NIKOLAUS HARNONCOURT:  EEN HERHALINGSOEFENING

Pleitbezorger van de toekomst van het muzikale verleden

Wanneer hij het podium opkomt, lijkt het telkens wel of Nikolaus Harnoncourt zijn debuut maakt. Hij beweegt zich vrij stijfjes, lichtelijk bezorgd en buigt lichtjes richting publiek. Maar daarna verandert de hele situatie: hij fixeert zijn felle ogen op het orkest, zijn armen zijn gespannen en met een karakteristieke diepe inhalatie van adem begint de muziek. “Ik kan en ben niets zonder muziek. Ik voel mezelf als medium tussen de componist en het publiek maar dat betekent niet dat mijn interpretaties het laatste woord zijn. Over vijftig jaar kijken andere musici weer heel verschillend tegen deze muziek aan.”

Wat voor nieuwe inzichten zijn nog mogelijk nadat we over meer dan honderd jaar documentatiemateriaal in de vorm van opnamen van de gangbare werken van Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Johann Strauss en Bruckner. Wat heeft de vroeger veelgeprezen en verguisde authenticiteit nog te betekenen?

“Voor mij is die authenticiteit belachelijk. Toen Mozart zelf een van zijn pianoconcerten speelde, was dat authentiek. Mijn uitvoering is voor mij authentiek; ik kan van geen enkele componist een authentieke vertolking geven.”

Harnoncourt heeft herhaaldelijk eerder dergelijke verklaringen afgelegd. Hij is tenslotte al bijna vijftig jaar bezig met oude instrumenten en hij wordt vrij algemeen naast iemand als August Wenzinger beschouwd als de grondlegger van de “authentieke beweging”. De vertolkingwijze van met name barokmuziek op instrumenten uit de tijd waarin deze was geschreven of zo getrouw mogelijke kopieën daarvan en in de stijl uit die tijd.

Maar voor Harnoncourt bleef het niet bij Monteverdi, Bach en Händel; zijn zorgvuldige voorbereidingen strekten zich steeds verder tot in de late negentiende eeuw uit. Dat betekende een grondige studie van alle edities van de bewuste partituren en liefst een terugkeer tot het oorspronkelijke handschrift. Doorgaans vormt dat aspect van de voorbereiding de meeste problemen voor de dirigent. Zeker omdat gave, goed te ontcijferen handschriften soms moeilijk te vinden zijn. Gewoonlijk is de voorbereiding van de werken van Haydn en Mozart vanuit dit gezichtspunt niet zo moeilijk. Maar Beethoven en Mendelssohn plachten nog belangrijke wijzigingen aan te brengen, zelfs of juist nadat ze waren uitgevoerd. Schubert evenwel leverde weer heel andere problemen op.

“De situatie rond Schubert was erg beroerd. Heel veel uitgaven van zijn werk verschenen pas vijftig jaar na zijn dood in druk en ze waren voorbereid door Brahms en zijn tijdgenoten. Brahms voelde dat hij een opdracht had om Schubert aan de wereld uit te leggen, dus veranderde hij aan de orkestratie en zelfs de harmonieën, met name in de 4^e en de Onvoltooide symfonie. Waarover we nu dus beschikken is een Schubert bezien door de bril van Brahms. Het is alles met liefde gedaan en  ik begrijp ook waarom hij aan het veranderen sloeg, maar ik sla die wijzigingen niet hoog aan.”

Als om Harnoncourts moeilijkheden nog groter te maken, voorzagen Brahms en zijn vrienden de handschriften zelf van hun ‘verbeteringen’ wat het erg moeilijk maakt om het onderscheid te bepalen tussen origineel en aanpassing. In het algemeen werden veel van Schuberts heftige extremen gladgestreken. “De symfonieën bevatten heel abrupte veranderingen van dynamiek; er bestaan nauwelijks of geen werken van tijdgenoten die binnen een paar maten zonder crescendo van drievoudig pianissimo naar drievoudig fortissimo gaan, zo zonder gradatie. Brahms en die anderen poetsten dergelijke ruwe kantjes weg.”

Harnoncourt gelooft dat iedere muziek moet worden bezien in zijn juiste historische context en bij het voorbereiden van een nieuw werk verdiept hij zich in die bewuste tijd. Maar dat heeft weinig te maken met het herscheppen van en door oude instrumenten, ook al was Concentus musicus een van de eerste ensembles die de moderne instrumenten afschafte. Het nut en dus het gebruik van oude instrumenten is beperkt: “een moderne hoboïst die op een instrument uit Beethovens tijd speelt, is en blijft in de aangeleerde stijl van vandaag spelen, tenzij hij een herscholing ondergaat.”

Belangrijker is dat de musici waarmee hij samenwerkt die instrumenten gebruiken waarmee ze de best mogelijke resultaten bereiken. Maar nog belangrijker is voor Harnoncourt het begrip van de intellectuele context van de muziek. Dat komt veelal neer op een formele studie van de retorica omdat hij er stellig van overtuigd is dat de klassieke formules die werden gebruikt voor de constructie van spreken in het openbaar duidelijk worden weerspiegeld in de muziek van de achttiende en begin negentiende eeuw. 

De retorica is een recept en een wetenschappelijke methode om het spreken in het openbaar onder de knie te krijgen; het was niet alleen maar een systeem van literaire figuren (als hyperbool, pleonasme, apostrof), het had ook betrekking of fysieke houdingen en gebaren. Zoals onder andere ook Frans Brüggen en fortepianist Jos van Immerseel vindt hij dat bepaalde muzikale frasen een specifieke betekenis hadden voor tijdgenoten van en luisteraars naar Mozart, Haydn, Beethoven en Schubert. Alles overeenkomstig toen bekende retorische middelen. Maar net als Brüggen is hij terughoudend met specifieke verklaringen van dat systeem. “Ik heb een exact schema uitgewerkt van een van Mozarts Salzburgse symfonieën en van een paar delen uit Beethovens orkestwerk, maar ik peins er niet over om dat te publiceren.” Het verlies van het gangbare retorische vocabulaire is iets waar we mee moeten leven; “wie ben ik om kritiek op de geschiedenis te hebben. We hebben de retoriek vaarwel gezegd en daarvoor in de plaats hebben we andere dingen.”

Retoriek was een nuttig gereedschap voor die componisten. Mozart en Haydn vonden het leuk om de luisteraar langs gebaande wegen te voeren totdat ze ineens op de proppen komen met een onvermoed accoord of wisseling van toonaard. Een van Harnoncourts mooiste voorbeelden komt voor in het trio Soave sia il vento uit de eerste akte van Mozarts Cosi fan tutte waar het woord “desir” dat lijkt te vragen om een harmonische oplossing in plaats daarvan wordt begeleid door een treffende houtblazers dissonant. Dat vertelt ons dat een misleiding op komst is. “De wensen van Don Alfonso wijken af van die van Dorabella en Fiordiligi als hij hoopt te kunnen aantonen dat zij wispelturig zijn. Ik ben erg op dat speciale accoord gesteld omdat het zo goed de retorische voordelen van de muziek illustreert. De tekst kan slechts één ding zeggen, de muziek vertelt meer.”

De dichtste specifieke benadering van wat retorica in de muziek is, geeft Harnoncourt aan de hand van zijn vergelijking tussen het langzame deel uit Beethovens Eroica en de begrafenispreek van een priester. “De vorm van de begrafenisdienst was eeuwenoud. Eerst verkondigt de parochiepriester dat iedereen treurig is dat de bewuste persoon is overleden. Vervolgens geeft hij een persoonsbeschrijving en daarna tracht hij de familieleden te troosten. Maar die troost werkt niet en daarom zegt de priester: ‘in feite is hij of zij helemaal niet dood en daarom spreekt hij in het laatste kwart van zijn preek over het geloof in het eeuwige leven.”

Het toepassen van deze structuur op de treurmars uit de Eroica is niet zo simpel. Men voelt de “troost” meteen in de eerste minuut (de opgegeven tijden hebben betrekking op Harnoncourts eigen opname) en het falen blijkt in de onopgeloste accoorden van hout- en koperblazers (3’42”); maar de grandioze poging om te troosten, vol majeur koper accoorden (4’37” en 5’51”) lijkt helemaal te mislukken; het laatste kwart van het deel geeft een gevoel van ‘laten gaan’ en van hints in de richting van eeuwige vrede (de melodie vanaf 12’16”).

Harnoncourt houdt niet van deze programmatische benadering van de retorische structuur. Hij had ook best wat specifieker mogen zijn over dit deel omdat zijn onderzoek veel details aan het licht bracht. “Beethovens metronoom aanduiding komt precies overeen met de pas die het Oostenrijkse leger gebruikte bij begrafenis optochten; men kan voelen wanneer de processie beweegt en wanneer deze stopt. Dat zijn primitieve kwesties, maar ze zijn navoelbaar. Er is een treffen met de rouwenden, net als Sint Veronica die de processie naar Golgotha tegenhoudt, daarna hoor je drie instrumenten aankomen waarvan het derde een treurmelodie speelt.” Harnoncourt specificeert niet nader welke onderbreking hij bedoelt (het zouden de figuurtjes in de houtblazers bij ca. 2’58” kunnen zijn). “Maar je moet niet teveel in details treden. Ik vermoed dat Beethoven in dit deel door een bepaald gedicht werd geïnspireerd; dat soort inspiratie was een manier om in die tijd te componeren. Weet Harnoncourt ook welk gedicht? “Ik heb daar ideeën over, heel bepaalde ideeën maar die verklap ik niet!”.

En dan is er Beethovens Missa solemnis. Neem het Agnus Dei. Harnoncourt vindt dat het een grondig geïntegreerde “schreeuw is die om vrede vraagt”. Het miserere nobis  uit het Agnus Dei keert terug naar het eleison uit het Kyrie. “De woorden hebben dezelfde betekenis. In de Nederlandse vertaling is sprake van ‘heb mededogen’, maar het betekent eigenlijk ‘doe dat’ of ‘help’. We hoeven geen vijf misdelen te horen, maar een onderling goed verbonden brok muzikale architectuur.”

Zijn onderzoek van het handschrift heeft voor hem aangetoond dat een zeker Godsgeloof centraal staat in Beethovens opzet. “Boven het Credo noteerde hij: ‘Gott über alles – Gotte hat mich nie’ verlassen’. Men zou kunnen veronderstellen dat God Beethoven in de steek had gelaten vanwege zijn doofheid en zijn moeilijke leven, maar geen componist zou dat opschrijven als hij atheïst was.”

De grote boog van het werk wordt vanuit het Kyrie gespannen, de eerste ‘roep om hulp’ met zijn twee contrasterende uitroepen. “Kyrie richt zich niet tot een persoon, maar tot een groots systeem, een Oosterse keizer die je niet mag aankijken en die ook niet antwoordt, maar Christe eleison richt zich tot iemand die zou kunnen zeggen ‘ja, ik zal je helpen’. Maar waarvoor is dat grote gebed? Het antwoord ligt besloten in zijn spiegelbeeld aan het eind, in het Agnus Dei. Normaal is dat een zacht gedeelte, een tere schets van een jong lammetje dat je zou willen aaien en in je armen zou willen nemen. In dit geval hoor je alleen de pauken (0’00”) en de trompetten (0’10”). Het is een verschrikkelijk moment: ik zie een brandende stad, vuur aan de horizon; dit is oorlog, de verschrikking van een oorlog. Dan roept de ene na de andere solist uit Agnus Dei, miserere nobis (0’16” tot 0’25”). Op dat punt aangekomen noteert Beethoven in de partituur recitativo: tempo en recitativo wisselen elkaar af. Het recitatief hoort het ritme van de taal te volgen. En nadat de zangers het hebben uitgeroepen alsof ze zelf in brand staan, is de volgende zin dona nobis pacem (0’50”) en daarboven staan de woorden die betekenen dat het gaat om ‘innerlijke en uiterlijke vrede’. Het beeld dat wordt geschetst door de trompet en de pauken slaat op de uiterlijke vrede, de vrede als tegenstelling van de oorlog. De innerlijke vrede is de vrede in het individu zelf; dat komt later, in het snelste gedeelte, opnieuw bij de woorden Agnus Dei (2’51”). Daar kan men voelen dat Beethoven nog geen innerlijke vrede had gevonden, maar plotseling beweegt de aarde en wordt de muziek verinnerlijkt vredig (5’21”). Dat spruit voort uit het diepstgewortelde geloof. Ik denk dat het cumulatiepunt van het hele werk besloten ligt in deze tweevoudige bede; dat is waar het Kyrie heen voert”.

Maar deze geleerde benadering is alles behalve een droge vorm van algebra: het is een van de manieren voor Harnoncourt om in de huid van de componist te kruipen. Hij is tamelijk bescheiden over zijn voorbereidende werk en ontkent dat het wetenschap is; nog crucialer is dat geen enkele grondige studie, laat staan een idee van retorische hulpmiddelen hem kan verzoenen met componisten die hem antipathiek zijn. Hij moet in de eerste plaats een geestelijke band met de muziek vormen.

Die verbinding te maken met Schubert was geen enkel probleem. “Schubert zit in mijn bloed. Ik kan me vrijwel geen dag uit mijn leven herinneren waarin ik niet op een of andere manier met Schubert te maken had.” Dat begon bij het musiceren in het gezin van de familie Harnoncourt thuis; die connectie werd verstevigd door decennia lang in Wenen te wonen en te werken. “Ik vond een heel directe manier om Schubert te begrijpen. Hij is naar mijn mening de meest Weense van alle componisten; ik hoor bij hem het Weense dialect. Dat is niet een algemeen Duits muzikaal geluid, maar een specifiek dialect. En ik kan dat in ieder werk horen, in elk lied, in al zijn symfonieën: een melancholie die vrij dicht bij de dood staat, een lach tegen de achtergrond van een groot pessimisme. In emotioneel opzicht is het heel moeilijk om Schubert uit te voeren, maar muzikaal bezien is het mijn eigen taal.”

Vervangt het dialect de retoriek in Schuberts symfonieën. Nee, zegt Harnoncourt nadrukkelijk, ze zijn geconstrueerd met gebruikmaking van “goede oude retorische modellen” waarop dan melodieën in een specifiek Weens dialect zijn gesuperponeerd. Hij beschouwt de componist Schubert ook als een muzikale omnivoor, die zich openstelde voor elk soort muziek dat hij tegenkwam: ‘niet als een klein mannetje dat werd beïnvloed door een grote man, maar als een genie dat door alles om hem heen wordt beïnvloed. Hij kende Beethoven, was zeer op Beethoven gesteld, maar hij hield ook van Haydn en Mozart, hij was geboeid door wat Rossini in Wenen deed – ik zal niet beweren dat hij daarvan hield, maar hij was erdoor geboeid.” Harnoncourt voelt dat een traditie van ‘invloeden’ op Schuberts symfonieën – Rossini op de Zesde, Beethoven op de Negende – de uitvoeringstraditie van deze werken negatief heeft beïnvloed.

Die Schubertreeks werd dus niet in Wenen maar in Amsterdam gemaakt en de enige concessie aan instrumenten uit Schuberts tijd is het gebruik van trombones met een smalle boring. En wel om de enige reden dat daarmee een nauwkeuriger en subtielere dynamische beheersing mogelijk is dan met hun moderne soortgenoten. Steeds weer blijkt dat degenen die Harnoncourt willen vastpinnen op ‘authenticiteit’ hun mening moeten herzien. En dat niet alleen op grond van de gebruikte instrumenten. Een van de belangrijkste leerstukken van de meeste leden van de ‘authentieke’ lobby is dat de rol van de dirigent nog voornamelijk niet-interpretatief is. Harnoncourt is het daar absoluut niet mee eens.

“Dat is onmogelijk. Ik denk dat het een kwestie van smaak is, maar – en ik ben van huis uit instrumentalist, cellist – ik kan niet een sonate van Beethoven of Schubert spelen en alleen maar de noten en de voordrachtstekens volgen. De muzieknotatie is een grafisch kunstwerk, maar die grappige tekens op vijf lijnen verraden niet echt wat ze betekenen omdat het geen fysiek accurate notatie is. We weten niet precies wat de middeleeuwse notatie betekent, we weten niet eens veel over de notatie van twee generaties geleden. Om de muziek van een componist uit te voeren is het onmogelijk om alleen maar een soort machine te zijn om het tempo te kiezen en vervolgens te zeggen ‘ volg verder precies wat er staat’. Ik zou geen musicus willen zijn als dit het geval was.”

Harnoncourt gelooft dat de eigen persoonlijkheid en bekwaamheid van de musicus een heel essentieel element vormen bij het musiceren. “Ik moet op de best mogelijke manier proberen te begrijpen wat de componist bedoelt, maar daarna moet ik uitleggen wat hij bedoelt en mijn kennis vergeten als ik zijn muziek uitvoer. Op het moment dat ik muziek uitvoer, moet ik al mijn voorkennis vergeten.”

Dat dit wordt beweerd door een zo volhardende muzikale wetenschapper is nogal bijzonder; zo’n uitspraak heeft meer gemeen met Bernsteins ultraromantische idee van de “rode telefoonlijn naar de componist” dan met de opvattingen van Brüggen of Norrington. De vergelijking met Bernstein spreekt Harnoncourt wel aan. “Die was zelf componist – hij kon zelf dieper in de huid van de componist kruipen en dan tijdens de uitvoering opnieuw componeren. Muziek is als taal: het moet rechtstreeks uit het hart komen.”

De dirigent als inspirerend interpreet. Dat is op een bepaalde manier nogal ver verwijderd van de opvatting van Furtwängler, Klemperer et al. “Tot 1953 heb ik in Wenen in het orkest onder heel wat grote dirigenten uit die tijd gespeeld, dus ik ken de manier waarop zij muziek maakten. Ik ben daar nog altijd dankbaar voor. Maar ik moet wel alles voor mezelf ter discussie stellen. Ik ben wars van iedere vorm van dogmatisme.”

Harnoncourt heeft muziek van Dufay tot Berio gedirigeerd, maar wordt nog steeds geassocieerd met barokmuziek, Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert. Maar hij is gestaag op weg naar het heden. Dat gaat stapje voor stapje en brengt hem ieder seizoen verder in de tijd. Zo werden de symfonieën van Brahms bijvoorbeeld voorbereid en dat voerde hem in een verrassende richting. “Hoe meer ik Brahms bestudeer, des te meer ga ik van Bruckner houden. Als ik naar Brahms kijk kan ik er niets aan doen dat ik ook Bruckner zie. Dat ook Johann Strauss en Antonin Dvorak aan nader onderzoek worden onderworpen is dan haast niet meer verwonderlijk. Maar misschien wel de grootste verrassing is dat hij – om zijn eigen woorden te gebruiken – “ook met de werken van Berg en Bartók communiceert”. Bij Berg heeft hij hetzelfde Weense dialect aangetroffen dat Schubert ook sprak. “Het is haast grappig – het is geen Schönberg en geen Webern. Voor mij staan Strauss en Berg dicht bij elkaar in sommige opzichten, met name in Lulu, in de klank en de gevoeligheid voor geluiden.”

Harnoncourts in wezen spirituele benadering van de muziek wordt gedragen door zijn geloof dat het de hoge kunstvormen zijn die de mens van het beest onderscheiden. Hij voelt dat de spirituele inhoud van de muziek van vitaal belang is, zeker in een tijd die wordt gedomineerd door de binaire logica van computers.

“Een aap kan een computer maken; zodra hij in staat is een steen te gebruiken om een noot te kraken kan hij een hamer maken van die steen en alles verder ontwikkelen totdat hij een wasmachine heeft. Een aap zal niet gauw een gedicht opzeggen of een lied zingen – dat lijkt niet logisch. Wanneer we als mens die bijna magische communicatie verliezen om van hart tot hart te spreken, worden we dieren. Kunst en vooral muziek behoort tot die andere denk- en belevingswereld. Muziek maakt ons menselijk.” 

Langzamerhand kun je het zo gek niet meer verzinnen of Harnoncourt wil het uitvoeren. Smetana’s Ma vlast bijvoorbeeld. “Daaraan hoop ik me zeker te wijden,” zegt hij na de opnamen van Dvoraks Nieuwe Wereld symfonie in het Concertgebouw. “Het werk stond op de nominatie, maar in plaats daarvan werkten we twee weken aan Bruckner. Ik zou ook Dvoraks Slavische dansen wel willen uitvoeren.” Maar omdat hij het toonbeeld van artistieke gewetensvolheid is, stort hij zich niet argeloos in dat avontuur.

“Ze zijn zo moeilijk wanneer je ze tenminste eerlijk wil spelen en niet als vlotte toegiften. Je moet er veel tijd aan besteden anders is het onmogelijk om ze accuraat uit te voeren.” En accuraat betekent voor Harnoncourt behalve het op de juiste plaats krijgen van alle noten ook de allergeschiktste muzikale stem of accenten te vinden. “Mijn grootmoeders waren Tsjechisch en Hongaars, zoals dat vroeger in de Oostenrijkse dubbelmonarchie vaak voorkwam, dus ik moet nog Slavisch en Magyar bloed in de aderen hebben. Ik zou zo bezien ook graag muziek van Tschaikovsky willen geven, maar dat laat ik liever aan de Russen over. Het is primair hun terrein, maar ik beschik over een geldig paspoort voor de muziek van Dvorak.”

Harnoncourts inmiddels afgerond Dvorakproject omvat zijn drie laatste symfonieën en drie van zijn symfonische gedichten. “Eigenlijk had ik ze liefst alle vier willen opnemen, die late werken op basis van de ballades van Karel Jaromir Erben. Tenminste in verhalende termen gaan die alle over het schuldprobleem. De gedrukte partituren zijn alle redelijk nauwkeurig met misschien maar vijf tot tien fouten in elk. Ze zijn bovendien niet zo cruciaal dat ze de aard van het werk aantasten, maar ze moeten natuurlijk wel worden gecorrigeerd.”

Die symfonische gedichten vormen een prioriteit. “Ik vind ze heel belangrijk. Ze vormen een soort brug van de negentiende naar de twintigste eeuwse muziek. Het is mogelijk om de gedichten van Erben vrijwel woord voor woord te volgen. Je zou zelfs een vierdelige symfonie van elk stuk kunnen maken. Maar je moet ook de geest van de muziek treffen en die is een weerspiegeling van de gesproken Tsjechische taal, die overigens in alle vier de werken verschillend wordt behandeld. Verhalen als De Woudduif, De watergeest - met een belangrijke relatie in de richting van de opera Rusalka – De middagheks en Het gouden spinnewiel zijn overbekend in die streek. Daar hoort men deze muziek van Dvorak op een manier waarop wij een symfonie over Roodkapje zouden ervaren. Je hoeft die mensen niet het verhaal te vertellen. Maar voor degenen die het niet kennen, is het belangrijk om het in gedrukte vorm en met een toelichting te laten zien ter wille van een beter begrip van de muziek. Dat is ook het advies dat Dvorak aan Mahler gaf toen deze besloot om die werken in Wenen uit te voeren.”

Harnoncourt hecht grote waarde aan het verhalende aspect van de muziek. “Voor mij is elke vioolsonate van Mozart een complete miniatuuropera met drie of vier personen en ik weet dat Haydn een verhaal voor iedere symfonie schreef. Dat deed hij vooraf, hij gebruikte het vervolgens als inspiratiebron en gooide het weg nadat de symfonie klaar was. Hij wilde dat verhaal niet omwille van het verhaal vertellen, maar dit proces hielp hem tijdens het componeren.”

Het gesprek met Harnoncourt vond plaats nadat hij een week in het Concertgebouw met Dvorak in de weer was geweest. “Ik geloof dat op het ogenblik 85% van het orkest Tsjechisch voelt omdat ik echt hard heb geprobeerd om het uit te leggen welke tegenstrijdige emoties Dvorak beheersten toen hij de Nieuwe wereld symfonie schreef. Ik bedoel zijn voortdurende vraag of hij naar huis moest terugkeren of moest blijven; of hij in Bohemen wilde blijven of een nieuw leven beginnen in de V.S. Dat alles ligt besloten in termen van een goed waarneembare erfenis van volksmelodieën. Dat kun je voortdurend horen. Het is ook heel belangrijk. Het zou verschrikkelijk zijn wanneer de persoonlijkheid en de glorie van de folklore uit die gebieden voor altijd verloren zouden raken.”

Harnoncourts streven naar accuratesse omvat ook de vraag omtrent het nationale karakter en de nationale stijl van de orkesten in de huidige trend naar globalisatie en gelijkschakeling in de richting van een efficiënte anonimiteit en eenvormigheid. Menig orkest lijkt daar bewust naar te streven, andere trachten gelukkig het eigene te conserveren. Hij geeft toe dat sommige Europese orkesten hun identiteit, hun specifieke klankprofiel lijken te verliezen en meent dat aan het probleem de wijzigingen bij de strijkersectie ten grondslag ligt.

“De violen stapten al tamelijk snel over op stalen snaren en dat maakte niet zo’n groot verschil. Maar toen de celli en contrabassen de darmsnaren opgaven, veranderde de orkestklank drastisch. Dat gebeurde in alle orkesten. Ik was zelf van 1952 tot 1969 orkestmusicus en wanneer de dirigenten een expressievere intensiteit wensten, vroegen ze eenvoudig om een nadrukkelijker vibrato. Dat was een voor die tijd moderne gedachte, maar hij was wel helemaal verkeerd. De strijkersecties van een orkest verliezen de mogelijkheid om de toonkwaliteit met de rechterhand, met de strijkstok te beïnvloeden. Strijkers moeten steeds precies weten door wie hen een melodie wordt aangereikt. Als die van een klarinet komt, waarom moet die dan met vibrato worden opgetuigd?”

Terugkerend naar het Tsjechische repertoire om zijn standpunt te verduidelijken, noemt hij de opnamen van Vaclav Talich, wiens “begrip van doorzichtigheid bijzonder markant was.” Nu is zoveel veranderd. “Ja, we bereiken een fantastische totaalklank, maar het is als een prachtig ogende gehomogeniseerde jam waaruit het fruit is verwijderd. Het materiaal heeft te lang gekookt en de klank heeft geen substantie meer. Het is zo makkelijk om zowel de musici als het publiek met weelderigheid te verleiden, maar het voert de mensen wel weg van de betekenis en de essentie van de muziek”.

Intussen verandert niet alles wat Harnoncourt aanraakt in goud. Naarmate hij verder de 19^e eeuw in komt wordt dat logischerwijze ook moeilijker omdat een revolutionair als hij daar minder redenen en aanleiding vindt om nog nieuwe omwentelingen te ontketen; in de oude muziek lag dat eenvoudiger, hier hebben anderen, ook groteren vaak vòòr hem al normen gevestigd.

Harnoncourts Dvorak bijvoorbeeld opent nauwelijks nieuwe perspectieven in tegenstelling tot zijn Monteverdi, Bach, Händel, Mozart en Haydn. Hij geeft lucide en geëngageerde vertolkingen van dit repertoire en het ontbreekt niet aan verrassende accenten en mooi beteugelde onbehouwen klankresultaten, maar echt vernieuwend zijn de uitkomsten niet.

Soms loopt het ongelukkig af met zijn vernieuwingspogingen. Neem Strauss’ Zigeunerbaron. Afgaande op zijn reputatie, op de resultaten van zijn voorbereidingsstudie en op de beloofde veertig minuten extra, niet eerder gehoorde muziek, restte na beluistering vooralk teleurstelling. Ondanks het voor deze gelegenheid in Zürich gemobiliseerde Berlijns filharmonisch orkest begint meteen de ouverture loodzwaar met pittige accenten. Niets van lichtvoetigheid hier. De inzet van de solisten maakte het er niet beter op. Een groot deel van de eerste akte wordt in beslag genomen door gesproken dialogen; de tweede cd brengt gelukkig meer muziek, maar als de zangers echt gaan zingen, wacht nieuwe deceptie. Verschillende solisten zijn slecht bij stem, het ergst de Saffi van Pamela Coburn met haar geknepen, schrille stem. Haar held, gezongen door Herbert Lippert is adequaat, maar de mooiste zang komt van Christiane Oelze als Arsena. Ook anderen zijn niet meer dan adequaat. Maar de grootste tegenvaller is toch de dirigent zelf. Wat een fascinerende restauratie had kunnen worden, blijkt niet meer dan een log brok opgraving te zijn.

De in Amsterdam na een reeks voorstellingen in het Muziektheater ontstane Fledermaus is beter en heeft zeker welkome, originele trekken, maar kan het toch ook niet opnemen tegen sterkere rivalen als Karajan, Kleiber en Previn. Iets dergelijks geldt voor het in Berlijn (en weer niet in Wenen) opgenomen programma met voornamelijk dansen. Het klinkt alles heel eminent, maar voegt in een eerder perfect door Boskovsky, Maazel, Abbado, Karajan en Kleiber afgegraasd gebied niets wezenlijks toe, terwijl men dat juist verwacht van deze dirigent. Die blijft ongeveer op het niveau van Franz Welser-Möst (EMI) en Daniel Barenboim (Erato) steken.

Een ander voorbeeld van mogelijk te hoog gespannen verwachtingen waaraan niet voldoende wordt voldaan, is Harnoncourts opname van Webers Der Freischütz waarvoor nota bene in de opera in Zürich het Berlijns filharmonisch orkest werd gemobiliseerd. In het begeleidende boekje verklaart de dirigent in interviewvorm veel van zijn opvattingen. Frappant: hij beschouwt “de hoofdfiguur Max niet als een simpele, onstuimige jager die plotseling wordt overvallen door pech in de psychologisch gespannen aanloop naar zijn huwelijk en een schietwedstrijd. Nee, hij is een dromer en een fantast zoals Weber duidelijk maakt in zijn partituur en dat heeft invloed op de andere rollen.”

Zo’n soort Goethe lezende jager is wat onwaarschijnlijk kort na de dertigjarige oorlog en door hem kantelt het hele perspectief van de opera, die zo ook zijn uitgesproken Duistromantische karakter verliest; Max als klaaglijke en klagende figuur. Verder zijn soms nogal afwijkende – meest tamelijk trage – tempi een gevolg van de ‘revolutionaire’ aanpak. Opnieuw veel aandacht voor details. Soms met prachtig gevolg, soms ook storend als het uitdraait op een uit zijn verband gelicht effect. Neem de sidderende tremoli bij “Umgebt Ihn, ihr Geister’ uit Schweig, schweig en het sinistere gegrom van de klarinetten dat nu geen integraal bestanddeel vormt van het grotere geheel. Daar staat tegenover dat de keurige Berlijners onvoldoende zorgen voor een cumulatief angstaanjagend effect in de Wolfsschlucht scène. Natuurlijk is er alle ruimte voor nieuwe gedachten over deze opera, maar de meeste lijken hier opgelegd te zijn. Harnoncourts wens om met nieuwe opvattingen – die hij wat kronkelig in dat interview uitlegt - te komen, is lofwaardig maar hij slaagt er te weinig in echte verfrissing te bieden.

Misschien is ons verwachtingspatroon bij Harnoncourt overspannen: ook van hem mag men niet iedere keer iets nieuws, iets controversieels en provocerends eisen.

Een duidelijk lichtpunt zijn hierna dan weer de vier symfonieën van Schumann. Hier niets opgelegd “authentieks”, maar er zijn afwijkingen genoeg van de door het gemiddelde symfonie orkest gevestigde standaard. Dat het Chamber orchestra of Europe – net als bijvoorbeeld bij Beethovens symfonieën – als werktuig werd gebruikt, brengt meteen een hoge mate aan lichtheid en transparantie met zich mee. De betrekkelijk kleine strijkersectie speelt met een beperkt vibrato en omdat de spelers buitengewoon goed zijn, klinkt het effect mager noch vals. Het koper en met name de hoorns bezitten een indringende, scherp gefocusseerde kwaliteit, net als de pauken die met houten stokken worden bespeeld.

“Net als bij de symfonieën van Beethoven was het voor beide partijen heerlijk om deze muziek niet uit te hoeven voeren als een ensemble dat dit al meer dan honderd keer eerder heeft gedaan. De opstelling van de violen is bewust antifonaal wat soms bijna komische scherzando effecten veroorzaakt wanneer korte brokjes thematisch materiaal heen en weer worden gekaatst. Men wordt dan haast aan Haydn herinnerd.”

De vertolkingen wisselen tussen heel lieflijke momenten van een scrupuleuze precisie en plotselinge klankexplosies. Een kernmerkend trekje van Harnoncourt. Staccato passages klinken alsof het Mozart betreft. Niettemin ontbreekt het niet aan romantische spanning. “Als de paukenist hard slaat, worden onmiddellijk twintig cantabiles vergeten; ik ga niet voor niets door het leven als een denkende dirigent. Na een uitvoering ben ik vaak gewond, rauw, met afgeschaafde huid.” 

Maar wat het eindresultaat zo overtuigend maakt, is de combinatie van gloed, levendigheid en frisheid. Die frisheid ontstond ongetwijfeld omdat het hier om live vertolkingen gaat, opgenomen in een passend akoestisch milieu en met een publiek dat doodkoest is. Neem als verrassingsmoment de beide trio’s uit het Scherzo van de 2^e symfonie; het ene is vlot, het andere uitgelezen gevoelig. In het treffende langzame deel van de Lentesymfonie is geen sprake van gezwelg, maar heerst een gevoel van tere affectie dat onweerstaanbaar is. Kortom: in dit geval zijn er nauwelijks betere verklankingen en zeker geen met meer begrip voor Schumanns genie – en ja, ook voor zijn ten onrechte veroordeelde orkestratie. Een laatste pluspunt is nog het gebruik van de eerste versie van de vierde symfonie uit 1841 en niet die uit 1851 met verdubbelde blazers die aanzienlijk minder transparant pleegt te klinken.

Bruckner en Harnoncourt levert een iets wisselender beeld op. De symfonieën van Bruckner zijn volgens eigen zeggen van de dirigent diep in zijn bewustzijn doorgedrongen, “als een gigantisch kruid”. Zelden heeft het begin van de derde symfonie in de Amsterdamse verklanking zo verwachtingsvol geklonken met zijn ontzag inboezemende Leitmotiv dat de trompet tersluiks vanuit de onpeilbare diepten ontwikkelt. Harnoncourt heeft ons al vaak met Beethoven, Schubert en Schumann in grondig verkend geachte, doch bij nader inzien onontgonnen gebieden binnen geleid. Zijn live versie van de versie uit 1877 (die van Leopold Nowak) heeft veel in zich. Bruckner III bestaat in drie afwijkende versies (met een vierde voor het langzame deel). Net als Solti koos Harnoncourt voor de zuiverste vorm met vermijding van de door de broers Schalk voorgestelde coupures (die ook door Mahler werden veroordeeld, maar die wel deel uitmaken van Bruckners laatste revisie uit 1889). Harnoncourt volgt scrupuleus Bruckners dynamische aanduidingen en de cumulatieve vaart van het eerste deel maakt een grootse indruk. Het vrij snel genomen adagio is meesterlijk; het stralende altviool thema en de citaten uit de slaap- en vuurmotieven uit Wagners Walküre zijn heel treffend. Maar weinig Bruckner derdes zullen zo grondig zijn voorbereid en toch leidt dat nergens tot een radicale afwijking van de traditie zoals we van Harnoncourt hadden kunnen verwachten. Hier worden echt nieuwe perspectieven getoond.

Naar verhouding is hierna no. IV ‘gewoner’. Ook hier worden eenvoudiger hoorns, trompetten met draaiventielen en trombones met nauwe boring gebruikt en verder worden tekstuele tekortkomingen netjes hersteld. Maar van verfrissende muzikale gedachten is nauwelijks sprake. De uitvoering is vlot van tempi. Positief zijn de ontwikkelde dramatiek en de scherpe articulatie. Het 1^e deel en het scherzo – een soort Bruckneriaanse Walkürenritt -  zijn bepaald meeslepend; voortdurend is het aandeel van de blazers heel fraai, maar ook de stevige baslijn imponeert. De finale vertoont ook meer samenhang dan gewoonlijk.

En dan is er de Berlijnse Brahms van Harnoncourt. “Door die Brahms werd ik opnieuw met mijn verleden als orkestmusicus geconfronteerd. Natuurlijk moest ik allereerst zijn partituren bestuderen, met name kijken naar de gedrukte vormen en zijn correcties daarin, maar ook naar de met de hand geschreven correcties in de partijen. Ik bekeek de vroege partijen van het Weens- en het Berlijns filharmonisch orkest, die al lang voor Furtwängler werden gebruikt. Die negentiende eeuwse partijen zijn heel interessant. Ze bevatten de oorspronkelijke streken en ik herinner me dat de techniek waarmee ik opgroeide veel dichter bij die oude partijen staat dan de huidige. Ik geloof dat het strijkerspel in de naoorlogse periode heel wat meer is veranderd dan de meeste strijkers zich realiseren. Ik noemde al het totaal verschillend gebruik van vibrato; de jongere generatie staat daar onwennig tegenover.”

De partituren leverden verschillende, soms tegenstrijdige informatie. “In de eerste symfonie gebruikt Brahms twee soorten staccato, de ene met punten, de andere met verticale strepen. De verticale streepjes zijn het kortste, scherpste staccato waar Brahms om vroeg. De punten betekenen in Brahms’ terminologie niet een kort staccato, maar precies wat staccato inhoudt: gescheiden, doch niet slepende noten. De luisteraar zal merken dat deze noten in mijn interpretatie langer zijn dan in gangbaarder lezingen.

Opnieuw volgt de antifonale plaatsing van de violen niet alleen de partituur maar ook de traditie. Het is een heel oude en heel verstandige opstelling. Ik begrijp niet waarom men daar ooit van af stapte. De partituur zegt ons dat de eerste en tweede violen antifonaal moeten spelen. Wanneer die groepen naast elkaar zitten had heel wat uit de partijen voor de tweede violen ook voor de eerste geschreven kunnen zijn. Dan waren er nauwelijks tweedes nodig geweest.”

Het is wel duidelijk dat zo meer spanning wordt opgeroepen, bijvoorbeeld door de tweeëndertigste noten bij letter B uit de finale van de eerste symfonie. Ook de hoorns spelen een veel belangrijker rol dan gewoonlijk. Maar verrassend genoeg heerst ook een nadrukkelijke wens om het kamermuziekachtige aspect dat deze muziek ook bezit te laten uitkomen. Soms lijkt het of er een kamerorkest met veel finesse en gevoel voor intimiteit aan de slag is. Portamenti van de strijkers worden vermeden, tempowisselingen worden gelukkig tot een minimum beperkt; alles klinkt zo nadrukkelijk lineair. En inderdaad: de articulatie is duidelijk en puntig, het contrapunt wordt verhelderd. Het eerste deel van de eerste symfonie lijkt zelfs wat ingehouden, wat weinig dynamisch, maar de intensivering volgt in de herhaling van de recapitulatie. Iets vergelijkbaars geldt voor de finales van de eerste en tweede symfonie en voor de begindelen van de derde en de vierde. Heel opvallend verder de haast demonische opwinding uit het scherzo en de tragische intensiteit van de slot passacaglia van de vierde symfonie. Routine is een woord dat Harnoncourt niet kent gelukkig.

Moeilijker is het eenduidige conclusies te trekken uit de handschriften. “Het is alles minder expressief dan bij Beethoven; me dunkt dat deze partituren meer op die van Haydn lijken, ze zien er heel erg pedant uit en je moet oppassen dat de muziek niet ook zo klinkt. Ik ben getrouwd met een geboren grafologe en we discussiëren vaak over dergelijke kwesties. Maar het is erg amateuristisch om onprofessionele oordelen te vellen op dit gebied.”

In de reclame worden Harnoncourts vertolkingen van Brahms’ symfonieën ‘licht en vrij van mystiek’ genoemd. Van mystiek lijkt inderdaad geen sprake. Wel van een heel persoonlijke, bijna sentimentele relatie. Pratend over de eerste en tweede symfonie spreekt hij van ‘heiligheid’ en ongevraagd zegt hij dat hem – misschien wat onverwacht - de derde symfonie het liefst is: “ik aanbid ze alle op mijn knieën, maar mijn grootste liefde geldt de derde.”

Hij herinnert zich dat hij aan het begin van zijn Weense tijd regelmatig met een oude vrouw sprak die Brahms nog had gekend. “Hij kwam daar elke veertien dagen op bezoek. Ze vertelde verhalen over zijn gedrag, zijn spel, zijn persoonlijkheid. In die tijd speelde ik zelf Brahms op de toen gangbare manier. Als in die tijd Brahms en Bruckner werden ingestudeerd dacht ik dat recht werd gedaan aan hun muziek. Bij Mozart dacht ik dat niet. Ik werd steeds minder bereid voetstoots te eten wat me werd voorgezet.”

Verbergen en onthullen lijkt de essentie van Harnoncourts musiceren te zijn. Er zit niet alleen iets tegendraads, maar ook iets van tegenspraak in, alsof hij onthult waar anderen verbergen en omgekeerd. Die aandacht voor staccato bijvoorbeeld is zo belangrijk omdat die de luisteraar helpt om de omkering van een bepaald thema te ontdekken. “Maar een dergelijke analyse helpt me niet echt. Ik vrees dat een analyse van de symfonieën van Brahms in een richting zou kunnen voeren die de componist niet wenste. Zijn de twee beginmaten van de derde symfonie een langzame inleiding? Of begint die feitelijk pas in de derde maat waar de violen het hoofdthema inzetten? Ik geloof dat Brahms dit wilde verbergen. En waar zijn de reprises bij Brahms? Die zijn altijd zo verborgen dat je jezelf telkens afvraagt: is dit de reprise? Of begint die daar? Ik kan daarover nadenken om het tijdens een uitvoering duidelijk te maken of het met studenten bespreken, maar ik geloof nooit dat Brahms het zo aan het publiek wilde blootleggen.”

En zo komt hij vanzelf weer op de retoriek…… “Alle componisten, Mendelssohn en Schumann inbegrepen, zeiden dat ze niet konden componeren zonder de nodige kennis van de retorica. Zodra iets retorisch correct is, is het ook meteen overtuigend. Maar daar kan ik met een orkest niet over spreken. Vrijwel niemand is tegenwoordig nog voldoende op de hoogte van dat fenomeen. Aristoteles zei al: ‘retorica is het contrapunt van de dialectiek’ en vergeleek zo het spreken in het openbaar met het logisch argumenteren. Toegepast op Brahms betekent dit dat de totaalvorm is opgedeeld in kleine vormen, in cellen die elk op zich de kwaliteit van het geheel tonen. Dat is typisch Brahms, maar feitelijk ook weinig interessant. De retoriek als middel om mensen te overtuigen is veel boeiender.”

In een grappige poging om de geschiedenis te reduceren verdeelde de Amerikaanse componist de hele wereld in twee categorieën: Frans en Duits. “Katten zijn Frans, honden Duits. De nacht is Frans, de dag Duits, vrouwen zijn Frans, mannen Duits, Schubert is Frans, Berlioz Duits. Hij had daaraan kunnen toevoegen retoriek is Frans, dialectiek Duits”.

Gevraagd hoe dat met Brahms en Bruckner ligt, zegt Harnoncourt dat “Brahms in wezen Duits is, maar dan wel besmet met iets Frans. Men kan aanvoelen dat de muziek van Bruckner met een uitermate groot gemak werd geschreven, als een ademtocht, een eruptie net als bij Schubert. Hij ging zitten en schreef een symfonie zo snel als zijn pen het kon bijhouden; hij werd overweldigd door zijn muzikaliteit. Bij Brahms kun je als het ware zien hoe hij moet persen, steeds weer en dan komt de muziek te voorschijn, druppel na druppel, haast microscopisch. Twaalf jaar werken aan een symfonie, dat is typisch voor Brahms. Maar ik als Zuid Oostenrijker denk dat voor Brahms die uit Hamburg – die koude stad, gevuld met zeelui en kooplieden en vreemde architectuur – naar Wenen kwam, die stad vol intriges en waar alles naar dode ratten rook, de hele muziek drastisch veranderde. Brahms was van huis uit noorderling, koel maar ontdekte daar in Wenen ook de zigeunermuziek.”

En tot slot haast filosofisch: “Hoe meer je een concrete voorstelling van de muziektaal wilt maken, des te meer raak je in een moeras. Retoriek is als een vergif. Als je er eenmaal door bent geïnfecteerd kom je er niet meer vanaf.”

In de loop der tijd ontving Harnoncourt heel wat onderscheidingen, onder andere een met Gustav Leonhardt gedeelde Erasmusprijs. Na 25 jaar regelmatige, inspirerende en vernieuwende samenwerking met het Concertgebouworkest werd hij daar in oktober 2000 tot eredirigent benoemd.

Een mini cv

Naam: Johann Nikolaus de la Fontaine et d’Harnoncourt – Unversagt.

Geboortedatum: 6 december 1929

“Als ik niet uitgerekend op Sinterklaas was geboren, was ik vermoedelijk gewoon Johann genoemd”.

Nationaliteit: In Berlijn geboren Oostenrijker. De lange adellijke naam komt van een familie uit Luxemburg en Lorraine. Harnoncourts vader had muzikale ambities, doch werd civiel ingenieur en tenslotte hoofd van het departement voor cultuur van de Oostenrijkse provincie Stiermarken

Loopbaan:

1939: begint cello te spelen. Paul Grümmer uit het Busch kwartet geeft hem gratis les. Schubert is de lievelingscomponist tijdens huisconcerten.

1948: gaat aan de Weense Musikhochschule studeren.

1952: cellist bij het Weens symfonie orkest waar hij 17 jaar cellist is.

1953: Stichter van Concentus musicus, een pionier ensemble dat op oude instrumenten speelt; zijn vioolspelende echtgenote, Alice, behoort tot de mede oprichters. 

1963: eerste opnamen voor de reeks Das alte Werk van Telefunken.

1969: stopt met orkestspel om te kunnen dirigeren en lesgeven. Aanvankelijk muziek van 1200 – 1770 met oude instrumenten, later ook met eigentijdse instrumenten, te beginnen met Bachs Passionen door het Residentie orkest en – sinds 1975 - het Concertgebouworkest. 

1971: eerste operaproductie: Monteverdi’s Il ritorno d’Ulisse in patria in Wenen; het succes leidt tot een Monteverdi operacyclus in Zürich met Jean-Pierre Ponelle als regisseur; latere voortzetting is een Mozart operacyclus met de Nederlandse Opera en het Concertgebouworkest.

1972: leraarschap uitvoeringstechniek aan het Salzburgs Mozarteum. Begin van het project om alle Bachcantates samen met Gustav Leonhardt op te nemen.

1980 – 1994: opnamen van 7 opera’s van Mozart, Entführung, Idomeneo en Zauberflöte in Zürich, Lucio Silla in Wenen en Cosi fan tutte, Don Giovanni en Nozze di Figaro in Amsterdam.

1981: begin van de opnamen van Mozarts late symfonieën met het Concertgebouworkest. De vroege symfonieën volgen, uitgevoerd door het kleinere Concentus musicus.

1985: begin van een hechte samenwerking met het Styriarte festival in Graz, dat o.a. een complete reeks symfonieën en de Missa solemnis van Beethoven met het Chamber orchestra of Europe oplevert. Optredens in de Weense Staatsopera.

1986: begin van de opname van Haydns Londense symfonieën in Amsterdam; opnieuw vallen de vroege symfonieën ten deel aan Concentus musicus.

1988: aandacht voor Johann Strauss in Amsterdam: Die Fledermaus, in Wenen vervolgd met Der Zigeunerbaron (1994) en in Berlijn met walsen door het Berlijns filharmonisch orkest (1998).

1990/1: opname van Beethovens negen symfonieën met het Chamber orchestra of Europe.

1991: Mendelssohns Schotse en Italiaanse symfonie met het Chamber orchestra of Europe.

1992: een cyclus symfonieën van Schubert in Amsterdam; debuut in Salzburg met Beethovens Missa solemnis met o.a. het Chamber orchestra of Europe.

1994: als eerste in een Brucknerproject de 3^e symfonie in Amsterdam.

1995: Webers Freischütz uit Zürich.

1996/7: de vier symfonieën van Brahms met het Berlijns filharmonisch orkest.

1997/9: late Dvoraksymfonieën in Amsterdam.

2000: benoemd tot eredirigent van het Concertgebouworkest.

Reputatie: Harnoncourt is de praktiserende vader van de authentieke uitvoeringspraktijken die aan alle muziek welke hij ook uit de latere stijlperioden uitvoerde een intense vitaliteit en drama meegeeft; hij legde het fundament voor Gardiner, Norrington, Malgoire, Hogwood en Brüggen.

 

(2000)