ANDRé PREVIN: DUIVELSKUNSTENAAR

Begin jaren zestig heb ik ruim twee jaar op de discotheek van de NRU in Hilversum gewerkt. Dat kwam zo: de heren programmasamenstellers van de verschillende omroepverenigingen hadden al jaren aangedrongen op een verhoging van het budget voor de aankoop van handelsplaten. Bovendien klaagden ze over de traagheid waarmee nieuwe aanwinsten toegankelijk werden volgens de omslachtige en arbeidsintensieve bibliothecaire indeling van het nieuwe moois door een regiment tikmeisjes, dat alles keurig op kaartjes, gerangschikt op componist, titel, uitvoerende en instrument, in systeem moest brengen.

Tot veler verrassing kwam toen tegen Sinterklaas eenmalig een ton extra budget ter beschikking, maar wel met de oekase dat het, om de Rekenkamer niet te ergeren, vóór het eind van dat jaar besteed moest worden. Paniek alom. In de haast om het geld gauw te besteden werden veel platen besteld in de VS (de dollarkoers was ongunstig hoog) en in Italië (waar men veel luxe uitgaven met prachtige dure boekwerken uitgaf). Toen het geld was besteed, bleef een probleem. Hoe administreer je op korte termijn zo’n wagonlading moois? Via een op de discotheek werkend vriendje werd ik als hulpkracht aangetrokken om te helpen achterstanden weg te werken.

Het was een leerzame tijd, waarin ik noodgedwongen uit mijn klassieke ivoren toren moest komen en - althans op papier - werd geconfronteerd met eigenlijk alle vigerende muziekgenres en de tophits uit die tijd. Het was toen dat ik voor het eerst de naam André Previn tegenkwam, voornamelijk als jazzpianist en componist van filmmuziek. Het duurde nog tot 1975 voordat ik hem ontmoette.

Previns levensloop is een merkwaardige. Geboren werd hij 6 april 1929 in Berlijn. Zijn vader Jack was advocaat en rechter, maar ook een bovengemiddeld goede amateur-pianist. Thuis werd veel kamermuziek gemaakt en gezongen. Al op zijn vierde kon André vlot piano spelen en viel hij op door zijn absolute gehoor en zijn nagenoeg foutloze prima vista-spel. Samen met zijn vader speelde hij vierhandige reducties van symfonisch werk. Al op zijn zesde ging hij naar de Berlijnse Hochschule om daar les te krijgen in harmonieleer, contrapunt, compositie en muziekgeschiedenis. Drie jaar later, in 1939, moest hij op grond van zijn jood-zijn van school en korte tijd later verlieten zijn ouders en hij Duitsland. In 1939 emigreerde de familie naar Amerika, naar Hollywood of all places. Vader Previn mocht in Californië zijn beroep als jurist niet uitoefenen, maar benutte zijn grote kennis op muziekgebied om pianoleraar te worden. Een goede bekende van de familie daar was Jascha Heifetz, "met wie ik als jongen vaak kamermuziek speelde." In 1940, op zijn tiende, mocht André een jaar naar Parijs om bij Marcel Dupré te studeren. Op zijn zestiende had de jongeman zich heel wat klassieke muziek in theorie en praktijk eigengemaakt. In Hollywood schreef Previn zijn eerste arrangementen voor het schoolorkest en de plaatselijke radiozender. Met het California Youth Orchestra trad hij regelmatig op als pianist; hij deed er ook zijn eerste dirigeerervaring op. Tegelijkertijd studeerde hij verder, compositie bijvoorbeeld bij Castelnuovo-Tedesco en Toch. Maar nadat hij de middelbare school verliet, kwam hij in de wereld van de lichte muziek terecht.

"Dat had een aantal oorzaken, alle begrijpelijk, maar niet lofwaardig. Het was haast onontkoombaar want de familie was blut. Op school al had ik wat arrangementen en orkestraties gemaakt voor radioprogramma’s. Toen José Iturbi MGM voorstelde dat ik jazzimprovisaties kon uitwerken, kon ik aan de slag om filmmuziek te componeren."

Hollywood was in die tijd best leuk voor wie succesvol was: "Sportwagens, suède jasjes en revue-zangeresjes!"

Met gemengde gevoelens denkt hij terug aan die MGM-periode.

"Ik heb er geen spijt van dat ik het deed, wel dat ik zo lang doorging."

In 1947 - achttien jaar jong - kreeg hij zijn eerste opdracht om filmmuziek te schrijven. Hij won een aantal Oscars voor de beste filmmuziek (Gigi, Porgy and Bess, Irma la douce en My fair lady). In totaal schreef hij muziek voor ruim dertig films. 

De voordelen voor een aankomend musicus waren groot. Previn kon continu muziek schrijven en - haast belangrijker nog - hoorde die meteen ook uitgevoerd worden. "Een razend vlugge opvoeding." De muziek was altijd nieuw, het orkest speelde van blad en tien jaar lang repeteerde Previn met een groot orkest om daarna de programma’s meteen op te nemen. "Je wordt zo wel slagvaardig om orkestratieproblemen en verkeerde transposities snel op te lossen."  Het MGM-orkest was bovendien lang niet slecht; er speelden ex-musici uit de bekende Amerikaanse symfonieorkesten in. Aan de debetkant stonden veel vijfderangs, muzikaal onbevredigende musicals die Hollywood destijds dertien in het dozijn produceerde. Tijd voor serieuzer bezigheden was er niet; tijd voor jazz wel.

Zijn roem als uitzonderlijk jazzpianist - "in het begin probeerde ik alleen Art Tatum na te doen" - zorgde dat hij al in 1945 of 1946 zijn eerste jazzplaten maakte. Later volgde een lp, "die intussen gelukkig is geschrapt." Een aantal van Previns jazzplaten was ook in Nederland verkrijgbaar op RCA, MCA, Black Lion. 

Maar geleidelijk kwam Previn tot het inzicht dat de balans tussen licht en klassiek verkeerd was. In 1960 besloot hij om de verhouding om te keren.

Zijn tijd bij het voortreffelijke MGM-orkest moet hem hebben gestimuleerd. Toen moet de gedachte zijn geboren  om dirigent te worden. Om beslagen ten ijs te komen nam hij directieonderwijs bij Pierre Monteux, op aanraden van Schuyler Chapin. Maar eerst wijdde hij zich nog aan kamermuziek met het Pacific Arts Trio en trad hij als pianosolist op bij onder andere het Boston Symfonie Orkest en het New York Filharmonisch Orkest.

Van Ronald Wilford, hoofd van de afdeling dirigenten bij Columbia Artists, kreeg hij een jaar proeftijd. Als dirigent kwam hij echter nauwelijks aan de slag; als pianist wel. Voor het Contemporary-label maakte hij zijn eerste serieuze opnamen. Later nam hij voor CBS onbekendere pianowerken van Poulenc, Roussel, Barber, Hindemith en anderen op. Toen Previn in 1960 definitief Hollywood de rug toekeerde om zich uitsluitend aan het dirigeren te wijden, moest hij vaststellen dat zijn eerdere roem eerder een nadeel dan een voordeel was. 

In 1962 maakte Previn met het Saint Louis Orkest zijn eerste opname met klassieke muziek: Brittens Sinfonia da requiem en Coplands Red pony suite voor CBS. "Ik verdiende enige jaren lang weinig, maar ik leerde veel repertoire en deed nuttige ervaring als dirigent op. Eerlijk gezegd: ik beleefde een geweldige tijd!"

Met zijn vertrek uit de VS namen zijn mogelijkheden toe en de rest van het verhaal is tamelijk bekend.

Drie jaar later maakte hij zijn eerste opnamen voor RCA met het Londens Symfonie Orkest. De opzet was ruim en veelzijdig, met onder andere Nielsens Eerste symfonie, de Tweede en Derde van Rachmaninov, de Vijfde van Shostakovich, de Eerste van Walton, Rimsky-Korsakovs Scheherazade en de complete symfonieën van Vaughan Williams.

Opvallend, die liefde voor Engelse muziek.

"Als tiener reeds kocht ik 78-toerenplaten van het Altvioolconcert van Walton en van de Vierde en de Londense symfonie van Vaughan Williams. Ik wilde ook de partituren, en ik herinner me nog hoe lang ik moest wachten voordat de Oxford University Press die toezond. Geen wonder dat ik, eenmaal in Engeland, deze muziek wilde dirigeren."

In 1968 werd hij chef-dirigent van de Londenaren, nadat hij twee jaar eerste dirigent in Houston was geweest. Vervolgens, in 1971, sloot Previn voor drie jaar een exclusief contract met EMI, waar hij begon met een Gershwinplaat met An American in Paris, het Pianoconcert en de Rhapsody in blue. Uiteraard nam hij tevens de pianopartijen voor zijn rekening. De reeks opnamen bevestigt zijn voortreffelijke werk daar. Geen afgetrapt repertoire, maar veel aandacht voor twintigste-eeuwse muziek. Daar tussendoor verschenen ook kamermuziekplaten: de vioolsonates van Franck en Debussy met Erik Friedman, een plaat met meer Franse muziek (Françaix, Ibert, Satie) en zelfs Mozarts Impresario, plus een reeks instrumentale concerten met verschillende solisten. Tussendoor werd hij ook muzikaal leider van het Houston Symfonie Orkest, waar Leopold Stokovski en John Barbirolli tot zijn voorgangers behoorden. 

Het contract bij EMI werd verlengd, maar bleef niet langer exclusief. Binnen tien jaar maakte hij daar een zestigtal opnamen met zeer divers repertoire: orkestwerken van Debussy, muziek van Gershwin, pianoconcerten van Mozart met Adrian Boult als begeleider, kamermuziek van Beethoven, Brahms, Ravel en Shostakovich, met solisten als Itzhak Perlman, Kyung-Wha Chung en Horacio Gutierrez, de drie symfonieën van Rachmaninov, vier complete balletten, Waltons Eerste symfonie en Belshazzars Feast, symfonieën van Shostakovich, Prokofievs Alexander Nevsky...

Daarnaast manifesteerde Previn zich als voortreffelijk causeur en interviewer in een muzikale talkshow voor de BBC-televisie. Hij houdt van tv-optredens in programma’s als Omnibus en Music Night.

"Ik heb nooit iets gedaan waarvoor ik me in muzikaal opzicht zou hoeven schamen. Ik heb wel heel wat populair materiaal behandeld. Ik houd de muziek die ik heel serieus neem apart van de omringende zaken, die vaak neerkomen op mensen die hun visitekaartje afgeven. Die combinatie werkt, tenminste voor mij. Ik heb een hekel aan de gangbare methode, waarbij twee heren in rokkostuum over de muziek praten voordat deze wordt uitgevoerd. Dat ging vaak zo ver dat ik alleen nog maar dacht: schiet op en laat eens wat horen."

Hoe reageert u op kritiek?

“Die moet al uiterst tactloos, onvriendelijk of onzinnig zijn, wil ik me erover opwinden. Als je meer dan honderd concerten per jaar geeft en er gemiddeld twee recensies per concert verschijnen, kun je er zeker van zijn dat het gamma reikt van "Die man moet de toegang tot de concertzaal worden ontzegd", tot "Een betere is er niet."

Gecomponeerd heeft hij ook: de opera A streetcar named desire, drie musicals, Coco, It’s always fair weather en The good companions, werkjes voor jazzensemble (met Perlman c.s. op EMI 764.177-2) plus serieuzere werken als een celloconcert, blaaskwintetten, pianopreludes en een liederencyclus Honey and Rue. Jarenlang was Mia Farrow Previns echtgenote; ze woonden in een fraaie oude boerderij in Surrey.

Zijn impulsen bij het Londens Symfonie Orkest om te zorgen voor een 'Swinging London' kwamen in 1975 in een crisis. Toen benoemde namelijk het orkestbestuur Eugen Jochum als tweede leider om een serieuzere wending te bewerkstelligen. Met zijn jeugdig charisma was Previn mogelijk te populair geworden als muzikale cultfiguur. Volgens sommigen waren populariteit en serieusheid teveel met elkaar in tegenspraak en, geholpen door een deel van de pers dat zich verzette tegen Previns repertoirebeleid - "Steeds maar Prokofiev, Rachmaninov en Shostakovich" - raakte Previn in Londen op een zijspoor en week in 1976 uit naar Pittsburgh, waar hij muzikaal leider werd. Op een lager pitje bleef hij Londen wel trouw, maar hij verhoogde het aantal gastdirecties elders, met name ook in Wenen, Berlijn en een enkele keer in Amsterdam.

In een gesprek wordt alles nog eens op een rij gezet.

Toen u bij het Londens Symfonie Orkest kwam, had u al twee succesvolle carrières achter de rug. Zijn de dagen van Previn als jazzpianist en filmcomponist definitief voorbij?

“Wat het praktische werk betreft: ja. Toen ik rond de dertig was, keek ik in de spiegel en zei tegen mezelf: André, geef toe, je verspilt je tijd. Natuurlijk luister ik ook nu nog graag naar jazz, maar zelf spelen... nee. Toen ik destijds, rond 1960, serieus besloot om dirigent te worden, moest ik natuurlijk grondig over verleden en toekomst nadenken. Ik moest onherroepelijk een aantal van mijn muzikale bezigheden opgeven. Het was niet erg makkelijk om te beslissen nooit meer filmmuziek te schrijven. Ik was daarmee nogal succesvol geweest. Maar aan de andere kant had ik er weinig plezier aan beleefd."

Was die tijd in Hollywood geen hinderpaal?

"Of ik vijandigheid uit de klassieke muziekwereld heb gemerkt? Ik werd eronder bedolven. Ik moest het gewoon negeren en gewoon doorgaan op de ingeslagen weg. Ik herinner me nog de eerste keer dat ik een slechte kritiek kreeg op basis van een optreden, en niet omdat ik uit de geografisch verkeerde hoek kwam. Ik was er heel blij mee."

Halen de schaduwen van Hollywood u soms nu nog in?

“Nee, ik geloof dat mijn activiteiten uit de afgelopen tien tot vijftien jaar de laatste herinneringen aan Hollywood hebben uitgewist. Aan het begin van mijn dirigeerloopbaan was dat anders. Toen ik mijn eerste tournee langs Amerikaanse provinciesteden maakte, begon vrijwel elke kritiek met 'Hollywoods André Previn...' Maar ook in Chicago werd dat de volgende morgen na een concert geschreven. Ik las dan niet eens verder. De mensen kwamen toen vooral met de bedoeling om me Gershwin te horen spelen. Als ik dan Haydn uitvoerde en niet eens een piano aanraakte, was men teleurgesteld. Ik kreeg al in 1954 verleidelijke aanbiedingen van belangrijke orkesten; van Philadelphia, New York, Cleveland, Chicago en Boston. Maar wat moest ik daar dirigeren? Cole Porter, Rodgers en Hammerstein, Gershwin. Van een aantal Amerikaanse orkesten kreeg ik het aanbod om avondprogramma’s met populaire muziek te komen dirigeren: avondjes Cole Porter en Lerner/Loewe. Quasi een voortzetting van mijn tijd in Hollywood. Hardnekkig weigerde ik om daaraan te beginnen en liever greep ik de kansen aan om bij minder bekende orkesten te werken aan eigen programma’s."

Maar het is toch logisch dat men dit verband legde met uw activiteiten als filmcomponist?

"Zeker, maar op die manier wilde ik niet beginnen als dirigent. Ik hoop alleen niet dat u de indruk krijgt dat ik me zou schamen voor mijn tijd in Californië. Ik componeerde vrijwel dagelijks en stond meerdere keren per week voor orkesten met musici die feilloos van blad konden spelen. Velen kwamen uit de beste Amerikaanse orkesten, een stel speelde jarenlang in het NBC Orkest van Toscanini. Daar moest je donders oppassen en heel snel fouten opsporen en effectief werken, omdat je voortdurend aan tijdsdruk was onderworpen. Daar kon je jezelf niet veroorloven lang te discussiëren en hoogmoedig te worden. Ik dirigeerde dag in, dag uit, zodat ik in eer en deugd kan zeggen dat ik, hoewel het vaak om vierderangsmuziek ging, ongelooflijk veel heb geleerd wat andere dirigenten aan het begin van hun loopbaan zich moeizaam eigen moeten maken. Ik krijg geen nerveuze hartkloppingen als het rode opnamelampje in de studio aanfloept. Aan het opnameproces is niet zoveel veranderd. Ik heb bijvoorbeeld ook nooit moeilijkheden met transponeren. Daarbij komt dat ik een soort ingebouwde stopwatch in mijn hoofd heb. Het was nooit moeilijk voor me om filmfragmenten op de seconde af precies te dirigeren. Dat helpt me wanneer ik nu verschillende takes moet leveren. Men zegt dat ik sneller ben dan andere dirigenten. Dat ben ik sinds mijn zestiende gewend."

Hoe begon uw werk voor de film?

"Dat is een amusant verhaal. Ik was toen net vijftien. In die tijd werkte José Iturbi als sterpianist voor MGM. Hij werkte ook vaak mee in musicals, maar had vaak niet meer te doen dan het begin van Tschaikovsky’s Eerste pianoconcert of iets dergelijks te spelen. Men wilde zijn imago verbeteren. Jammer genoeg kon hij niet improviseren. Men hoorde ook van mijn werk met het California Youth Symphony Orkest en mijn jazzactiviteiten. Men vroeg mij - en ik denk daar liever niet aan terug - of ik geen jazzvariaties over Three blind mice wilde schrijven. Ik voldeed aan dat verzoek en Iturbi was zo enthousiast over mijn solo dat ik ook een orkestratie moest maken. Alleen een piano was niet genoeg voor de film; er hoorden altijd zeventig tot tachtig musici extra bij. Er was destijds emplooi genoeg voor musici in Hollywood. Wanneer een liefdesscène van exact tien minuten en dertig seconden werd opgenomen, moest daar muziek van dezelfde lengte bij, als het ging om een begrafenisscène, dan moest je wat voor harmonieorkest schrijven. Je had toen een stel componisten die alleen in staat waren om een aardige melodie te fluiten. Lieden met meer talent moesten die dan noteren en instrumenteren. Het was vaak verschrikkelijk…"

Veranderde met de komst van de dirigent Previn ook de componist Previn richting serieuze muziek?

"Om te beginnen kan ik moeilijk serieus praten over mijn orkestwerken. Ik beschouw mezelf in de eerste plaats als interpreet en pas in de tweede plaats als componist. Momenteel werk ik aan een quasi-theaterstuk. De bezetting vergt een groot symfonieorkest en vijf toneelspelers; het libretto is van Tom Stoppard. Wat voor soort werk het eindproduct zal worden, weten we zelf nog niet. Verder werk ik aan wat pianocomposities. In 1974 heb ik al zes preludes onder de titel The invisible drummer voor Vladimir Ashkenazy geschreven; hij speelde ze over de hele wereld. Hij wilde er graag een opname van maken en vroeg zich af wat er op de tweede plaatkant moest staan, dus vroeg hij me om meer. Dat is onweerstaanbaar."

Rekent u zich tot de avant-garde onder de componisten?

"Nee, absoluut niet. Ook als dirigent ben ik nogal traditioneel georiënteerd als u mijn repertoire bekijkt. Dat wat men als 'dernier cri' omschrijft, dirigeer ik zeker niet. Ik heb bijvoorbeeld nog nooit wat van Stockhausen uitgevoerd. Dat lijkt me meer een taak voor specialisten als Boulez of David Atherton in Engeland. Het is mogelijk een zwak punt van me dat ik die muziek gewoon niet begrijp. Ik vind het belangrijk dat de noten normaal zijn genoteerd. Er worden me vaak partituren gestuurd die op geometrisch papier zijn genoteerd. Wanneer ik moet lezen welke vreemde instructies ik moet opvolgen, geef ik het gauw op. Als ik een avant-gardistisch werk zou moeten uitvoeren, dan alleen onder het aspect van de dirigeertechniek. Ik geloof wel dat het me mogelijk is om een orkest dat bij te brengen, maar dat is niet voldoende, en ik geloof dat er veel dirigenten zijn die dat beter kunnen dan ik, zodat de componisten met hen beter af zijn.

"Er is een bepaalde soort muziek waarvoor ik slechts een beperkte sympathie koester: extreem atonale, seriële of gezocht elektronische muziek. Ik ben van mening dat je als dirigent oprecht van je componisten moet houden en dat je die goed moet begrijpen voordat je ze vertolkt. Natuurlijk dirigeer ik vaak premières; we geven ook compositieopdrachten, bijvoorbeeld aan Henze, Maw, Maxwell Davies en Crosse. Vaak voeren we ook werk uit van de hier heel beroemde Schotse componiste Thea Musgrave. Ze schrijft aleatorisch en vrij 'wild', maar wel liefst voor groot orkest.

"Als we een opdracht verstrekken, zijn de componisten erg blij dat ze voor een symfonieorkest kunnen schrijven. Een groot aantal nieuwe werken is voor kamerensemble. Ik ben zo ouderwets of, als u zo wilt, zo trots en zo geboeid door het orkest, dat ik iets grootschaligs wil. Ik vind het een onzinnige gedachte dat men na Mahler en Strauss niet meer voor het traditionele orkest zou kunnen schrijven. Het hoeft niet conventioneel te zijn, als het orkest maar wordt gebruikt."

Dat u gesteld bent op grote werken blijkt ook uit het repertoire dat u kiest.

"Ik verraad u beslist geen geheim wanneer ik zeg dat ik bijvoorbeeld erg gesteld ben op de Russische symfonische literatuur. Ik beschouw de werken van Rachmaninov, Prokofiev en Shostakovich als de belangrijkste ontwikkeling voor de symfonie in de twintigste eeuw. Daar komt bij dat ze niet zo vaak te horen zijn. Van Prokofiev hoor je alleen steeds de Eerste symfonie. De Zesde is bijvoorbeeld een meesterwerk, dat je echter nooit op concertprogramma’s tegenkomt. Ook de Vierde van Shostakovich krijg je vrijwel nooit te horen. Daarom probeer ik deze reuzensymfonieën ook zo vaak mogelijk hier in Londen en tijdens tournees te spelen. Maar ik laat me niet vastpinnen op Russisch repertoire. Ik geef jaarlijks met het Londens Symfonie Orkest een cyclus met symfonieën van Beethoven, Brahms, Haydn, Schumann, Schubert of Mozart.

"Voor Richard Strauss heb ik een grote voorliefde. Zijn orkestwerken heb ik vrijwel alle uitgevoerd en van zijn opera’s zou ik graag Ariadne willen doen. In de symfonische gedichten richt ik me meer op de muzikale dan op de literaire aspecten. Dat geldt met name voor Zarathustra en Heldenleben. Ik vind die muziek zelf zo geweldig dat ik me om de filosofische inhoud geen grote zorgen maak. Voor de aan tekst gerelateerde werken ligt dat natuurlijk anders, maar als dirigent van Zarathustra hoef ik niet te weten welke maat met welke tekst overeenkomt.

"Omdat ik internationaal werk, ontstaat onvermijdelijk een soort typecasting: in Engeland ga ik door voor specialist in Rachmaninov, Shostakovich en Engelse muziek, in Wenen wordt ik geassocieerd met Haydn, Mozart en Richard Strauss."

Is Strauss niet een wat merkwaardige keus?

"Misschien, maar hij is een passie van me. Ik heb al zijn symfonische gedichten uitgevoerd en een aantal ook opgenomen."    

     

Hoe staat het met de laat negentiende-eeuwse reuzen, Bruckner en Mahler?

"Gek genoeg heb ik voor Bruckner te weinig inlevingsvermogen. Of ik begrijp hem niet, of ik ben te oppervlakkig voor zijn muziek. Misschien komt het ooit nog. Op het ogenblik mis ik hem niet. Wat Mahler betreft, die  dirigeer ik bij voorkeur in Amerika. Hier in Europa wordt hij al zoveel gespeeld dat ik me tegen hem verzet. Driemaal zijn Tweede symfonie per week; daaraan hoef ik geen vierde keer toe te voegen. Er staat een hele rij dirigenten klaar die popelt om de eerste tel van een Mahler-symfonie aan te geven. In die rij sluit ik niet aan. De Vierde en de Zesde wil ik wel doen, maar ik ben niet zo volhardend als Haitink, Solti en Bernstein. Mahler vormt een wezenlijk deel van hun leven en ik ben niet zo verwaand dat ik me beslist op hun terrein wil begeven. Die Mahler-boom sinds de late jaren zestig heeft iets merkwaardigs. Ik herinner me nog de tijd toen ik kind was en Bruno Walter in Amerika Mahlers symfonieën uitvoerde: de concertzalen waren altijd halfleeg. En nu? Wat overdreven kun je zeggen dat de zaal vol zit als er een Mahler-symfonie op het programma staat, om het even wie dirigeert. In de VS ben ik veel vrijer in mijn repertoirekeus dan in Engeland."

Bij alle spreiding in uw repertoire vallen toch bepaalde leemtes op. Dvorak bijvoorbeeld.

"Een goed voorbeeld, maar ook dat heeft een reden. Mijn voorganger bij het Londens Symfonie Orkest, Istvan Kertesz, gaf destijds wat ik vond een definitieve lezing van al Dvoraks symfonieën. Hij interpreteerde die werken beter dan ik ooit daarvoor of daarna heb gehoord. Waarom zou ik dan zo nodig nog eens moeten? U zou dat in gelijke mate een portie respect en een portie lafheid kunnen noemen. Sibelius? Ik heb zijn Tweede, Vijfde en Zevende symfonie gedaan. Ook nummer vier en zes zou ik best willen uitvoeren, maar opnemen, nee. Dat is al beter door anderen gedaan."

Hoe zit het met de moderneren?

"Van de Nieuwe Weense school dirigeer ik alleen een beperkt aantal werken: Schönbergs Pianoconcert en de vijf Orkeststukken, Bergs Wozzeck en Lulu en zijn Vioolconcert - dat zijn composities die ik zo vaak mogelijk zou willen spelen. Ik ben dus nogal selectief, maar tegenover de andere werken neem ik een afwachtende houding aan. En dan is er het Franse repertoire. Boulez’ inzet ten spijt valt ook op dat gebied nog veel te doen. Niemand lijkt zich bijvoorbeeld om Roussel te bekommeren. Dan is er de jonge Debussy, en ik ben blij dat ik beide opera’s van Ravel concertant kon uitvoeren. U ziet, mijn repertoire is nogal een potpourri."

Hebben populaire werken daarin plaats?

"Ik maak me daar niet druk om. Wanneer we bijvoorbeeld een tv-uitzending maken, hebben de producers hun wensen en gaat het vaak om een compromis. Dat is legitiem, maar ik heb nog nooit wat voor de tv gespeeld waarvoor ik me zou moeten schamen. Ik ben ook niet van mening dat opnamen met klassieke muziek van wereldbelang zijn, ik maak ze ook niet ter meerdere eigen glorie. EMI laat me erg vrij en waarom zou ik ze niet, als ik Holst, Prokofiev en Shostakovich mag doen, aan hun wensen tegemoet komen met Enesco’s Roemeense rapsodie of Tschaikovsky’s 1812?

"Dat ik pas nu Beethoven voor de plaat dirigeer, is vrij logisch. Als discofiel redenerend: wanneer ik naar een platenzaak ga en vraag wie Beethovens Vijfde symfonie tot nu toe heeft gedirigeerd, dan zegt men: s'Snds Nikisch zo ongeveer alle beroemde dirigenten.' Dan is het toch grootheidswaan om aan het begin van een platencarrière meteen symfonieën van Beethoven op te nemen? Die worden beslist niet verkocht en hoogstwaarschijnlijk zijn ze ook muzikaal niet interessant en belangrijk. Een uitzondering vormt momenteel Carlos Kleiber."

Zo nadrukkelijk als u zich inzet voor onbekende orkestwerken, zo matig lijkt u zich voor de opera te interesseren.

"Dat klopt, maar ik hoop nog steeds in Covent Garden wat opera’s te mogen leiden. Er bestond een kans dat ik Troilus and Cressida van Walton zou kunnen doen, maar daar werd van uitstel afstel. Ik zou best opera willen dirigeren. Sommige collega’s als Abbado, Levine en Mehta doen liefst opera. Ik heb best gevoel voor theater, maar dat ik niet regelmatig in de orkestbak sta, bezorgt me geen slapeloze nachten. Orkestrepertoire vind ik interessanter. Wagner? Dat is een blinde vlek van me. Natuurlijk zitten in zijn muziek elementen van een verpletterend genie, daar is geen twijfel over mogelijk. Maar een hele Ring te moeten uitzitten, vind ik een ramp. Je moet te lang wachten tussen de hoogtepunten. Naar een opera van Mozart kan ik daarentegen wel vijf keer per week luisteren. Wagner blijft moeilijk voor me. Ik kan Debussy’s Wagnerhaat nog best begrijpen."

Gek in dit verband dat u zoveel sympathie heeft voor Strauss.

"Ja  ik bewonder de excessen van Strauss net zo als ik een hekel heb aan die van Wagner." 

Uw weg naar het dirigentschap was verre van traditioneel

"Inderdaad. In Europa, met name in de Duitssprekende landen begin je na je conservatoriumstudie directie meestal als correpetitor bij de opera of assistent-dirigent bij een orkest. Als ik daarover lees in de boeken van Bruno Walter, William Steinberg of George Szell, klinkt dat fantastisch. Het moet een ideale scholing en opvoeding zijn om bij de opera te beginnen en te leren hoe je met zangers, een orkest, een koor en de regie moet omgaan. Maar daar is veel aan veranderd. Alles gaat nu veel sneller en je moet als aankomend dirigent vaak te gauw in teveel plaatsen optreden."

Ooit spijt gehad van de beslissing om dirigent te worden?

"Waarom zou ik? Het is moeilijk om hierover te praten zonder verschrikkelijk hoogdravend te klinken, maar het is het enige wat mijn leven vervult. Werken met muziek is altijd beter dan enige uitvoering daarvan ooit kan zijn. Dat is een prachtig iets. Het betekent namelijk ook dat je de rest van je leven kunt gebruiken om het steeds beter te doen  zonder blasé te raken. Iedere vertolking is zo bezien een première. Ik geloof daar graag aan. Het moet een reden zijn dat de meeste dirigenten zo oud worden: ze vervelen zich geen moment!"

Wat is belangrijk voor u bij het werken met een orkest?

"Het klinkt wat naïef, maar ik vind het fijn als het orkest steeds mooi klinkt. 'Mooi' is natuurlijk een adjectief met verschillende betekenissen: ook Stravinsky’s Sacre is mooi, maar dan wel bruut mooi. Bovendien is ritme heel belangrijk voor me. Niet alleen het ritme dat meteen opvalt, maar ook in die passages die op zichzelf niet bijzonder ritmisch klinken. Ik zoek steeds naar de ritmische impuls van de muziek en probeer steeds het detailritme van de afzonderlijke orkestpartijen uit te werken. Natuurlijk moet je een duidelijk idee hebben over de architectuur van een werk, over frasering, streken, accentuering en dergelijke. Wat dat betreft heb ik veel aan mijn leraar Pierre Monteux te danken. Hij heeft me niet alleen bijgebracht om een moeilijk 7/16 te dirigeren, maar ook om de muzikale inhoud van een partituur te achterhalen."

Is er in interpretatief opzicht in de loop der tijd veel veranderd?

"Dat is zelfs voor mijn generatie - en na mij is er al een volgende - moeilijk te beantwoorden. Ik vind het bijvoorbeeld moeilijk om nog kritiekloos naar oude platen van Toscanini en Mengelberg te luisteren. Daar zijn we, met alle respect, niet meer enthousiast over. Het is goed mogelijk dat de expressie niet meer zo goed overkomt als destijds in de concertzaal. Vanzelfsprekend veranderen de opvattingen. Er zijn platen van Beecham, een geniaal dirigent, waarop hij Bach en Händel met een Richard Strauss Orkest uitvoert. Op een bepaalde manier heel mooi, maar dat kan echt niet meer. Ook het vioolspel is drastisch veranderd. Als je naar dertig jaar oude platen luistert: dat portamento... Dergelijk smeerwerk kan gelukkig ook niet meer."

Zoudt u een voorstander zijn van concerten met discussie en inleiding vooraf? 

"Ja, maar alleen bij complexe nieuwe werken. Pierre Boulez heeft dat in New York gedaan. In Amerika spelen de grote orkesten drie- of viermaal hetzelfde programma. Dan kun je de muziek in een discussieronde mooi introduceren."

Nadat u talrijke opnamen voor RCA heeft gemaakt, wisselde u naar EMI. Wat was daarvoor de reden?

"RCA ging opnamen maken met het Philadelphia Orkest. Dat was zo duur voor de firma dat een poosje alle andere orkestopnamen werden geannuleerd. Ik werd door EMI benaderd en vroeg RCA of het wat uitmaakte wanneer ik daar een contract afsloot. Ze waren zo eerlijk om te zeggen dat ze hun contracten met Perlman, Browning en Ozawa opzegden en dat ik vrij was om weg te gaan. We gingen toen met ons allen weg. RCA verloor toen al zijn jongere kunstenaars. Er was een periode waarin RCA op het gebied van de grote namen alleen nog beschikte over de oude garde van Heifetz, Rubinstein, Leontyne Price en het Philadelphia Orkest. Zelfs het Boston Symfonie Orkest ging na decennia naar DG en Philips."

In uw RCA-tijd heeft u met name veel opnamen van werken van Engelse componisten gemaakt; ze vormen pijlers in uw repertoire.

"Nog altijd wordt beweerd dat Engeland een land zonder musici, zonder componisten is. Dat is allang niet grappig meer, het is namelijk een leugen. Het is de hoogste tijd dat die opinie verandert, want er is zelfs een groep uitstekende jonge componisten aan het werk. Lang voordat ik hier kwam wonen, heb ik me al met Engelse muziek bezig gehouden. Dat gaat terug tot mijn studententijd. Al op mijn zestiende imponeerden de symfonieën van Elgar, Vaughan Williams en Walton me. Toen ik naar Engeland kwam om het Londens Symfonie Orkest te leiden, was het of ik het grote lot had gewonnen: ineens kon ik die muziek zelf allemaal uitvoeren. Intussen nam ik alle symfonieën van Vaughan Williams op, alle orkestwerken van Walton en van Holst nog slechts twee. Vaughan Williams voerde ik al jaren geleden in Amerika uit, soms zelfs als première daar. Van Elgar gaf ik de Eerste symfonie in Philadelphia. Het was de eerste uitvoering van dat werk daar sinds zevenendertig jaar - ongelooflijk. Mitropoulos en ook Steinberg hadden zich in de VS voor deze muziek ingezet. De symfonieën van Walton zijn erg moeilijk uit te voeren. Misschien klinkt het niet zo, maar voor de strijkers is het eindeloos schaven. We hebben de Eerste symfonie in 1971 in de Sovjet-Unie gespeeld. Het was een groot succes.

"Het is voor mij altijd interessant om te zien in welk land het eenvoudig onmogelijk is om bepaalde muziek te dirigeren. Onlangs vroeg de concertmeester van een Parijs orkest me: 'Maître, heeft u wel eens gehoord van een componist die Nielsen heet?' Ik keek hem verbaasd aan: 'Zeker, ik heb zelfs zijn Eerste symfonie opgenomen.' 'Oh? Wij hadden de gelegenheid ook een van zijn symfonieën te spelen. Het was verschrikkelijk!' Ik kon toen nog slechts mijn schouders ophalen.

"Kort geleden gaf Bernstein in Salzburg de Vijfde van Sibelius. Het publiek merkte niet eens dat het werk was afgelopen. Ze hebben net voldoende geklapt, zodat Bernstein met fatsoen van het podium kwam. Zoiets verwacht je in een dergelijk centrum niet. Er moet nog heel wat missiewerk worden verricht."

Speelt u nog piano en maakt u nog kamermuziek?

"Alleen als ik daar voldoende tijd voor heb. Ik geef meer dan honderd concerten per jaar en dan wordt het wat krap in mijn agenda voor andere muzikale activiteiten, maar pianospelen doe ik dolgraag en ik heb ook al heel wat Mozart-concerten vanachter de vleugel gedirigeerd. Dat is heel ontspannend voor me.

"Daar komt nog wat bij. Ik sta vrijwel dagelijks voor orkestmusici, verklaar ze welke toon ze moeten produceren, hoe ik me de frasering voorstel, enzovoort. Omdat ik zelf al die problemen uit eigen ervaring ken, leer ik die musici vanuit een heel ander perspectief begrijpen; leer ik hoeveel moeilijker het is om te praktizeren dan om te dirigeren.

"In de loop der tijd heb ik nogal wat kamermuziek opgenomen: het Pianokwintet van Brahms, de trio’s van Ravel en Shostakovich, de trio’s van Mendelssohn en Mozarts beide Pianokwartetten. In deze sector volgt beslist meer.

"Met Ashkenazy wil ik na de Suites van Rachmaninov nog ander repertoire voor twee piano’s aanpakken. Met Kyung-Wha Chung en Perlman heb ik vaak duo-avonden gegeven. Bij mij thuis wordt vaak trio gespeeld. Hier in Londen bestaat een reeks muzikale groepen, die onderling contact houdt. Barenboim heeft bijvoorbeeld zo’n kring. We zijn geen rivalen, maar hij speelt meestal met Zukerman en Brendel, ik met Ashkenazy en Perlman. Natuurlijk spelen we ook wel allemaal samen, zoals in Schnitzlers Reigen..."

Intussen heeft u het Pittsburgh Symfonie Orkest overgenomen. Gaat u daar ook opnamen mee maken?

 

"Momenteel heeft dat orkest geen contract, maar EMI en Philips tonen belangstelling. Het orkest heeft een fraaie platengeschiedenis als u terugdenkt aan de vele opnamen met Steinberg en Reiner. Het wil opnieuw graag opnamen maken."