DAWN UPSHAW: OP ZOEK NAAR SOUBRETTEROLLEN MET KARAKTER

Misschien is ze (nog) niet gehaaid genoeg. Ze is uitgesproken vriendelijk, maar ook een buitenbeentje onder de jongere operazangeressen. Hoewel haar soubrettestem ideaal is voor een groot aantal heldinnen in de opera buffa wereld, wordt ze daardoor niet erg aangelokt. 

"Ze zijn aansprekend, maar lang niet altijd even aantrekkelijk. Susanna in Nozze di Figaro is natuurlijk geweldig en Pamina in de Zauberflöte is een soort sprookjesfiguur. Dat is prachtig. Maar ik wil een rol met karakter vullen. Daarom raakte ik mijn belangstelling voor Zerlina in Don Giovanni kwijt. Dat libretto heeft me niet veel te bieden. Maar ik ben blij dat ik andere belangstelling heb."

Dat is het begin van de verklaring waarom zo'n zangeres van midden dertig, geboren en getogen in Nashville, opgegroeid in de buurt van Chicago en uitermate toegewijd aan haar dochtertje en haar echtgenoot op het Nonesuch label te vinden is met twintigste-eeuws en lichter repertoire. Op haar manier geeft ze een nieuwe definitie aan het begrip liederen recital als het Kronos kwartet dat aan het repertoire voor strijkkwartet doet. Is het toeval, dat het hier om Amerikaanse initiatieven gaat?

De dageraad van Dawn Upshaw begon in 1984 toen ze van de New York Young concert artists auditions kon overstappen naar een soort operaklas van de Metropolitan Opera. Tot dan toe waren het nog vooral haar liederenrecitals die de meeste indruk maakten. Maar in 1988 mocht ze invallen voor de geïndisponeerde Kathleen Battle in L’elisir d’amore en werd ze aan de Met gezien en gehoord als Sophie in Werther en Ilia in Idomeneo. Dra was haar naam op de lippen van elke opera liefhebber. Waarom ze zo opviel? Waarschijnlijk omdat in haar hele vocale houding een oprechtheid, een waarachtigheid en een intensiteit schuilen die rechtstreeks het hart raken. Ze weet precies wat ze wil en beter nog hoe ze dat kan bereiken. Het publiek kan zich niet onttrekken aan haar overtuigingskracht en engagement. 

“Dat helpt me om de boodschap over te brengen.”

Upshaw kan als ‘normaal doorgaan in de operawereld, waar ze Elisir d'amore, Nozze di Figaro, met de Metropolitan Opera, Chérubin van Massenet in München, Strauss Ariadne auf Naxos in Wenen, Mozarts Zauberflöte in Londen en het ‘Himmlische Leben’ uit Mahlers 4e in Cleveland heeft vastgelegd. Maar ze levert vaak haar beste werk met andere musici, die ook graag het status quo veranderen. Ze beweegt zich vlot in de kringen van de authentieke muziekbeweging rond Harnoncourt en Norrington, die haar prompt engageerde nadat hij een bandje had gehoord, waarop ze liederen van Mozart zong.

Hoewel haar smaak op het gebied van de eigentijdse muziek aan de conservatieve kant en niet echt avant-gardistisch is, wijdt ze zich graag aan die segmenten van het repertoire, die haar aanspreken. Aan Gorecki en Schönberg bijvoorbeeld. Jaarlijks worden haar allerlei nieuwe werken voorgelegd, die ze serieus bekijkt om vervolgens een keus te maken.

Zangeressen met een voorbeeldfunctie voor Upshaw waren met name Jan DeGaetani en Benita Valente. Zangeressen, die ook bepaald geen alledaagse carrière hadden.

"Vooral DeGaetani die ik trof op de Eastman School of Music had grote invloed op me. Zij gaf me het gevoel dat ik alles kon doen wat ik wilde. Ze gaf me ook zelfvertrouwen en zei, dat ik iets unieks te bieden had. Als je zo'n stimulans mist, vrees ik dat je niet zoveel verder komt. Ik geloof, dat heel wat studenten op dergelijke instituten verloren gaan bij hun pogingen om een bepaald niveau te halen zonder dat ze tegelijk in zichzelf speuren naar wat hun eigenlijke potentieel is."

In minder dan tien jaar na haar ontmoeting met DeGaetani zingt Upshaw in zeven talen. De laatste is Pools; ze moest dat leren om de solopartij in Gorecki's Derde Symfonie te kunnen zingen. Ze overdenkt nieuwe vormen om een recital te plannen. In de V.S. is het niet ongebruikelijk, dat concertmanagers een zangeres vragen om ook opera-aria's te zingen tijdens een recital. Dat weigert ze categorisch. Liever maakt ze korte metten met andere gewoontes en formaliteiten. Zonodig praat ze tussen de liederen met het publiek om wat nadere toelichting te geven. Of ze geeft het recital een thema. Eén van haar leukere, onderhoudender programma's is gewijd aan de jeugd. Ze begint dan met Moessorgsky's Kinderkamer en eindigt met Brahms ‘Wiegenlied’.

Gegeven de persoonlijke vrijheid, die ze van Nonesuch krijgt, verzorgt ze zoveel mogelijk de hele productie tot aan de hoesfoto van haar cd The girl with the orange lips aan toe. De bewuste foto werd gemaakt in de botanische tuin in de Bronx. Op de foto poseert ze als een opgeschrikte faun in het bos en dat past aardig bij een ultra-exotisch repertoire, bestaande uit liederen van Ravel, Falla, Stravinsky en Earl Kim. Ze kreeg er een goede pers mee, tenminste wat het vocale deel betreft. Haar buitenmuzikale ideeën werden wel bekritiseerd als te zeer door de popmuziek beïnvloed.

"Maar het gaf me best een kick. Ik wilde juist, dat het dubbelzinnig was, zodat de mensen vragen gingen stellen. Ik geloof helemaal niet, dat het er als een pop cd uitziet. Maar sommige lieden hebben vreemde opvattingen over hoe een klassieke cd er moet uitzien.... ik vind dat nogal belachelijk."

Dat ze toch waardering vond, bleek uit het feit dat ze uitgerekend met die plaat een Grammy Award won in de categorie ‘Best Classical Vocal’. 

"Ik was blij, dat die plaat was genomineerd, want ik vond hem esoterisch genoeg. Dat ik die prijs won kan ik nog steeds niet begrijpen. Tijdens de verkiezing was ik in de Met voor een repetitie van Figaro en na afloop werd ik ineens gefeliciteerd door allerlei mensen, die meteen wilden weten om wat voor opname het ging. De meesten hadden geen idee waar het over ging, omdat ze voortdurend met zulk ander repertoire bezig zijn.”

Ongetwijfeld had de toekenning van die prijs ook te maken met de vocale prestaties, met wat achter de verpakking schuilgaat: Upshaws dauwwaterfrisse stemkwaliteit, haar bijzondere directheid, haar onopgesmukte voordracht. Vrijwel alles wat ze zingt klinkt spontaan, ongeforceerd en volkomen logisch. Onvermijdelijk eigenlijk. Misschien heeft dat ermee te maken, dat ze de muziek zelf aan de piano instudeert. Incidenteel luistert ze wel eens naar een opname van het werk, dat ze onderhanden heeft. Maar nooit meer dan één keer. "Ze beleeft elk muzikaal detail, ze benadert alles van binnenuit. Nooit is ze oppervlakkig", zegt pianist Richard Goode, met wie ze veel samenwerkt; hij begeleidt haar trouw.

"Veel mensen denken dat liederen getemperder moeten worden gezongen dan opera, maar zij benadert ze juist met een extra intensiteit." En David Zinman oordeelt: "Ze is alles wat je maar van een zangeres mag verwachten, maar waar je eigenlijk niet om durft te vragen. Ze is punctueel, goed voorbereid en makkelijk om mee samen te werken. Ze is een 'mensch'."

Wanneer Upshaw op een antidiva lijkt, komt dat omdat ze eigenlijk nooit een echte opera persoonlijkheid was. Vraag Upshaw naar haar afkomst en ze beschrijft zichzelf als ‘een country gal’, geboren in Nashville en opgegroeid in Park Forest, Illinois. Terwijl ze opgroeide waren haar ouders actief in het plaatselijke theater en zij trad in hun voetspoor. Haar moeder was onderwijzeres en een redelijk pianiste. Haar vader een psychotherapeut geworden dominee, die aardig gitaar speelde. 

“Afgezien van de Swingle Singers hoorde ik thuis nauwelijks klassieke muziek”. 

Op de middelbare school was u alt in het schoolkoor. 

“Ik ontdekte Barbra Streisand en Linda Ronstadt en dacht aan een loopbaan in de show-business. Ik zag mezelf veel geld verdienen met jingles”. 

Het lot bepaalde anders. Ze speelde weliswaar al vroeg onder andere de rol van Maria in een amateurproductie van Bernsteins West Side Story. Het lag in haar bedoeling om haar bekwaamheden te vervolmaken op de Illinois Wesleyan College universiteit (waar ze haar toekomstige echtgenoot, Michael Nott, een musicoloog en de zoon van David Nott, haar universitaire stemcoach ontmoette). Maar de muziekgeschiedenis lessen brachten haar spelenderwijs in andere regionen en ze besloot daar te blijven. 

"Ik had nog nooit iets van Josquin gehoord en zelfs maar weinig van Bach." 

Bovendien onderging uw stem tijdens zanglessen een ontwikkeling van alt naar sopraan.

“Daardoor werd de Broadway belt versperd. Ik leerde af om met een borststem te zingen. Nog steeds vind ik dat ik geen bijzondere stem heb. Ik geloof ook niet dat ik een erg persoonlijk geluid heb.” 

Maar wèl is sprake van een stem met een intense kleuring, die steeds is gerelateerd aan de tekst. 

“Daar heeft u gelijk in. De tekst komt voor mij altijd in de eerste plaats. Wie weet hoe anders ik de muziek zou benaderen als ik instrumentalist was. Natuurlijk betekenen de muziek en de noten erg veel voor me. Ik kan dat moeilijk onder woorden brengen; er zou altijd iets intuïtiefs zijn dat ik met muziek zonder tekst zou willen doen. Maar als ik andere stemmen in bel canto repertoire hoor, bijvoorbeeld in Rossini, Bellini en Donizetti, dan denk ik: wees eerlijk - er zijn zoveel zangeressen met de vocale capaciteiten om dat repertoire mooier te zingen dan ik”.

Maar met minder betekenis van de tekst? 

“Misschien wel ja. Je hoort vaak prachtige stemmen zonder meer. Je zit daar en na ongeveer tien minuten voel je dat je alle kleuren van het pallet hebt gehoord en het hele gamma van emoties hebt beleefd voor de hele avond”. 

Veel hangt af van de aard van het repertoire. Ze maakt geen geheim van de terreinen die ze vermijdt: de lichtere bel canto rollen bijvoorbeeld. Ze heeft substantie nodig, een rol waarmee ze zich geheel kan identificeren.

Later probeerde ze haar meer opera-georiënteerde medestudenten aan de Manhattan School of Music in te halen, maar dat was een verloren strijd. Zelfs haar eerste opera rollen waren onorthodox. Zo bracht ze een zomer door bij de Wolf Trap Opera, waar ze zong in een produktie van Conrad Susa's Transformations, een reeks bizar gemoderniseerde sprookjes, die zich in een psychiatrische inrichting afspeelden. Nu nog geeft ze openlijk toe, dat ze vrijwel niets weet van een aantal tot het standaard repertoire behorende opera's. Zelfs wanneer ze zingt in de opera's waarmee ze goed vertrouwd is, is ze niet altijd gelukkig met de heersende omstandigheden. 

"De opera bezit zoveel componenten waar ik geen controle over heb en waarmee ik niet altijd uit de voeten kan. Zingen in de Met vind ik heerlijk, maar het kan hoogst frustrerend zijn om de 'kleinere' opera's in zalen met meer dan 4.000 mensen te moeten zingen."

Het wekt dan ook nauwelijks verbazing, dat Upshaw grote bezwaren koestert tegen de jetset operastijl. Ze heeft ongeveer vijfenzestig tot zeventig engagementen per seizoen, maar zou dat liefst willen terugbrengen tot vijftig. Ze staat erop tenminste een maand per jaar helemaal vrij te zijn. En als ze reist, dan liefst met haar dochtertje Sarah en haar man. Het is duidelijk, dat de muziek niet haar hele leven bepaalt. Ze woont in Westchester County, ten noorden van New York en luistert niet veel naar muziek. Als ze al wat hoort, dan liefst van de Pointer Sisters of Joni Mitchell terwijl ze de afwas doet.

Overigens besteedt de zangeres maar ongeveer een derde van haar beschikbare tijd aan opera. Ze schat de intimiteit en verscheidenheid van het liederen repertoire naar waarde. Maar weinig zangeressen van nu beschikken over een zo avontuurlijk en divers repertoire. Ze bereidt zich grondig voor en houdt van het exploreren van taal en stijl. Soms oriënteert ze zich op bestaande opnamen, al is het maar om de orkestklank te ervaren.

“Het gevaar bestaat wel dat je klakkeloos tradities overneemt. Ik hoor telkens weer zangers die Schubert zingen zoals dat al generaties lang gebeurt. Opnamen kunnen vooral in stilistisch opzicht fascinerend zijn, maar je moet er wel mee oppassen. Het is belangrijk dat je zelf het werk ontdekt en er iets van jezelf in legt. Ik weet dat ik niet met minder huiswerk en voorbereiding toe kan. Meestal kost het me evenveel tijd om een traditioneel lied van vòòr 1900 in te studeren als een eigentijds lied. Ik weet de toegevoegde waarde van die inspanning.”

Is de tijd die wordt besteed aan modern repertoire welbesteed? 

“In elke periode kun je een heleboel slechte muziek vinden. Ik zal daar heel wat van uitvoeren voordat ik besef dat ik het niets vind. Maar tot nu toe vind ik het wel de moeite waard. De vertolking van eigentijdse muziek helpt me ook om oudere muziek beter uit te voeren.”

Vandaar haar engagement voor onder andere Stravinsky, Menotti, Barber, Messiaen, Kim en Harbison. Maar Ravel, Falla en Delage niet minder.

Hoezeer ze ook van haar loopbaan geniet, ze laat zich er niet door verblinden. In feite lijkt ze te zijn begonnen aan een aanpassing aan de tweede fase. Nu de eerste opwinding van internationale optredens in Wenen, Zürich, Aix-en-Provence, Londen en Salzburg is geluwd, moet ze nu bepalen, hoe haar beroepsleven kan worden gecombineerd met een kind dat bijna naar school moet en met de wens naar nog een kind op niet te lange termijn. 

"Toen er meteen allerlei dingen gebeurden aan het begin van mijn loopbaan, leek alles zo belangrijk. Het leek wel of er een gouden ei in mijn schoot was geworpen. Ik reageerde steeds met 'O, wat geweldig, gôh wat mooi!' Maar nu ben ik niet meer zo naïef, dus doorloop ik die opgewonden toestanden niet langer. Soms geloof ik ook, dat mijn loopbaan als een nachtkaars kan uitgaan. Ik beweer niet dat ik geen vertrouwen heb in mijn werk. Maar soms denken de mensen bij de impresariaten blijkbaar: 'Hé, waar is zij zo lang geweest. Ze heeft zeker problemen. Het is misschien verstandiger om haar niet meer te vragen.' Dat is met collega's ook gebeurd. Maar laat ik eerst maar eens wat minder gaan reizen en kijken wat er dan gebeurt. Ik ben nooit zo ambitieus geweest dat zingen echt van levensbelang was voor me. Ik heb mijn identiteit altijd aan het gezin ontleend en niet aan mijn optredens. Die prioriteit handhaaf ik."