BACH: BRANDENBURGS CONCERT NR. 3 in G BWV 1048
In Bachs jonge jaren werd er in de muziekopleiding van uitgegaan dat een student met de gave om te componeren een loopbaan zou kiezen in de kerk. Niet langer noodzakelijkerwijs als priester, zoals Vivaldi en Venetië, maar als organist, koorleider, componist en dirigent. Bach leerde het vak in dergelijke kerkelijke functies. We danken er zijn orgelwerken, cantates, missen en oratoria aan. Maar van 1717 tot 1723 was hij hofmusicus in Anhalt-Cöthen waar de prins Calvinist was en daardoor geen behoefte had aan kerkmuziek behalve de bestaande psalmmelodieën. Bachs taak was daar derhalve beperkt tot het schrijven en uitvoeren van de muziek voor de hofconcerten op de zondagavonden en andere kamermuzikale activiteiten.
Achtergronden van de 6 Brandenburgse concerten in het algemeen
De wereldse werken van Bach – suites, concerten, sonates en dergelijke - uit zijn Cöthense tijd werden in tegenstelling tot zijn voor de Lutherse eredienst gecomponeerde werken die pas in de tweede helft van de 19e eeuw bekender werden al kort na zijn dood populair. Onder die werken bevinden zich de overbekende zes Brandenburgse concerten.
Kort nadat Bach in Cöthen zijn taak op zich had genomen, overtuigde hij de prins ervan dat hij dringend een nieuw klavecimbel nodig had. Het werd in Berlijn gebouwd volgens Bachs specificaties. Laat in het jaar 1718 ging hij het in ontvangst nemen en vermoed wordt dat hij bij die gelegenheid markgraaf Christian Ludwig van Brandenburg ontmoette, de 41-jarige, jongste zoon van de machtige keurvorst van Brandenburg. De markgraaf woonde in Berlijn, was een groot muziekliefhebber en hield er een klein strijkerensemble van zes leden op na. Waarschijnlijk vroeg hij Bach om wat muziek voor zijn hof te schrijven.
Bach wachtte twee jaar voordat hij deze opdracht voor de Six concerts avec plusieurs instruments vervulde zoals hij toegaf in zijn begeleidende brief bij de zes concerten die hij 24 maart 1721 naar de markgraaf stuurde. Men heeft zich wel verbaasd over de traagheid waarmee hij die opgave vervulde, maar het waren twee heel drukke en ook deels tragische jaren geweest voor Bach. Hij completeerde heel wat instrumentale werken, daaronder de sonates, partita’s en suites voor viool- en cellosolo en de eerste helft van het Wohltemperiertes Klavier plus de klavecimbelsuites. Maar ook de orkestsuites en soloconcerten die niet voor de markgraaf bestemd waren.
Intussen was Bachs jonge gezin gestaag gegroeid en moest hij zijn prins begeleiden gedurende diens bezoeken aan kuuroorden, waar na de kuur concerten werden gegeven. Bij terugkeer van een van die reizen, in juli 1720, ervoer hij dat zijn vrouw tijdens zijn afwezigheid was overleden en begraven en ruim een jaar moest hij haar alleen vervangen en zijn grote kinderschaar alleen opvoeden.
In die moeilijke periode overwoog hij Cöthen met die herinnering aan persoonlijk verlies te verlaten. Hij betreurde ook de afwezigheid van mogelijkheden om zich als orgelvirtuoos te profileren en het gemis van een Lutherse school voor zijn kinderen. In november 1720 solliciteerde hij naar een baan als organist in Hamburg, maar trok zich terug toen hij ontdekte dat hij om succes te hebben smeergeld aan de jury moest betalen. Toen herinnerde hij zich het verzoek van de markgraaf die hem misschien mogelijkheden zou bieden om zijn muzikale vleugels uit te slaan.
In Cöthen had Bach de prins gedurende de zondagavonden onder andere onthaald op concerten voor meer dan één solo instrument, zoveel mogelijk gebruikmakend van de ongeveer achttien musici die aan het hof werkzaam waren. Hij deed dat in de geest van zijn Italiaanse tijdgenoten, Vivaldi, Corelli en anderen. Zijn concert in d voor twee violen was een prototype van waaruit Bach een verdere ontwikkeling begon met twee altviolen (de hofviolist en hijzelf met zijn favoriete instrument), gesteund door 2 viola’s da gamba (voorlopers van de cello) voor de prins en Christian Abel (wiens zoon Carl later de concerten voor zijn zoon Johann Christian in Londen zou organiseren), vervolgens een klavecimbelconcert voor zichzelf met fluit en viool als ondersteuning.
Nog ambitieuzer was een concert voor 3 violen, 3 altviolen en twee celli (Bach moest hierin zelf altviool spelen en de continuorol van het klavecimbel aan een leerling overlaten). Het meest pretentieuze van al die concerten werd speciaal voor een gelegenheid geschreven toen twee geweldige hoornisten uit Berlijn een weekend te gast waren. Bach verenigde ze met zoveel solisten als hij maar kon mobiliseren en hoewel het werk dat we nu kennen als het 1e Brandenburgs concert niet zo omvangrijk zijn geweest als de muziek veronderstelt, kan het werk worden beschouwd als een der eerste geslaagde orkestwerken, net zoals het 5e Brandenburgs concert kan worden gezien als voorloper van het pianoconcert.
Bach kopieerde deze werken nogmaals en verbeterde wat aan de eerste versie voordat hij ze naar Brandenburg stuurde. Dat hij er heimelijke toekomstbedoelingen mee had, wordt duidelijk uit een begeleidende brief: “Er is niets wat ik meer wens dan mijzelf waardig in uw dienst te stellen.” Helaas kon de markgraaf de werken niet laten uitvoeren en evenmin hapte hij het lokaas op. Bach bleef in Cöthen, hertrouwde vrij snel maar verloor zijn ambities en zwerflust niet.
In 1723 kreeg hij een baan als cantor aan de Thomaskerk in Leipzig waar hij de rest van zijn leven bleef. Hij nam zijn instrumentale werken mee daarheen en liet ze uitvoeren tijdens de zogenaamde Telemannconcerten. Hij reviseerde daarvoor bestaande werken of maakte er transcripties van en voltooide inter alia een reeks concerten voor 1, 2, 3 en zelfs 4 klavecimbels. Zo werd bijvoorbeeld het 4e Brandenburgs concert een klavecimbelconcert in F, waarbij de partij van de soloviool toeviel aan het klavecimbel terwijl de fluit (of blokfluit) partij prominent aanwezig bleef. Andere delen uit de Brandenburgse concerten werden met revisies opnieuw ontworpen en vonden hun weg meestal als sinfonia’s in kerkcantates. Ook anderen kopieerden muziek van Bach en zorgden voor hergebruik.
Maar de kopieën die Bach zelf in Leipzig maakte zijn belangrijk omdat de oorspronkelijke manuscripten van de Brandenburgse concerten na 1783 zoek raakten en de originelen haastig waren geschreven en vol fouten zaten.
De uitvoeringspraktijk van het 3e Brandenburgs concert in het bijzonder
In de 19e eeuwse Bach revival, op het hoogtepunt van de ontwikkeling van de orkestrale muziek, werd er in het algemeen van uitgegaan, dat Bachs Brandenburgse concerten in wezen concerti grossi waren: een groep solisten tegenover een orkest. Tot vijftig jaar geleden werd die gedachte wel aangehangen, hoewel het idee dat het om de opzet van een continuo ging waarbij de baskant werd gesteund door een orgel of een klavecimbel om de harmonieën te versterken en ritme plus polsslag te benadrukken wel ingang had gevonden.
Ook werd de oorspronkelijke kleine bezetting graag aangevuld om de harmonieën te verrijken. Tot dat doel werden zelfs klarinetten en hoorns toegevoegd of een standaard symfonie orkest strijkerbezetting op basis van acht bassen gebruikt. Iemand als Casals verving rond 1950 de trompet uit het 2e Brandenburgs concert nog door een saxofoon.
Men heeft ook wel getracht deze concerten als “groepsconcerten” in te delen, d.w.z. in werken zonder solo/tutti contrast (no. 1, 3 en 6) en ‘soloconcerten’ (no. 2, 4 en 5). Maar overtuigend is dit niet. Logischer is een andere opdeling in concerten voor verschillende combinaties van hout- en koperblazers, strijkers en klavecimbel (no. 1, 2, 4 en 5) met voor die tijd zeker bizar aandoende verscheidenheid en de beide werken uitsluitend voor strijkers (no. 3 en 6).
Bedacht moet worden dat Bach in Cöthen maar een klein ensemble ter beschikking stond en dat voor “meer” geen plaats was in zijn creatieve concepten. In Leipzig heeft hij mogelijk de strijkers verdubbeld in ritornelli, maar hij contrasteerde nooit solo en tutti (hooguit in het middendeel van het 4e concert) zoals Vivaldi deed (en Bach zelf in zijn echte soloconcerten).
De Brandenburgse concerten gaan uit van de aanname dat iedere instrumentale lijn voor elke meespelende even belangrijk is en dat daarom niemand luider moet spelen dan de anderen. Wanneer Bach forte noteert, speelt iedereen luid omdat de muziek polyfoon is. Er zijn voorbeelden van homofone muziek bij Bach waarin de viool en de bas worden gesteund door strijkersharmonieën, maar dat komt in de Brandenburgse concerten nauwelijks voor.
In het 3e concert wordt zogezegd de hele strijkerfamilie voorgesteld. Uit de hele concertliteratuur is nauwelijks een ander werk bekend waarin zo streng gedisciplineerd een instrumenttype wordt gedemonstreerd. De strijkerbezetting van het 3e Brandenburgs concert is verdeeld in drie koren. Het getal drie lijkt hier een symbolische betekenis te hebben. Bach koos hier om te beginnen voor een homogene strijkerbezetting: 3 violen, 3 alten en 3 celli vormen een koor, waarbij zich voor het fundament de generale bas instrumenten violone (oorspronkelijk, nu meestal contrabas) en klavecimbel voegen. De tuttigedeelten zijn categorisch driestemmig want elke stem wordt drievoudig gesplitst. De behandeling van de concertvorm is traditioneel. De bezetting van hoge-, midden- en lage stem maakt een grote dichtheid van de contrapuntische motiefverwerking in de episoden mogelijk. Daarbij speelt het wisselnoten motief waarmee het ritornello begint (g-fis-g) een sleutelrol. Het derde deel begint er ook mee. Het moet iets van een “idée fixe” voor Bach zijn geweest want ook het 1e deel van het 1e concert, de finale van het 6e en in heel want kamermuziek en orgelwerken is het aan te treffen. In het werk worden niet alleen de drie basismogelijkheden van het musiceren (de doorgewerkte compositie in deel I, de vrije improvisatie in deel II en de gestileerde dansmuziek van de virtuoze Gigue in deel III), maar ook alle denkbare mogelijkheden van het ‘solo’ en ‘tutti’ principe benut en gerealiseerd: van de echte solo door een afzonderlijk instrument via de begeleide solo en de concertante dialoog tussen de diverse groepen tot het driestemmige tutti, waarin de drie instrumenten uit elk van de drie groepen hun stem gemeenschappelijk quasi orkestraal inzetten.
In het eerste tutti (tot maat 8) begint elke groep met een ander motief. Deze drie motieven vormen samen met een later opnieuw ingevoerd motief (1e viool, maar 78/9) het figurenmateriaal dat door uitwisseling der stemmen, veelvuldige opsplitsing en variatie dit deel een grote rijkdom in harmonisch en retorisch opzicht geeft. Elk van die motieven is op zich weer verder onderverdeeld; net zoals in de spreek- en schrijftaal de hoofd- en bijzinnen met interpunctie van elkaar zijn gescheiden. Dergelijke begrenzingen zijn bijvoorbeeld te vinden in het midden van maat 2, aan het begin van maat 4 enzovoorts. Zo treedt al in de eerste acht maten een meervoudige wisseling van staccato en legato op omdat de statements van de desbetreffende fragmenten verschillende gradaties van scherpte en zachtheid vergen.
Het eerste deel heeft een opbouw – alweer – in drieën in een verhouding van 3:2:4. In de eerste groep treden de drie instrumentgroepen als koor op, in het tweede zet de 1e viool even solistisch in en het derde krijgt gestalte als fugato. De eerste solo (vanaf de opmaat voor maat 9 tot maat 12) biedt een solistisch geharmoniseerde versie van het eerste vioolmotief, dat hier in zijn kleinste delen uiteenvalt en door alle drie de groepen zwerft. Het 2e tot 5e achtste uit maat 10 is een tutti tegenwerping waarop de violen solistisch met een nieuw toonladdermotief reageren (maat 10 tot midden maat 12) terwijl alten en celli met een gevarieerde en geharmoniseerde vorm van het tweede deel van het oorspronkelijke basmotief (maat 2 tot midden maat 4) begeleiden.
Deze solo episode wordt door de tweede helft van het begintutti (maat 4-8) beantwoord (maat 12-15). Dan volgt de tweede solo (midden maat 15-19) die hetzelfde is opgebouwd als de eerste, ook hier is een tutti onderbreking bij de tweede tot vijfde achtste in maat 17, waarbij nu echter hier en het volgende toonladdermotief de alten de vioolpartij van de eerste solo spelen, terwijl de violen en celli de variant van het geharmoniseerde basmotief als begeleiding spelen. In het volgende tutti (maat 19020) zijn de stemmen uit de beginmaten verwisseld: het vioolmotief wordt nu door de alten gespeeld, het altmotief door de violen; de celli spelen vooreerst nog hun eigen motief. Dit slechts als korte verklaring van de bijzondere opbouw van dit concert.
Tussen het 1e deel en de dansante finale in12/8 maat staan in plaats van een uitgewerkt langzaam deel slechts twee phrygische cadensakkoorden vermeld, maar deze horen door de uitvoerenden – de klavecinist of een paar strijkersolisten voorop – improviserend te worden uitgewerkt.
In het tweede allegro komt – wat zeldzaam is een barokconcert – vrijwel geen dialoog voor. Caleidoscopisch worden de harmonieën per halve maat of in kwarten verschoven (de 12/8 maat moet in wezen worden opgevat als 4/4 maat in triolen), waarbij voortglijdende toonladders (in zestienden) en klokachtige herhalingen (in achtsten) met gecompliceerd verweven spiccato drieklanken (in zestienden) tussen de afzonderlijke stemmen en de stemgroepen heen en weer springen. Echte concertante soli komen alleen in het tweede gedeelte (maat 15-17) voor de 1e viool en in maat 35-37 voor de 1e alt voor.
De opnamen
De oudste opnamen van de Brandenburgse concerten dateren uit de jaren dertig van de vorige eeuw en kunnen hooguit nog gelden als curieuze filharmonisch gepolsterde uitvoeringen, niet zelden op basis van acht contrabassen. Deze reeks begint met Furtwängler, Cortot, Wood en eindigt na de Tweede Wereldoorlog met dirigenten als Boult, Koussevitzky, Reiner, Klemperer, Maazel en Karajan, die zich onverdroten in 1968 en 1978 als een soort laatste der Mohikanen nog aan opgeblazen, verregaand gehomogeniseerde, op mooiklank getrimde uitvoeringen richtte. Interessant om een keer te beluisteren.
Te beginnen met dirigenten als Münchinger, Richter en Menuhin, later gevolgd door onder meer Leppard, Paillard en Marriner kwamen vervolgens de qua ensemblegrootte drastisch gereduceerde versies tot een doorbraak. Maar nog steeds werd op traditioneel instrumentarium gespeeld. Onder invloed van pioniers als Harnoncourt, Maier, Leonhardt en Koopman kwam daarna de “authentieke” uitvoeringsstijl in zwang: kleine bezettingen met oude instrumenten of kopieën daarvan en met musici die rekening hielden met musicologische verworvenheden en passende stijlprincipes.
Aan het eind van de lp era was het nog vrij eenvoudig om een keus te maken uit de toen beschikbare opnamen van deze concerten: Marriner (Philips) en Leppard (Philips) voor de traditionele opvatting en de oudste versie van Harnoncourt (Teldec) voor de authentieke. Met de komst van de cd veranderde het beeld snel en kwam een hele vloedgolf aan nieuwe opnamen over de markt. Uitgesproken inferieure opnamen zijn daar weinig bij; gewaarschuwd moet wel worden tegen de interpretatie van Musica antiqua uit Keulen onder Goebel. Doorgaans is dat gezelschap heel competent in dit soort muziek, maar hier jakkert het er meedogenloos doorheen. Ook verder is het beste nu eenmaal de vijand van het betere en goede.
Om niet appels met peren te vergelijken, is het goed allereerst een scheiding aan te brengen tussen de gangbare, traditionele uitvoeringen met moderne instrumenten en de authentiek gerichte verklankingen met (quasi) oude instrumenten.
In de eerste categorie is het ’t Chamber orchestra of Europe (DG) dat met de zonnigste, meest enthousiaste, fijnzinnigste, aangenaam veerkrachtige interpretatie komt. Op enige afstand volgen verrassend genoeg Maksymiuk met zijn Polen (EMI) en Rees met zijn Schotten (Virgin). Ook Leppard (Philips) en Marriner (Philips) doen nog vooraan in de race mee. Anderen kunnen gevoeglijk worden vergeten.
Bij de authentiekelingen treffen vooral Antonini en zijn Italianen (Teldec), Harnoncourt 2 (Teldec), Lamon (Sony), Linde (Virgin), Huggett (Virgin), Pearlman (Telarc), Koopman (Erato) en Leonhardt (Sony) en Pinnock (Archiv) die het veld aanvoeren. Antonini gaat heel enthousiast, dynamisch, met eenzelfde jeugdig enthousiasme als bij het COE en inspirerend te werk: goedgekozen tempi, levendige ritmen, levendig en gedifferentieerd spel, een warme klank zijn bepalend voor het succes. De speelvreugde spat eraf. Harnoncourt toont zijn langjarige ervaring in zijn tweede versie, die qua afwerking stukken gaver is dan de eerdere. Details komen ideaal uit de verf, er heerst grote verfijning. Tafelmusik stelt zelden teleur en ook hier weer zorgt Lamon voor heel spontane, robuuste verklankingen. De tempi zijn levendig, maar nooit jachtig. Bij Goodman is weinig aan te merken op de aantrekkelijk levendige speelwijze die van een lichte toets getuigt. Hooguit had de afwerking wat beter gekund.
Pearlman profiteert met zijn goede interpretaties het meeste van een excellente opnametechniek. Hugett en de haren bieden een aantrekkelijke ‘Bach light’, Linde (Virgin) daarentegen zorgt voor een volbloediger klankgemiddelde; het geluid klinkt opulenter en heeft meer body. Op de vertolkingen met opnieuw veerkrachtige ritmen is niets aan te merken. Koopman toont verbeelding, is communicatief, spontaan en laat met veel flair in pittige tempi spelen. Zijn leraar Leonhardt is wat afstandelijker en terughoudender, zeer op de man af, eerlijk en gevoelig laat hij de muziek voor zichzelf spreken. Pinnock tenslotte is helder en verfrissend. Voor routine is geen plaats, de strijkerkleur is fraai, de balans juist, de tempi zijn vlot. Enige bezwaar: de klank is wat aan de ijle kant.
Conclusie
Wie plezier beleeft aan het decennia gangbare is uitstekend af met Boyd en het Europees kamerorkest. Bij de stijlvernieuwers zijn het met name Antonini, Harnoncourt, Linde en Lamon die bij herhaling het meest overtuigen, maar ook de andere genoemden weren zich voortreffelijk. Overigens geldt de bewuste uitvoering van het 3e Brandenburgs concert mutatis mutandis ook vrijwel onverkort voor het overige vijftal.
Discografie
Antonini, Il giardino armonico. Teldec 4509-98442-2.
Bargemusic ensemble. Koch 37294-2.
Baumgartner. Luzern festival strings. RCA 74321-21275-2. (1978)
Boult, Londens symfonie orkest. Roclade DCL 70569. (1973)
Boyd, Chamber orchestra of Europe. DG 445.578-2. (1990)
Brazda, Philharmonica slavonica. Bella Musica 312003, 312081.
Britten, Engels kamerorkest. Decca 443.847-2. (1968)
Busch, Adolf Busch kamerorkest. EMI 764.047-2.
Collegium aureum. Harmonia Mundi 5472-77475.
Cortot, Parijs’ muziekschool orkest. EMI 567.211-2, Koch 37705-2. (1932)
Davison, Virtuosi of England. Classics for Pleasure CFPSD 4769. (1972)
Duvier, Camerata Romana. RGD 3601.
Furtwängler, Berlijns filharmonisch orkest. Dante Lys 117, Koch 37059-2. (1930)
Furtwängler, Weens filharmonisch orkest. EMI 567.422-2.
Goebel, Musica antiqua. Archiv 447.287-2, 423.116-2, 469.103-2. (1987)
Von der Goltz, Freiburgs barokorkest. TDK DV BABBC. (DVD video, 2000)
Goodman, Brandenburg consort. Hyperion CDD 22001. (1991)
Güttler, Virtuosi Saxoniae. Berlin Classics 1843-2, 1145-2. (1991)
Haenchen, J.C. Bachorkest. Sony 60189.
Harnoncourt, Concentus musicus. Teldec 8573-81011-2. (1963)
Harnoncourt, Consentus musicus. Teldec 9031-77611-2, 4509-95980-2, 0630-18944-2. (1981)
Häselbock, Wiener Akademie. Novalis 150.035-2.
Hogwood, Academy of ancient music. Decca 414.187-2, 455.700-2. (1984)
Hudson, Stuttgarts kamerorkest. Tacet 1010.
Huggett, Orchestra of the age of musical enlightment. Virgin 561.552-2.
Hünteler, Camerata van de 18e eeuw. MDG 311.0746-2. (1996)
I Musici. Philips 412.790-2. (1965)I Musici. Philips 462.450-2, 438.586-2. (1984)
Kapp, Filharmonische virtuozen New York. Sony 53525. (1983)
Karajan, Berlijns filharmonisch orkest. Nuova Era 23123. (1968)
Karajan, Berlijns filharmonisch orkest. DG 415.374-2, 423.2020-2, 453.001-2, 457.889-2. (1978)
Klemperer, Philharmonia orkest. EMI 764.150-2. (1956)
Koch, Berlijns kamerorkest. Berlin Classics 1866-2. (1972)
Koopman, Amsterdam baroque orchestra. Erato 0630-16163-2, 0630-13733-2. (1983)
Koussevitzky, Boston symfonie orkest. Pearl GEMS 0103. (1946)
Kuyken, La petite bande. Harmonia Mundi 5472-77308-2. (1993)
Lamon, Tafelmusik. Sony 62981. 66289. (1993)
Ledger, Engels kamerorkest. Pickwick PCD 830.
Leonhardt, Leonhardt consort. Sony 62946. (1976)
Leppard, Engels kamerorkest. Philips 426.145-2, 468.054-2. (1974)
Lincoln Center kamerorkest. Delos 3182.
Linde, Linde consort. Virgin 561.154-2. (1981)
Maazel, RIAS orkest Berlijn. Philips 432.216-2. (1958)
Maksymiuk, Pools kamerorkest. EMI 569.749-2. (1997)
Marriner, Academy of St. Martin-in-the-Fields. EMI 569.877-2.
Marriner, Academy of St. Martin-in-the-Fields. Philips 426.000-2, 464.020-2, 456.377-2. (1980)
Mendoze, Musica antiqua orkest. Accord 20680-2. (1998)
Menuhin, Bath festival orkest. EMI 483.383-2, 568.516-2, 569.291-2. (1959)
Müller-Brühl, Keuls kamerorkest. Naxos 855.4607.
Münchinger, Stuttgarts kamerorkest. Decca 458.319-2.
Munclinger, Ars rediviva orkest Praag. Supraphon 11.1875-2. (1965)
Newman, New Brandenburg collegium. Sony 62472.
Paillard, Paillard kamerorkest. RCA 74321-491184-2. (1990)
Parrott, Boston early music festival orkest. Virgin 561.726-2. (1988)
Pearlman, Boston baroque. Telarc CD 80368, 80412.
Pickett, New London consort. Oiseau Lyre 440.675-2. (1992)
Pinnock, English concert. Archiv 410.500/1-2, 423.492-2. (1982)
Pople, London festival orkest. Arte Nova 74321-37295, 74321-46571.
Rampe, Ensemble La stravaganza, Hamburg. Virgin 545.255-2. (1993)
Rees, Schots ensemble. Virgin 561.403-2.Reiner, Solistenensemble. Dante LYS 464/5.
Richter, Münchens Bachorkest. Archiv 427.143-2, 463.011-2.
Rilling, Oregon Bach festival orkest. Hännsler CD 98.927, 92.126. (1994)
Rolla, Franz Liszt orkest. Hungaroton HCD 12618/9. (1986)
Savall, Concert des nations. Astrée E 8737.
Suk, Suk kamerorkest. Vanguard 08.7003-2.
Suzuki, Bach collegium Japan. BIS CD 1151/2.
Theis, Freiburger Barocksolisten. Thema Agentur ACD CD 6031.
Warchal, Capella istropolitana Bratislava. Naxos 855.0047.
Wood, Brits symfonie orkest. Dutton 2CDAX 2002. (1932)
Bewerkingen
Gitaartrio
Amsterdams gitaartrio. RCA 74321-142742.
Koperblazers
Leden Berlijns filharmonisch orkest. DG 457.864-2.
Embrassy collegium Münster. Klassik Center Son 11.
Jones Brassensemble. Decca 455.669-2.
Köhler met koperblazers Hessische Rundfunk. Capriccio 10361.
Mannheims koperkwintet. Audite 97458.
Pianoduo (arr. Reger)
Trenkner en Speidel. MDG 330.0635-2. (1995) SynthesizerCarlos. Telarc CD 80323.Way, Elektra ensemble. Timbre DHMC CD 2.