BERBERIAN, CATHY
Uitvoerende kunstenaars

CATHY BERBERIAN: A LA RECHERCHE DE LA MUSIQUE PERDUE

Geen pardon voor de traditie

Toen Igor Stravinsky Cathy Berberian voor het eerst hoorde, was hij zo onder de indruk van deze vrouwelijke bundel vocale vitaliteit, expressievermogen, emotie en muzikale intelligentie dat hij meteen zijn voor bariton geconcipieerde Elegy for J.F. Kennedy voor mezzosopraan transponeerde. In de V.S. is daarvan een opname in omloop. Ook Darius Milhaud was door haar gefascineerd en noemde de in Amerika uit Armeense ouders geboren zangeres ‘Heksensabbat van klanken en bewegingen’. Tot haar hofhouding behoorden verder eigentijdse componisten als Bussotti, Cage, Maderna, Messiaen, Milhaud, Pousseur en Berio. Zij allen componeerden iets voor haar stembanden. Veel daarvan kunnen we weer vergeten. Alleen Luciano Berio bleef belangrijk, niet in het minst omdat hij ook een trouwring om Cathy’s ringvinger toverde. Die werd weliswaar na enige tijd weer afgedaan, maar de artistieke samenwerking en kruisbestuiving bleven. In elk geval is Berio’s “Recital I for Cathy” een en al liefdesverklaring voor de kunst en het kunnen van zijn ex vrouw.

Cathy Berberian heeft vooral carrière gemaakt via de avant-garde. In deze qua stem en uitvoeringspraktijk maar al te vaak meer dan anemisch bediende muziekdiscipline verdiende de volbloed musicienne terecht het predikaat ‘Primadonna van de avant-garde’. Ook gedurende haar verdere loopbaan, waarin dat korset te nauw was geworden, kon vrijwel niemand het wat vocaal know-how en temperamentvol engagement betreft tegen haar opnemen.

Alle provocatieve acties die ze in haar laatste levensfase ondernam, zijn nauwelijks denkbaar zonder dat traject via de modernen dat haar heeft geleerd om zich te bevrijden van alle overtollige en dwangmatige tradities. Mahler bestempelde traditie als ‘Schlamperei’, Freud als “terugkeer van het vergetene”, Benn sprak van “een enorm brede prestatie aanraken”. Berberian lijkt zich eerder te hebben gebaseerd op Adorno, die relativerend opmerkte dat de traditie slecht is waar deze tot overtuiging wordt verheven en dat elk beroep op traditie zijn rechten verliest tegenover een tekst, die precies aangeeft, hoe hij moet worden  geïnterpreteerd.

Berberian daarover: “Ik accepteer nooit iets voetstoots alleen omdat de traditie het zo voorschrijft. Ik vraag me altijd eerst af wie die traditie heeft gemaakt. Vaak zijn het maar weinigen of zelfs een eenling die een traditie hebben gevestigd. In Amerika zingen ze bijvoorbeeld aan het eind van de rozenaria in Figaro een hoge Bes en beweren dat dit een Mozarttraditie is. Hoezo? In de partituur staat het niet. Dus doe ik daar niet aan mee. Uitgaande van de muziek probeer ik zelf de weg naar een goede interpretatie te vinden. Alleen de boodschap van de muziek is bepalend, verder niets.”

Dan Berberian in natura. Haar programma uit 1974 ging van Jacques Offenbach tot John Cage. Het paste in geen enkele normale vocale serie en het onttrok zich volkomen aan het gangbare recital ritueel. Cathy Berberian voert zelf regie. De zangeres verklaart zelf het publiek wat ze wil zingen. Ze praat en zelfs een van nature conservatief en sceptisch publiek capituleert onmiddellijk voor haar en deze directe aanval. Aan veel bezoekers is te merken, dat ze vooral op een nummer van Offenbach, Weill of de Beatles wachten. Maar ze schijnen ook gelukkig met Debussy, Cage en Berio, omdat Berberian zich voor deze componisten inzet en omdat ze dit zo overtuigend doet.

Het is moeilijker die manier nader te omschrijven. Wie het risico van een gevaarlijke simplificatie aanvaardt, zou kunnen zeggen: alle techniek van het gestileerde zingen, dat bevrijd is van overtollig gedoe, van het extatische, van de gebaartjes en tekstmatige overdaad, wordt op een veel hoger niveau met extase, gebaar en elementaire mededeelzaamheid opnieuw dienstbaar gemaakt.

Het accent ligt daarbij wel op de synthese van het slechts schijnbaar verenigbare: van spontane, elementaire uiting en verregaande stilistische politoer. In Berio's Sequenza III voor solostem wordt dit duidelijker dan in welke poging tot nadere definitie dan ook.

Daarbij komt - los van de vleugel, die bekwaam door Bruno Canino wordt bespeeld - een reeks instrumenten, die naast hetgeen we in de gangbare uitvoeringspraktijk gewend zijn, ook hun intrede in de concertzaal deden: microfoon, recorder, versterker en luidsprekers. Berberian weet precies, wanneer ze deze middelen niet moet gebruiken - in Debussy's Chansons de Bilitis - en waar wel - in Gershwins ‘Summertime’ en Weills ‘Surabaya Johnny’. Ze beheerst niet alleen haar stemmiddelen, maar ook de technische communicatiemiddelen.

Geen wonder, dat ze ook haar publiek beheerst. Het is al te gemakkelijk dit alleen met haar ‘uitstraling’, haar ‘personality’ te verklaren. Een oordeel, dat louter op een dergelijk vocabulaire is gebaseerd. schiet vreselijk tekort. Te bewijzen is, dat Berberian donders goed weet, hoe ze de technische hulpmiddelen moet gebruiken om het voortdurend wisselende expressie gamma van haar voordracht recht te doen. Dikwijls biedt ze gelegenheid om dit duidelijker dan gewoonlijk te bleven.

Bijvoorbeeld wanneer ze ‘Summertime’ zingt en dan, aan het einde van haar recital, het toegift lustige publiek vraagt: "Wilt u een andere versie van Summertime? Ik beschik over een miljoen versies!" En werkelijk krijgt men vervolgens een heel andere gedaante te horen: wat licht was, wordt donker; wat vlot verging, wordt melancholiek. De klinkers veranderen van kleur, zelfs medeklinkers krijgen een ander gewicht.

‘Yesterday’ - inderdaad, het nummer van John Lennon en Paul McCartney - wordt in Berberians parafrase tot een soort kitschverhaal over de sociale geschiedenis van het lied. Ook met ‘Ticket to ride’, een grappige variatie van de Beatles-song en een van erotiek overlopende versie van Weills ‘Surabaya Johnny’ mikt ze op een jonger publiek. Ze schijnt evenzeer te genieten van de verwijzing naar de romantiek en de kitsch (de aanvechtbaarheid van het modernisme) als van de ontdekking, dat de weg van de 19e eeuwse salon naar de beatschuur uit de twintigste helemaal niet zo lang is.

Men kan die weg natuurlijk ook omgekeerd afleggen. "Ik zoek nu even naar de sfeer, die bijvoorbeeld in de salon van Madame de Guermantes heerste". Later preciseert ze haar belangstelling voor de figuren uit Prousts "A la recherche du temps perdu". Ze wil een concertprogramma ontwerpen, dat zich rond deze stemming concentreert. Met liederen van Rachmaninof, Grieg, Hahn, Satie, Saint-Saëns, mogelijk ook met die merkwaardige Beethovenbewerkingen van Friedrich Silcher, die ongeveer 150 jaar geleden in de mode waren.

Men stelle zich voor het thema in As uit het tweede deel van Beethovens 5e symfonie, dat ineens aan een zangstem is toevertrouwd, die de volgende tekst zingt:

"Ohne dich, was wär mein Leben,

du mein Stern in kummervollen Nächten!

wie bin ich selig nun durch dich!

selig!

Dat is volgens Berberian optimale kitsch, die daarom best onze aandacht waard is. In de V.S. geldt voor ouderwetse dingen, die men opnieuw ondergaat het begrip ‘Camp’. Maar daarmee wil ze niets te maken hebben. "Camp is een industrieel produkt van gisteren, een ouderwets papieren servet. Kitsch is in mijn ogen geen serieprodukt, maar een unicaat, waaruit de liefde van de maker nog spreekt".

De gedachte om de decadentie uit 1900 nieuw leven in te blazen, laat haar niet met rust. Ze kan er tijden lang over doorpraten, over de wereld van Guermantes, over de ware gevoelens uit die wereld en over de haars inziens verkeerde toonval van die vermoeide decadentie.

Tijdens een gesprekje de dag na dat optreden worden eigenlijk alle opgedane indrukken bevestigd. “Over traditie gesproken. Een kras geval van vervalsing vinden we bij Monteverdi. Als men zijn musica antiqua ascetisch en puur artificieel zingt, verkoopt men hem tegen de halve prijs. Wanneer het publiek na ‘Lasciate mi morire’ uit Lamento d’Arianna alleen maar zegt: ‘Wat klinkt dat prachtig!’ en niet: ‘Mijn hemel, wat een geweldig aangrijpende muziek’ dan heeft het alleen maar een oninteressant oud meubelstuk te zien gekregen. Mij gaat het erom de dramatische adem, de geest van die muziek, waarin het woord in recitatief gezang overwicht heeft in een tijdgebonden weergave opnieuw tot leven te wekken. In Italië zelf loopt men het verst achter.”

Er heerst nog veel onbegrip….

“Dat gaat verder. Ik ken heel wat Italiaanse zangers die nog nooit van Karl Loewe hebben gehoord. Dat is nog tot daar aan toe. Erger vind ik dat zoveel belcanto zangeressen alleen maar mooie tonen produceren zonder blijkbaar te beseffen wat de muziek inhoudt. Ze tellen slechts hun open doekjes. Muziek is toch geen vehikel om succes te bereiken. Muziek is bezield en moet anderen bezielen. Dat gaat niet met slagroomachtig gesmeerde tonen, met melk en boter gelardeerd.”

U raakte vorig jaar in conflict met Mirella Freni.

”Dat was geen conflict maar een misverstand. Ik ben goed met haar bevriend en heb veel bewondering voor haar. Ze is toen alleen doorgedraaid. Ik heb helemaal niet gezegd dat ze eigentijdse muziek moest zingen, alleen dat ze er goed aan zou doen daar daadwerkelijk kennis van te nemen, iets moderns in te studeren om te weten hoe dat is. Pas dan kun je besluiten of het wel of niet iets voor je is. Een tegenwoordige zanger kan zich dergelijke onwetendheid niet veroorloven. Zelf kan ik belcanto zingen, ook coloraturen. Misschien wel op een manier zoals U dat nog nooit heeft gehoord. Maar waarom zou ik? Omdat ik het kan, hoef ik dat nog niet te demonstreren. Ik heb ook Duitse liederen ingestudeerd, maar het lijkt me beter om die niet voor publiek te zingen. Duits is niet mijn moedertaal en je moet alleen zingen in die talen die je volledig beheerst. Waarom zou ik het opnemen tegen een falanx zangeressen die dit veel beter doet? Ik ben een mediterraan iemand, een emotiva: dat is mijn terrein. Ik ben Italiaanse geworden en woon in Milaan. Ik heb maar een enkele opera gezongen. Mijn stem is daarvoor te klein. Je kunt van alles doen als je maar zorgt dat het heel goed wordt gedaan. Belangrijk voor elke zangeres is dat deze over zoveel cultuur beschikt, dat zij zich individualisme kan veroorloven.”

U bent steeds op zoek naar nieuwe uitdagingen en wars van specialisatie. U geeft theatrale concerten met extra’s in de vorm van wisselende kostuums, coulissen en decors. Alles terwille van een maximale communicatie.

“Dit is mijn situatie: ik werk niet als zangeres die af en toe ook wat probeert te acteren, maar als toneelspeelster die zingt. Voor mij heeft de tekst de grootste betekenis.”

Berberian beschikt niet over een opvallend mooie of grote stem, maar ze beheerst haar instrument soeverein en is in alle stijlen thuis. Dan is er haar presentatie, die haast een nog belangrijker rol speelt. Haar optreden getuigt van theatergevoel, zit vol spontane expressie en getuigt van een levendig temperament. Ze oogst bewondering maar ook afwijzing. 

Tijdens recitals van u mag gelukkig worden gelachen. U laat horen dat muzikale grappen van Monteverdi en Mozart heel amusant zijn.

“Voor mij zijn drie elementen bepalend voor een goede vertolking. Voorop staat de liefde voor de zaak zelve. Toewijding is heel belangrijk voor een goede communicatie. Dan volgt humor als ingrediënt. Maar liefde en humor moeten worden gestuurd door intelligentie. De stem is belangrijk, ook de zangtechniek is belangrijk maar deze drie verenigde elementen kunnen meer uitdrukken en meedelen dan de stem alleen. Wat ik ook belangrijk vind is improvisatie, niet steeds precies van tevoren te weten waar je heen gaat. In plaats van braaf op de hoofdweg te blijven ook eens een zijstraat durven inslaan.”

De estheten vluchten bij haar Klokjesaria van Delibes liever naar de mooizang van een Sutherland, perfectionisten blijven bij een Fischer-Dieskau zweren. Over ontroering, ontroerbaarheid, emotiva spreekt Berberian aarzelend.

“Bij de finale uit Puccini’s La Bohème en het trio uit de laatste acte van de Der Rosenkavalier kan ik tranen plengen. Ook Schuberts ‘Tod und das Mädchen’ en Mahlers Kindertotenlieder raken een tere snaar. Ik heb een dochter.”

Een masterclass van Berberian moet wat bijzonders zijn geweest. Ze preekte daar voor haar studenten om niet klakkeloos alles wat leraren zeggen voor zoete koek te aanvaarden, maar om zo nodig te rebelleren. Om steeds naar het ‘waarom’ te vragen, zelfstandig te denken en te handelen. Ze raadt ook aan om heel goed te luisteren hoe vroegere zangers legato zongen, melodielijnen vorm gaven en fraseerden.

“Perfectie is niets voor me. Ik heb mijn leven lang nog niets volmaakts gepresteerd. Dat lijkt me ook verschrikkelijk, want dat zou het eind betekenen van het streven om steeds beter te worden. Juist dat houdt ons bezig. Daarom ben ik ook zo voor ‘live’ opnamen.”

Thuisgekomen van deze merkwaardige belevenis met een voorvechtster van de avant-garde die een warm plekje voor kitsch heeft, is het leuk om al luisterend naar haar op RCA vastgelegde optreden “From the sublime to the ridiculous” uit 1973 in de Freemason’s Hall in Edinburgh nog even te bladeren in het in 1896 verschenen boekje "Les plaisirs et les jours" van Marcel Proust, dat een voorwoord van Anatole France bevat. Daarin wordt verteld over Proust, zijn matte glimlach en zijn moeheid "die niet van schoonheid en adel ontbloot zijn". Je kunt je afvragen, of Prousts "Lof van de slechte muziek" uit dat boekje niet deels als motto kan gelden voor Berberians kunst. Die lof luidt:

"Werp Uw vloek op slechte muziek, maar veracht deze niet. Hoe vaker men slechte muziek speelt of zingt (en hartstochtelijker dan de goede), des te meer raakt deze vervuld van dromen, mensendromen... Hoeveel melodieën, die in de ogen van een kunstenaar volkomen waardeloos zijn, worden dankbaar in de kring van zijn vertrouwde vrienden, van duizend jonge verliefde paartjes of romantische levenslustigen gewaardeerd".

 

(1974)