EMIL GILELS: VAN GROOT PIANIST TOT GROOT MUSICUS

Het bericht kwam uit de Sovjet Unie en had de voor het Oostblok niet ongewone, maar bij treurige gelegenheden soms ook wel troostrijke vertraging: in de herfst van 1985 was Emil Gilels op 68-jarige leeftijd overleden. Al enige jaren hoorde men geruchten over hartklachten. Maar pianisten plegen oud te worden, ouder dan de meeste andere representanten van onburgerlijke beroepen. Bovendien worden ze niet slechts oud, maar ze concerteren nog tot een tijdstip, waarop de meeste anderen al in de geboden teruggetrokkenheid van hun herinneringen aan vroeger dagen leven.

Het valt niet moeilijk om nu Emil Gilels zijn weg door concertzalen overal ter wereld en door de labyrintische gangen van twee qua wereldbeschouwing tegengestelde, maar ook in veel opzichten eng verbonden systemen heeft beëindigd van een voortijdig afscheid te spreken. Op 19 oktober 1916 werd hij in het talentrijke Odessa geboren. Al gauw ging Emil Grigorevitsj echter naar Moskou, waar hij niet zoals gewoonlijk wordt vermeld les kreeg van de beroemde Heinrich Neuhaus (op zijn beurt leerling van Godovski, neef van Horowitz’ leraar Felix Blumenfeld, Richters mentor en  met wie Gilels master classes volgde in het Moskou van begin jaren dertig), maar van Bertha Reingbald. aan het begin van de jaren dertig ging hij zelf al lesgeven. In 1931 bezocht Artur Rubinstein Odessa waar hij Gilels zag en hoorde; deze had daar in 1929 als 12-jarige zijn debuut gemaakt. Rubinstein bericht: “Mijn hemel, daar was die jongen - en ik herinner het me als de dag van gisteren - met een bos rode haren en sproeten. Hij speelde… ik kan het nauwelijks beschrijven. Alles wat ik erover kan zeggen, is, dat als hij ooit naar Amerika komt ik wel kan inpakken!”

Rusland werd in die tijd nog druk bezocht door Westerse kunstenaars: Klemperer, Arrau, Petri, Cortot, Schnabel en Gieseking moeten Gilels bewust of onbewust hebben beïnvloed. Met name Gieseking heeft de aankomende pianist geholpen op zijn speurtocht naar een lucide pianoklank: “Legato spelen zonder pedaal is een speciale gave. Tot op de dag van vandaag bezitten de opnamen van Gieseking voor mij een unieke kwaliteit.” Dat pedaal is altijd een groot mysterie gebleven. “Het komt laat, net al een Indian summer.”

Dat debuut moet overigens een bijzondere gebeurtenis zijn geweest. Het ontbrak in die tijd niet aan grote talenten en ook de oude reuzen lieten zich nog gelden. Er werd wel beweerd dat alleen al het zien van Godovski inspirerend werkte. De jonge Gilels had eindeloos geïmproviseerd. Begaafd als hij was, versmaadde hij goede raad en legde hij waarschijnlijk de basis voor zijn levenslange zoektocht naar een pure, expressieve klank. Maar ook deze onstuimige jonge leeuw moest acht slaan op de gevaarsignalen die onherroepelijk gaan flitsen voor heel begaafde pianisten zodra de eerste succesgolf voorbij is. “Op een dag werd ik wakker en besefte dat het niet elke dag zondag is; daarna volgden vele maandagen.” Wat die maandagen brachten, was een toenemend besef van de transformerende kracht welke uitgang van een enkele noot, harmonie of frase die zuiver was aangeslagen. “Toen leek het wel of de gordijnen waren open geschoven en zich prachtige nieuwe vergezichten voor me uitstrekten.” Vier jaar later won hij in Moskou met een sensationele vertolking van de Figaro fantasie van Liszt/Busoni een prestigieus concours.

Als leraar leverde hij naast pedagogische prominenten, doch in het internationale concertleven weinig belangrijke collega's pianisten ook een stel gereputeerde talenten af. De winnaar van het Brusselse pianoconcours in 1972 bijvoorbeeld: Valery Afanasiev.

Voor de jonge Gilels leken concoursen eerder een aansporing dan een angstaanjagende formaliteit te zijn. In 1936 en 1938 won hij respectievelijk in Wenen en Brussel. Destijds - er zijn opnamen die dat bevestigen - wierp hij zich met temperamentvolle knuisten op de romantische pianoliteratuur en hing behendig de hypervirtuoos uit. In de loop der jaren werd zijn optreden meer bezonnen. Ondanks zijn successen in West Europa trad hij daar verder niet op. Hij voelde zich aangetrokken tot de geavanceerde westerse wereld, maar leefde haast onvermijdelijk voor zijn persoonlijke innerlijke wereld en dat op een heel compromisloze manier. In 1939 had hij tijdens de wereldtentoonstelling in New York zullen optreden, maar het uitbreken van de oorlog verhinderde dat.

In 1955 maakte hij als één der eerste Sovjetgroten, die het Oostblok mocht verlaten zijn succesvolle debuut in de V.S. Hij was toen al negenendertig. Overstelpt met lof deed hij toen de relativerende uitspraak: "Wacht maar tot jullie Sviatoslav Richter horen!" De eerste naoorlogse Westerse opnamen van hem - een stel pianoconcerten van Beethoven, gedirigeerd door André Cluytens - zijn helaas niet meer verkrijgbaar, de wat obscure complete set met George Szell (Ariola) helaas ook niet.

Geleidelijk aan werd Gilels steeds ingetogener, serieuzer, geconcentreerder. Met zijn dochter Elena maakte hij in Wenen een fraaie opname van Mozarts dubbelconcert, kamermuziek beoefende hij tot het laatst met het Amadeus kwartet. Gespreid over een lange periode was hij voor DG bezig met een complete cyclus pianosonates van Beethoven die helaas niet is afgemaakt, maar die hem kenmerkend serieus en op een hoogtepunt van zijn kunnen toont. Op obscuurder labels zijn meer opnamen van hem verkrijgbaar, maar deze zijn veelal van nogal dubieuze kwaliteit. Het wachten is op het ter beschikking komen van onuitgegeven materiaal van de Russische omroep.

Te zelden was Gilels in onze concertzalen te gast, maar als hij in Amsterdam kwam, was het een voorrecht hem te zien en te horen. Voor het overige is men aangewezen op een keten opnamen, sommige obscure uit Rusland, die z'n beginjaren documenteren tot de late Beethovensonates, die met zorg in het Westen werden opgenomen.

Ook in zijn tijd als virtuoos bleef het zuiver muzikale aspect nooit onderbelicht. Sindsdien is zijn beheersing van de vleugel alleen maar groter geworden; zijn spel maakte bovendien steeds meer een wending naar binnen, alsof hij meer in zichzelf verzonk naar de term van Schlegel/Schumann: "leisen Ton....für den, der heimlich lauschet". De Pianosonates van Beethoven, die waarachtig eigenlijk al van alle kanten waren belicht, wist hij een nieuw soort distinctie mee te geven. Zijn techniek gebruikte hij als de kunst van een alchimist om tot de puurst denkbare resultaten te komen. Zijn virtuositeit voerde steeds terug tot de kern van de muziek, ook en juist in een werk als Liszts Rapsodie espagnole. 

Het ligt in de aard der dingen, dat het image van een kunstenaar altijd wat achterblijft bij diens ontwikkeling. Tijdens een opnamesessie van Brahms' 1e Pianoconcert in juni 1972 met het Berlijns filharmonisch orkest onder Eugen Jochum in de Jesus-Christus kerk mompelde een van de schaars toegelaten gasten, die hem kennelijk alleen van foto's kende: "Och, is dat nu Gilels. Ik heb altijd gedacht, dat het een reus was."

In figuurlijk opzicht, ja! Maar Gilels is anders, in de loop der jaren is hij breder geworden. Hij beweegt zich rustig, spreekt met zachte stem en neemt tegenover vreemden een afwachtende houding aan.

Voordat hij aan de opname van het 1e Brahmsconcert was hij nog even naar de bekende Berlijnse muziekhandel Bote & Bock geweest om de verschillende uitgaven van het werk te vergelijken. Liefst volgt hij de oorspronkelijke frasering van Brahms en niet bijvoorbeeld de gladdere oplossing van Sauer. De octaaftrillers in het eerste deel worden gespeeld zoals de componist ze noteerde en niet als de handzamere, virtuoze over twee handen verdeelde versie. Dat die trillers moeilijk liggen, stoort hem blijkbaar niet. Hij speelt bij voorkeur alles, zoals de componist het noteerde. Een ander voorbeeld zijn de passages in kwarten in de finale uit Beethovens Sonate in A op. 101. En: "Het D-groot van het langzame deel. Wat is dat voor een melodie? Is het een koraal à la Bach? Nee, het is toch eerder een lied!"

Bij het afluisteren van de opnamen, die de dag tevoren zijn gemaakt werd de muziek als geheel fraai en ‘persklaar’ gespeeld. Toch bevalt de pianist een dialoog met het orkest niet helemaal, omdat het orkest het tempo wat had opgevoerd. Jochum: "Maar we hadden het toch afgesproken?" Gilels glimlachend en met een gebaar dat om vergeving vraagt "Jazeker, maar vandaag denk ik daar anders over...."

Ook  in de beide concerten van Brahms lijkt Gilels onvermoede geheimen te onthullen. Waar andere pianisten deze werken uit metaal - naar keuze staal, zilver of brons - lijken te houwen, vormt Gilels ze uit Carrera marmer.

Gevraagd naar zijn ontwikkeling als pianist, zegt Gilels

"Ik ben altijd al erg emotioneel geweest. Als kind moest ik vaak huilen als ik mooie muziek hoorde. Maar het gaf me veel voldoening om dan tijdens concerten krachtig te spelen en ik ging de strijd met het orkest graag aan. Ik kreeg het stempel een virtuoos te zijn, totdat een criticus me ooit zei: 'U bent een romanticus' en ik hem gelijk moest geven."

Heeft u ook nog andere redenen? 

"Natuurlijk! Tenslotte duurt het ook een poosje voordat je deze olifant met zijn witte en zwarte toetsen helemaal beheerst, voordat de leiding van de hersenen naar de vingertoppen feilloos functioneert en de juiste klank te voorschijn komt." 

En na even nadenken: 

"Muziek blijft me bezighouden. Ik vraag me voortdurend weer af wat de componist heeft bedoeld. In de loop der jaren ontstaan inzichten, die men tevoren niet had. Neem Mozart. Zijn muziek is te lang door pedagogen en leerlingen te snoeperig opgevat. Maar was hij zo snoeperig? Hij was een tragisch iemand. Dat moet in je spel doorklinken. Natuurlijk speelt de stijl daarbij ook een grote rol. Ik vind, dat wij musici heel internationaal moeten zijn. Als ik Duitse muziek speel, moet ik een deel kunnen opbouwen; Poolse of Franse muziek vergt een andere instelling. Heel bijzonder is de Weense muziek voor me, omdat het Duitse en Slavische daar versmelten. Neem het middengedeelte van Schuberts Moment musical in cis. Dat is een uitgesproken Slavische melodie."

Bestaat er verschil in acceptatie bestaat tussen de landen waar u optreedt? 

“Wis en waarachtig wel. In Rusland wordt Rachmaninov perfect aangevoeld, in Italië heeft hij blijkbaar niets te zeggen. Als ik Medtner speel, huilt het publiek in Moskou, maar in Frankrijk haalt het zijn schouders op. Daar wordt Fauré bijvoorbeeld als een grote componist beschouwd maar in Moskou hoef ik niet met heem aan te komen.”

Op de vraag in welke richting hij zijn loopbaan zich liefst verder ziet ontwikkelen, wijst de pianist naar de vloer 

“Dieper. Mijn loopbaan strekt zich over vele jaren uit en ik ben altijd blijven zoeken. Vroeger was ik vooral gesteld op virtuoze werken. Later ging ik begrijpen dat muziek verwant is met dichtkunst en met schilderkunst en met dat grote begrip filosofie. Nu zoek ik naar de tijd van de componist, de gelukkige man die het idee had. En ik hoor polyfonie wat eigenlijk altijd het belangrijkste is.”

Wat verwacht u vooral van een  opname? 

"Niet uiterste perfectie, maar hij moet wel als je hem tien jaar later nog eens beluistert nog aanspreken, nog fris zijn en dieptewerking bezitten."

Voor enige aanvullende informatie zorgt Hanno Rinke, de producer van DG die de laatste zeven jaar met Gilels samenwerkte.

“Hij was geen makkelijk iemand. Niet voor zichzelf en niet voor anderen. Toen ik hem voor de allereerste keer in Berlijn ontmoette sprak ik een half uur tegen een somber, introvert gezicht. Achter die façade was hij onderzoekend, taxerend. Ik geef toe dat dit een moeilijke test voor me was, omdat een dergelijke autoritaire integriteit het onmogelijk maakt om via de uitweg van prietpraat te ontkomen. Voor me zat een stille en aandachtige man die gewend was om zonder omwegen op zijn gesprekspartner en zijn doel af te gaan zonder meteen zijn waarnemingen te onthullen. Als ik die test niet had doorstaan, zou het uit zijn geweest. Maar zijn gezicht klaarde op, de muren waren geslecht en de ijsbergen smolten bij de eerste woorden. Hoewel hij niet bepaald gezellig was, kon je ook niet volhouden dat hij gereserveerd was.

In de tijd waarin we samenwerkten hadden we bij vlagen zelfs lol. Maar wanneer ik hem oppikte voor een opnamesessie straalde hij altijd iets van deze grote waardigheid uit en de kloof tussen ons scheen weer terug te zijn als gevolg van mijn eigen terughoudendheid. Totdat hij de afstand verkleinde: sympathiek, geïnteresseerd, benieuwd naar nieuwtjes uit het vak. Dan verlangde hij het hele verhaal en niet alleen wie met wie was opgetreden, maar details van een veel persoonlijker en psychologischer aard.

Op zijn manier genoot hij best van het leven en hield hij van anderen. Als hij het podium betrad voelde ik dat zijn bewegingen een gehaaste élégance uitstraalden. Wat ik bij dergelijke gelegenheden soms in zijn spraak en gedrag voelde, verbaasde me meer dan de onuitsprekelijke diepte van zijn gedachten en muziekvertolkingen. Emil Gilels was altijd consequent. Ik heb hem nooit ervaren als een in zich tegenstrijdig iemand. De ontroerende, denkende, pakkende gevoelens van zijn spel waren nooit opgewekt door tegenkrachten in hem. Ze kwamen eerder voort uit kennis en ervaring. Dat was voor hem belangrijker dan welke andere stimulans dan ook.

Ik wilde beslist zijn Beethoven. Aan iets anders hebben we nooit gewerkt. Mijn collega’s hadden Brahms, Mozart en Schubert met hem opgenomen met prachtig resultaat. De Sonates van Beethoven waren trouwens niet mijn eigen idee, maar ik wilde dat project tot het eind doorvoeren. Ik wist dat het tijd zou vergen. Zijn Beethoven vertolkingen waren niet als jonge wijn die je ineens kunt opslurpen. Ze moesten rijpen en bezinken. Ik had me ingesteld op een lang gevecht omdat ik volledigheid nastreefde. En vechten moest ik ervoor, niet alleen met de pianist, maar ook met de Sovjet autoriteiten. Gilels zelf had een hekel aan massaproductie, aan een Beethoven van de lopende band.

Was het déjà vu of alleen tijddruk die me aanspoorden om plannen voor opnamen met werk van Schumann en Saint-Saëns te verijdelen? Ik voelde dat ik in tijdnood zou kunnen komen. Mogelijk zette ik hem teveel onder druk want een heel jaar lang maakte hij geen opname. Ik beschouwde dat als zijn eigen gerechtvaardigde protest tegen het feit dat hij als ‘Meneer Beethoven’ in de publiciteit dreigde te raken. Hij liet zich niet haasten. Die aarzeling plus mijn te geringe overtuigingskracht aan het begin zijn er de oorzaak  van dat er vijf sonates aan de serie ontbreken. Ik had reeds sessies voor februari en mei 1986 geboekt zodat de cyclus compleet zou zijn ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag.

Gilels speelde nooit lang aan een stuk. Een ochtend of een paar uur ‘s middags of ‘s avonds. Ik geloof dat dit niet alleen ter wille van de economie was, maar ook een gevolg van het gewicht van het onderwerp. Nadat hij de Hammerklavier had voltooid, zei hij: ’Ik voel dat een gewicht van me is afgevallen, maar ik voel me ook erg leeg. Misschien zou het  beter zijn als ik hem nog een keer moest spelen.” Het leek hem blijkbaar een beangstigende gedachte dat op zekere dag deze Beethovencyclus klaar zou zijn: wat dan? Die vraag, zowel in zijn religieuze als politieke betekenis, kwam in onze gesprekken vaak terug, hoewel hij er nooit op de man af naar vroeg, noch wat zijn werk, noch wat de dood betrof.

Gilels was niet introvert zoals zijn voorkomen suggereerde, maar hij had zijn grote geheim. Dat wilde hij altijd bewaren.”

Al het voorgaande zegt echter vrij weinig over de pianistiek van Gilels. Wat onderscheidde hem van beroemde tijdgenoten? Dat waren niet de aristocratische glans van zijn spel of zijn grote virtuositeit als vehikel om diepere muzikale gedachten te uiten, maar zijn heel speciale en volkomen individuele klankwereld en een spiritualiteit die doorklonk in zijn beste vertolkingen. Gilels spel had een heel eigen poëzie en teerheid. Hij kon een frase vormen of een toon  kleuren door de indruk te wekken dat de vleugel gaan hamertjes had.

Te weinig trad hij in Nederland op, maar met zijn Amsterdamse recitals zijn de beste herinneringen verbonden. Primair herinnert men zich Gilels als Beethoven- en Brahmsvertolker, maar zijn repertoire was veel groter en reikte van Albeniz via Bartók, Debussy en Saint-Saëns tot Smetana. Zijn fonografische nalatenschap is gelukkig groot, te beginnen met zijn eerste Westerse opnamen van enige pianoconcerten van Beethoven voor H.M.V., de Sonate van Liszt en het eerste Pianoconcert van Tchaikovsky voor RCA. Heel memorabel zijn verder zijn opnamen van Griegs Lyrische Stücke en de beide pianoconcerten van Brahms voor DG. Het hoogtepunt uit de reeks Beethovensonates is op. 101.

(1983)