RICHTER, SVIATOSLAV II

SVIATOSLAV RICHTER II: MONOLOOG VAN EEN ZWIJGER

In mijn boeken Spraakmakende musici en Spraakmakende pianisten is reeds een hoofdstuk gewijd aan Richter. Kort voordat het eerste boek in november 1997 in druk verscheen - 1 augustus - was de pianist, 82 jaar oud in een Moskou’s ziekenhuis gestorven. Zo stil als het de decennia vòòr zijn overleden rond de pianist was geweest, zo veel materiaal van, met en over hem verscheen nadien. Het gaat hier met name om de documentaire film van Bruno Monsaingeon die door de VPRO in juni 1998 in drie afleveringen werd uitgezonden en die veel stof tot nadenken biedt. Inmiddels is deze documentaire op VHS videoband en DVD verschenen onder de Engelse titel ‘Richter - The enigma’. Een loktitel voor nitwits misschien, maar een slechte vertaling van Monsaingeons oorspronkelijke Franse titel L’insoumis, De weerspannige, de Niet onderworpene of zelfs De onbedwingbare. De Duitse titel Der Unbeugsame past beter wat dat betreft. Najaar ’98 verscheen ook het boek - Engelse versie: Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations door Bruno Monsaingeon (Faber) - naar aanleiding van deze documentaire. Vandaar deze aanvullingen.

Eerst even resumerend. Zelfs al voordat hij toestemming kreeg om de Sovjet Unie te verlaten om in het Westen te kunnen optreden, had Sviatoslav Richters reputatie legendarische proporties aangenomen. Bekend was wat collega pianist en trouw partijlid Emil Gilels die daardoor niet zo strak aan de teugel werd gehouden bij een van zijn van zijn bezoeken aan het Westen opmerkte toen hij met lof werd overladen: “Wacht maar tot je Sviatoslav Richter hoort!” Vanwege zijn Duitse afstamming hadden de Sovjet autoriteiten hem te verdacht geacht om buiten de Russische grenzen te mogen optreden.

Richter, inmiddels de 45 jaar gepasseerd en op het toppunt van zijn kunnen, mocht in 1959 voor het eerst Rusland uit voor een optreden in Finland; het jaar daarop volgde een tournee naar de V.S. met een reeks optredens waar hijzelf nogal ongelukkig mee was. Westerse bezoekers van Rusland hadden in 1958 al hoog van hem opgegeven toen het Philadelphia orkest op tournee hem in Moskou begeleidde in het 5e Pianoconcert van Prokofief. In datzelfde jaar won Van Cliburn in Moskou het Tschaikovsky concours en ook hij kwam met geweldige verhalen over Richter terug. Het was ten tijde van het hoogtepunt van de Koude Oorlog en alles wat het leven achter het IJzeren Gordijn betrof, was fascinerend, Korte tijd later, in 1961 eclipseerde balletdanser Noerejev naar het Westen, twee jaar later volgde Vladimir Ashkenazy. Tot begin jaren tachtig volgenden veel andere prominenten uit de kunstwereld. Richter echt niet.

Wel kwam hij vaker naar het Westen: in 1961 naar Parijs en Londen, ook Nederland werd later aangedaan. Berucht waren ook zijn afzeggingen op het laatste moment, een typisch trekje van het Sovjet regime dat zo uit angst voor mogelijke desertie de afzegging afdeed als zou deze om gezondheidsredenen of tenminste op doktersadvies zijn. Opvallend genoeg en mogelijk tengevolge van al te hoog gespannen verwachtingen werd soms nogal kritisch op Richters optredens gereageerd. Om te beginnen vond zijn repertoirekeus niet overal genade. Hij combineerde graag Schubert en Schumann, Haydn en Prokofief, Chopin en Debussy. Maar speelde zelden of nooit Mozart, Scriabin en Rachmaninof en maar relatief weinig Beethoven en Chopin.

Vrij algemeen was het verwijt dat Richters spel te ascetisch, lichtelijk inhumaan was, getuigend van een haast mystieke alles overtreffende voortreffelijkheid, maar zonder echte passie of persoonlijke betrokkenheid. Alsof men op een tentoonstelling onbewogen kijkt naar de onaandoenlijke, anonieme gezichten van onbekende Byzantijnse iconen. Een mening die ruw onderuit werd gehaald toen kort daarop zijn Philipsopname van beide Lisztconcerten verscheen.

De weinige interviews uit die tijd geven wel een verklaring voor deze houding: “Natuurlijk, tot op zekere hoogte speel ik voor mezelf, maar meer nog voor de componist. Het is onjuist te beweren dat ik me niet van de luisteraar bewust ben, maar ik weet zeker dat ik mijn concentratie zou verliezen bij het realiseren van de bedoelingen van de componist wanneer ik me te duidelijk bewust zou zijn van dat publiek”. In dienst van de componist staan ging hem boven het verwerven van eigen glorie en de communicatie met zijn publiek. Richter op zijn best was echt een unicum met uitsluiting van elk ego. Artur Rubinstein zei daarover: “Eigenlijk was zijn spel niet zo bijzonder totdat ik merkte dat ik spontaan tranen voelde opwellen”. Wie naar bijvoorbeeld zijn weergave van Schumanns Fantasie of Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling luistert, kan dat zeker navoelen.

Richter was inderdaad heel trots op de zorgvuldigheid waarmee hij de aanwijzingen van de componisten opvolgde. Bijvoorbeeld in Chopins Etude in E op. 10/3 met achtereenvolgens aanduidingen als crescendo, quasi agitato, con forza, con fuoco en con bravura, dat alles zonder enig diminuendo gespeeld. Soms ook, bij gebrek aan concrete aanwijzingen, ging hij op zijn intuïtie af. In Schuberts laatste, 21e Pianosonate D. 960 bijvoorbeeld, die hij opvallend langzaam speelde. Gek alleen dat Mozart zich zo buiten zijn bereik bleek te bevinden.

Geboren 20 maart 1915 in Zhitomir in de Oekraïne was Richter helemaal niet voorbestemd om pianist te worden; hij hoopte dirigent te worden. Als pianist in 1922 begonnen, was hij autodidact, werd repetitor en begeleider aan de Opera te Odessa toen hij 15 was en werd op zijn achttiende assistent dirigent, hoewel hij nooit in die hoedanigheid voor publiek optrad. Pas op zijn twintigste in 1934 debuteerde hij als pianist met Chopin. Op 26 november 1940 gaf hij zijn eerste officiële debuut in de kleine zaal van het Moskou’s Conservatorium. Prokofiev ontdekte hem min of meer bij toeval en Richter gaf op diens aanraden een succesvolle uitvoering van zijn notoir lastige 5e Pianoconcert en zijn verse 6e Pianosonate – een werk waarmee hij altijd nauw verbonden bleef; hij ontdekte er een zorgeloze humor in die door niemand na hem werd opgepakt. Logisch genoeg hield hij meerdere late pianosonates van Prokofiev ten doop, de zevende in januari 1943; Zijn laatste – de negende – droeg Prokofiev aan hem op.

Na de Duitse inval in Rusland werd zijn vader in Odessa gearresteerd en met andere lieden van Duitse afkomst geëxecuteerd. Later reist zijn moeder met de Duitse troepen mee terug richting Duitsland en vestigt zich in de buurt van Stuttgart. In 1952 breekt Richter een vinger van zijn rechter hand en beleeft zijn eerste en enige optreden als dirigent van het Moskou’s Jeugdorkest met de eerste uitvoering van Prokofievs herziene versie van het Celloconcert (dat later bekend werd als Symfonie-concert). In 1946 trouwt hij met de sopraan Nina Dorliak.

In 1960 kwam Richter dus tenslotte naar het Westen, waar hij in Finland, Chicago en New York optrad in oktober.

Hoewel hij het beste bekend werd met het romantische standaardrepertoire, golden zijn Debussy- en Prokofievvertolkingen als heel bijzonder door hun kleur en poëzie. Richter had danig last van zenuwen en zegde nogal eens optredens af (of mocht weer eens niet optreden van de autoriteiten). Naarmate hij ouder werd trad hij nog minder op en dan liefst alleen met recitals in provincieplaatsen of op intieme festivals, bij voorkeur op een alleen door een schemerlamp verlicht podium. Hij maakte een steeds afstandelijker en excentrischer indruk. Zijn grootheid kwam lang niet altijd meer tot gelding.

Intussen beschikte Richter over een gigantisch repertoire, dat hij bij lange na niet geheel liet vastleggen. Hij was evenzeer thuis in Bach, Schubert, Debussy en Prokofiev. Hij kon bijvoorbeeld ook uit het geheugen hele lappen operarepertoire spelen, daaronder Wagners complete Ring. Is het niet kenmerkend voor Richter dat hij Wagner als zijn lievelingscomponist beschouwde hoewel hij nauwelijks pianomuziek schreef? Hoewel hij beschikte over een fenomenale techniek was hij niet geïnteresseerd in extrovert briljante muziek. Hij vertolkte de Sonate van Liszt zo imposant dat men de technische moeilijkheden niet waarnam.

Maar Richter was geen constante speler. De ene dag speelde hij met galvaniserende energie, de volgende schools en schijnbaar ongeïnspireerd. Het was altijd onmogelijk om zijn affiniteit met een componist of een werk op basis van één vertolking te baseren. Maar als hij op zijn best was, maakte hij onvergelijkelijk indruk. In Bachs Wohltemperiertes Klavier bijvoorbeeld. Met Claudio Arrau was hij een van de meest consistent diepgravende pianisten, ook al vond hij niet altijd de kern van een werk. Alleen Richters Mozart was zelden geheel overtuigend; zelf gaf Richter later toe dat hij nauwelijks affiniteit met hem had, maar des te meer met Haydn.

Een van zijn eigenaardigheden was, dat hij uit  sommige compositiereeksen vrij willekeurig items wegliet. Zo speelde hij nooit alle Préludes van Chopin en maar ongeveer de helft van de Beethovensonates en slechts twee van diens Pianoconcerten. Haast nog merkwaardiger gezien zijn affiniteit met Schubert is, dat hij wel de eerste en de laatste postume sonate speelde, maar niet de middelste. In die laatste Sonate, in Bes D. 960 was hij meteen op zijn best. Hij vertolkte het eerste deel ongewoon langzaam, maar met zoveel intensiteit en overtuiging dat die concentratie volkomen overtuigt. Het tweede deel voert nog dieper, het derde verraadt Richters bijzondere fantasie, de finale zijn stormachtig temperament, zijn kwikzilverachtige natuur en zijn vermogen om de extreemste contrasten te integreren.

Andere opnamen die men eigenlijk niet mag missen zijn Brahms’ Tweede pianoconcert met Leinsdorf, de uitzonderlijke interpretaties van Feux follets en De Schilderijententoonstelling (Sofia, 1958), Schuberts Wandererfantasie, sommige Préludes en Etudes-tableaux van Rachmaninov, werk van Scriabin en Debussy. Wat wel eens ontbreekt bij Richter, is charme, gratie, sensualiteit. Hij placht vooral streng te zijn, toonde weinig humor en ontspanning. Maar aan ernst en integriteit heeft het nooit ontbroken. 

Sviatoslav Richter was - en deze ervaring werd telkens weer bevestigd - een pianist die moeilijk precies te typeren is. Maar hij bezat wel cultstatus. Speelde hij bijvoorbeeld de ene keer in Amsterdam de Diabellivariaties van Beethoven als een geschenk uit de hemel, een paar jaar later stelde hij met een reeks starre, ongeïnspireerde sonates van dezelfde componist in dezelfde zaal bij schemerlicht erg teleur. Mogelijk streefde hij zo doelbewust naar de waarheid dat hij de schoonheid uit het oog verloor. Het ene moment was zijn magie zo krachtig dat deze wel zwart leek, het andere kwam hij niet boven de middelmaat uit en leek het of hij niet echt in het gespeelde was geïnteresseerd.

Sinds het begin van de jaren zeventig weigerde hij opnamen in de studio te maken; ook stond hij maar vrij sporadisch toe dat zijn recitals werden gepubliceerd of door de radio werden uitgezonden. Dat opende de markt voor piraten en semi-officiële labels, die tal van stiekem gemaakte opnamen de wereld instuurde. Vaak waren deze van slechte kwaliteit.

In zijn laatste jaren was Richter wat minder streng in dit opzicht, mogelijk om nog meer clandestiene opnamen tegen te gaan. Decca en RCA konden materiaal vrijgeven en Philips kwam met die grote box met 21 cd’s. Vooral aangewezen op muziekconserven van hem zou met enige overdrijving kunnen worden vastgesteld, dat men na het beluisteren van zijn opnamen (waaronder de nodige ‘live’ registraties uit onder meer New York, Wenen, Sofia, Londen, Amsterdam - waar hij drie van de negen keer dat hij in ons land was speelde - Milaan, Parijs, Mantua en in Lübeck; dat was 30 maart 1993 ook zijn laatste optreden) niet zonder meer kan vaststellen dat we met dezelfde pianist te maken hebben. Het academisch starre en virtuoos ontremde, het geserreerd expressieve en excessief overdrevene, motorisch denderende rechtlijnigheid en weke introvertie, puur mechanisch spel en vrij rubato staan fel tegenover elkaar. Deels maakt dat natuurlijk ook de fascinatie voor deze pianist duidelijk. Je wist nooit van tevoren wat je te horen zou krijgen, alleen dat het heel bijzonder was. Op dezelfde manier staan als bij een Januskop de pakkende stretta heftigheid en een qua tempi en dynamiek haast kunstmatig getemperde classiciteit tegenover elkaar.

Als Lisztvertolker beschikte hij niet alleen over een extraverte instelling en alle vereiste technische mogelijkheden voor de pompeuze zwier, maar ook voor de ironische facetten en de ingevoegde lyriek. Chopins Etudes daarentegen werkt hij ratelend robotachtig af. Ook de Russische TV filmbeelden (met vaak pover geluid) bevestigen deze indruk van een pianist met meerdere persoonlijkheden. Telkens weer komt hij anders over. Toch was Richter niet het type van de capricieus onberekenbare. Hij vervolgde altijd consequent de eenmaal ingeslagen weg. Zijn afwijkingen van de norm - hetzij bij de traditie, hetzij bij het volgen van de notentekst - waren nooit toevallig, maar zijn ook achteraf meestal moeilijk te motiveren.

Ter vergelijking. Wanneer een Edwin Fischer, een Wilhelm Kempff of een Alfred Cortot agogisch vrij omgaat met de tekst, dan was dat meestal vanuit de romantische traditie. Ongeacht of men het daarmee eens was of niet. Het aspect van een fluctuerend intuïtieve gewaarwording is legitiem. Ook wanneer Glenn Gould alles strikt in tempo speelt en zonder redelijke rechtvaardiging eigenwijs door veranderingen aan te brengen in de voordrachtstekens tempo-overgangen bepaalt, is daarvoor ook een verklaring te geven. Bij Richter echter blijven op het hoogste niveau beoordeeld altijd wel een paar raadsels onopgelost.

Een interessant thema vormt Richter in de provincie. Het is tenslotte een oude wens van rondreizende vertolkers om buiten de gevestigde concertzalen een rustplaats te vinden waar de muzikale interpretatie als het ware uit de omgeving valt af te leiden. Dergelijke plaatsen zijn zeldzaam. Eentje had Richter voor eigen doeleinden gevonden. Sinds 1963 vinden in het Franse Tours de ‘Grange de Meslay’, een grote, kerkachtige schuur uit de dertiende eeuw, de ‘Fêtes musicales en Touraine’ plaats. Richter fungeerde als beschermheer en veelzijdig actieveling. Hij musiceerde er met Fischer-Dieskau, vader Oistrakh, Fournier, Brendel, Eschenbach, Lupu, Arrau, Gavrilov. Janis met het Borodin kwartet en onder leiding van Boulez, Paillard en Barshai. Met Andrei Gavrilov nam Richter daar de acht Klavecimbelsuites van Händel op 

De bewuste schuur ligt goed bereikbaar in de buurt van Tours, ver van toeristencentra, zodat het publiek in de parkachtige omgeving ‘s avonds laat rustig kan verpozen. Men gaat daar niet naar een concert, men neemt een hele avond om te ademen, te eten, rond te kijken en aandachtig te luisteren. Wel kan het er drukkend warm zijn, maar dan verschuift men de optredens tot heel laat op de avond. De deel van de schuur heeft enorme afmetingen; oeroude steunbalken dragen  het hoop oplopende schuine dak. Het podium ziet er broos en provisorisch uit. De akoestiek is - gemeten aan die van de meeste moderne concertzalen - verre van ideaal, maar hij vormt een uitdaging voor elke goede pianist zoals ik in 1976 kon vaststellen. Hij heeft naar keus drie vleugels ter beschikking: een Steinway, een Yamaha (curieus genoeg meestal Richters voorkeur) en een Bösendorfer. Later organiseerde hij ook in het Poesjkin museum in Moskou ‘Decemberavonden’, maar bleef daarna dan weer maanden onzichtbaar en onhoorbaar.

Geen wonder, dat hij zijn optredens sterk beperkt en bij voorkeur nog in provinciesteden of tijdens intiemere, niet door de jetset bezochte festivals optreedt. Geen wonder ook, dat hij in crises raakte en soms jarenlange rustperiodes inlaste. Opnamestudio's vermeed hij, net als grote internationale festivals. Bij voorkeur trad hij in kleinere zalen in de provincie op, helemaal publiciteitsschuw geworden. Eigenlijk een heel triest verhaal, dat een extra navrante wending krijgt, nu Richter slechts nog sporadisch zijn grote reputatie waarmaakte. Navrant is ook dat Richter aan het eind van zijn leven op aandringen van zijn inmiddels ook gestorven vrouw Nina Dorliak uit zuiver financiële overwegingen ondanks zijn vliegangst nog naar Japan ging. Het is bekend dat daar forse honoraria worden betaald, alleen was Richter al te ziek om nog te kunnen optreden. De tijd waarin hij meer dan honderd concerten per jaar afwikkelde lag in een ver verleden.

Een herhaling van zetten bij wijze van résumé

Voorjaar 1998 bood de VPRO TV dus in drie afleveringen de bijna drie uur durende fascinerende film die Bruno Monsaingeon onder de titel L’insoumis maakte over de in 1997 overleden Sviatoslav Richter Monsaingeon had al eerdere musiciportretten  van Glenn Gould, Yehudi Menuhin, David Oistrakh en Gennadi Rozdestvensky gemaakt. De Richterfilm was zijn zwaarste klus tot nu toe omdat de pianist zich vooral manifesteerde als een depressieve, bittere en norse zwijger vol zelfkritiek die per sessie soms maar drie of vier woorden zei. Het geheel is heel onthullend en geeft een onverwacht ontroerende kijk op Richters leven dat veel ongelukkiger moet zijn geweest dan men aannam.

In elkaar gedoken tegen de kou sjokt een zwak ogende gestalte over besneeuwde Moskouse straten, zijn  stappen bijna keurig ritmisch begeleid door een wereldmoede, maar resolute uitvoering van het tweede deel uit Schuberts laatste Pianosonate. Dan en snelle overgang naar een in 1958 gemaakte film van Richter, toen op zijn hoogtepunt, in Prokofievs 5e Pianoconcert. De film, nu eens in zwart wit (voor de historische fragmenten), dan weer in kleur (voor de actuelere) zit vol van dergelijke grote tegenstellingen. De documentaire is geconstrueerd rond Richters eigen herinneringen. Sommige leest hij voor uit een dagboek, sommige vertelt hij aarzelend in antwoord op vragen. Het magere voorkomen en het holle geluid van de tachtigjarige veroorzaken een schok, zeker bij iemand die hem een jaar of zes eerder nog redelijk goed uitziend zag en hoorde.

Typisch voor Richter was dat hij ooit voorafgaand aan een recital in Venetië het management van de zaal vroeg om aan te kondigen dat hij niet zoals in het programma was vermeld een ‘Pianist uit de Oekraïne’ was maar een ‘Sovjet burger van Duitse afkomst’. Zijn vader stamde uit een Duitse muzikantenfamilie en had twintig jaar in Wenen gewoond voordat hij naar Zhitomir verhuisde. Daar werd de pianist 20 maart 1913 geboren. Hij kwam in 1941 om tijdens de terreur van Stalin. Zijn moeder vluchtte naar Duitsland en hoorde pas voor het eerst weer geruime tijd na de Tweede Wereldoorlog van haar zoon, die haar pas twintig jaar later daar kon opzoeken. Deze harde feiten vormen hoogstwaarschijnlijk ook de belangrijkste reden waarom Richter jarenlang de Sovjet Unie en het verdere Oostblok niet mocht verlaten. Openlijk gerebelleerd heeft hij niet tegen deze opsluiting. Hij trok er zich nauwelijks wat van aan en werd ook nooit lid van de communistische partij, maar aanvaardde in 1949 wel de Stalinprijs. Finland was in 1960 het eerste “buitenland” waar hij mocht optreden; hij was toen al 46. De V.S. volgden datzelfde jaar met Chicago en New York. In 1961 deed hij in West Europa Italië, Duitsland en Engeland aan.

Opvallend is dat Richter pas vrij laat aan een loopbaan als concertpianist begon. Hij werkte aanvankelijk vanaf 1928 eerst als repetitor en daarna vanaf 1931 als assistent dirigent bij de Opera in Odessa. Als vijftienjarige (!) begon hij dus en in 1932 gaf hij daar zijn eerste pianorecital. Pas in 1937, inmiddels 22 jaar oud, ging hij als leerling van Heinrich Neuhaus in Moskou piano ging studeren. In 1945 won hij het USSR muziekconcours. Zijn beginjaren waren in hoge mate autodidactisch. Hij erkende altijd zijn dankbaarheid jegens Neuhaus als mentor en vriend (en substituut vaderfiguur?), terwijl Neuhaus van zijn kant heel verstandig een rol speelde van welwillende neutraliteit. Hij vond het absurd om iemand die zo’n natuurtalent had op conventionele manier les te geven.

Dezelfde Neuhaus zei dat het grootste probleem voor een vertolker het Tijd-Ritme - met hoofdletters - geheel vormt. Daar wordt de eenheid om het ritme van de muziek te meten niet bepaald door de frase, de maat, het deel maar door de compositie als geheel “waar het muziekwerk en het ritme vrijwel identiek zijn.” Dat moet de reden zijn geweest waarom Neuhaus zo het ritme van Richters vertolkingen bewonderde: “men voelt duidelijk dat het hele werk, ook als dat gigantische proporties heeft, met één blik wordt overzien in al zijn details. Net zoals een adelaar dat van grote hoogte en met enorme snelheid doet.”

Richters vriendschap met Prokofiev dateert uit die studententijd. Prokofief vertrouwde hem de première van zijn zesde, zevende en negende Pianosonate toe (Gilels kreeg de achtste). Britten, met wie hij ook bevriend was, schreef zijn Pianoconcert voor hem. Al voordat hij in het Westen was opgetreden, werd Richter uitgeroepen tot de grootste levende pianist. Dat was verschrikkelijk contraproductief, zeker voor een zo gevoelig en serieus kunstenaar als Richter, die qua karakter en temperament absoluut ongeschikt was voor de uiterlijke glans en aandacht van het sterrendom in het muziekleven en voor de cultstatus die hem werd toebedeeld.

Men kan zich afvragen of en hoe zijn loopbaan zich anders zou hebben ontwikkeld wanneer hij zijn eigen tempo en zijn eigen plannen had kunnen volgen. In zijn latere jaren speelde hij nog slechts zelden in grote concertzalen; hij werkte maar sporadisch meer met orkesten en dan haast alleen als het om opnamen ging. Hij speelde nog wel eens op een festival - Aldeburgh, Tours, Spoleto, Sleeswijk Holstein - maar trok zich meer en meer terug in kleinere plaatsen, ver weg van festivalgedruis.

Hij ondernam ook eigen tournees. In 1986, toen hij al over de zeventig was, trok hij vanuit Moskou zes maanden lang naar het oosten, dwars door Siberië helemaal tot Vladivostok met een korte oversteek naar Japan. Zijn Yamaha vleugel sleepte hij mee en hij gaf honderdvijftig recitals in plaatsen waar nog nooit een pianorecital had plaatsgevonden (onder andere Novokoeznetsk, Koergan, Krasnojarsk, Tchita en Irkoetsk) en voor een publiek dat nog nooit de ene was geconfronteerd met bijvoorbeeld de eerste twee Pianosonates van Brahms en diens Paganinivariaties of een avond later met een paar Engelse suites van Bach en Debussy’s Etudes.

Blijft de vraag waarom Richter altijd op een Yamaha vleugel speelde en als hij in het Westen was de toch algemeen door concertpianisten als het beste en betrouwbaarste gereedschap beschouwde Steinway versmaadde. Natuurlijk omdat hij door Yamaha werd gesponsord, maar vermoedelijk ook omdat hij gedurende het grootste deel van zijn werkzaam leven in Rusland tot diep in de provincie en in Siberië werd opgezadeld met instrumenten die dikwijls de toets der kritiek nauwelijks konden doorstaan. Het was veel behelpen voor hem en het maakte hem minder afhankelijk van het instrument in kwestie dan menig Westers collega (Brendel met zijn eeuwige gepeuter en zijn bepleisterde vingers!). Des te groter de bewondering voor Richter die altijd uit zo’n karakterloos, weliswaar ‘makkelijk’ te bespelen Yamaha zulke bijzondere vertolkingen te voorschijn toverde.

Met Schuberts Wanderer kon Richter zeggen dat hij een zwerver was. Men wist nooit waar hij zou opduiken en wat hij zou spelen. Maar een belevenis was zijn komst altijd. Hij reisde veel en graag zolang het maar niet met een vliegtuig moest. Altijd was hij gewapend met een berg muziek. Ook in zijn laatste jaren nog toen hij zich letterlijk en figuurlijk in het halfduister terugtrok als hij optrad. Men hoefde men niet te zien, alleen maar te horen.

Met het ouder worden namen zijn pianistische faculteiten af, maar men bleef hem tot het laatst volgen want hij had altijd wel iets bijzonders te bieden. Het was goed ook ‘s pianisten feilbaarheid en beperkingen te kunnen vaststellen wanneer hij weinig meer bood dan een gaaf notenbeeld.

Schokkend is ook de openhartigheid waarmee de pianist heel zelfkritisch zijn eigen vertolkingen in drie categorieën indeelt: succesvol, redelijk geslaagd en niet geslaagd. Dat alles gelardeerd met brokken pianospel die werkelijk fabuleus zijn, ook al klinkt veel nogal blikkerig en lijkt de  (film)band soms te snel afgespeeld. Zijn loopbaan omspant vijftig jaar. Een groot deel van zijn beste prestaties leverde hij in de jaren vijftig (toen we hem hier niet of nauwelijks kenden), zestig en zeventig.

Hulde voor de research die zoveel onbekend materiaal van Richters carrière tussen de jaren 1940 en 1990 opleverde! Met solo-, kamermuziek- en concertliteratuur van Bach en Haydn tot Berg en Prokofiev. Met Oliver Twist zou men al kijkend en luisterend herhaaldelijk hebben willen vragen: ‘Had het niet wat meer mogen zijn?’ Veel fragmenten zijn frustrerend kort. Een van de boeiendste momenten is ongetwijfeld de korte blik die wordt gegund op Richters unieke activiteit als dirigent van Prokofievs Concertante symfonie met Rostropovitch als solist.

Niettemin maakt elk van de getoonde fragmenten indruk, heeft elke flits zin. Slechts één keer laten de continuïteit en de synchronisatie verstek gaan: namelijk daar waar de verkeerde van Rachmaninovs Etudes tableaux wordt gebruikt om Richters zwakke tam-ti-tam te illustreren. Richter gebruikt dat fragment om Prokofievs minachting voor Rachmaninov en diens beïnvloeding door hem te laten blijken.

In de loop van het verhaal komen heel wat essentiële zaken aan de orde. Richters familie achtergrond, inclusief het tragische moment van de dood van zijn vader, zijn moeders emigratie naar Duitsland en haar hertrouwen daar. Zijn opleiding bij Neuhaus en wat daaraan vooraf ging, zijn contacten met andere grote Sovjet musici en zijn moeizame maar vruchtbare samenwerking met Britten, Rostropovitch en Fischer-Dieskau. Zijn relatie met de piano (‘Aanvaard de piano als het noodlot’), zijn opvattingen over interpretatie met vrijwel tegengestelde verklaringen over vrijheid en partituurgetrouwheid. Zijn ervaringen met concertzalen, uit het hoofd spelen, studiemethodes en met de componisten waarmee hij veel samenwerkte. Dat alles gelardeerd met familieportretten en amateur video opnamen, die even waardevol zijn als de officiële filmfragmenten. Verder is de documentaire opgebouwd rond interviews met collega’s zoals Glenn Gould en Artur Rubinstein.

Verwacht echter niet een verklaring van het raadsel Richter, maar wel als een onthulling van Richter de vroegrijpe die nooit toonladders en akkoorden studeerde, maar zich meteen op de Études van Chopin wierp en die als zijn drie grootste voorbeelden zijn vader, zijn leraar Neuhaus en Wagner noemt. Allerlei aspecten blijven buiten beeld: Richters vermeende homoseksualiteit, zijn echte houding tegenover het Sovjet regime, zijn vliegangst, zijn weerzin tegen het grootschalige muziekbedrijf. Behalve zijn eigen opmerkingen is er ook geen evaluatie van zijn spel, afgezien van een paar algemene opmerkingen van zijn vrouw Nina Dorliak en een paar  korte brokjes van Glenn Gould (met ingedubde stem). Ook zijn uitstapjes richting schilderkunst – in 1978 werden schilderijen van Richter in het Moskouse Poesjkinmuseum tentoongesteld - en operaregie – in 1984 was hij tijdens het Moskouse Decembernachten Festival producer van Brittens opera The turn of the screw - komen niet aan bod. Maar wat Monsaingeon in moeizame arbeid wel fraai met zijn camera opving waren niet zozeer ’s pianisten barse, dreigende blik en zijn agressief vooruitstekende kin, maar een wellevende egoïst wiens bedrieglijk naïeve charme hem aanzienlijk moet hebben geholpen om het barre Sovjet systeem dat hij verachtte overleefde om mild vitriool uit te storten over tijdgenoten.

Prokofiev bestempelde hem ooit als ‘Heel geschikt voor Rachmaninov’. En wat speelde hij bij Stalins begrafenis? “Rachmaninov”, zegt Richter met een dodelijke knipoog. Tot zijn andere slachtoffers behoren Karajan en Oistrakh. Maar belangrijker dan de anekdotes zijn natuurlijk de ongeveer vijftig, deels bepaald unieke muziekfragmenten die beter dan welk verhaal ook het bijzondere van zijn kunst aantonen. Tot Bergs Kammerkonzert aan toe. Hij treedt zelfs vermomd als Liszt op in een aan die componist gewijde film. En opnieuw is het fascinerend te zien en te horen hoe deze pianist met al zijn virtuoze welsprekendheid, zijn dynamiek en zijn expressieve intensiteit wist te boeien.

De muzikale illustraties zijn zo pakkend, dat men die andere aspecten niet mist. Er wordt zelfs nieuw feitenmateriaal aangedragen. Een van de belangrijkste redenen om van Odessa naar Moskou te verhuizen, was om de militaire dienst te ontlopen. En dat Richter gewoonlijk welbewust in stilte tot dertig telde voordat hij de Pianosonate van Liszt ging spelen om bij het publiek de spanning op te voeren. En dat Karajan ‘onvergeeflijke dingen’ deed bij het begeleiden van Tschaikovsky’s 1e Pianoconcert en in Beethovens Tripelconcert met Oistrakh en de al te toegeeflijke Rostropovitch. En dan is er nog een hoogtepunt: de fragmenten waarin Richter opvallend goed de rol van Liszt speelt in een gefilmd portret van Glinka.

Aan het eind van de film verklaart een schim van zichzelf: “Ik houd niet van mezelf”; holle ogen staren de interviewer aan, het hoofd steunt op een verdraaide hand en als een soort stalker ben je meer beschaamd dan gefrustreerd over het feit dat dit raadsel niet verder wordt uitgeplozen. De aftiteling komt haast als een opluchting, begeleid door het Scherzo uit Schuberts laatste sonate. Een soort terugkeer naar het leven en het enige commentaar dat belangrijk is. 

Kennelijk sprak Richter liever via zijn pianospel, zich baserend op een enorm groot repertoire van achthonderd werken, waaronder begeleidingen. Hij was zwaar aangeslagen na een hartoperatie en had moeilijkheden met zijn benen. Dat hij zich bij voorkeur per auto door Europa naar kleine, intieme muziekcentra liet verplaatsen en dus nauwelijks intercontinentale vliegreizen meer maakte, is intussen ook duidelijk geworden

Frappant is het aantal negatieve meningen dat Richter in de film ventileert. Hij is uitermate ontevreden over Karajans arrogante inbreng bij zijn DG en EMI opnamen met bijvoorbeeld Oistrakh en Rostropovitch van Beethovens tripelconcert, vindt ook Dietrich Fischer-Dieskau moeilijk om mee samen te werken, haat Chopins 3e Pianosonate, wenst Manuel Rosenthal de doodstraf omdat hij ooit in Moskou Debussy’s Pelléas zo traag dirigeerde en oordeelt dat Philips in 1994 het aan hem gewijde album met ‘geautoriseerde opnamen’ ten onrechte heeft uitgegeven. 

Aan dat album heeft hij niets geautoriseerd, zelfs zijn handtekening is nagemaakt. Alleen de Diabellivariaties vonden zijn goedkeuring. Een dieptepunt vond hij Brahms’ Paganinivariaties: “Een amateuristische opname, die vol fouten zit door een slechte montage. Bovendien is mijn vertolking verschrikkelijk. Het tweede gedeelte is wat beter.”

Interessant is ook dat hij over zijn problemen met Mozart vertelt en daaraan vastknoopt, dat hij Haydns Pianosonates veel hoger aanslaat. Minder goed kwam zijn liefde voor Wagner uit de verf. In 1961 bezocht hij anoniem het Bayreuth festival. Eigenlijk had hij altijd al liever dirigent dan pianist willen worden toen hij zich onder de hoede van Heinrich Neuhaus stelde. Het hoogst bereikbare leek hem een opera van Wagner te kunnen dirigeren. Dat een kunstenaar uit het wereldrijk waar men sinds mensenheugenis Tristan und Isolde niet meer in eigen regie had uitgevoerd de wens uit om ooit Wagner te dirigeren wijst op een typische drang om wereldheerschappij te kunnen uitoefenen met muziek uit het verleden. Achteraf moeten we echter maar dankbaar zijn, dat hij pianist werd. En wat voor een!

Een paar keer leek het of Richter in een crisis was geraakt. Met name in de periode 1965-1970. Het is de periode waarin met name zijn opname van Beethovens Tripelconcert met Karajan en van Brahms’ tweede Pianoconcert met Maazel ontstonden. Dergelijke crises zijn bijna onontkoombaar bij kunstenaars als Richter die weliswaar een breed repertoire hebben, maar gedwongen zijn om dit steeds weer te reproduceren en daarbij dan worden gemeten aan de ooit geleverde beste prestatie.

Bovendien heeft Richter wanneer hij zich nieuwe werken eigen maakte een merkwaardige voorkeur voor postromantische smalsporige muziek. Dat hij zich bijvoorbeeld om Brittens Pianoconcert uit 1938 bekommerde en nooit om Beethovens Pianosonates op. 106 en op. 111 wordt nauwelijks gecompenseerd door zijn miraculeus mooie begeleiding van Fischer-Dieskau in Brahms Schöne Magelone

Dergelijke schaduwzijden horen blijkbaar onvermijdelijk bij een van origine Sovjet Russische pianist, die zijn deels Duitse afstamming liefst loochende. Men kon van hem nauwelijks verwachten dat hij de strijd tegen de officiële esthetische normen van zijn vaderland opnam. Daarvoor was hij vijftig jaar te vroeg geboren. Niettemin blijft een feit dat Richter meer kennis van de 20e eeuwse muziek bezat dan menig westerse collega.

Eerder reeds, in een boek van Jürgen Meyer-Josten, kwamen dergelijke monologen van Richter aan bod. Boeiende lectuur als nuttige aanvulling op de klinkende documenten van de pianist. Interessant daarin te lezen, is bijvoorbeeld niet zozeer wat hij graag speelde, maar welke werken hij vermeed. Een paar citaten:

“Ik ben tegen het alles spelen, ‘alle’ sonates, ‘alle’ études enzovoorts. Een uitzondering vormt Bachs Wohltemperiertes Klavier”. “Brahms’ 1e Pianoconcert speel ik niet, maar niet omdat ik er niet op gesteld ben. Het eerste en  tweede deel vind ik mooi, het derde minder. Ook van Chopin speel ik alleen het 2e concert. Van Beethoven het 1e en 3e, het Rondo en de Koorfantasie. Verder niet. Van Rachmaninov speel ik het 1e en 2e concert. Het 3e en de Paganinirapsodie niet. Die hoor ik liever van anderen.”

Pas nu, na zijn dood, nu geleidelijk aan steeds meer feiten over zijn moeilijke en voor Westerlingen geheimzinnige leven duidelijker worden, is het mogelijk een definitieve balans van de kunstenaar en zijn voortbrengselen op te maken. En vermoedelijk zijn alleen nog maar wat tipjes van de sluier opgelicht. De filmdocumentaire geeft ook slechts gedeeltelijk uitsluitsel. Tal van vragen blijven open en discrepanties onduidelijk.

Maar een paar dingen zijn wel duidelijk:

Richter is om te beginnen altijd zijn interpretatieve stelregels trouw gebleven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Horowitz en Gilels heeft hij interpretatieve concepten uit zijn beginjaren hooguit in agogisch opzicht gewijzigd. Zijn door een scherp omlijnde architectonische planning en een  haast miraculeuze timing gekenmerkte uitvoeringen zijn door de jaren heen onverstoorbaar gebleven in hun esthetische principes. Ongeacht allerlei modieuze tendensen.

Deze waarneming kan kracht worden bijgezet wanneer men de intussen lange lijst van Richters opnamen overziet. Werken die hij enige keren opnam, getuigden eigenlijk nooit van een veranderde opvatting; fundamentele wijzigingen zijn niet aantoonbaar. Daaruit mag met recht een zeker conservatisme worden afgeleid, misschien zelfs een gebrek aan ontwikkeling. Richter is eenzaam zijn weg gegaan. De media mochten slechts incidenteel hun voelhoorns uitsteken.

Een tweede opvallend punt. Richter heeft van meet af aan toegestaan dat opnamen van hem werden gemaakt. De filmdocumentaire illustreert dat. In een tijd, waarin collega’s van naam liever de steriliteit van de studio accepteerden dan een paar misslagen voor alle eeuwigheid te laten documenteren. Ook moet worden bedacht dat Richter bijna vijftig jaar lang opkwam voor zijn solistische en kamermuzikale overtuigingen. Zijn enorme honger naar repertoire in aanmerking nemend en de daaruit resulterende omvang van zijn repertoire is het niet zo verwonderlijk dat in de loop der tijd en zonder dat we ons dat hier bewust waren een massa opnamen ontstonden, die nooit door een  platenmaatschappij waren gepland en waaraan jongere, andere pianisten nooit zijn toegekomen.

Vergelijken we Richters opnamen catalogus met zijn concertprogramma’s - voor zover die te achterhalen zijn - dan wordt duidelijk, dat de discografie een gebrekkige afspiegeling is van de inventieve vermogens van de pianist. Dat deficit is niet aangevuld door alle bootlegs. Oudere bandopnamen van recitals tussen Moskou, Sofia en Boedapest herinneren eraan, hoe grondig hij zich bijvoorbeeld op hogere leeftijd nog bezig hield met Liszt.

Dat hij niet graag sonates van Mozart speelde, werd in de film duidelijk. De Pianosonate in Bes KV 333 schijnt hij maar een keer voor de Mozartweek in Salzburg te hebben voorbereid. Van Mozarts Pianoconcerten deed hij alleen ooit KV 453 met Ormandy, KV 466 met Wislocki en KV 503 met Bashmet. Toch schijnt hij ook KV 450 en het vroege, experimentele KV 271 te hebben overwogen.

Ook bij Beethoven zijn hiaten. Om te beginnen beperkte Richter zich welbewust tot de eerste drie Pianoconcerten. Waarom? Blijkbaar omdat hij de andere twee niet erg hoog aansloeg, wat zeker met betrekking tot het vierde merkwaardig is. Een dergelijke redenatie gaat ook op voor Beethovens Pianosonates en de Pianoconcerten van Brahms (het tweede wèl, het eerste nooit). Niet alleen Beethovens sonates weigerde hij als cyclus te beschouwen, ook met de Préludes van Chopin en Shostakovitch en de Visions fugitives van Prokofiev behandelde hij met een persoonlijke willekeur.

Maar in plaats van treuren over het eventuele moois waarover we van Richter niet kunnen beschikken, moeten we dankbaar zijn voor het moois dat wel van hem voorhanden is. Bachs Wohltemperiertes Klavier, de Pianosonates en de Wandererfantasie van Schubert, Schumanns Fantasiestücke en Waldszenen…..

Het boek bij de film

De filmdocumentaire L’Insoumis van Monsaigneon is slechts een beperkte neerslag van het vele spit- en graafwerk dat de auteur rond de pianist verrichtte. Voor de echt geïnteresseerden vormt het oorspronkelijk in het Frans verschenen, maar vermoedelijk in de Engelse vertaling van Stewart Spencer makkelijker leesbare Notebooks and Conversations een onmisbare aanvulling.

Om te beginnen legt de auteur inleidend uit hoe lastig het was om de zwijgzame pianist aan de praat te krijgen. In de daarop volgende tien hoofdstukken behandelt hij vrijwel chronologisch Richters levensloop, ongeveer zoals dat ook in de film gebeurde, maar dan veel uitgebreider en gedetailleerder. De toegevoegde waarde van gegevens, feiten, verslagen en anekdotes is groot. Richter voegt heel wat herinneringen en belevenissen toe; soms uit hij een scherp en hard oordeel over collega musici, maar het ontbreekt daarbij niet aan argumenten en nuancering. Vooral aan dirigenten blijkt hij een broertje dood te hebben gehad; geen wonder dat hij liever solorecitals gaf. Als Richters uitspraken te zuur werden, paste Monsaingeon enige censuur toe. Ook aan lof en waardering voor anderen mankeert het trouwens niet.

Hoogst interessant is ook het aanhangsel waarin minutieus al Richters optredens worden opgesomd. Hij gaf in totaal 3.600 concerten op ruim 1.000 verschillende plaatsen met 833 werken plus nog eens ongeveer 600 liedbegeleidingen. Aan het eind van film èn boek ontstaat een beeld van Richter dat hem bovenal toont als iemand die voortdurend naar zelfautonomie streefde in een wereld van repressie. 

(mei 2001)

Biblio/Videografie

Bruno Monsaingeon: Richter - l’Insoumis. Van de Velde/Arte Editions/Idéale Audience, Parijs (1998).

Bruno Monsaigneon: Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations. Faber, Londen (2000).

Jürgen Meyer-Josten: Sviatoslav Richter. Claassen Verlag (1976).

Richter - the Enigma. Documentaire film van Bruno Monsaingeon. NVC Arts 3984-23029-2 (dvd).