BEETHOVEN: AN DIE FERNE GELIEBTE
Beethovens affectie voor de andere sekse is bekend en het wekt dan ook niet de minste twijfel dat hij in zijn liederencyclus An die ferne Geliebte op. 98 op tekst van Jeitteles uit 1816 autobiografische achtergronden verwerkte. De eenheid van stijl en de continuïteit van de reeks van 6 liederen maken het vrijwel onmogelijk om daar succesvol afzonderlijke liederen uit te lichten. Beethoven schildert steeds de emotionele achtergrond van elk lied en zijn klankschilderingen weerspiegelen het landschap van de jonge minnaar.
Achtergronden
De liederen van Beethoven vormen het veronachtzaamste deel uit zijn oeuvre, hoewel zijn subtiele tekstbehandeling en zijn complexe pianopartijen de weg plaveiden voor de liedkunst van Schubert en Schumann. Het bereik is groot – van simpele strofische liederen (waarin het muzikale materiaal van vers tot vers wordt herhaald) tot ambitieus doorgecomponeerde stukken zoals het quasi opera-achtige An die Hoffnung of Adelaide.
Hoewel de status van eerste liederencyclus niet langer houdbaar is, blijft An die ferne Geliebte een werk waaruit grote oorspronkelijkheid spreekt; de cyclus is nog steeds een mijlpaal in het vroegromantische liederenrepertoire. De teksten zijn van de verder totaal onbekende Alois Isidor Jeitelles, een jonge medisch student uit Brno die rond 1815-1820 enige faam genoot in Weense literaire kringen. Omdat de bewuste teksten niet afzonderlijk zijn gepubliceerd, valt aan te nemen dat ze speciaal voor Beethoven werden geschreven.
Er is regelmatig vastgesteld dat het thema van de ‘verre geliefde’ regelmatig opduikt in Beethovens liederen. Paul Bekker schreef daarover ‘dat (zijn) hele lyrische liederenproductie kan worden beschouwd als een reeks variaties op het An die ferne Geliebte thema. De ontstaanstijd van 1815/6 stempelt de cyclus tot de latere werken en Joseph Kerman noemt ze ‘aan rustige voorbode van de stijl uit de derde en laatste periode’. De serie valt op door zijn combinatie van eenheid en verscheidenheid. De zes korte liederen zijn onderling dermate hecht verbonden dat het haast onmogelijk – en dus zinloos – is om ze te scheiden. Hans Böttcher omschreef het resultaat als ‘effectief één enorm langgerekt lied’.
De terugkeer van de muziek uit het eerste lied in het laatste couplet van het zesde lied zorgt voor een echt cyclische eenheid, net zoals de vier stijgende noten van de allereerste vocale frase ook de laatste vormen van het piano naspel. Ook opvallend zijn de herhaalde instructies om het tempo te vertragen of te versnellen in de loop van een lied, wat veel bijdraagt aan de directheid en het improvisatorische gevoel van het geheel.
Met slechts een handvol uitzonderingen zette Beethoven Jeitteles tekst syllabisch (d.w.z. met één noot per lettergreep) en zonder herhalingen, waarmee hij een voorbeeld gaf van het type volksmelodie dat Goethe propageerde voor de toonzetting van liederen.
Het eerste lied (in Es), waar de zanger op een heuvel zit en in de verte staart waar zijn beminde moet zijn, heeft vijf coupletten die Beethoven op een muziek met minimale veranderingen zet (het woord glühend krijgt een chromatische verbuiging, Lieder een vocaal gracieuze triool). Intussen zorgt de begeleiding voor de nodige activiteit en daarmee voor nuttige variatie.
Het tweede lied gaat uit van een nieuwe toonsoort (G) en een hoger tempo. Hier wordt de tekst wel met meer herhalingen behandeld naarmate de zanger stemming van groter verlangen naar de plaats waar zijn geliefde is vervuld raakt (möchte ich sein wordt als een mantra herhaald aan het eind van ieder couplet). Het middelste couplet klinkt monotoon en heeft een met veel pianissimi ingehouden begeleiding om de indruk te wekken van een nostalgische mijmering. In het derde worden de woorden innere Pein in langzamer tempo en in mineur herhaald met daaronder een smartelijk aandoende chromatische harmonie.
Een volgende nieuwe toonaard (As) en een sneller tempo introduceren het derde lied. In een pantheïstische stemming roept de zanger de wolken aan, de beek en de vogels om een boodschap aan zijn beminde over te brengen. Hun snelle beweging (in tegenstelling tot zijn vaste positie) zorgt voor een constante triolenbeweging in de begeleiding terwijl de opwinding blijkt uit de staccato zang omdat elke lettergreep door een rust van de volgende gescheiden is. Dat hij zijn hoop verliest blijkt uit een overgang naar mineur voor de drie laatste coupletten en de met emotie geladen Napolitaanse harmonie van het vertraagde einde meine Tränen ohne Zahl.
De stemming en de structuur worden luchtiger in het vierde lied (weer in As) waar de vermijding van het lage pianoregister zorgt voor een zwevender sfeer die fraai aansluit bij de wens van de zanger aan die wolken en vogels om hem op hun vlucht mee te nemen.
Het zesde lied (in C) wordt ingeleid met uitbottende pianotrillers om de in mei in de wei bloeiende bloemen te illustreren. Voor de eerste en enige keer wordt de geliefde niet genoemd en de gedegen harmonie en het gelijkmatige dactylus ritme wijzen op een nieuwe stabiliteit, mogelijk ook op meer realisme in het standpunt van de zanger. Frappant genoeg komt het enige gebruik van mineur voor in de moedeloze herhaling van de slotwoorden all ihr Gewinnen wat meteen de mogelijkheid voor Beethoven schiep om keurig naar Es terug te keren voor het laatste lied.
Hierin vraagt de zanger op een vloeiende cantabile melodie zijn geliefde om ook de liederen die hij voor haar heeft gezongen te gaan zingen (en Schumann citeerde die frase met de ondertitel Obolen auf Beethovens Monument in zijn Fantasie op. 17 als boodschap aan Clara). Het romantisch gevoel komt opnieuw tussenbeide bij het natuurbeeld van ‘het kalme, blauwe meer’ en ‘de laatste wegstervende straal’ op pianissimo tremolando piano akkoorden. In de slotcoupletten keert de melodie van het eerste lied terug en een versnelling van het tempo brengt de cyclus tot een muzikaal resoluut en vocaal nadrukkelijk einde.
Beethoven droeg de cyclus op aan zijn vriend en begunstiger prins Lobkowitz; in 1849 maakte Liszt een pianotranscriptie van de hele cyclus.
De opnamen
Van Beethovens liederen mag men geen brugfunctie tussen Mozart en Schubert verwachten en soms zijn zangers niet beducht genoeg om het materiaal niet declamatorisch en/of emotioneel te overbelasten.
Om te beginnen is daar een stel historische opnamen van de tenoren Hans Anders, Peter Pears, Ernst Häfliger en Anton Dermota en de baritons Gerhard Hüsch, Charles Panzéra en Heinrich Schlusnus. Zeker interessant, maar minder geschikt voor regelmatig beluisteren, hooguit voor hun bewonderaars en zangstudenten.
Zangeressen als Brigitte Fassbänder waagden zich wel aan ‘mannenlied’ cyclussen van Schubert, Schumann, Brahms of Mahler en zorgden voor curieuze, licht vervreemdende, soms best mooie ervaringen, maar de sopranen Lotte Lehmann en Barbara Hendricks plus de somezzo Iris Vermillion hoeft men in dit werk van Beethoven – hoe mooi ze ook zingt – niet meer dan één keer te horen.
Van Dietrich Fischer-Dieskau circuleren tenminste vier opnamen uit verschillende perioden van zijn carrière. De oudste EMI opname (uit 1951) is haast het mooist door de ongedwongen, spontane inslag en de nog monter jonge stem. Het gangbaarst is de aan de DG Gesamtausgabe van de vocale werken ontleende opname met Jörg Demus uit 1966. Hier gaf de zanger blijk van een dieper inzicht in de materie en verkeerde zijn stem in de best denkbare conditie. Zijn vertolking is hartverwarmend en van onschatbare waarde, al geeft Fischer-Dieskau ook blijk van zijn soms haast irritante overdreven nadruk, maar nog niet van zijn soms opdringerige intellectualisme. Demus begeleidt voorbeeldig. Gelukkig is dit gedeelte met ander moois gelicht uit de oorspronkelijke box met 3 cd’s. De Orfeo opname van een jaar eerder is als herinnering aan het Salzburg Festival ook niet te versmaden en heeft de geweldige Gerald Moore weer als begeleider.
Ook Hermann Prey maakte een drietal opnamen, maar met zijn ietwat huilerige timbre maakt de zanger niet veel blijvend positieve indruk. Dan een stuk liever Thomas Allen in een spontaan klinkende ‘live’ opname van de BBC met de betrouwbare Malcolm Martineau: Allen met een fluwelige stem en een levendige voordracht en veel aandacht voor het detail behoort tot de overtuigender zangers van de cyclus. Nog wat beter bevallen Olaf Bär en Geoffrey Parsons. Bij de nieuwere opnamen is die van Dietrich Henschel markant; hij beweegt zich vrij lichtvoetig en opvallend snel door de cyclus waagt en die in Michael Schäfer een begeleider heeft gevonden die zich met veel aplomb van zijn taak kwijt. Niettemin klinkt het eindresultaat lichtelijk prozaïsch.
De in Erfurt geboren, ten tijde van de opname nog pas 26-jarige Stephan Genz valt meteen heel positief op met zijn markante lyrische stem en zijn intelligente, terecht zeer jeugdig aandoende en tamelijk vurige voordracht. Het resultaat heeft een volkomen naturel karakter. Een bariton als Wolfgang Holzmair is dan weer een stuk terughoudender, maar ook in zijn afstandelijkheid milder en hij toont veel aandacht voor subtiele kleinigheden. Imogen Cooper is één met hem als begeleidster.
Bij de tenoren zijn het aanvankelijk vooral Fritz Wunderlich, Peter Schreier (bij voorkeur met András Schiff), Nicolai Gedda, Ben Heppner en in mindere mate Anton Dermota die overtuigende vertolkingen geven. Schreier waagde zich driemaal aan de cyclus en zijn versie met de begrijpende András Schiff is het mooist, ook in opnametechnisch opzicht. Schreier gedraagt zich als een Florestan, als iemand vol verliefd-emotionele spanningen en overtuigt daarmee. Zelfs wanneer zijn stem niet meer zo jong klinkt en af en toe wat korrelig klinkt, spreekt veel gevoel uit de voordracht en zijn er fraaie dramatische contrasten.
Christoph Prégardien is een geval apart dankzij de intelligente begeleiding van Andreas Staier op een fortepiano. In termen van tempo, frasering en verbale heftigheid is de cyclus hier heel geslaagd.
Bij Julian Prégardien valt op dat zijn stem ‘zoeter’ klinkt dan die van zijn vader, verder zingt hij even smaakvol en zuiver. Hij weet te zorgen voor een goed evenwicht tussen het verdroomde en opgewonden drang. De tekst krijgt veel betekenis.
Ook Christian Gerhaher behandelt de cyclus met veel zorg voor de betekenis van elk woord, maar dat gebeurt gelukkig zonder enige overdrijving. Opvallen ook zijn gecultiveerde dictie. Bovendien is de begeleiding in heel goede handen bij Gerold Huber.
Het is de moeite waard om Matthew Polenzani met zijn soepele tenor en zijn goede inzicht in de materie als waardevolle nieuwkomer te begroeten. Julius Drake begeleidt hem stimulerend.
De opéén na laatste, tenoropname is die van Thomas Michael Allen die altijd primair een barokzanger was. Met zijn wat fragiele middenregister herinnert hij enigszins aan Pears; zijn tem mist verder wat aan kracht en hoe mooi Charles Spencer ook begeleidt, de zaak is niet te redden.
De echte, voorlopig nieuste is van Werner Güra die alleen al bijzonder is omdat hij door Cristoph Bender wordt begeleid op een Streicher fortepiano uit 1847 en omdat Bender als tussenspelen de Bagatellen op. 126 nr. 1-6 inlast. In beide gevallen krijgen alle miniaturen een succesvolle interpretatie. de oude vlegel klinkt helder met een vrij fel hoog register en een aangename resonantie en Güra is een bovenal lyrische interpreet met gevoel voor nuancen en poëzie.
Van Mark Padmore zijn twee opnamen beschikbaar. De eerste zit wat verborgen in een album met 3 cd’s, de tweede is niet alleen beter, maar ook interessanter door de begeleiding van Christian Bezuidenhout op een oude Rosenberger vleugel. De milde, lichtelijk onstuimige toon past goed bij de cyclus en wordt goed gecompleteerd door de fraaie begeleiding.
Conclusie
Het beste bevalt bij de baritons feitelijk nog steeds de opname van de zelf destijds nog jonge Stephan Genz, die de luisteraar boeit met een lichtelijk ingehouden, maar heel effectieve en precies juiste expressie. Fris van toon, ontzag inboezemend en op volmaakte schaal krijgt lied na lied gestalte. Hij boft met de als altijd voortreffelijke begeleiding van de meevoelende Roger Vignoles. Matthias Goerne is een puike tweede en Fischer-Dieskau met Demus en Olaf Bär eindigen ex aequo op de derde plaats en bij de tenoren Padmore 2 en Schreier met Schiff het pleit. Maar wie prijsstelt op zogenaamde authenticiteit moet zeker ook Güra met Bender en Prégardien met Staier proberen.
Discografie
Met tenor
1952. Peter Anders en Hubert Giesen. Hänssler CD 94214 (2 cd’s).
1953. Peter Pears en Noël Mewton-Wood. Heritage HTGCD 269.
1962. Ernst Häfliger en Erik Werba. Claves 50.8907.
1962. Fritz Wunderlich en Heinrich Schmidt. Philips 420.852-2.
1969. Nicolai Gedda en Jan Eyron. EMI 565.685-2, 456.095-2 (4 cd’s).
1974. Anton Dermota en Hilde Dermota. Preiser 94.256.
1977. Peter Schreier en Jörg Demus. RCA GD 69115.
1979. Peter Schreier en Erik Werba. Orfeo C 399.951 B.
1983. Ian Partridge en Richard Burnett. Amon Ra CDSAR 015, Aydisch SAY 15.
1994. Peter Schreier en András Schiff. Decca 444.817-2.
1998. Christoph Prégardien en Andreas Staier. Teldec 3984-21473-2.
1993. Peter Schreier en Walter Olbertz. Berlin Classics 2082-2.
2004. Mark Padmore en Graham Johnson. Hyperion CDJ 33051/3 (3 cd’s).
2005. Mark Dubois en Gloria Saarinen. Doremi DDR 71130.
2006. John Mark Ainsley en Iain Burnside. Signum SIGCD 145.
2008. Yves Saelens en Inge Spinette. Eufoda 1373.
2009. Gilles Ragon en Jean-Louis Haguenauer. Saphir LVC 001109.
2010. James Gilchrist en Anna Tilbrook. Orchid ORC 100013.
2010. Matthew Polenzani en Julius Drake. Wigmore Hall WHLIVE 0048.
2011. Daniel Behle en Oliver Schnyder. Capriccio C 5148.
2011. Thomas Michael Allen en Charles Spencer. Capriccio C 5194.
2013. Julian Prégardien en Christoph Schnackertz. Myrios MYR 012.
2014. Mark Padmore en Christian Bezuidenhout. Harmonia Mundi HMU 90.7611.
2014. Werner Güra en Christoph Brenner. Harmonia Mundi HMC 90.2217.
Met bariton
1935. Gerhard Hüsch en Margarete Kilpinen. Hännsler HAEN 94506.
1936. Gerhard Hüsch en Hans Udo Müller. Preiser 89519 (2 cd’s), Hänssler CD 94.506.
1938. Charles Panzéra en Madeleine Panzéra-Baillot. Pearl GEMMCD 9258.
1939. Heinrich Schlusnus en Sebastian Peschko. Dutton CDBP 9732, Preiser 89216 (2 cd’s), DG 453.804-2 (6 cd’s).
1951. Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. EMI 568.509-2 (6 cd’s).
1960. Gérard Souzay en Dalton Baldwin. Philips 442.741-2 (2 cd’s).
1960. Hermann Prey en Gerald Moore. EMI 568.432-2.
1965. Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. Orfeo C 140501 A.
1966. Dietrich Fischer-Dieskau en Jörg Demus. DG 415.189-2, 463.507-2, 453.782-2 (3 cd’s).
1988. Hermann Prey en Leonard Hokanson. Philips 464.541-2, Capriccio 10.343/5 (3 cd’s).
1992. Olaf Bär en Geoffrey Parsons. EMI 754.879-2.
1993. Thomas Hampson en Geoffrey Parsons. EMI 555.147-2.
1995. Thomas Pfeiffer en Felicitas Keil. RBM CD 465.103/4 (2 cd’s).
1995. Mario Hacquard met Claude Collet (p), Franck della Valle (v) en Frederic Deville (vc). Allienor AL 1065.
1995. Ralph Kohn en Graham Johnson. Priory PRCD 572.
1997. Ben Heppner en Craig Rutenberg. RCA 09026-63104-2.
1997. Wolfgang Holzmair en Imogen Cooper. Philips 454.475-2, Decca 478.427-2 (4 cd’s).
1998. Stephan Genz en Roger Vignoles. Hyperion CDA 67055, GAW 21055.
1999. Thomas Allen en Malcolm Martineau. BBC BBCW 1004-2.
2002. Dietrich Henschel en Michael Schäfer. Harmonia Mundi HMC 90.1801.
2003. Matthias Goerne en Alfred Brendel. Decca 475.6011.
2007. Giles Tomkins en Boris Zarankin. Doremi DDR 71151.
2012. Christian Gerhaher en Gerold Huber. Sony 88691-93543-2.
2013. Constantin Walderdorff en Kristin Okerlund. Thorofon CTH 2601/5 (5 cd’s).
1959/84. Hermann Prey en Wolfgang Sawallisch. BR 900307.
….. Dietrich Fischer-Dieskau en Hartmut Höll. EMI 455.431-2 (4 cd’s).
Met sopraan
1949. Lotte Lehmann en Bruno Walter. Eklipse EKR CD 47, Music & Arts MACD 1279.
1997. Iris Vermillion en Peter Stamm. CPO 999.436-2.
2007. Barbara Hendricks en Love Derwinger. Arte Verum ARV 006.
Pianobewerking Liszt
1998. Louis Lortie. Chandos CHAN 9793.
2013. Avan Yu. Avi 8553433 (5 cd’s).