PIERRE BOULEZ: EEN NUCHTERE KRUISTOCHT VOOR HET INTENSIVEREN

"Blaas alle operagebouwen op!" Met deze hartenkreet trok Pierre Boulez in 1967 als angry young man de aandacht. Nu, zo’n dertig jaar later, is hij niet langer zo’n vernieuwende driftkop, maar een bezadigder verschijning; een grand seigneur met grijzende lokken en patente omgangsvormen. De verbale aanvallen op het destijds heersende muziekbestel waren vanuit een experimentele niche ook makkelijk te maken. Intussen is de dirigent en componist zelf in dat muziekleven geïntegreerd. Hij moet nu, zoals hij zelf zegt, "tactisch laveren". Zijn huidige motto: "Voor mij is muziek in de eerste plaats een manier van leven, om na te denken en alles waar te nemen. We leven in een maatschappij waarin de muziek heel star is georganiseerd. Economische afhankelijkheden beperken de vrijheden steeds meer, experimenteren wordt moeilijker, de kosten stijgen. Daarbij komt dat de organismen die in het algemeen het muziekbedrijf dragen, de orkesten dus, nauwelijks in staat zijn om experimentele muziek te spelen. Daar heb je specialisten voor nodig en die zijn er te weinig."

Bij een verkiezing van de meest dominante muzikale persoonlijkheid uit de naoorlogse generatie zou Pierre Boulez ongetwijfeld hoog scoren, al reageert hij zelf erg relativerend op deze gedachte: "Overigens ging het destijds alleen over de sensationele kop boven een interview, die als vlag de lading niet geheel dekte. Nog steeds heb ik een hekel aan opera-instituten waar routine troef is, waar niet grondig wordt gerepeteerd en waar de regie de hoofdrol speelt. Het was vooral een hartenkreet. Het opblazen van een operagebouw suggereer je niet in volle ernst."

Veelzijdigheid als componist en dirigent

Boulez is niet slechts bekend en beroemd als revolutionair componist, maar evenzeer als  directeur van het IRCAM, de Parijse studio voor onderzoek op het gebied van elektronische muziek, en als internationaal dirigent. Aan de componist Boulez is elders een afzonderlijk hoofdstuk gewijd.

Eind 1975 ging het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique in Beaubourg, tussen Les Halles en Le Marais in Parijs open. Het gaat daar niet alleen om experimenten; men wil de componisten en musici de beste gereedschappen geven. Ze moeten die gebruiken om nieuwe werken in het repertoire te brengen. Het is een praktische en geen theoretische instelling, niet bedoeld voor overdenking maar voor activiteit. Hoe lang de bezoekers blijven, is afhankelijk van de aard van het project. Om te leren hoe je instrumentale technieken met elektronische combineert, is een taak die een halfjaar vergt, maar als er ook computeranalyse aan te pas komt, duurt het veel langer. De benadering is flexibel. Er zijn geen echte leraren, want men wil geen taken van de universiteit overnemen. Boulez koesterde zijn plannen ruim acht jaar.

"Ik kwam tot de conclusie dat je geen grote dingen in een kleine ruimte kunt doen. Alles wat je nodig hebt, moet in een gebouw zijn geconcentreerd. De meeste bestaande elektronische studio’s zijn afhankelijk van een universiteit of een radio-omroep. In Duitsland was men in de jaren vijftig erg gul met geld voor dergelijke projecten, maar tegenwoordig gaat alles naar de televisie. De studio’s zijn een soort privé-hobby geworden. Sponsors verwachten meestal een tegenprestatie, bijvoorbeeld in de vorm van filmmuziek. Daar hebben we geen last van. De regering verleent subsidie en voor grote projecten krijgen we extra steun."

Overal waar hij opdook, liet hij niet na grote indruk te maken, in al zijn bekende hoedanigheden, maar ook als denker, auteur en spreker. Zijn werk is overal ter wereld ook in niet-specialistische kringen bekend geworden, eerst via grammofoonplaten, later ook via cd en beeldplaten. Heeft de inmiddels de zeventig gepasseerde componist en wegbereider van de twintigste-eeuwse muziek zich inmiddels helemaal met de feiten van het huidige muziekleven verzoend? Reden genoeg voor een summier psychogram van een kunstenaar op zoek naar nieuwe vormen, nieuwe inhouden, ook daar waar hij als dirigent optreedt.

Pierre Boulez werd 26 maart 1925 in Montbrison (departement Loire) geboren als ingenieurszoon. Nadat hij muziek en wiskunde in St. Etienne en Lyon had gestudeerd ging hij naar Parijs, waar hij in en rond het Conservatorium studeerde bij Olivier Messiaen en René Leibowitz. Van grote invloed op zijn muzikale uitgangspunten en stijl waren Debussy’s Jeux, Messiaens Trois petites liturgies, Schönbergs Pierrot lunaire, oosterse muziek en vooral Webern. Reeds in 1961 had hij diens orkeststukken voor het eerst opgenomen. "Maar nu geloof ik dat ik zijn werken veel beter kan realiseren. Webern is een mengeling van postromantiek, nerveuze sensibiliteit en structureel denken. De frasering is van levensbelang, zeker a tempo." Bovendien raakte Boulez heel geïnteresseerd in de poëzie en esthetica van Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé en René Char.

In 1951 had hij al aandacht op zich gevestigd toen hij bij gelegenheid van de eerste uitvoering van zijn Polyphonie X een schandaaltje veroorzaakte. In 1955 had hij zijn eerste duidelijke succes in Baden-Baden met Le marteau sans maître. Later vestigde hij zich daar geruime tijd, hoewel hij ook een huis in de Provence aanhield.

Als componist, publicist, docent, dirigent en van 1954 tot 1967 animator van de met hulp van Jean-Louis Barrault begonnen Domaine musical-concerten in Parijs, ontpopte hij zich dra als een van de grote motoren van de Europese avant-garde.

Niet alleen verraste hij zijn volgelingen en het publiek herhaaldelijk door het herroepen van zijn extreme standpunten zodra hij zag dat deze onhoudbaar waren; geleidelijk aan ging hij, in vergelijking met collega’s als Stockhausen en Cage, meer en meer door voor een conservatieve modernist.

De dirigent

Het antwoord op de vraag in hoeverre Boulez nog intensief en serieus verder componeert, is nog steeds niet echt gegeven. Zijn engagement als dirigent is geleidelijk aan wel erg groot geworden. Het begon met zijn inzet voor tijdgenoten in Baden-Baden, maar strekte zich verrassend genoeg al gauw uit tot Wagner in Bayreuth, waar hij probeerde Parsifal het muzikale perspectief te geven dat Wieland Wagner hem op het toneel aanreikte.

Sinds het midden van de jaren zestig trad Boulez steeds meer naar voren als dirigent van standaard twintigste-eeuws repertoire; inmiddels ging dat enigszins ten koste van zijn inzet voor de echte modernen. Hij dirigeerde inmiddels, naast zijn Ensemble InterContemporain, alle belangrijke orkesten ter wereld, werkte ook intensief met het BBC Symfonie Orkest, werkte intensief met het Südwestfunk Orkest, deed Wozzeck in Parijs en Frankfurt, Wagners Ring en Parsifal in Bayreuth en Debussy’s Pelléas et Mélisande in Wales.

Als gastdirigent is hij sinds 1967 aan het Cleveland Orkest verbonden, in 1971 werd hij eerste dirigent van het New York Filharmonisch en het BBC Symfonie Orkest, verbintenissen die tot 1977 duurden. In dat jaar werd hij, zoals gezegd, directeur van het Parijse IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique). In 1991 keerde hij daar, na een onderbreking, terug en intussen bleef hij werken met het Ensemble InterContemporain. Daarnaast was hij druk in de opnamestudio’s, vooral voor CBS en DG.

Een zeer divers repertoire werd geleidelijk vastgelegd, van Petroesjka tot ouvertures van Wagner en van Berlioz’ Lélio via de complete orkestwerken van Ravel en Schönbergs Gurrelieder tot Händels Watermusic.

"Ik probeer in de studio’s vooral om het zelden opgenomen repertoire aan de beurt te laten komen. Het helpt bijvoorbeeld om de boodschap van Schönberg te verspreiden. In de provincie wordt hij namelijk zelden gespeeld. De mensen in de buitengewesten kunnen meestal wel boeken lezen, maar ze kunnen geen noten lezen. Dus moet je ze klinkende documenten geven. Natuurlijk, ook ik weet dat een opname riskant kan zijn. Je moet er niet door gehypnotiseerd raken en beweren dat dit dus dé versie van een werk is, maar het is dat risico waard om mensen de gelegenheid te bieden om een werk echt te horen."

Spanning is de grootste zorg in de studio. 

"Zodra iemand blundert, kunnen de meesten niet ontspannen. Er ontstaat een gestresste sfeer, de mensen gaan al te voorzichtig spelen en de vertolking wordt onnatuurlijk braaf. Als mij dat gebeurt, las ik meestal een pauze in. In New York nemen we meestal in Philharmonic Hall, in Manhattan Centre of in de CBS-studio’s op. Manhattan Centre is goed voor grootschalige werken, maar heeft teveel galm, wat het werk voor het orkest moeilijk maakt. Philharmonic Hall is in menig opzicht beter, maar moet dan wel leeg zijn. Daar deden we bijvoorbeeld Petroesjka."

Is er een groot verschil tussen het werken in Europa en de VS?

"Ja, maar dat ligt meer aan de omgeving dan aan de musici. De spanningen en de opwinding van New York zijn soms terug te vinden in het spel, en je moet oppassen als je bijvoorbeeld een rubato maakt, dat het niet overdreven wordt. In Europa is het bijna omgekeerd. Daar zijn de musici vaak te ontspannen, zodat je extra inspanning moet leveren. Ook op ander gebied zijn de musici een afspiegeling van de maatschappij waarin ze leven. Sommigen zijn avontuurlijk en staan open voor moderne muziek, anderen zijn conservatief en wijzen die af."

Tot 1956 had Boulez nooit een symfonieorkest gedirigeerd; vijf jaar later werd hij door Karajan uitgenodigd om in Salzburg te komen dirigeren en had Wieland Wagner hem al voorgesteld om in Bayreuth te komen werken. De laatste jaren dirigeert Boulez wat, wanneer en waar hij wil. Het repertoire is steeds overeenkomstig zijn eigen wensen. Zo trekt hij de aandacht in Berlijn, New York, Londen, Salzburg, Parijs, Tokio, Cleveland en zelfs weer in Amsterdam, getuige Schönbergs Moses und Aron in het Muziektheater najaar 1995, een inmiddels ook per cd voortlevende en in Salzburg uitgevoerde vertolking.

De enige opera die aanlokkelijk was voor Boulez, was Bayreuth. In 1976 deed hij daar voor het eerst Wagners complete Ring. Is dat niet uitermate vreemd voor iemand die in eerste instantie niets van het opera-instituut moest hebben en die als Fransman erg ver van Wagners wereld af moet staan?

"Wat voor mij telt, is dat ik daar voor langere tijd een orkest ter beschikking heb. Ik weet dat dat egoïstisch geredeneerd is, maar alleen zo kun je in de opera werken. Ik moet er niet aan denken dat ik in een instituut met repertoire-opera’s zou moeten werken. Dat is frustrerend en volkomen onbevredigend. Vooral de Ring was een uitdaging. Er wordt namelijk altijd beweerd dat een Fransman Parsifal en Tristan nog wel aankan, maar de tetralogie niet als kern van de Duitse gedachte. Daar ben ik het uiteraard niet mee eens. Het complete werk had ik nooit gehoord totdat ik naar Bayreuth ging. In mijn studententijd werd de Ring nooit opgevoerd in Frankrijk. Ik had Parsifal ook nooit gezien totdat ik die opera zelf dirigeerde. Ik was namelijk altijd in Darmstadt in die tijd van het jaar. Ik was meteen hoteldebotel van Bayreuth, vooral van het theater. De diepte van het toneel en het concept van het gebouw zijn verbazingwekkend. Heel gek eigenlijk, dat geen enkel opera-instituut dat voorbeeld heeft gevolgd. De dirigent kan het toneel en het orkest makkelijk tegelijk overzien. Er is daar een volmaakte vermenging van beide. In andere orkestbakken moet je soms je hoofd bewegen als een umpire bij het tennis. In Bayreuth is dat niet nodig. Dat is heel bevredigend. In andere theaters klinkt het geluid meestal als in een met pluche behangen badkamer en is er een veel grotere afstand tussen de dirigent en de zangers - absurd gewoon."

Toen Boulez voor het eerst de aandacht trok als orkestdirigent, kwamen velen tot de conclusie dat zijn groeiende reputatie kon worden verklaard uit zijn roem (of beruchtheid) als componist. Veel muziekliefhebbers die allergisch waren voor Boulez’ eigen werken, troostten zich met de gedachte dat achter deze suspecte en mysterieuze naam toch een musicus schuilging die integer en dus te vertrouwen was. Naarmate zijn succes groeide, zijn repertoire groter werd en Boulez doordrong tot plaatsen waar normaal nooit moderne muziek klonk, begonnen zijn bewonderaars te vrezen dat Boulez nu voor de moderne muziek verloren was, omdat hij zoveel engagementen aannam dat hij geen tijd meer had voor het componeren. Zelf besefte Boulez maar al te goed dat hij zijn aandacht moest verdelen.

Zoveel is zeker: de opbouw van zijn loopbaan als dirigent was goed gepland. Om te beginnen was er een voorbereidingsfase toen hij, gedurende tien jaar vanaf 1946, muzikaal directeur was van het Jean-Louis Barrault/Madeleine Renaud-gezelschap in Parijs. In die rol moest hij voor allerlei theaterproducties muziek dirigeren. Zelf achtte hij zijn werk in het Théâtre Marigny van geringe betekenis, omdat het louter om 'musique de scène' in kleine bezetting ging. De jonge musicus van toen had noch de achtergrond, noch de wens om dirigent te worden. Hij aanvaardde het baantje eenvoudig omdat het hem wat geld opleverde en omdat hij graag in een theatermilieu werkte.

Achteraf bezien blijkt het belang van deze verbintenis tussen Barrault en Boulez groter te zijn geweest dan menigeen dacht, want uit die samenwerking groeide de beroemde reeks concerten van het 'Domaine Musical'. Sinds 1954 stelden die concerten het grotere publiek in staat om kennis te maken met de muziek van Schönberg, Berg en Webern, die zeker in Frankrijk weinig werden uitgevoerd tot dan toe. Muziek, die Boulez later met succes ook opnam voor CBS en die op Sony werd heruitgebracht.

In het begin liet Boulez het dirigeren van eigen werk aan anderen over, maar toen Hans Rosbaud 21 maart 1956 de Franse première van zijn Marteau sans maître moest afzeggen (hij had dit werk 18 juni het jaar tevoren al in Baden-Baden ten doop gehouden), sprong Boulez op het laatste moment in.

Een jaar later was er een onverwachte andere ervaring. Ter voorbereiding van de wereldpremière van zijn Visage nuptial in Keulen in december 1957 had Boulez het koor ingestudeerd en merkte hij dat hij het tamelijk oneens was met de opvatting van de dirigent. Opnieuw nam hij op het laatste moment diens rol over.

Kort daarna verschafte zijn vriend Heinrich Strobel, die zowel directeur was bij de Südwestfunk in Baden-Baden als van het Donaueschingen festival, hem nieuwe taken als dirigent. Het jaar daarop verving hij de inmiddels doodzieke Rosbaud bij het Belgisch Omroeporkest in Aix-en-Provence en een paar maanden later in Donaueschingen. Zelfs een ervaren dirigent zou dat als een riskante zaak hebben beschouwd. Het programma bestond uit vijf werken, inclusief Bartóks Wonderbaarlijke Mandarijn, die hij nog nooit had gedirigeerd en waarvoor hij slechts een uur repetitietijd kreeg. Begrijpelijk genoeg was de dirigent hypernerveus, maar het werd blijkens de verslagen een sublieme uitvoering, waarschijnlijk omdat het orkest bereid was zijn uiterste best voor hem te doen.

Het bewuste optreden in Donaueschingen vormde het eind van de leerlingentijd. Boulez bleef Rosbaud vervangen, met name ook bij het Concertgebouworkest. Daar was hij vooreerst voor het laatst in 1967 met op het programma Schönbergs Orkestvariaties opus 31 en zijn eigen Figures-doubles-prismes. Er ontstond een conflict met het orkest. Niet alleen was de repetitietijd te krap, er waren ook groepen in het ensemble die tegenwerkten. 

Langzamerhand kreeg Boulez ook allerlei andere invitaties, onder andere om tijdens het Salzburg festival Stravinsky’s Sacre met het Weens Filharmonisch te komen doen voor het balletgezelschap van Maurice Béjart. Ook aanvaardde hij de uitnodiging om aan de Parijse Opéra Bergs Wozzeck uit te voeren, mits hij veertig repetities mocht houden (nog weinig in vergelijking met Erich Kleiber, die er in 1925 honderddertig kreeg voor de wereldpremière in Berlijn). Het betrof zelfs een zeer verlate Franse première, waar Georges Auric in november 1963 voor zorgde. De opvoering werd een dusdanig succes dat niet alleen een tweede reeks voorstellingen volgde, maar dat bijvoorbeeld ook met Béjart een avond met Stravinsky-balletten, met Les noces, Renard en alweer de Sacre tot stand kwam. Ook de Franse radio en tv haakten in en het Conservatoriumorkest meldde zich. Dat ging goed, totdat er weer eens een conflict ontstond met het door André Malraux bestierde ministerie van Cultuur.

Boulez vond het toen verstandiger om Frankrijk te verlaten, iets wat hij makkelijk kon doen omdat hij als dirigent overal met open armen werd ontvangen. Zijn eigen verklaring hiervoor is nogal onthullend: "Ik heb me nooit uitgesloofd om een dirigentenloopbaan te beginnen, behalve dan van eigen werk. Maar in de hele wereld bestaat zo’n gebrek aan competente dirigenten dat je snel wordt gevraagd als je iets beter dan de middelmaat bent, als je hard werkt en verantwoordelijkheid toont."

Vandaar dat hij dra voor die wereldberoemde orkesten in de VS en Europa stond. In Frankfurt leidde hij Wieland Wagners productie van Bergs Wozzeck, zijn debuut in de VS was met het BBC Symfonie Orkest tijdens een tournee in 1965. Maar het belangrijkste moment in zijn carrière was ongetwijfeld zijn komst naar Bayreuth.

Wieland Wagner liep al enige jaren met dat plan rond. Hij had Béjart al eerder uitgenodigd om de choreografie van Tannhäuser te doen. Na de dood van Hans Knappertsbusch in 1965 vroeg hij Boulez voor Parsifal. Tijdens het festival in 1966 oogstte deze daarmee onverwacht groot succes, zelfs bij verstokte Bayreuth-gangers, die de overgang van Knappertsbusch’ langzame tempi in een religieuze ceremonie naar een vlottere, lichtere, helderder aanpak in een studie over de menselijke passies accepteerden. Terecht nam DG het werk in 1970 in deze vorm op.

Met de dood van Wieland Wagner vielen wat andere plannen in duigen, Bergs Lulu in Wenen, Debussy’s Pelléas et Mélisande in Covent Garden en Mozarts Don Giovanni bij een Duits theater, maar in april 1967 dirigeerde Boulez Tristan und Isolde met het gezelschap uit Bayreuth in Tokio. In Bayreuth zelf werd hard aan hem getrokken om een complete Ring te komen doen. "Niet voor 1970" was het antwoord.

Intussen raakte Boulez’ loopbaan als dirigent toch al in een stroomversnelling. Toen Otto Klemperer ziek werd aan de vooravond van een Londense Beethoven-cyclus, nam Boulez zijn taak over; toen George Szell hoorde dat Boulez een maand vrij was, nodigde hij hem in Cleveland uit en toen het BBC Symfonie Orkest een belangrijke tournee door Rusland ondernam, ging Boulez mee om het Russische publiek met eigentijdse muziek te confronteren.

Definitieve bindingen ging hij als gevolg van dergelijke invalsbeurten in Londen bij de BBC, in New York bij het Filharmonisch Orkest (beide gedurende de periode van 1971 tot 1977) en Cleveland  bij het Symfonieorkest (1967-1977) aan. Daarvoor, en voor zijn werkzaamheden bij het Parijse IRCAM sinds 1977, hoeven we minder ver in ons geheugen te graven: de klinkende resultaten zijn op cd gedocumenteerd. Een opvallend wapenfeit vond in 1993 plaats, toen hij Peter Steins nieuwe productie van Pelléas et Mélisande bij de Welsh Opera dirigeerde.

Het Chicago Symfonie Orkest kreeg hem vaker te zien en ging opnamen met hem maken. In maart 1993 was hij voor het eerst sinds dertig jaar terug bij het Berlijns Filharmonisch Orkest. Tijdens zijn jubileumtournee in 1995 leidde hij her en der het Londens Symfonie Orkest en zijn ensemble InterContemporain.

Al die engagementen - het ging om zestig tot zeventig concerten per seizoen - brachten Boulez terloops ook naar de opnamestudio’s. Heel vroeger voor MMS, daarna voor Nonesuch en Véga, later voor CBS en HMV en de laatste jaren vooral voor DG.

Van Stravinsky stamt de wat dubieuze uitspraak: "De beste dirigenten zijn componisten - Mahler, Strauss, Boulez." Hij noemde zichzelf niet, maar had nog wel Hindemith kunnen vermelden.

Als dirigent is Boulez karig met zijn gebaren, net zoals hij in zijn composities ook het grote gebaar schuwt. Zijn wijze van dirigeren is in dat opzicht waarschijnlijk kenmerkend voor zijn composities. Het showelement ontbreekt volkomen. Een stokje gebruikt hij niet, hij slaat met gestrekte armen, om het even of het om zwaartepunten en climaxen of om lichte accenten gaat. Hoewel die slag bepaald niet virtuoos aandoet, weet hij zelfs de ingewikkeldste maatsoorten absoluut duidelijk te maken. Hoewel een analyse voor hem van het grootste belang is, let hij voortdurend op de grote lijnen en op ademende structuren. "Ik heb liever verkeerde analyses met consequenties dan juiste analyses zonder." Geen overtolligheid, eerder een haast computergestuurde efficiency, die in culinaire termen wat van de nouvelle cuisine heeft. De partituur heeft hij meestal niet voor zich. Liet hij vroeger weinig ruimte voor Schmalz, steeds meer biedt hij onderdak aan - weliswaar goeddeels gesublimeerde - gevoelens; kleuren mogen feller schitteren. Webern bijvoorbeeld wordt niet als abstracte toonknutselaar voorgesteld, maar als expressief-romantisch musicus, als componist van muziek boordevol stemmingen in uiterst geciseleerde werken. Complexe partituren schotelt hij als heldere röntgenbeelden voor, nuttig oefenmateriaal voor een geavanceerd muziekdictaat.

Maar laat er vooral geen twijfel over bestaan: Boulez is een 'musicien à succès'. Wat hij ook doet - dirigeren, een lezing geven, een operavoorstelling verzorgen - de energie welke hij ontketent, suggereert iets geniaals. Aan die gerichte energie, die niet vanuit een exuberant temperament lijkt te worden gevoed, heeft hij veel te danken. Het gekke is dat de persoonlijkheden die Boulez als zijn geestelijke voorvaders beschouwt, zo’n totaal ander temperament hadden. Mallarmé en Debussy haatten succes. Het betekende immers dat de kunstenaar niet langer een zoeker was, maar dat zijn werk was geaccepteerd en gedefinieerd conform het beeld dat het grotere publiek van hem had gekregen. Een beeld dat alleen maar verder hoefde worden ingevuld, maar dat niet verder hoefde te worden ontwikkeld en gemodificeerd. Waarschijnlijk dat daarom ook de bron waaruit Boulez voor zijn composities putte, geleidelijk lijkt te zijn opgedroogd. Ook André Gide moet ooit hebben uitgeroepen: "Geprezen zij de heerlijke tijd toen ik nog onbekend was!"

Boulez, is of hij wil of niet, het product van een wereld van nederige zoekers, maar hij heeft zich ontwikkeld tot een professionele zoeker. Zijn grote intellect en zijn enorme kennis van en greep op de machinerie van de muziekwereld stonden mogelijk geen andere ontwikkeling toe. Aarzeling en twijfel lijkt hij nauwelijks te kennen. In onze harde maatschappij is het misschien noodzakelijk om het machtsspel mee te spelen.

Als dirigent is Boulez voor alles analyticus en technicus. Voor het optreden met het Weens Filharmonisch Orkest bij het Salzburg Festival in 1992 eiste hij zes in plaats van de gangbare drie repetities. Maar ook na die zesde was hij nog niet geheel tevreden; de voor het publiek toegankelijke generale repetitie werd op het laatste moment afgelast om de tijd nuttiger aan een laatste, toegespitste, gewone repetitie te kunnen besteden.

Een hoogtepunt in zijn dirigentenloopbaan beleefde Boulez toen hij in de periode 1976 tot 1978 in Bayreuth Wagners Ring in de regie van Patrice Chéreau leidde. De eerste avond klonken nog boegeroep en fluitprotesten; pas later werd ingezien dat deze nieuwe kijk op het moord- en godendrama van immens belang was.

Boulez als Debussy-vertolker

Protocol van een gesprek tussen de schuifdeuren.

U vertolkt Debussy als wegbereider van de nieuwe muziek, nadat men hem lang beschouwde als impressionist. U noemt hem, naast Cézanne en Mallarmé, een 'vrijheidsboom van de moderne kunst'. In hoeverre bestaat in zijn werken een connectie met het impressionisme van Renoir en Monet?

"Er zijn natuurlijk overeenkomsten. De manier waarop Debussy, vooral in veel jeugdwerken, muzikale kleureffecten toepast, vertoont overeenkomst met het hedonisme van Renoir en Monet. Maar wanneer ik Debussy met een schilder vergelijk, dan toch liefst met Cézanne. Ik geloof dat men Debussy’s constructivisme maar zelden heeft onderkend en dat de betekenis daarvan nooit goed is begrepen. Daar had Debussy zelf wel schuld aan, want hij sprak zich steeds tegen formalisme en academisme uit, vaak zelfs heel heftig. Daarom meende men dat hij zijn werken gewoon improviseerde. Daarbij openbaart zich echter in de orkestwerken, in de kamermuziek en in de pianowerken juist in formeel opzicht een fenomenale vindingrijkheid. Dat bleef helaas in het duister omdat bij de beschouwing van Debussy’s werken aan het oppervlak bleef hangen, wat natuurlijk ook het eenvoudigst was."

Had dat niet allereerst een heel banale reden? De aanduiding ‘impressionist’ was voor de schilders uit die tijd een nogal denigrerende omschrijving, haast beledigend. Het lag dus nogal voor de hand om een ‘ongehoorzame’ compositiestudent en vernieuwer als Debussy ook impressionist te noemen.

"Zeker, de musici komen in menig opzicht altijd achter de schilders aan en als men voor die schilders een omschrijving had gevonden, gebruikte men die automatisch ook voor de musici. Maar het begrip ‘impressionist’ had al geen negatieve betekenis meer toen het op Debussy werd toegepast. Als belediging gold het alleen rond 1870, na de Duits-Franse oorlog. Debussy werd voor het grotere publiek pas in 1892 bekend, dus niet voor het ontstaan van de Prélude à l’après midi d’un faune. De betekenis van het begrip ‘impressionist’ was in de tussentijd danig veranderd. Ook Renoir werd tussen 1895 en 1900 volledig aanvaard. Cézanne niet."

Zijn in Debussy’s schriftelijke uitingen geen uitvluchten voor deze omschrijving te vinden? Zo heeft hij bijvoorbeeld volgens eigen zeggen naar het voorbeeld van impressionistische schilders natuurimpressies als thema voor veel van zijn werken genoemd. Zijn monsieur Croche laat hij zeggen: “De zonsondergang beleven is veel nuttiger dan de Pastorale horen.”

"Ja, dat was net als bij Wagner in Parsifal en de Ring. Dergelijke naturalistische elementen zijn ook bij Debussy te vinden. Maar zijn doel was meer de natuur zelf."

En de visuele indruk inspireerde Debussy niet zozeer tot klankschildering. Eerder werd zijn verbeeldingsvolle en dichterlijke gevoeligheid daardoor geactiveerd.

"Het is inderdaad een kwestie van de verbeelding. Ik geloof bijvoorbeeld dat Debussy de titels van zijn preludes bewust aan het eind en tussen haakjes heeft gezet. Hij wilde daarmee zeggen dat ze helemaal niet zo belangrijk zijn en dat ze alleen als prikkel moeten dienen."

Toch heeft men wel gedacht dat Debussy liefst zijn stukken opgevat wenste te zien als schilderijen. En bij een schilderij staat de titel er meestal onder.

"Ja, maar voor mij hebben de titels van Debussy iets van die van Klee. U weet mogelijk dat Klee ooit een feest gaf waarbij hij al zijn schilderijen doopte. Debussy heeft zijn werken beslist ook pas na hun ontstaan een naam gegeven."

Debussy’s muziek betekent een transpositie van een natuurimpressie in het onwerkelijke en magische. Bent u  het daarmee eens?

"Als de composities natuurgebonden zijn, ja. Maar er zijn ook heel veel werken die absoluut niets met de natuur te maken hebben. Debussy’s verbeelding was heel groot. Vaak inspireerde hij zich op de natuur, vaak ook op zijn verbeelding. Of hij gebruikte folkloristische elementen. Maar dat interesseert ons niet meer. Veel belangrijker dan de vraag in hoeverre Debussy in bijvoorbeeld Ibéria teruggrijpt op folklore, is de formele structuur van het werk."

Over het geheel vertoont Debussy toch meer overeenkomst met het symbolisme van Mallarmé dan met het impressionisme?

"Dat klopt. Debussy kende echter slechts een deel van Mallarmés werk goed; diens late werken heeft hij nooit genoemd. De Prélude à l’après midi d’un faune en een paar sonnetten berusten op versen van Mallarmé, zeker. Niettemin heeft Debussy zich alleen voor de jonge Mallarmé geïnteresseerd. Dat was bepaald niet het geheimzinnigste deel."

Maar hij voelde zich toch aangetrokken tot de dichters van het angstwekkende en geheimzinnige, tot Baudelaire bijvoorbeeld. Het griezelige was toch ook wat de spookverhalen van Edgar Allan Poe zo fascinerend voor hem maakte?

"Ja, maar zijn smaak was die uit de jaren 1880 tot 1890. Men kan aan Debussy precies aflezen welke dichters in die tijd populair waren. Verlaine sloeg hij bijvoorbeeld hoog aan, Rimbaud helemaal niet. Zoals gezegd beperkte hij zich ook tot de jonge Mallarmé."

Is het ook niet juist het magische van Wagners muziek dat Debussy aanleiding gaf tot zijn pelgrimstochten naar Bayreuth?

"Zeker. Debussy voelde een grote voorliefde voor Wagner. Veel van de Cinq poèmes de Baudelaire uit de periode 1887 tot 1889 zijn onder diens directe invloed ontstaan. Ze zijn zelfs minder persoonlijk dan de eerder ontstane Ariettes oubliées. Ook in Pelléas schuilt veel wat aan Wagner herinnert."

Men heeft dat werk ook wel de Franse Tristan genoemd. Maar het was toch Parsifal die Pelléas het meest beïnvloedde, vooral wat de transparante instrumentatie betreft?

"Ook naar mijn mening was de invloed van Tristan te verwaarlozen. Maar ook in Parsifal schuilt veel chromatiek, minstens zoveel als in Tristan. Die chromatiek verwijdert zich ook nog verder van de tonaliteit. Het voorspel van de derde acte komt werkelijk aan de grenzen van de tonaliteit. Het dient gezegd te worden dat Debussy uitgerekend dit voorspel erg bewonderde. In Pelléas komen we dezelfde pure strijkersklank tegen."

Die krachtige invloed van Wagner spruit toch ook voort uit het feit dat Debussy veel met symbolisten verkeerde, bij wie Wagner als afgod werd vereerd? Voor Mallarmé was de muziek van Wagner een ideaal middel om bepaalde voorstellingen op de luisteraar over te brengen. Als ik aan Debussy’s eigen interpretatie van de Après midi denk: "een heel vrije illustratie; het gaat om de uitbeelding van een bereik waarin de wensen en dromen van de faun in de hitte van de middag." Dat herinnert sterk aan Mallarmés opvatting over de muziek van Wagner.

"Ja, Wagners invloed op de Franse intelligentsia was nogal merkwaardig. Ze hebben hem niet verkeerd begrepen, dat kan men niet zeggen. Maar ze hebben mogelijk ten gevolge van een gebrekkige talenkennis Wagners operalibretti volledig verwaarloosd. Dat begon bij Baudelaire. De literaire waarde leek hen, in tegenstelling tot de muzikale, uiterst gering."

Waarin schuilt nu precies het nieuwe in de Prélude à l’après midi d’un faune?

"Er is van heel wat nieuws sprake. Om te beginnen bij de instrumentatie; dat hoort iedereen direct. Verder is sprake van wat ik een heel nieuwe manier van ademen zou willen noemen. Vooral op ritmisch gebied wordt dat duidelijk. De ritmen krijgen veel vrijer en gedifferentieerder gestalte. Ook de vorm is veel vrijer. Het werk is een soort rapsodie of improvisatie, maar dan wel heel logisch geconcipieerd. Juist deze twee aspecten, het ritmische en de formele vrijheid, acht ik het belangrijkste."

Maar ook op harmonisch gebied zijn er toch vernieuwingen, zuivere tertsreeksen bijvoorbeeld. Dat was toch een breuk met de functionele spanningsharmonie?

"Zeker is de harmonie veel vrijer, maar dat treffen we al eerder bij wat minder bekende Franse componisten aan. Bij Charbrier bijvoorbeeld, die ik zelf minder hoog aansla. Als u een paar van zijn werken bestudeert, verrast Debussy’s harmonie veel minder dan zijn ritmiek."

Waarin ziet u de vooruitgang die Debussy daarna boekte met zijn Nocturnes?

"Ik geloof nauwelijks dat daar van vooruitgang sprake is. Voor mij staan beide werken op hetzelfde niveau. Alleen het concept van de Nocturnes is veel groter. Maar het fundamentele muzikale materiaal, de muzikale gedachten zijn ongeveer gelijk."

Is het niet zo dat Debussy met de Nocturnes een soort overwinning op het traditionele vormprincipe bereikte?

"Dat had hij in wezen al met de Prélude bereikt. Nee, die grote sprong maakte hij pas met La mer. Daar gaat het echt om een heel ander concept."

Welk werk beschouwt u als het vooruitstrevendste?

"Dat zijn er eigenlijk drie. De Sonate voor fluit, harp en altviool, Jeux en de Piano-études. Die werken fascineren me het meest. En opnieuw gaat het om de relatie tussen formele vrijheid en gelijktijdige strenge controle van de ter beschikking staande middelen. Deze microcontrole en macrovrijheid houd ik voor het verbluffendst."

Debussy beproefde hier al tien jaar voor de Weense school de principes van de continue variatie en stelde vast dat je thematische gedachten steeds verder kunt ontwikkelen, zonder daarbij elke symmetrische of voorgebakken architectonische vorm buiten beschouwing te laten. Hebben de avant-garde musici daarvan niet geprofiteerd?

"Zeker. Wat merkwaardig is: de beide wegen verliepen parallel, zonder enige dwarsverbinding. Er bestond feitelijk geen contact tussen Debussy en Schönberg, hoewel dat voor Debussy mogelijk was geweest, net zoals met Stravinsky. Ook in de kritieken die Debussy schreef, komt de naam Schönberg slechts een- of tweemaal voor. Toch had Schönberg in Debussy’s tijd al een paar van zijn belangrijkste nieuwe werken gecomponeerd: Erwartung en Pierrot lunaire. Het vocabulaire van Debussy is mogelijk minder provocerend dan dat van Schönberg, maar op het punt van ‘gevoel’ is Debussy moderner. Schönberg bleef vrijwel binnen de postromantische traditie; Debussy is daardoor niet beïnvloed. Zijn nieuwe gevoelens pasten ook in geen enkele voorgeschreven grammatica."

U heeft ooit geschreven: "De muzikale tijd verandert bij Debussy vaak van betekenis, met name in zijn laatste werken. Het zich in beweging bevindende, het momentane doet zijn intrede, niet als een beperking zoals men wel dacht, als indruk van iets wat snel voorbijgaat, doch meer als resultaat van een concept van de relativiteit en de onomkeerbaarheid van de muzikale tijd." Waar wordt dat concept zichtbaar?

"In Jeux bijvoorbeeld, om het belangrijkste werk uit zijn late periode te noemen. Daar geldt de uit de symfonische muziek bekende opvatting van tijd niet langer. Maar er is een precedent: Wagner. Bij hem is het echter meer of minder de dramatische impuls die geen traditionele formele architectuur meer toestaat.

"Richard Strauss heeft ooit in een commentaar over Wagner geschreven: 'Deze muziek gaat niet achteruit. Dat is ten gevolge van de vooruitstrevende dramatiek, hoewel veel thema’s worden herhaald.' Ook bij Debussy beweegt de muziek zich steeds vooruit; zijn werken ontwikkelen zich formeel steeds verder. Je realiseert je de vorm pas als je het werk in zijn geheel hebt gehoord. In de klassieke muziek komt doorgaans een punt waarop het verder alleen nog om herinneringen gaat, waar de compositorische ontwikkeling praktisch ophoudt. Net als bij de collonades uit de klassieke architectuur hoef je niet verder te gaan als je in het midden bent; je kunt net zo goed omkeren. Als bij Debussy ooit al exacte herhalingen voorkomen, dan oriënteren ze de vorm in andere richting."

U ziet in het feit dat Debussy geen wetten afkondigde "een van de fascinerendste wensdromen." Zijn we van de realisatie van die wensdroom nog ver verwijderd?

"Je moet altijd een gedroomd doel voor ogen hebben, anders stagneert de vooruitgang. Ik vind dat we met componeren al een heel eind zijn gekomen. Debussy was voor mij de voorloper van een muziek waarin de vrijheid verder wordt ontwikkeld, terwijl tegelijkertijd de controle niet verloren gaat. Die dialectiek tussen vrijheid en beheersing is moeilijk te realiseren. Want wanneer men de vrijheid een grote rol wil laten spelen, moet de beheersing een even grote rol krijgen."

Waarom bleef de invloed van Debussy voornamelijk beperkt tot Frankrijk?

"Omdat men zijn muziek simpelweg als Franse muziek beschouwde. Dat was een fout van de Fransen zelf. Ze dachten dat alleen Fransen deze muziek zouden begrijpen. Waarschijnlijk had dat misverstand ook een politiek aspect. Debussy uitte zich vooral op hoge leeftijd erg nationalistisch. Natuurlijk zijn z’n composities in menig opzicht typisch Frans, maar met hun belangrijkste componenten vormen ze een deel van het hele universum. Daarom moeten ze beslist van hun Franse kenmerken worden ontdaan. Dat heb ik zelf steeds op nadrukkelijke manier gedaan." 

Boulez en Schönberg

Inmiddels heeft u voor CBS/Sony en DG veel werken van Schönberg opgenomen, sommige, zoals Moses und Aron, zelfs tweemaal. Betekent dit dat u uw vroegere these, “Schönberg est mort”, vaarwel heeft gezegd?

"Absoluut niet! Ik zou nu nog hetzelfde beweren. Velen hebben destijds, in 1951, alleen de kop boven het bewuste artikel gelezen zonder de rest ter kennis te nemen. Voor mij bestaat bij Schönberg tot een bepaald punt een fraaie ontwikkeling. Daarna is hij academisch geworden. Als voorbeeld kunnen de Orkestvariaties goed dienen, gedeeltelijk ook Moses und Aron en in het algemeen de late werken. Voor Schönberg geldt hetzelfde wat Adorno over Stravinsky heeft gezegd: dat hij na een bepaalde periode muzikaal reactionair werd. Dat wordt maar al te vaak over het hoofd gezien. Ook Adorno wilde dat destijds als Schönberg-adept niet inzien. Schönberg was natuurlijk ook iemand die voortdurend pech had en absoluut werd afgewezen. Des te krachtiger komt dan een cultus tot bloei en wordt alles wat hij heeft geschreven automatisch opgehemeld. Toen hij in 1951 overleed, verschenen er ook van die lofhymnes. Ik heb toen alleen beweerd dat hij weliswaar de invloedrijkste componist uit de eerste helft van de twintigste eeuw was, maar dat men ook de zwakte van veel van zijn werk moest erkennen. Iemand moest tenslotte destijds werkelijk kritiek uiten en vertellen dat voor ons nu Schönberg dood is en dat we aan een nieuwe periode beginnen.

"Neem de Orkestvariaties opus 31. Ik ben er niet dol op - in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Orkeststukken opus 16. Maar die variaties zijn in pedagogisch opzicht wel heel waardevol om aan te tonen hoe restauratieve elementen tot uiting komen. De ritmiek is neo-klassiek, ook het concept van een thema met variaties. 'Gekokoschkiseerde Brahms' noem ik dat. Het niveau van het werk heb ik nooit ontkend, ik heb het ook regelmatig uitgevoerd. Dat ik er niet verzot op ben, staat daar geheel buiten."

Een heel ander probleem stelt Moses und Aron.

"Daar vormt de tekst de grootste handicap. Die is erg zwak, die hele gezwollen filosofie... Zolang je alleen naar de muziek luistert en de tekst niet verstaat, is alles in orde. Daarin schuilt ook het probleem van de derde akte. Je kunt beter het tekstboek lezen; daarbij een fanfare componeren is helaas onmogelijk. Overigens is de enige opera die me echt bevredigt Bergs Wozzeck, niet in het minst dankzij de literaire kwaliteiten van de tekst van Büchner. Iets vergelijkbaars kan ik bij Schönberg niet vinden."

Heeft Moses und Aron het operatoneel wel nodig?

"Daar ben ik niet zo zeker van. Ik vind dat het meer een fantasie-opera is dan een voor het toneel. Ik heb er ook nog nooit een optimale realisatie van gezien. Die orgie in de tweede akte is altijd zo onschuldig. Je ziet een paar zich vaag bewegende danseressen en de interpreten schreeuwen wat, maar dat is alleen maar een orgie voor 'spitsburgers'. Als ik regisseur van dat tafereel was, zou ik het toneel helemaal zwart laten en slechts bliksemachtige schijnwerpers gebruiken. Dat zou de fantasie veel meer stimuleren; je zou  dan helemaal geen tijd meer hebben om na te gaan of alles ook echt gebeurt."

Kenmerkende uitspraken van Boulez

"Ik heb nooit begrepen waarom een musicus in het algemeen en een componist in het bijzonder als eerste taak heeft om zijn intelligentie over te laten aan een pakhuis vol gevaarlijke accessoires."

"Ik beken dat een overgevoeligheid waarbij je bij het minste intellectuele zuchtje wind al kou vat, nogal zwak aandoet."

"Muziek is evenzeer kunst als wetenschap."

“Je schrijft geen geschiedenis door partij te kiezen.”

"We moeten eraan wennen: de muziekgeschiedenis doorloopt mutatieperiodes."

"Het grote publiek drukt zichzelf uit via het individu dat het beste in staat is om zijn verantwoordelijkheid in het licht van de geschiedenis te bepalen; soms herkent dat grote publiek zichzelf niet onmiddellijk in de persoon die dat heeft geuit - net zoals een schildersmodel gechoqueerd kan zijn door haar portret."

"De fundamentele vraag is wel gesteld: hoe kun je muzikale systemen louter op muzikale criteria baseren?"

"De cd is een belangrijk document, enigszins vergelijkbaar met een geïllustreerd boek over een schilder. De afbeeldingen daarin zijn echter slechts reproducties en niet het origineel. Maar ze helpen wel. Je kunt niet altijd naar de musea gaan om die originelen te bekijken."

"Musici lopen met hun revoluties altijd wat achter andere mensen aan."

(1977 en later)