GYÖRGY CZIFFRA: TE VROEG OF TE LAAT GEBOREN
Het gezegde over de roep die iemand vooruit snelt is in het geval van de Hongaarse pianist György Cziffra in zijn dynamische tegendeel verkeerd. Bij hem sleept de roem zich zo traag voort dat veel pianoliefhebbers ook na twintig jaar concertactiviteiten buiten Hongarije nauwelijks van zijn bestaan weten. Wie hem ooit heeft gehoord, blijft vaak radeloos achter, wie hem vaker heeft gehoord, kan niet anders dan zijn pianospel buitengewoon noemen. Daar komt nog Cziffra’s erg op zichzelf gerichte muzikaliteit bij.
De rigoureuze tegenstelling bij het beoordelen van deze pianist vloeit voort uit een zeldzame mengeling van gebrek aan informatie en angst om wanorde te laten doordringen binnen een sinds jaren gevestigde kunstenaarshierarchie. De wereld schijnt maar één Horowitz tegelijk aan te kunnen. Een supervirtuoos, iemand die men zijn muzikale smakeloosheden in de vorm van transcripties en pianistische jongleurs feiten vergeeft, die technische perfectie niet boosaardig als muzikaal gebrek wordt aangerekend. Hoe duidelijker men het fenomeen Horowitz ging zien, des te mer men de muzikale oogst van zijn pianospel en de grote veranderingen van zijn artistieke persoonlijkheid diagnostiseerde, des te gedifferentieerder werd sprake van de toch reeds al te zeer versimpelde opvatting over het louter virtuoze.
Te lang is ervan uitgegaan dat van fouten gezuiverd pianospel noodzakelijkerwijs het uitschakelen van hoofd en hart met zich meebrengt. Cziffra is onder dergelijke vooroordelen verpletterd. Zelf vat hij dat niet te tragisch op. Een autoriteit als Joachim Kaiser maakte zich in zijn boek Grosse Pianisten unserer Zeit met een paar denigrerende opmerkingen van hem af. Zo wordt Cziffra tekort gedaan. Met een productie van meer dan veertig lp’s, die gelukkig goeddeels zijn overgeheveld naar cd, doet men iemand, die in Versailles met een Cziffra pianoconcours begon en die zich met een expansieve techniek in een heel breed repertoire manifesteert, ernstig tekort.
Dat Cziffra tot tegenstrijdige oordelen aanleiding geeft, is niet zo verwonderlijk. Hij heeft daar zelf ook wel aanleiding toe gegeven. In het Westen viel hij in 1958 bij een groter publiek het eerst op met de daverend gespeelde showstukken, die Liszts Hongaarse rapsodieën nu eenmaal zijn. Het ging om de H.M.V. plaat ALP 1446, later gevolgd door meer Liszt op ALP 1534, door parafrases en transcripties op ALP 1604 en met korte werkjes op ALP 1691.
Het boeiende is dat Cziffra zeker tegenstrijdige reacties uitlokt. Geen wonder bij een zo gecompliceerd iemand met enorme pianistische gaven en een overgevoelig organisme. Iemand die bijna mensenschuw is, die zichzelf vaak in de weg lijkt te staan en die voor velen de belichaming is van een achterhaald soort artiest.
Cziffra’s muzikale uitgangspunt is Hongarije, waar hij als leerling van Ernst von Dohnanyi al gauw met Liszt werd geconfronteerd en zelf aan het improviseren sloeg. Later trad hij in bars op, won twee keer de feitelijk voor componisten bedoelde Franz Liszt prijs, verloor kostbare tijd tijdens zijn door het communistische regime veroorzaakte gevangenisstraf en verliet tenslotte in 1956 Hongarije om zich eerst in Wenen te vestigen. Zijn debuut daar in de Brahmszaal zorgde voor furore. Later koos hij zijn domicilie in Parijs, waar hij als Fransman voortleeft en zijn voornaam tot Georges aanpaste. In hoeverre ook zijn spel daar ‘romaanser’, minder serieus, eerder bereid tot capriolen werd (als tegenstelling tot de Duitse school), blijft een open vraag.
De pianist verwierf de nodige faam in Frankrijk, met name in Parijs. In het buitenland bleef zijn roem beperkt. Afgelaste tournees, financiële problemen, concertannuleringen hielpen niet elders voet aan de grond te krijgen. In de V.S. kwam Cziffra nooit. Hij is - om zijn fysionomie wat nader te belichten - een bezeten werker, die aan de vleugel blijk geeft van een groot uithoudingsvermogen. Hij zondert zich dan geheel af om niet aan storende invloeden van buiten bloot te staan. Die afzondering wordt weerspiegeld door de ruimtelijke situatie in zijn Parijse woning. Twee gecamoufleerde, want met tapijt beklede en van een aantal grendels voorziene deuren voeren naar een akoestisch geïsoleerde ruimte, waarin een oude Steinway staat. Verder zijn er herinneringen te zien in de vorm van lauwerkransen en foto’s. Natuurlijk zwerft er ook bladmuziek. Een muziekinstallatie inclusief spoelenrecorder ontbreekt niet.
Cziffra’s laboratorium - trainingskamp van een pianist die zijn techniek koestert en hoogglanzend politoert, zoals een ander de tandjes van zijn postzegelverzameling koestert - is een overgebleven rest waar frapperende unicaten worden uitgebroed, waar het repertoire wordt gecontroleerd en waar nieuwe werken worden ingestudeerd. Aan de techniek wijdt hij zich met onvermoeibare verbetenheid. Zijn grootste zorg lijkt om die kwijt te raken. Het vormt een permanente belasting voor hem.
Hij oefent niet louter octaven, maar neemt alle denkbare articulatievormen grondig door, besteedt aandacht aan de losheid en luciditeit van het toucher en aan zijn reflexen. Die vormen een goede barometer voor zijn toestand. Steeds is hij omgeven met een aura van angst, een verontschuldigend gebaar wanneer zijn handen even struikelen over een onmogelijke opgave.
Cziffra is iemand die nooit opschept; eerder iemand die voortdurend een pantser van angst en bescheidenheid voor zich houdt. Als gast stuit men daar op af zonder zichzelf pijn te doen. Het is niet zozeer die onzekerheid die door hem zou moeten worden bestreden, maar de kwellende vraag of hij mogelijk nog niet genoeg heeft gedaan. Twijfel, zelfkritiek, welke ook bij de beoordeling van eigen platen te voorschijn komen. Niet dat Cziffra in kokette zelfverloochening alles van zich werpt wat hij tot nu toe heeft gedaan, maar hij wil niet op zijn lauweren rusten.
Hij concerteert weinig. Dat ligt deels zijn hoge honorariumeisen, deels aan de zelfbeperking die hij zich oplegt om zich niet nodeloos te vermoeien. Zijn initiatieven zijn voor een groot deel gericht op zijn zoon György, die carrière maakt als dirigent. Maar dan wel belast met vaders hypotheek. Voor een ander deel ook op een toekomstproject, het ‘Auditorium Franz Liszt’. Cziffra heeft namelijk de gotische Chapelle royale Saint-Frambourg in Senlis uit 1003 op ongeveer 80km afstand van Parijs gekocht en laten restaureren om er een cultuurcentrum van te maken. Er zouden multimediale concerten, congressen, tentoonstellingen en cursussen moeten worden gegeven. Cziffra wil er liefst geselecteerde, hoogbegaafde studenten inwijden in het werk van Liszt. Tot het erecomité behoren Jean-Louis Barrault, Maurice Béjart, Olivier Messiaen, Yehudi Menuhin en Bernard Gavoty, maar ook Régine Crespin en André Malraux.
Cziffra is altijd vereenzelvigd met het oeuvre van Liszt. Dat is ten dele juist, wat hij heeft zich met deze werken niet sceptisch afstandelijk beziggehouden om ze vervolgens met een soort zelfoverwinning als dapper aangeleerd te spelen. Dat was met veel andere pianisten het geval, die Liszt terecht als aanjager van compositorische vernieuwingen beschouwen - bijvoorbeeld als schatkamer voor Wagner, Bartók en Messiaen - maar die hem verder niet erg waarderen. Cziffra echter was één met deze muziek, hij heeft zich nooit hoeven dwingen om Liszt te spelen, ook niet de zwakkere werken. Toch is zijn houding ten opzichte van deze componist gewijzigd sinds hij in 1956 uitweek. Een aantal transcripties zou hij nu niet meer spelen: de ouverture Tannhäuser, de Tarantella van Auber. Aan de Hongaarse rapsodieën houdt hij echter vast. Hij speelde ze voor de tweede keer, nu in stereo, voor EMI.
Kenmerkend voor Cziffra’s Lisztspel is de ongebreidelde overgave aan het gevoelsmatige, naar buiten dringende pathos. Aan subjectiviteit mankeert het niet als het in zijn kraam te pas komt om tempo en dynamiek naar zijn hand te zetten. Met eigen versieringen is hij niet karig getuige de Hongaarse fantasie. Daar staan dan weer momenten tegenover - voornamelijk als hij Beethoven en Schumann speelt - waarin hij merkwaardig lusteloos schijnt, alsof de concentratie hem in de steek laat. Tamelijk fataal is, dat Cziffra grote innerlijke spanning naar buiten toe smoort. Het ergst in de sonates van Beethoven, maar ook in de Polonaises van Chopin. Daar vriest hij zijn technische en fysieke mogelijkheden in. Bij Chopin is het de verwekelijking van het ritmische, een defensieve, misschien zelfs sentimentele houding.
Zo schijnt Cziffra tussen twee extremen te verkeren. Hij gaat door voor een fenomenaal, sensationeel maar tevens berekenend Lisztvertolker en tegelijk als iemand, die hetzij te voorzichtig, hetzij in het ergste geval te nonchalant met Beethoven en Chopin (Walsen!) omgaat. Dat drukt op een natuur. Maar met Liszt, Chopin en Beethoven is lang niet alles over Cziffra gezegd. Zijn opnamen leiden nog tot meer en andere gevolgtrekkingen. Getuige de aandacht die hij aan wat Beecham ‘Lollipops’ noemde, aan toegiften besteedt - werkjes van Lully, Krebs, Rameau, Scarlatti, een Bachzoon, maar ook Hummel, Beethoven en Mozart - lonkt hij naar de kleine vormen om die meerwaarde te kunnen verlenen. Hij kan zich hier beperken tot de intiemste nuanceringen, hij kan de langzaam dansante bevalligheid van een gavotte of de smartelijke expressie van een mineur andante van de Hamburgse Bach net zo mooi weergeven als de capriolen van een dartel rondo van Hummel. Zelfs Mozarts sonate in a krijgt een gelijkmatige drive en klinkt gedisciplineerd.. De klankvermenging speelt in deze werken de hoofdrol. Daarbij komt dan even een moment van verbluffen, bijvoorbeeld in een sonate van Scarlatti of Le tambourin van Rameau. En Mendelssohns Scherzo. Verrassend mooi ook Cziffra’s soevereine Bach in de bewerkingen van Busoni.
De grotere werken van Schumann hangen weer tussen beide genoemde uitersten. Waar bravoure à la Liszt wordt gevraagd, is alles in orde. Maar in de lyrisch overpeinzende gedeelten klinkt alles vlak. Geen wonder dat de Toccata op. 7 het mooist slaagde. Een andere mooie test vormt natuurlijk Balakirefs Islamey, een werk dat hij ook tweemaal opnam. Daar frappeert hoe hij tijdens het oplossen van technische problemen tot nieuwe thematische ontdekkingen komt. Hij schijnt niet overmatig door het werk te worden belast. Hoe hij een partituur aanpast aan zijn eigen ideeën blijkt uit zijn voordracht van Brahms’ Paganinivariaties. Niet de continuïteit van de variaties staat voorop, maar een keten van caprices die alle van Paganini zelf zouden kunnen zijn. Alle variaties beginnen even aarzelend om dan overdreven te worden geforceerd.
De discografie bevat een zo volledig mogelijke lijst van alle momenteel verkrijgbare opnamen van Cziffra. Verzamelaars van lp’s kunnen wat dit betreft rondsnuffelen bij de merken Hungaroton, His Master’s Voice, Pathé Marconi, Angel en Philips. Er was ook ooit een in eigen beheer uitgebrachte plaat onder de titel Cziffra Productions. Te betreuren is dat het Philips lp materiaal nooit is verdoekt. AY 835.147, AY 835.177 en 6500.219 waren aan Chopin gewijd met het eerste Pianoconcert, Andante spianato et grande polonaise, de 6 Polonaises, de 14 Walsen, de complete Etudes, de tweede Pianosonate, het tweede Scherzo, de achtste Nocturne, de vierde Ballade en de Berceuse; AY 835.191 gold Liszt met Fantasie en fuga over BACH, 2 Etudes de concert, de Tarantella en de tweede Legende.
(1988)