BOSTRIDGE, IAN
Uitvoerende kunstenaars

IAN BOSTRIDGE, ZINGENDE ACADEMICUS

Lang heeft tenor Ian Bostridge geaarzeld waaraan hij voorrang zou geven: zijn academische loopbaan in Oxford of zijn zangcarrière. Een geslaagde combinatie was immers onmogelijk. Hij herzag zijn doctoraalscriptie en gaf die onder de titel Witchcraft and its transformation 1650-1750 als boek uit bij Oxford University Press en dat was het wat hem betreft. Zingen werd hoofdzaak.

Zijn voorkomen – lang, slank, ascetisch en jeugdig ogend – heeft echter nog meer van een don dan van het prototype van de fors gebouwde - vaak Italiaanse tenor. Belangrijker is dat hij ook een ander bekend (voor)oordeel over tenoren logenstraft, namelijk dat de gemiddelde tenor er weliswaar knap uitziet, maar behoorlijk dom is.

Zijn academische prestaties hebben er zelfs toe geleid dat hij wel te cerebraal zou zijn om ooit een goede zanger te worden. De analytisch werkende hersenen zouden de emotionele ontwikkeling in de weg staan. Bostridge betwist dat het een het ander niet uitsluit. Hij vindt dat hij bij het zingen een kant van zijn persoonlijkheid kan tonen die in een academische loopbaan verborgen blijft. Zingen is geen puur intellectuele bezigheid, het apparaat werkt niet zo goed wanneer je er de hele tijd over nadenkt. De zuiver animale kant komt altijd tot uiting bij het zingen en daar wordt tijdens de zanglessen ook veel aandacht aan geschonken. Daarom hebben zangers die een aangeboren, heel natuurlijke techniek hebben, ook zelden nadenken over wat ze precies doen. Ze doen eenvoudig hun mond open en het komt vanzelf.

Natuurlijk mag de rol van de hersenen nooit helemaal worden uitgeschakeld. Het mag bijvoorbeeld bepaald niet betekenen dat je wanneer je bijvoorbeeld muziek uit de jaren 1820 zingt geen goed idee moet hebben van die tijd omdat het je een beter idee geeft van de stijl en de meer diepte aan je vertolking kunt meegeven. Wanneer je in een opera meedoet is het niet genoeg het libretto te bestuderen, maar moet je jezelf ook verdiepen in de achtergronden. Wanneer zo’n werk is gebaseerd op een boek, moet je dat absoluut lezen. Toen hij in Covent Garden meezong in Brittens The turn of the screw heeft hij dus eerst de hele tekst van Henry James gelezen omdat die allerlei aanwijzingen geeft over wat je met de tekst kunt doen.

Bostridge is zich goed bewust van de gangbare opvatting over zangers in het algemeen en tenoren in het bijzonder, namelijk dat ze geen serieus te nemen musici zouden zijn. Hij geeft toe dat iemand als Pavarotti waarschijnlijk niet beschikt over een uitgebreide muzikale kennis, maar dat Domingo het andere uiterste is omdat hij altijd vanuit de complete partituur werkt. Hij vindt het ook ietwat ironisch dat hij als volledig gekwalificeerd academicus een betrekkelijk geringe muziekkennis heeft. Hij voelt zich aan de ene kant overgekwalificeerd en aan de andere kant ondergekwalificeerd. Maar hij probeert de leemten te vullen, deels door ook over muziek te schrijven waardoor hij vanzelf al dingen ervaart op allerlei terrein, bijvoorbeeld op het gebied van harmonie. Hij is ook halverwege een boek over zang dat hij omschrijft als het “A tot Ze voor de zanger”.

Zolang met zijn neus in de boeken ligt het in de lijn der verwachting dat Bostridge veel van het leventje van de gemiddelde twintiger en dertiger heeft gemist. Hij is bijvoorbeeld nooit naar een popconcert geweest en heeft nooit gedanst, maar krijgt op dat gebied zoiets als een heropvoeding van zijn vrouw, de literaire critca Lucasta Miller. Natuurlijk heeft hij wel geluisterd naar popmuziek uit de jaren zestig: de Beatles en Bob Dylan. Vooral voor laatstgenoemde heeft de zanger veel waardering. Een song als ‘Don’t think twice it’s alright’ vindt hij geweldig omdat hij de melodie niet gladweg zingt wat enorm banaal zou zijn, maar omdat hij slechts incidenteel de eigenlijke melodielijn volgt en de kruisritmen van de tekst. Popmuziek is er niet alleen voor de opwinding, om op te dansen of om de toespelingen op seks, als het goed is gaat het echt om artisticiteit.

In hoeverre de intellectuele belangstelling voor tal van zaken merkbaar invloed heeft op zijn voordracht, is moeilijk vast te stellen, maar dat moet de muziek voor hem een grotere context verlenen en een filosofische afronding waarnaar anderen langer moeten zoeken. Zo is bijvoorbeeld de fascinatie van de zanger voor de manier waarop de maatschappij aankijkt tegen hekserij ooit bepaald door het veranderende sociale en intellectuele klimaat volgens hem vergelijkbaar met hetzelfde soort metafysische basis van de romantische muziek en poëzie, met name als het gaat om gedichten van Goethe, Schiller en Müller zoals die door Schubert in zijn liederen zijn verwerkt en van Heine in de interpretatie van Schumann.

Wat hem vooral trof in die poëzie waren het soort existentiële vragen dat aan de orde werd gesteld. Heel wat van die stof oefende grote aantrekkingskracht op hem uit toen hij adolescent was en hij zijn eerste verliefdheden beleefde. Het ging steeds over hopeloze liefde, dus het was heel toepasselijk. Wat zo prachtig is bij veel van die gedichten, is dat het op een ondergeschikte manier gaat over kwesties van leven en dood, over waarom we op aarde zijn, maar dat steeds behandeld via de muziek. Dat is ook de beste, misschien zelfs enige manier omdat het in filosofische termen verdraaid moeilijk is daarover te praten. Het is het soort kwesties waarover Wittgenstein zei: “over datgene waarover we niet kunnen spreken, moeten we zwijgen”. Bostridge veronderstelt dat muziek beter in staat is die gevoelens te uiten dan religie of mystiek.

Het boek van Charles Rosen over de romantiek acht hij op dit gebied heel verhelderend. Muziek gaat over de tijd en onze waarneming van de tijd. Muziek articuleert allerlei dingen over herinneringen en het verstrijken van de tijd, kwesties die we heel ontroerend vinden, vaak ook heel verontrustend, maar die we moeilijk onder woorden kunnen brengen. Daarom veronderstelt hij dat werkelijk belangrijke muziek zoals die van Schubert altijd zo relevant is, juist omdat in iedere cultuur al die dingen – verloren liefdes, oud worden, sterven en tijdswaarnemingen – steeds weer terugkeren. Daarom is hij zo op juist die muziek gesteld.

Misschien dat mede daarom zijn Schubertvertolkingen zo bijzonder zijn. Juist ook wanneer hij in zijn beide door EMI uitgebrachte recitals met vaak bekendere, populairder liederen een gevoelige snaar raakt, is dat niet alleen vanwege zijn beroemde engagement, maar ook en vooral omdat hij lied na lied heel natuurlijk voordracht terwijl hij daarbij merkbaar speurt naar diepere betekenis. Dat geldt ook voor de cyclus Die schöne Müllerin op Hyperion, waarmee hij in 1996 een belangrijke prijs won.

Een geval apart is Die Winterreise en dat niet alleen omdat hij zich hiermee op gangbaar baritonterrein waagde. De cyclus als zodanig staat voldoende op zichzelf en spreekt zo’n duidelijke taal, vertelt zo’n goed te volgen relaas dat het onzin is om hem te ensceneren. Aan het begin van een door EMI vastgelegde verfilming door regisseur David Alden en video producer Peter West uit 1997 maken Bostridge en zijn vaste begeleider Julius Drake dat in een extra brok documentaire ook duidelijk wanneer Alden zijn schijnbaar onbezonnen plan toelicht om de cyclus te verfilmen als een melodrama over een van zijn zinnen beroofde protagonist. In het verdere verloop kregen zanger en begeleider kennelijk begrip voor de ideeën van de regisseur die omgekeerd respect toonde voor de overwegingen van beide musici. Het project zou alsnog zijn mislukt wanneer Bostridge niet visueel en gehoormatig zo overtuigend zou zijn geweest. Zijn priemende blik, opvallende uiterlijk, zijn betrekkelijk jonge leeftijd maakten de tenor tot een ideale kandidaat voor een dergelijk experiment.

Geïnspireerd door een leegstaand zwakzinnigengesticht in noord Londen creëerden Alden en zijn decorman Ian MacNeil een grote, lege ruimte die even desolaat aandoet als de instelling zelf. Daarin worden begin en eind van de cyclus met minimale rekwisieten vertolkt. Daar tussenin verschijnt Bostridge tegen een witte achtergrond, wat heel treffend en bedreigend is in ‘Die Krähe’ waar hij van bovenaf, vanuit het standpunt van de kraai in beeld is gebracht terwijl hij wijdbeens op de grond ligt. Een ander onvergetelijk beeld verschijnt in ‘Die Nebensonnen’ waarin hij met een haast mystieke, religieuze toespeling als wanhopige, uitgeputte figuur verschijnt. In ‘Das Wirtshaus’ ziet men hem uit de verte, in ‘Mut” ruggelings met de begeleider. Ongelukkig is alleen het begin waar hij in de beide eerste liederen is samengebracht met de ontrouwe geliefde en haar familie. Maar verder alle lof!

Als beginnend liedvertolker was Dietrich Fischer-Dieskau een lichtend voorbeeld. Hij hoorde hem voor het eerst bewust in ‘Erlkönig’, een lied dat hij globaal kende zonder precies te weten wat elk individueel woord betekende, maar wel begreep dat het grote emotionele betekenis had. Hij houdt vol dat je duidelijk kunt horen wanneer iemand echt geëngageerd te tekst voordraagt zonder dat je de taal verstaat omdat het je op een bepaalde manier aanspreekt. Later leerde hij vooral de opnamen uit de jaren vijftig en zestig waarderen toen de stem van de Duitse zanger in optima forma verkeerde en hij nog zo mooi rustig en zacht kon zingen.

Hoewel de aandacht van Bostridge voornamelijk uitgaat naar het lied, treedt hij ook regelmatig in de opera op. In 1994 maakte hij in Edinburgh zijn debuut als Lysander in Brittens A Midsummer night’s dream, in 1996 gevolgd door Tamino in Mozarts Zauberflöte en in 1997 als Belmonte in Die Entführung aus dem Serail onder William Christie; de bewuste opvoering werd later door Erato opgenomen. Intussen werkte hij opnieuw samen met Alden voor een productie van Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea wat hij best lastig vond, vooral omdat hij zeer afhankelijk was van muzikale- en taalcoaches. Ook luisteren naar bestaande opnamen helpt. Ongelukkig genoeg stelt hij de voorbereiding vaak tot het laatst uit, wat hem soms teveel achterop brengt. Dat gevoegd bij het leren van heel wat liedteksten maakt dat zijn hoofd soms gonst van de talloze woorden in diverse talen.

Intussen heeft hij wel ontdekt dat lied en opera niet zover uit elkaar liggen als wel algemeen wordt verondersteld. Het leek hem dat hij iedere keer dan hij aan een opera meewerkte zoiets als de verbeterende therapie kreeg van iemand die zich van nature stijfjes en houterig bewoog en dat ik niet goed genoeg kon doen wat van me werd verlangd. Aan iemand die me het zelfvertrouwen weet te geven om voor een behoorlijke presentatie te zorgen had hij meer. Maar de ervaring die hij opdeed bij de verfilming van Die Winterreise bleek heel nuttig in de opera. Sommigen zeiden dat hij tijdens liederenrecitals te dramatisch optrad, niet stilstond en teveel emotie toonde. En als hij in de opera optrad vond hij dat hij vaak te zeer ingeperkt was. Intussen is er een veel betere balans ontstaan.

Natuurlijk heeft de zanger ook nagedacht over de hoeveelheid eigentijdse muziek die hij in zijn programma’s moet opnemen. Het mooiste is natuurlijk wanneer een bekende componist iets speciaal voor hem schrijft. Dat was het geval met de cyclus 6 Songs from the Arabian uit 1998 waarin de meeste teksten van de componist zelf zijn (op één Rückertvertaling van Hafiz na). Bostridge voelt het als een verplichting aandacht te besteden aan eigentijds repertoire en bewondert het in Fischer-Dieskau dat deze die verantwoording zo serieus nam. De moeilijkheid van dergelijk echt actueel repertoire is wel dat het extra moeite kost om dat in te studeren en dat je pas weet hoe het is en klinkt nadat alles is uitgevoerd. Normen en vergelijkingsmogelijkheden zijn er domweg niet. Pas wanneer hij zo’n werk enige keren heeft uitgevoerd, durft hij een definitief oordeel te vellen. Met voor het eerst de muziek voor zijn neus is het voorbarig om meteen te zeggen: “O wat een prachtige modulatie” of “Wat is dat verschrikkelijk banaal”. Maar het is belangrijk liefdewerk.

 

Voor outsiders is het wat merkwaardig dat de zanger een behoorlijk grote overeenkomst vaststelt tussen Schubert en Britten. Britten schreef liederen in de traditie van Schubert volgens hem en binnen de harmonische structuur van de pianopartijen drukte hij veel van de moeilijk uit te drukken of onbewuste aspecten van de tekst uit. Geen wonder dat hij Britten met Poulenc de grootste twee 20e eeuwse liedcomponisten vindt. Bij Britten komt daar de heel natuurlijke, logische omgang met de spreektaal bij. En gelukkig toont de zanger ook gevoel voor humor.