk (Walburg Pers, 1993). In maart 1971 kon Mengelberg door wie dat wilde tweemaal worden herdacht: zijn honderdste verjaardag was op de 28ste, zijn twintigjarige sterfdag op de 21ste.

Liever dan op Mengelbergs geschiedenis in te gaan, concentreer ik me op de klinkende nalatenschap, met als meest substantiële inbreng de intussen op cd verdoekte opnamen uit het concertseizoen 1937 tot 1940, die Philips in 1960 in een reeks Documenta Musicae op lp uitbracht. Tijdens zijn leven stond Mengelberg voor een virtuoze wijze van dirigeren en voor suggestiviteit. Nu wordt hij aangezien voor het toppunt van laatromantische subjectiviteit, veel meer dan zijn generatiegenoten Furtwängler, Stokowski of Beecham.

Het is niet moeilijk het hoofd te schudden over zijn vaak slepende tempi, die bijvoorbeeld uit het Allegretto van Beethovens Zevende symfonie een treurmars maakt, over zijn bijna groteske portamenti en het aansleuren van viooltonen (vioolsolo in het langzame deel van Brahms' Eerste symfonie; passages in het Adagio van Beethovens Negende symfonie), over zijn heftige, dramatiserende contrasten, zijn wilde rubati, zijn overaccentueren (trio uit het Scherzo van Beethovens Zevende symfonie) en over zijn instrumentale retouches, waartoe hij overigens werd aangemoedigd door Mahler. Mengelberg was maar vier jaar jonger dan zijn antipode Toscanini, en toch ongeveer een generatie ouder.

Is er dan niets positiefs te melden? Zeker wel! Mengelberg zette zich energiek in voor Debussy, Reger, Ravel en Stravinsky, maar meer nog voor Mahler, met als een hoogtepunt het Mahler-feest uit 1920, en Richard Strauss droeg aan hem en het orkest zijn Heldenleben op, om maar een paar wapenfeiten te noemen.

Mengelberg heeft zijn werkzaamheden altijd tot de concertzaal beperkt. Hij had een dwangmatige neiging om zich verbaal te uiten. Hij praatte honderduit tijdens de repetities en bracht de musici zo haast tot vertwijfeling. Violist Carl Flesch schetst op zijn eigen nuchter-sarcastische manier zo'n repetitie: "De poseur onder de dirigenten hield een voordracht van anderhalf uur over artistieke en ethische kwesties; hij had dan nog ongeveer veertig minuten over om muziek te maken. Omstandig was vaak het stemritueel. Er kon wel een halfuur voorbij gaan voordat er een A was waarover dirigent, hoboïst en orkest het eens waren."

De criticus Winthrop Sargeant vermoedt een psychologische achtergrond: "Mengelberg was iemand met traditie en achtergrond. Hij streed voor een artistieke moraal, die hij belangrijker vond dan zichzelf. Zijn onmeegaande, autocratische genie schoof alles terzijde wat hem in de weg stond en hij eiste onvoorwaardelijke onderwerping - niet aan orde en wetten, maar aan maatstaven die uitsluitend door zijn smaak en instinct werden gedicteerd."

Mengelberg repeteerde niet inductief, uitgaande van het muzikale en instrumentale gegeven (zoals dirigenten die vooraf een orkestinstrument bespeelden, meestal doen), doch deductief, vanuit vooropgezette opvattingen en programmatische ideeën. Hij geloofde in de dwingende kracht van in woorden vervatte gedachten. Een heel romantisch uitgangspunt!

Mahlers opvatting dat alle symfonische muziek sinds Beethoven een programmatisch karakter heeft, werd kennelijk door Mengelberg gedeeld. Meer haast dan wie ook liet hij zijn werk bestaan uit twee componenten: uit de partituur en de interessante vertolker. Hij trad nooit achter het werk terug als dienend kunstenaar, maar hij was dat werk.

Harold Schonberg vatte als volgt Mengelbergs grootheid en fouten samen in zijn boek Great Conductors:

"Mengelbergs roem verdween al gauw na zijn dood. Dat is vaak het geval bij virtuozen en Mengelberg had het ongeluk in een tijdsbestek te leven, waarin geringschattend op twee van zijn eigenschappen werd neergekeken: op virtuositeit en op een romantische houding. De latere generatie heeft hem onvriendelijk behandeld. Hij had wat beters verdiend. Zijn musiceren mag dan, bezien vanuit het huidige standpunt, erg gemaniëreerd zijn geweest, maar zij was steeds levendig, spannend, verrassend en had een eigen overtuigingskracht. Op het punt van kleurigheid werd hij door vrijwel niemand overtroffen, zelfs niet door Koussevitzky of Stokowski. De kleine, kortbenige, plompe man was een der grootste individualisten en een authentiek heerser over het orkest."

Om zijn langjarig en baanbrekend werk voor het Concertgebouworkest te gedenken, verklaarde niemand minder dan Otto Klemperer zich in 1951 bereid om het herdenkingsconcert voor de toen overleden, zijn laatste jaren in Zwitserse kluizenaarschap slijtende dirigent te leiden. Op het programma inter alia Wenn ich einmal soll scheiden uit Bachs Matthäus Passion, het werk dat Mengelberg traditiegetrouw jaarlijks op Palmzondag leidde.

Thuis onderging ik als kind heel wat van die uitvoeringen in toentertijd zo goed mogelijke mono MG-radiokwaliteit via een door mijn vader met extra luidsprekers uitgebreide Tungsram-radio. Ook andere, vanuit het Concertgebouw door de AVRO uitgezonden donderdagavond- en zondagmiddagabonnementsconcerten vormden belangrijke bijdragen om wat eerste repertoirekennis op te doen. Aan het werk gezien heb ik Mengelberg nooit, behalve achteraf via wat filmbeelden.

Uit het seizoen 1939-1940 zijn gelukkig heel wat op glasplaten en Philips Miller-filmbanden vastgelegde uitvoeringen bewaard gebleven, naast 'officiële', zonder publiek gemaakte opnamen. De opnamen uit het omroeparchief werden destijds voor het eerst door Philips op in 'goud op snee'-hoezen verpakte lp's uitgebracht. Het ging toen om ongemanipuleerde kopieën met applaus, gehoest en onderbrekingen (bijvoorbeeld om het orkest te laten bijstemmen tussen de delen van een symfonie).

In het cd-tijdperk bestond in Nederland nauwelijks behoefte aan verdoeking, maar in Japan, waar blijkbaar een niet te stillen honger naar historisch muziekmateriaal bestaat, was wel belangstelling. Vandaar dat het materiaal opnieuw zorgvuldig werd 'geremasterd' en voor verdere afwikkeling aan Philips Nippon ter beschikking gesteld. Geprobeerd was ook om ruis en spetters te elimineren, maar de daarvoor bijvoorbeeld nuttige Sonic Solutions-apparatuur om storingen met behulp van een computer te laten 'wegrekenen', stond mogelijk nog niet ter beschikking of was te duur, zodat men tenslotte besloot de originelen niet verder op te schonen. Dit betekent bijvoorbeeld dat tussen het derde en vierde deel van Brahms' Eerste symfonie een lange pauze valt, waarin een gespreksflard hoorbaar is, waarna Mengelberg weer zijn bekende twee aandachtstikken geeft.

De serie cd's is redelijk consistent. Met uitzondering van de Derde symfonie van Beethoven gaat het inderdaad om een cyclus. Die kwalitatief mindere, want doods klinkende Eroica komt niet van de radio, maar uit het WM-archief en heeft een Telefunken-herkomst.

In mei 1995, tijdens het Mahler-feestm werd terecht herinnerd aan het pionierswerk dat Mengelberg al begin deze eeuw voor Mahler had verricht, en aan het eerste grote Mahler-feest in 1920. Mahler zelf dirigeerde zes van zijn symfonieën, de Kindertotenlieder en het Klagende Lied in Amsterdam, Mengelberg plaatste zijn werken later regelmatig op het programma. Vandaar dat zijn opname van de Vierde symfonie van historisch belang is. In hoeverre deze vertolking kenmerkend is voor de eerdere pioniersdagen, valt moeilijk te bepalen. Het 'slagveld' met in zwart, rood en blauw potlood door Mengelberg gemaakte, veelal erg naïeve notities doet het ergste vrezen. Te vaak vestigen de overdreven rubati en accenten de aandacht op de dirigent en leiden ze af van de muziek.

Wie meent dat pas in onze tijd piepjonge dirigenten als Lawrence Renes ineens hun grote kans krijgen, dient te weten dat dit een eeuw geleden niet zoveel anders was. Mengelberg was namelijk pas twintig toen hij een aanstelling in Luzern kreeg. De in Utrecht geboren architectenzoon had aan het Keuls Conservatorium zang (tenor), piano, directie (bij Wüllner) en compositie gestudeerd en daar enige prijzen gewonnen. Toen dirigent-oprichter Willem Kes zijn baan in Amsterdam opgaf in 1895, werd de toen 24-jarige Mengelberg zijn opvolger. Tijdens het afscheidsconcert van Kes had hij nog de solopartij in het Pianoconcert in Es van Liszt gespeeld.

Tot de Tweede Wereldoorlog combineerde Mengelberg zijn chefschap in Amsterdam met veel gastoptredens. Van 1907 tot 1921 had hij de leiding over de Museumconcerten in Frankfurt, van 1921 tot 1929 leidde hij mede de Philharmonic Society in New York. Maar Amsterdam bleef zijn belangrijkste thuishaven tot mei 1945. Opbouw, organisatie, artistieke ontwikkeling en zorg voor de sociale zekerheid van het orkest waren zijn werk. Zelden zal er een intensievere gemeenschap tussen dirigent en orkest hebben bestaan als toen. Het verzadigd-volle klankkarakter van het orkest, de ferme blazerakkoorden, het tot het uiterste opgevoerde espressivo van de strijkers: het was Mengelbergs werk.

Grijpt men terug op de zeer aanvechtbare tweedeling van de muziek in een Apollinische en een Dionysische component, dan belichaamde Toscanini het helle, oplichtende, op duidelijke vormen gerichte wezen van Apollo, terwijl in het Rembrandtieke clair-obscur van de met gevoel overladen, zowel door het drukkende aardse gewicht als door vervoering gekenmerkte wezen van Mengelbergs vertolkingen Dionysos regeerde, de god die duidelijk verwant was met het romantisch subjectivisme. Meer nog dan Furtwängler was Mengelberg de antipode van Toscanini.

Die tegenstelling blijkt ook uit de fysionomie van beide dirigenten. Naast de slanke, beweeglijke gestalte van Toscanini, naast de gestoken scherpe gelaatstrekken van deze Romeinse imperator, staat dan een wat gedrongen-boerse gestalte van de gezette Nederlander, met een kenmerkende sigaar in de mond van het vrij grove, aan Beethoven herinnerende gezicht.

22 Maart 1951, zes dagen voor zijn tachtigste verjaardag, overleed Mengelberg in zijn verbanningsoord, een eenzaam gelegen berghuis in Zuort in het Zwitserse Val Sinestra.

Luisteraars die gewend zijn aan het moderne koel-zakelijke precisie-ideaal bij het musiceren of op doorzichtige objectiviteit zullen het contrast met het duister-zware temperament van Mengelberg als een schok ondergaan. Maar wie zich eenmaal heeft opengesteld voor deze aanpak, beleeft de andere, even legitieme pool van het muziek maken: de aardgebonden, duister-demonische, die ruimte laat voor zowel een roesachtig pathos als voor drukkende ernst.

Mengelberg was een pure concertdirigent; opera liet hij links liggen. Gek eigenlijk, want theater, met een breed scala aan natuur- en wereldbelevenissen en grote ontplooiingsmogelijkheden voor lyriek, pathos en drama, had hem enorm moeten aanspreken.

Interessant materiaal zijn Mengelbergs studiepartituren, die wemelen van de - niet zelden naïef aandoende - randopmerkingen en aantekeningen. Vooral het woord  cantabile keert vaak terug.

In de opnamestudio was de dirigent zelden. Typische 'plaatdirigenten' kwamen pas jaren later ten tonele. Vrijwel alle geluidsdocumenten werden live in het Concertgebouw gemaakt en gaan vergezeld van gehoest en applaus. Sfeer en spanning genoeg, maar de klank is lang niet altijd zuiver.

Mengelberg verwierf ook de nodige faam als iemand die vrijmoedig partituren retoucheerde, zich naar zijn zeggen baserend op aanwijzingen van de negentiende-eeuwse componisten of hun leerlingen. Hij adoreerde Beethoven, maar werd een van dienst grilligste en eigenzinnigste interpreten. Zijn vertolkingen stonden bol van de inorganische en opzichtigste tempowisselingen.

Dat klinkt natuurlijk dwars door de niet van dofheid, vervorming, gekraak, ruis en storingen gevrijwaarde opnamen heen. Toch zijn deze beperkingen via de cd genietbaarder dan via de lp; de cd blijkt een gelukkige geluidsdrager te zijn voor ouder materiaal.

Dertig jaar geleden kon ik niet de geringste sympathie opbrengen voor Mengelbergs Beethoven, maar nu ontstaat geleidelijk wat meer begrip voor de vermetelheid en de energie van zijn directie. Was het vroeger vooral de voorstelling dat alle muziek, ongeveer als bij de Tovenaarsleerling, direct en onherroepelijk uit 's dirigenten schedel opborrelde, nu heerst meer het besef dat hij tevoren in moeizame detailarbeid een homogene groep musici drilde om die naar zijn wil te buigen, te articuleren, te vertragen, te jachten en op het puntje van de stoel te laten zitten.

De Pastorale is een mooi voorbeeld van deugden en ondeugden. In de finale lijken de tempowisselingen logisch gerealiseerd; ze zijn plausibel. Maar de hinkende maniërismen, waarmee de Szene am Bach begint is even irritant als de jodelende klarinet. Het langzame tempo wordt ineens opgegeven (net als het plateau van een platenspeler dat ineens wordt losgelaten) en de strijkers gaan zwijmelen als speelden ze bij Mantovani. Niettemin ontwikkelt de muziek een kronkelige, hypnotiserende schoonheid. Op zo'n moment leer je wat nieuws over de partituur, alleen jammer dat het zo kort duurt. Ook geluidstechnisch is de Zesde de helderste, meest open klinkende opname.

Het eerste drietal Beethovensymfonieën wordt bedorven door arbitraire tempowisselingen, de Eroica klinkt pover. Eerst heeft de uitvoering van dit werk te lijden onder een zinloze versnelling. Het orkestspel is prachtig, maar het lijkt of men op een roetsjbaan zit. De treurmars is imposant.

De Vierde symfonie slaagde als geheel erg mooi; het begin klinkt wat krasserig en verderop is het geluidsvolume even verzwakt. Maar de langzame inleiding is pakkend en de finale raast langs met mousserende houtblazers en dwingend spel van de strijkers. De versnellingen en vertragingen in het eerste deel zijn niet onoverkomelijk, maar het coda van de finale is te afgebeten.

Het eerste deel van de Vijfde symfonie bezit noblesse, ook hier de wisseling tussen trage en snelle tempi binnen het deel ten spijt. De lange pauze tussen het eerste en tweede deel is onverkort gehandhaafd en de geluidskwaliteit kan ermee door. Symfonieën nummer zeven en acht klinken weer doffer, vager. Mengelberg begon de Zevende met een Toscanini-achtige directheid, maar in het Allegretto botsen de initiële zware accenten met de afgebeten manier waarop de muziek klinkt. Later gaat het geheel over in een soort pelgrimsmars, die doet denken aan het overeenkomstige deel uit Mendelssohns Italiaanse symfonie. De finale moet in die tijd veel meeslepender hebben geklonken dan nu voor onze verwende oren.

De Achtste is ook niet zonder krasjes. Erger is de pompeuze onderstreping vlak voor de herhaling in het eerste deel. Al die nodeloze tempovariaties maken de vertolking gedateerd. Sympathiek aan Mengelbergs Negende is dat deze de sfeer van een Grote Gebeurtenis ademt. Het eerste deel gaat stoer en met passie, het derde deel bevat wat 'historische' portamenti en in de finale klinkt het koor klinkt gecastreerd en bleekjes. Erger is Mengelbergs gigantische vertraging voor de laatste passage van het solistenkwartet en zijn verdere vertraging van de allerlaatste maten. Dat klinkt wel erg goedkoop!

Wat de andere opnamen betreft, heeft vooral Bachs Matthäus Passion maar een heel beperkte historische waarde. De koren klinken in climaxen erg muf en vervormd, teveel is gecoupeerd en de gekoesterde stijl kan eenvoudig absoluut niet meer. Karl Erb is heel treffend als evangelist en Jo Vincent herinnert enigszins aan Kathleen Ferrier, ook in de finale uit Mahlers Vierde symfonie. In het derde deel van dat werk is wat vervoerd strijkerspel te horen, maar als geheel is de vertolking gekunsteld, showachtig met overdreven accenten en rubati in de hoekdelen. Dat gebeurde Bruno Walter nooit in die tijd. Jaren later hoorde men sporen van zo'n aanpak bij Klaus Tennstedt.

Dan zijn de beide werken van Brahms veel beter en pakkender. Het langzame deel uit de Symfonie getuigt van een Klemperer-achtig stoïcisme en gevoel voor tragiek, hoewel opnieuw de glijpartijen van de soloviool de tenen doen kromtrekken. Het Allegretto vloeit vlot. De Entr'acte-muziek uit Schuberts Rosamunde is een fijnzinnige, memorabele bonus.

In het Requiem, opnieuw met Jo Vincent en de aantrekkelijke lichte bariton van Max Kloos, komt het koor - met een stel fraaie tenoren - weer tekort.

De Schubertsymfonieën zijn heel inconsistent. In het tweede deel uit de Onvoltooide detoneren sforzandi en een afglijden naar een berekende dromerige stemming. Forti klinken gemeen en andere storingen leiden de aandacht af. In het eerste deel van de Negende zijn het weer de opgelegde rubati die frustreren, want in het tweede deel treft het mooie spel van de strijkers, al wordt het naar believen ter wille van effect gemanipuleerd. De finale is opwindend en aardig op de man af.

Strauss' Ein Heldenleben was aan orkest en dirigent opgedragen en krijgt een dienovereenkomstig geldige interpretatie, maar Don Juan is matigjes. Dan is de Symfonie van Franck weer een heel ander geval: een bewonderenswaardig strakke, spannende lezing, deels van verrassend goede klank, al hoort men de radiotechnici soms aan de volumeknop draaien. Mengelberg realiseerde de duistere spanningen uit het eerste deel zonder sentimentaliteit; in het tweede deel krijgt men een goede indruk van de zaalakoestiek, alleen is het Wagneriaanse koperkoraal helaas wat gesentimentaliseerd. Toch is dit eigenlijk de beste opname uit de reeks.

In termen van tijd is het geheel natuurlijk maar een uiterst smal segment uit het vijftigjarig leiderschap van Mengelberg in Amsterdam. Zijn stijl en aanpak waren uniek, ze zijn door niemand overgenomen en het is moeilijk de indruk te vermijden dat hij een circusdirecteur was, die zijn orkest feilloos alle trucjes kon laten doen. Het intrigerende en bewonderenswaardige is nu vooral nog het niveau waarop zich dat afspeelde.

De bijkomende tragiek van Mengelberg was (gelukkig voor ons) dat hij geen school maakte, geen opvolger in directe lijn had en geen echt volgzame leerlingen had. Dat in tegenstelling tot tijdgenoot Furtwängler, die, met zijn semi-improvisatorische wijze van musiceren, waarbij de inspirerende vonk tijdens het concert moest overslaan, tenminste Barenboim, Ashkenazy, Mehta en Zukerman achter zich kreeg.

 

(1990)