HANS ROSBAUD: INZET VOOR DE MODERNEN
Stravinsky heeft ooit op zijn boosaardige manier de vraag gesteld waarom eigenlijk musici wier repertoire hoofdzakelijk uit negentiende-eeuwse werken bestaat het muziekleven van onze snel veranderende tijd bepalen. Die vraag impliceert meer dan op het eerste gezicht het geval schijnt, bijvoorbeeld dat de beperking tot een nauw begrensd repertoire niet alleen de ontwikkeling van de eigen artistieke en mentale krachten verhindert, maar ook de aanvaarding van de muziek laat verkommeren en de toch al aanwezige tendens tot passief luisteren stimuleert. Muziek louter nog als feest der herkenning.
Tot de uitzonderingen die de regel bevestigen, behoorde Hans Rosbaud. Men zou hem op en top een musicus van de twintigste eeuw kunnen noemen - een waarlijk belangrijke onderscheiding. Zijn interpretaties behoorden tot het beste wat in zijn tijd werd geboden. Ze ontsproten aan een geavanceerd bewustzijn en hadden een positieve invloed op de algemene stand van het luisteren naar ongewoon muziekmateriaal.
Waar hij zich met heden en verleden bezighield, dan was dat omdat hij niet alleen zichzelf verder wilde ontwikkelen in plaats van in stagnatie te berusten, maar vooral ook omdat hij zich van de verantwoordelijkheid bewust was die een musicus op vooruitgeschoven post op zich hoort te nemen. Verantwoording niet zozeer tegenover de componisten van nu als wel tegenover het publiek van nu.
Hans Rosbaud werd in 1895 in Graz geboren. Zijn moeder was pianiste en zo was het logisch dat hij al voordat hij naar school ging, begon piano te spelen. Later bekwaamde hij zich ook op viool, klarinet en hoorn. Geanimeerd werd je als jong musicus in het Graz van die tijd zeker, met name op operagebied. De laatste Strauss-noviteiten bereikten Graz al snel na hun wereldpremière. Zo beleefde Salome, in Wenen door de k.u.k.-censuur op de index geplaatst, hier zijn Oostenrijkse première. Graz was dus niet zomaar een provinciestadje.
Nadat Rosbaud het gymnasium verliet en definitief besloot in de muziek door te gaan, besloot hij naar het Hoch conservatorium in Frankfurt te gaan. Helemaal zonder slag of stoot nam hij die beslissing niet, er waren nog twee terreinen die hem hevig boeiden: natuurkunde en oude talen. Maar van Frankfurt verwachtte hij een betere scholing dan hij thuis zou kunnen krijgen. Hij studeerde piano bij Hoehn en theorie plus compositie bij Sekles, die naar het oordeel van zijn studenten een heel vooruitstrevend musicus en een uitstekende pedagoog moet zijn geweest. In de compositieklas van Sekles trof Rosbaud ook een student met hoofdvak viool. Hij heette Paul Hindemith en dat was aanleiding tot een eerste belangrijk biografisch feit. Dat was niet Rosbaud die werk van Hindemith uitvoerde maar omgekeerd: Hindemith die iets van Rosbaud uitvoerde. Rosbaud componeerde in die tijd namelijk heel ijverig: liederen, orkestwerken, een sonate voor twee piano’s en het trio dat Paul Hindemith met zijn broer Hermann (cello) en Hans Rosbaud aan de piano uitvoerde.
Maar het componeren raakte meer en meer op de achtergrond toen Rosbaud plotseling en eigenlijk zonder het gewild te hebben in een baan als dirigent verzeild raakte. Hij werd directeur van een nieuw opgerichte Musik-Akademie in Mainz en tevens leider van de plaatselijke symfonieconcerten. Kenmerkend voor hem was dat hij meteen in het eerste seizoen een van die destijds enorm provocatieve werken van Hindemith, dat kort tevoren in Donaueschingen was gespeeld, op zijn programma plaatste. Het zorgde meteen voor zijn eerste schandaal: gedurende twintig minuten werd er door het verontwaardigde publiek uit Mainz gejoeld en gefloten.
In 1928 bereikte Rosbaud een eerste hoogtepunt in zijn loopbaan, een hoogtepunt niet zozeer onder het aspect van de 'carrière' als wel onder dat van een vruchtbare werkkring. Hij werd leider van de muziekafdeling bij de omroep in Frankfurt en dirigent van het omroeporkest, dat kort daarop fuseerde met het stedelijke symfonieorkest. Het nieuwe medium, net vier jaar jong, moet voor een man als Rosbaud fascinerend zijn geweest. Hij zag meteen de mogelijkheden om met een breder publiek beter, directer en intensiever te kunnen communiceren als dat ooit bij de opera of in de concertzaal mogelijk zou zijn. Bovendien kon hij gebruik maken van verklarende woorden. Hij zou heel idealistisch muziekliefhebbers kunnen opvoeden tot bewust, actief luisteren.
Rosbaud pakte zijn taak meteen fors aan. Een van zijn eerste projecten betrof de uitzending van Wagners complete Ring-tetralogie. Een gedurfde onderneming, vooral omdat men toen nog geen idee had hoe iemand een Götterdämmerung via de radio, dus zuiver auditief en zonder toneel, zou kunnen overleven. Rosbaud zond echter die werken niet zomaar de ether in. Hij deed op tien zondagavonden eerst Rheingold en vervolgens telkens een akte uit de drie volgende werken. Dat alles liet hij telkens voorafgaan door een voordracht van anderhalf uur, waarin hij met hulp van de solisten en het orkest het komende gedeelte analyseerde.
Bij de uitvoering van moderne werken probeerde hij steeds de componist in kwestie voor de microfoon te halen. Toen hij kort na de Berlijnse première Schönbergs Orkestvariaties opus 31 dirigeerde, had eerst Schönberg zich tot de luisteraars gericht. Stravinsky kwam regelmatig voor de uitvoeringen van zijn werken, Bartók hield voor de radio voordrachten over de muzikale folklore op de Balkan, voerde kamermuziek uit en werkte mee aan de eerste uitvoering van zijn Tweede pianoconcert, en dat alles in een tijd toen velen de radio nog niet serieus namen en er zelfs een vijandige houding tegen koesterden. Radio bedreigde immers het reguliere concertleven.
In 1933 kwam een abrupt einde aan die glorieuze jaren en Rosbaud, die niet echt zinvol meer bezig kon blijven, besloot te overwinteren bij diverse opera’s ( onder andere Munster, Straatsburg). In 1945 werd hij dirigent van het Münchens Filharmonisch Orkest, maar dat was slechts een tussenoplossing.
In 1948 kreeg hij zijn grote kans toen Heinrich Strobel hem uitnodigde om naar Baden-Baden te komen, destijds de hoofdstad van de Franse bezettingszone, om opnieuw bij de omroep een symfonieorkest op de benen te zetten: het Südwestfunk Orchester, kortweg ook SWF Orkest genaamd. Opnieuw kon Rosbaud zichzelf zijn. Het is altijd een gemis geweest dat de radioprogramma’s uit Baden in Nederland aanvankelijk alleen in matige mono-AM-kwaliteit en later nauwelijks meer in FM-stereokwaliteit konden worden ontvangen.
Daardoor bleef de wetenschap dat het Südwestfunk orkest gaandeweg uitzonderlijke kwaliteiten ontwikkelde voorbehouden aan muziektoeristen en insiders. Voor een deel zijn die kwaliteiten beslist terug te voeren tot het feit dat de musici niet voortdurend routineus dezelfde standaardwerken moesten spelen, maar dat ze zich moesten scholen in nieuwe muziek en dat ze daardoor hun techniek konden ontwikkelen. Op die manier groeide de reikwijdte en kleurigheid van de programma’s. Later hebben Ernest Bour en Pierre Boulez - niet toevallig twee Fransen - het werk van Rosbaud deels overgenomen en voortgezet.
Behalve zijn werk in Baden-Baden, dat veel van zijn tijd in beslag nam, dirigeerde Rosbaud gedurende veertien jaar nog opera’s van Mozart en Gluck tijdens het festival in Aix-en-Provence, waar hij later ook concerten met het SWF orkest gaf, en in Zürich, waar hij zowel aan de opera als met het Tonhalle Orkest samenwerkte. In Zürich verzorgde hij ook de eerste scenische opvoering van Schönbergs Moses und Aron.
Daar kwam natuurlijk Donaueschingen bij, waar hij, opnieuw met het SWF Orkest, jaarlijks ongeveer een half dozijn gloednieuwe werken uitvoerde. Hij werkte totdat hij er bijna bij neerviel, vooral in zijn laatste jaren (hij stierf 29 december 1962 in Lugano). Met name Donaueschingen moet een enorm zware fysieke belasting zijn geweest, alleen al door de lange voorbereidingstijd. Ieder ander had zichzelf waarschijnlijk ontzien en minder repetities gevraagd; Rosbaud echter werkte aan een stuk van Ligeti of Boulez met dezelfde intensiteit en bezetenheid die hij aan Beethoven en Brahms besteedde. Hij matte zich af en was daar gelukkig bij.
Aan Nederland bracht Rosbaud eigenlijk alleen bliksembezoeken bij het Concertgebouworkest. Langdurige periodes als gastdirigent vervulde hij niet. 26 Juni 1959 was zijn eerste optreden hier, met onder andere Schönbergs Orkestvariaties, die hij 2 juli in het Holland Festival liet volgen door onder meer Weberns Orkeststukken. In het seizoen 1960-1961 had hij een inbreng in de Mahler-herdenking; 15 februari gaf hij verder de Eerste symfonie van Otto Ketting, Boulez’ Improvisation sur Mallarmé en werk van Berg. In dat jaar nam hij voor Philips met het Concertgebouworkest Stravinsky’s Petroesjka op en met Robert Casadesus Beethovens Vijfde pianoconcert. Het Holland Festival 1962 zag hem terug met onder andere de Variazioni van Dallapiccola. Het SWF orkest gasteerde dat jaar met een enorme slagwerkbatterij onder Boulez in diens Pli selon pli.
Rosbaud leek vanuit zijn ervaringen met de modernen nieuwe inzichten te vinden voor zijn frisse interpretaties van ouder repertoire. Niets is namelijk onzinniger als de legende dat zijn 'sterkte' de modernen zijn geweest. Hij heeft zich nooit ergens in gespecialiseerd, is aan de ene kant nooit blijven staan bij het gangbare, maar wilde aan de andere kant niet uitsluitend betrokken zijn bij de avant-garde. Hij ging met zijn tijd mee en wist in de muziek uit het classicisme en de romantiek telkens weer wat nieuws te ontdekken. Van Rosbaud werd wel gezegd dat hij op ideale manier een synthese vormde van de Oostenrijkse en de Franse muziekwereld.
Wat op lp en cd van Rosbaud bewaard is gebleven, is helaas te weinig en niet representatief. Gelukkig zijn er wel een paar belangrijke documenten bij, zoals de Parijse versie van Glucks Orfeus en de paar pianoconcerten van Mozart met Walter Gieseking; voorbeelden van een volmaakt partnership tussen twee gelijkgestemde musici. Wat er van zijn Bruckner over is, getuigt van een slank musiceren dat de compositorische relaties fraai blootlegt en elke vorm van pronk en praal, van monumentaliteit vermijdt. Blijkbaar rest niets van zijn Mahler-symfonieën, van Weberns orkestwerken, van Schönbergs Variaties, maar evenmin van de Haydn-symfonieën en Ravels Shéhérazade.
Wie ooit zo gelukkig was de betreffende programma’s gehoord te hebben, was duidelijk hoezeer iemand die zich voortdurend bezighield met de nieuwste experimenten, op muzikaal gebied daarvan de vruchten plukte, bijvoorbeeld bij de uitvoering van symfonieën uit Haydns middenperiode, die ook hun deel experimenten bevatten.
Rosbauds Mahler-vertolkingen waren destijds bepaald 'moderner' dan die van andere zogenaamde specialisten, met uitzondering van Abbado, Boulez of Gielen. Om slechts één voorbeeld te geven: de 'staande' klank aan het begin van de Eerste symfonie komt bij Rosbaud in al zijn scherpte als 'kleurcluster' naar voren en niet als Alpenglühen in de avondschemering. Het 'Frère Jacques'-thema aan het begin van het derde deel wordt door de contrabas niet 'mooi' tot hoogglans gepolijst voorgedragen, maar zo ordinair en plomp als Mahler het waarschijnlijk bedoelde.
(1985)