BACH: MATTHÄUS PASSION BWV 244

 

De Matthäus Passion  of Große Passion zoals de familie Bach hem noemde, schittert als het onbetwist beste en onaantastbaarste voorbeeld op het gebied van het muzikale liturgicodrama in de Westerse literatuur. Het werk wordt in ere gehouden door mensen en uitvoerenden van elke schakering, voorliefde en origine en de betekenis ervan weerklinkt ver buiten het culturele milieu van zijn oorspronkelijke conceptie, dus ook onder atheïsten. Waarom? Omdat het verhaal over het menselijk lijden zo treffend en indringend wordt vertolkt dat de boodschap verre alle sektarische belangen te boven gaat. Zo beschikken we tenslotte over een uniek, monumentaal muzikaal epos. 

 

Achtergronden

 

In een tijdbestek van ongeveer drie uur voert het werk de luisteraar door Mattheus’ relaas van Witte Donderdag tot de verduisterde hemel op Goede Vrijdag. Het verhaal wordt op een manier die onder Bachs tijdgenoten gangbaar was gedragen door de evangelist. Maar die evangelist is nooit een onverschillige verslaggever. Deze zware  tenor ‘rol’ wordt emotioneel betrokkener naarmate het momentum van de muziek leidt tot Christus’ onvermijdelijke vernedering en executie.

 

Passiemuziek in het algemeen

 

Wat is een Passie? We gaan ver terug in de geschiedenis, tot de achtste eeuw en het Gregoriaanse kerkgezang in de R.K. kerkliturgie toen daar eenstemmig door de monniken het lijdensverhaal van Christus zoals opgetekend door Mattheüs, Marcus. Lucas en Johannes werd gezongen op resp. Palmzondag, dinsdag, woensdag en vrijdag in de Goede Week. 

Bij Bach is de achtergrond duidelijk Luthers. In tegenstelling tot bij de puristische Calvinisten stond bij de Lutheranen de muziek namelijk centraal in de liturgie met een belangrijke deelname van gemeentezang. Er zijn ook Lutherse missen.

Het gegeven van de Mattheüspassie werd behalve door Bach ook op muziek gezet door andere barokcomponisten zoals Schütz, Böhm, Vulpius, Walther en Telemann. Overigens werden ook in de twintigste eeuw nog passiemuzieken op dit thema geschreven door Distler, Pepping, Penderecki.

 

De inhoud 

 

is gebaseerd op de hoofdstukken 26 en 27 van het Mattheüsevangelie. Behalve de bijbelteksten uit het evangelie, maken ook vrije madrigalen en evangelisch kerklied (in de koralen), volkskoren (turbae), maar ook aria, duet en recitatief deel uit van de compositie. Een gedeelte is uitgesproken objectief (evangelie, recitatief), een deel zuiver subjectief (commentaar in aria’s en koralen)

Om het geheel logica en spanning te verlenen werd het verhaal aangevuld door Brockes, en Picander, die met name de teksten voor de solisten en het koor toevoegden om logica en betekenis te geven aan het verloop en de voortgang van het verhaal om zo een veel persoonlijker element van innerlijke meditatie te verkrijgen. Bach zelf polijstte de tekst en zocht de passende koralen uit.

Elders staat Bachs librettist Picander stil bij de stichtelijke essentie van het verhaal in overpeinzende verzen. Maar Bach breidde het gangbare recitatief-met-aria patroon uit door het koor in te schakelen voor een reeks opgaven. Nu eens in de vorm van metaforische tussenroepen binnen de aria’s om nieuwe dramatische beelden op te roepen en het collectieve gevaar te onderstrepen, dan weer om de psychologische redeloosheid van de massa weer te geven. De fysieke aanwezigheid van deze massascènes heeft tegelijk iets verontrustends en opwindends.

Nog weer andere muzikale passages vallen buiten het bestek en de gangbare parameters van het genre. Zoals het uitschreeuwen van de naam Barabbas of de onvergetelijke frase ‘Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen’ en tot slot de afscheidswoorden van de vier solisten. En dan zijn daar de door de gemeente gezongen koralen die het gezamenlijke feest.

Bach integreerde al deze verschillende elementen binnen een grootschalige strategie van verhaal, commentaar en bespiegeling. De niveaus van het karakteriseren zijn dermate hoog dat de uitvoerenden voor een geweldige uitdaging staan. Heel cruciaal hierbij zijn het tempo waarin het drama zich ontvouwt en de noodzaak om een lange spanningsboog te handhaven.

Bach bleef lang nadenken over het werk dat hij in 1727 had geschreven voor uitvoering op 11 april in de Thomaskirche in Leipzig. In latere jaren bracht hij wat wijzigingen en  aanvullingen aan. Het belangrijkste daarbij is de toevoeging van het begin van ‘O Mensch, bewein dein’ Sünde groß’ aan het eind van het eerste deel. Oorspronkelijk diende het als beginkoor van de Johannes Passion uit 1725.

Die grondig voorbereide uitgave diende als basis voor de uiteindelijke uitvoering op Goede Vrijdag 1736 die tegenwoordig nog als uitgangspunt dient voor alle vertolkingen van deze tijd.

 

Uitvoeringsgeschiedenis

 

Het werk raakte zo’n 100 jaar in vergetelheid totdat Mendelssohn het herontdekte en het weer voor het eerst uitvoerde in Berlijn 11 maart 1829. Maar dan wel in sterk aangepaste en bekorte vorm: veel zogenaamd ‘saaie’ aria’s liet hij weg en hij gebruikte een romantisch grote bezetting met volledig symfonie orkest en meer dan 100 zangers tellende koren. Mendelssohn was het ook die het werk officieel, maar in verkorte vorm voor het eerst officieel uitgaf.

 

De vorm

 

Opvallend is meteen de rolverdeling tussen solisten, koor en orkest. Het orkest vervult namelijk niet zoals gewoonlijk een louter begeleidende rol. Bach heeft het over Choro 1 en Choro 2, hij beschouwt de uitvoerenden als twee ensembles. Elk bestaande uit vocalisten en instrumentalisten. Afwisselend treden zangers en instrumentalisten met soli en begeleidingen naar voren.

Bachs bedoeling was oorspronkelijk om het uit 78 ‘nummers’ bestaande werk op twee dagen te laten uitvoeren: het eerste deel op Palmzondag, het tweede op Goede Vrijdag. Tegenwoordig gaan beide delen, onderbroken door een pauze, in één zitting

Een tenor als evangelist vertelt het verhaal in expressieve recitatiefvorm. De andere, sprekend ten tonele gevoerde personen – voorop Christus zelf als bas – maar verder achtereenvolgens Judas, Petrus, anonieme stemmen (getuigen), hogepriester, 2 maagden, 2 priesters, Pilatus en echtgenote – hebben kleine zelfstandige rollen

De vier vocale solisten (sopraan, alt, tenor en basbariton) leveren beschouwend commentaar en zorgen voor meditatieve rustpunten. De ariavorm is de da capo vorm: driedelig. Dan zijn er nog wat ‘stemmen’ van toeschouwers langs de weg naar Golgotha.

Hier moeten we bedenken, dat kerkgangers anno 1725 vertrouwder waren dan wij nu zijn met die teksten en koraalmelodieën en dat er destijds veel analfabeten waren die alleen op deze gesproken en gezongen manier van de teksten konden genieten.

Het koor treedt afwisselend op als primair reagerend ‘volk’ (in de koren) en als beschouwend ‘kerkganger’ (in de liturgische koralen). Met name die koralen onderstrepen het drama op vijf cruciale momenten.

Het orkest bestaat alleen uit twee strijkersgroepen (met een solistische viola da gamba) en houtblazers (fluiten, hobo’s waaronder bijzondere hobotypes, fagotten). Wel een orgel en/of klavecimbel. Koper en slagwerk ontbreken.

Dat alles verleent de Mattheüs een nogal overpeinzend karakter. De muziek is voortdurend doortrokken van een groot gevoel van tragedie, maar is ook een uiting van lotsverbondenheid De Johannes Passion is bondiger en dramatischer. Bach heeft wel het verwijt gekregen dat hij te dicht bij de wereldlijke opera kwam.

 

Constructie

 

Het hele werk is te beschouwen als een soort symmetrische boogvorm met begin- en slotkoor als stevige pilaren aan de uiteinden en het gedeelte rond Pilatus en het koor “Barrabam” als kern en hoogtepunt in het midden.

 

Mannen – en vrouwenstemmen

 

Vroeger waren alleen mannenstemmen in de kerk toegestaan. Aan dat uitgangspunt wordt in de authentieke uitvoeringspraktijknadrukkelijk aandacht geschonken; in de traditionele waren en zijn vrouwenstemmen gangbaar. Jongenssopraan en altus zijn dus vaak onontkoombaar. 

 

Tendens tot minimalisme

 

Sommige huidige dirigenten, zoals Jos van Veldhoven en Paul McCreesh huldigen een minimalistische kijk op het werk. Ze geven dat in haast kamermuzikaal kleine bezetting weer met een heel klein koor waaruit de solisten worden gerekruteerd; het begeleidende instrumentale ensemble is in proportie ook gereduceerd. Of dat een nieuwe trend wordt? Lang niet iedereen van de oudere luisteraars zal daar gelukkig mee zijn.

 

De opnamen

 

De lijst met opnamen uit de Discografie hieronder is zoals te verwachten indrukwekkend lang en is tot mei 2010 bijgewerkt zonder enige garantie op echte volledigheid. Het beluisteren van al die opnamen is een onmogelijkheid. Veel materiaal is vervallen en niet meer leverbaar, veel opnamen lijken op papier ook weinig gewicht in de schaal te leggen. 

 

Ver- en hertalingen

 

De uitvoeringen waarbij niet van het oorspronkelijke Duits is gebruik gemaakt, zijn niet in de beschouwing betrokken. Er zullen best ook Franse, Italiaanse en Spaanse verklankingen zijn al zullen die in R.K. gedomineerde landen best bestaan. Grappig is dat er wel een Arabische versie moet zijn.

De hertaling van Jan Rot is ook verder veronachtzaamd. Niet omdat daarin het werk ontheiligd zou zijn, maar omdat het net als in een eerdere vertaling van Jan Engelman en een latere van Mark Nauta ongeveer is als met de uitspraak van Harry Mulisch na een voorvorige drastische NL spellingswijziging, waarin je de woorden fonetisch mocht schrijven en eau de cologne ineens o de klonje werd. Dat rook volgens de auteur meteen niet lekker meer. Zo ‘smaakt’ Bachs ‘Blute nur’ als ‘Bloed maar door’ ontnuchterend hol.

Los daarvan: zo geweldig is de vertolking door o.a. Marcel Beekman, Tania Kross en het Residentie Bachkoor en –orkest onder Jos Vermunt trouwens ook niet.

 

De bewerking van Mendelssohn

 

De beide uitgaven van deze versie geven uitdrukking aan het streven uit de eerste helft van de negentiende eeuw om vooral de betekenis van de tekst te onderstrepen. Het werk wordt daar niet beter, maar eerder slechter van. De weergave door Andreas Spering is braafjes en correct, meer niet. Diego Fasolis toont zich emotioneel geëngageerder en vrijer, maar veroorlooft zich wat slordigheden. Dit zijn dus uitvoeringen die interessant zijn voor een keer, maar die niet echt beklijven.

 

Traditionele uitvoeringen

 

De romantiserende traditie van Mendelssohn klinkt nog na in het collectieve geheugen van de Passievertolkingen in de eerste helft van de twintigste eeuw. Ook coupures waren aan de orde van de dag.

Felix Mottl moet in 1907 in Karlsruhe de eerste onverkorte vertolking hebben gegeven. Daarvan bestaat geen geluidsdocument. Maar in Berlijn verzorgde Siegfried Ochs sinds 1912 ook dergelijke volledige interpretaties. Een latere uitgave daarvan uit 1928 is wel gedeeltelijk voorhanden. Het was een onthullend evenement. Het beginkoor ‘Kommt, ihr Töchter’ heeft een tomeloze vaart. Met brede gebaren en weinig pietluttigheid bewijst hij eer aan een verloren gegane traditie.

Uit dezelfde stal komt een concertuitvoering in Leipzig van Hans Weisbach uit 1935. Het gaat om een bekorte versie in de destijds gangbare, kernachtige Duitse traditie met energieke turbae, intense woordwisselingen (veel gevoel in ‘O Schmerz’) en een heel geanimeerde evangelist in de persoon van Koloman von Pataky.

Waar de – weer gecoupeerde – realisatie van Bruno Kittel prachtige koorbijdragen heeft en verder in de traditie van Weisbach staat, brak langzamerhand een nieuwe generatie ‘Thomascantors’ door. Iemand als Karl Straube was in dit opzicht van cruciaal belang. Als organist en pedagoog was hij de voorganger van de charismatische, te jong gestorven Günther Ramin die Karl Richter de gelegenheid bood om zich in deze materie te profileren in de jaren tussen 1948 en 1970. Straube liet op de plaat enige cantates van Bach na, maar helaas geen passiemuziek.

Günther Ramin lukte dat in 1940 wel in de Thomaskirche in 1940 (de tiende, symbolisch de dag van de Duitse inval in Nederland). Niet zonder een zweem van angst uit de oorlogsdagen komen ’s dirigenten persoonlijkheid en visie duidelijk door zonder dat deze gepaard gaan met het eigenzinnige dynamische radicalisme van een Mengelberg in dezelfde tijd. Ook de weergave van Ramin is bekort en ondanks de bestaande traditie als uitgangspunt wordt deze gekenmerkt door een soort intense felheid en een doelbewust realisme (mee dankzij een niet te groot ensemble) waarop Karl Richter later voortbouwde. Het resultaat getuigt ook niet alleen van een ‘authentieke’ uitvoeringspraktijk en een geestelijke wedergeboorte, maar ook van pragmatisch engagement. De evangelist, Karl Erb, was meester in zijn soort, net als de nobele, Adonisachtige Christus van Gerhard Hüsch.

Het ontstaan van de ‘maestrocultuur’ was van grote invloed op de visie die lang op de passiemuziek werd gekoesterd.. De grootsheid van die visie van de dirigent, mèt zijn ego en zijn opvatting erodeerde de al op gang gebrachte terugkeer naar juiste tradities. Het schoolvoorbeeld van die ontwikkeling is nog steeds Willem Mengelberg, een van de radicaalste vertolkers van de Mattheus tot in de Tweede Wereldoorlog. Jaarlijks gaf hij op Palmzondag in het Amsterdamse Concertgebouw een uitvoering van het werk die rechtstreeks door de radio werd uitgezonden. Die van 1939 was door de AVRO op Philips-Miller filmband vastgelegd en is later op lp verschenen en later op cd verdoekt. Geheel ten onrechte werd Mengelbergs aanpak destijds als norm beschouwd. Hij was zo ver mogelijk van de thans als ‘waarheid’ geldende opvatting verwijderd en hij bracht ook de nodige coupures aan. De dramatiek van het verhaal diende hem als leidraad en de realisatie getuigt voortdurend van eigenmachtige ingrepen. Enige consistentie valt niet te ontdekken, ondanks de bijzondere en briljante effecten die nu en dan voorkomen en met hoeveel inzet en hoe liefdevol alles ook gedaan lijkt. Er zijn te grote extremen van tempo en dynamiek, hoewel het laatste halfuur van de uitvoering draaglijk is. Het overtuigendst is Jo Vincent in de sopraanaria’s, met name in ‘Aus Liebe’. De rest van de solozang is nogal teleurstellend en evangelist Karl Erb neigt naar het sentimentele en al te gretige. Ook de Christus van Willem Ravelli doet te sentimenteel aan. 

Twee bijzondere opvattingen uit het midden van de vorige eeuw vragen speciale aandacht. De eerste is onder de staf van de scherpzinnige en indringend te werk gaande Fritz Lehmann. Deze was rond 1950 een ster van formaat in het Duitse muziekleven en DG nodigde hem voor een reeks Bachopnamen uit. Die strandden helaas dra omdat de dirigent (nota bene tijdens een uitvoering van de Mattheus) overleed. In de bewuste opname gaat hij waardig, intens te werk en zorgt voor een indringende karakterisering. Lehmann was in de traditie geworteld, maar vermeed routine en ingesleten effecten. Hij zocht eerder nieuwe betekenis, zoals een metafysisch effect in ‘So ist mein Jesus nun gefangen’ met een magische manipulatie van tempo en articulatie. Hij staat zijn evangelist, weer Helmut Krebs, toe om een heel ontroerende en openhartige interpretatie te geven; hij blijft daarbij in contact met zijn omgeving en is niet zomaar een reporter. Een nog jonge Dietrich Fischer-Dieskau zet een Christus neer met een oprecht timbre en zonder zijn latere declamatorische overdrijvingen.

De andere vertegenwoordiger van de stijl die kort na de oorlog algemeen heerste, is Herbert von Karajan, ook in een levendige, objectieve stijl te werk gaande. Het gaat om een concertregistratie van het Weens symfonie (en niet filharmonisch) orkest met de Singverein ter ere van een Bachfeest in 1950. Het werk klinkt echt onthullend. Afgezien van de diepgewortelde energie en de dramatische cohesie van een jongere Karajan op zijn best gaat het om een zorgvuldig voorbereide en hooglijk gecultiveerde, zij het niet steeds even innemende verklanking. De dirigent mengt het ascetische en bekoorlijke op heel overtuigende en oorspronkelijke manier. Kathleen Ferriers innerlijk gloeiende ‘Buss und Reu’ met twee mild articulerende fluiten en Anton Heillers terughoudende Orgelpositiv is een voorbeeld uit vele. Irmgard Seefried is in de vorm van haar leven en Walther Ludwigs heldere evangelist is heel gevoelig, zij het wat minder ontroerend dan Krebs.

Hermann Scherchens interpretatie uit 1952 is iets minder verhelderend dan die van Lehmann en Karajan, maar bezit wel een ‘quasi historiserend’ karakter op basis van de stuwende tempi en het ontbreken van glamour en egocentrisme. Het werk heeft enorme vaart afgezien van sommige gevoelloze koralen en een merkwaardig somber ‘O Mensch, bewein’. Slechts een paar keer laat Scherchens combinatie van ‘oude school’ en een ‘nieuwe neoklassieke’ aanpak de muziek in de lucht hangen. De evangelist van Hugues Cuénod is onvergetelijk door zijn nasale nabijheid en zijn etherische, bijna plastische voordracht, maar de stem als zodanig is niet ideaal. De massa zingt met buitengewoon gevoel voor een imaginaire choreografie.

Mengelbergs continuospeler, organist Piet van Egmond, maakte van zijn romantiserende versie een te vlot en dus slordig in Rotterdam en Utrecht gerealiseerde Muzikale Meesterwerken opname medio jaren vijftig. Hij hanteerde een eigen, onverkorte uitgave, maar komt nogal bleekjes en weinig fijnzinnig over.

Op heel wat hoger peil stonden de uitvoeringen van de toenmalige Nederlandse Bachvereniging in die andere Nederlandse hoogburcht naast het Concertgebouw: de Grote Kerk in Naarden. Met Anthon van der Horst als gewetensvol dirigent maakte Telefunken daar in 1957 een fraaie lp opname van, die keurig op Vanguard cd werd verdoekt. Die vertolking is en blijft een belangrijk document van de Nederlandse Bachtraditie. Later, onder Charles de Wolf, verwaterde die traditie enigszins.

In hetzelfde jaar dirigeerde Eduard van Beinum de traditionele Concertgebouworkest uitvoering – te beluisteren was die helaas niet.

In diezelfde categorie en niet minder kenmerkend (of over-hyped) valt de concertuitvoering van Wilhelm Furtwängler uit 1954. Ook hij bewijst niet meer dan lippendienst aan de gevestigde conventies. Met overgave en kennelijk dramatisch genoegen graaft hij zich een weg door het werk alsof hij in Wagners Bayreuth is. Het gaat hier vermoedelijk om de ‘ergste’ opvatting in de oren van eenieder die het werk benadert vanuit het huidige ‘authentieke’ perspectief. Hij brengt meer coupures aan dan tijdgenoten; alleen de recitatieven bezitten iets van magnetische kracht. Fischer-Dieskau deed mee, maar de ware ster is Elisabeth Grümmer. Hier is echt sprake van een fossiel met alleen curiositeitswaarde.

De tand des tijds kreeg veel minder greep op de uitvoering van Karl Richter uit 1958. Ook daar is van alles op aan te merken, vooral wat de trage tempi in een aantal aria’s betreft, maar het hele concept geeft wel uitdrukking aan een universeel herkenbare geest van wat de essentie van Bachs Passie behelst. Een sfeer opgeroepen door een mengeling van culturele autoriteit (onder andere dankzij Richters verbondenheid met de Lutherse liturgie) en de collectieve instelling van het gezamenlijkheid uitstralende Münchense Bachkoor en –orkest. Ernst Häfliger was een evangelist die perfect reageerde op de gevoelstemperatuur van zijn teksten, Fischer-Dieskau klonk zelden gedistingeerder. De kruisiging en ter aarde bestelling schijnen golven van haast goddelijke inspiratie op te wekken – helemaal ‘in de zône’ zoals sportpsychologen het formuleren.

Des te betreurenswaardiger dat Richter zich in 1979 verplicht voelde alles nog eens dunnetjes over te doen. Afgezien van de inbreng van alt Janet Baker en de mooie evangelist van Peter Schreier gaat het om een  weinig fijnzinnig en onsamenhangend geheel. Een onwaardige zwanenzang van de kort daarop gestorven dirigent.

De versie die Otto Klemperer in 1961 afleverde is een hoog geprofileerd embleem van de romantische benadering met een zwaar bezet Philharmonia koor en met afgemeten, statige tempi. De obligate instrumentale partijen waren in voortreffelijke handen bij het ook zwaar bezette orkest. Peter Pears is een teleurstellende, qua expressie zeer beperkte en afstandelijke evangelist. De overige solisten zijn heel goed. Klemperers aanpak is zeker niet loodzwaar: hij ziet het werk als een keurig ingelijst beeld van de Westerse beschaving en in de verhaallijn ontbreekt het zeker niet aan energie en geaspireerde articulatie. Klemperer karakteriseert duidelijk en fraai, maar schuwt gelukkig ook sentimentaliteit; hij objectiveert mogelijk haast teveel.

Uit ongeveer dezelfde tijd dateert de vertolking van Wolfgang Gönnenwein. Het gaat om het typische werk van een gedegen Kapellmeister, maar is gelukkig niet prozaïsch. De evangelist van Theo Altmeyer heeft zijn vocale beperkingen, maar Franz Crass is een heel wijze en sonore Christus. Een van de mooiste momenten komt met ‘Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht’: zo ontwapenend vredig en treffend klinkt dat afscheid zelden.

Het is een periode waarin Duits provincialisme in hoge mate letterlijk de toon aangeeft. Dappere uitvoeringen van goede middelmaat maar zonder bijzondere aantrekkingskracht zijn het resultaat. Te noemen zijn Kurt Thomas die in Agnes Giebel een sopraan van formaat ter beschikking had, maar verder niet boven de middelmaat uitkwam. Dan Erhard Mauersberger die tot de gestaalde muzikale Oost Duitse kaders behoorde en een dienovereenkomstig geharnaste lezing geeft in 1970. De solisten zijn onderdemaats op de evangelist van Peter Schreier na. De enige lichtpunten in de vertolking van Mogens Wöldike uit 1960 zijn de fraaie sopraan van Teresa Stich-Randall en de alt van Hilde Rössl-Majdan; ook de evangelist Uno Ebrelius overtuigt. In de eveneens uit 1960 daterende opname van Heinz- Markus Göttsche  vallen alleen evangelist Matti Juhani Piiponen en alt Ortrun Wenkel positief op; verder overheerst een haast ongeïnteresseerde routine. Het enige glanspunt in de opname van Ljubomir Romansky uit 1963 is Fritz Wunderlich als evangelist en tenoraria zanger.

Beter brengt Eugen Jochum het er af in zijn traditionele Concertgebouw uitvoering uit 1965. Ook hier een kapelmeesterachtige inslag, maar dan met een extra dosis naar de katholieke kerk neigende waardigheid. Schools is het zeker niet en de muzikale oordeelskracht is zuiver. Ernst Häfliger toont zich eens temeer een groot evangelist. Agnes Giebel zorgt in ‘Aus Liebe” weer voor een hoogtepunt.

De interpretatie van Herbert von Karajan uit 1972 haalt niet bij zijn vroegere. Het is alles te gestroomlijnd, te homogeen, te gladjes helaas. De muziek krijgt geen dwingend karakter en sterft in uiterlijke schoonheid.

Aanzienlijk ruiger ging Karl Böhm in 1962 te werk. Zijn aanpak is wel dwingend en vol stuwing met de in vocaal opzicht voortreffelijke Fritz Wunderlich als evangelist, de matige Christus van Otto Wiener en de voortreffelijke solisten Wilma Lipp, Christa Ludwig en Walter Berry. Maar frustrerend genoeg is helaas weer sprake van coupures.

De weergave van Karl Münchinger en de zijnen uit Stuttgart ademt een en al ongehaaste achtenswaardigheid en oprechtheid. Opnieuw stelt Pears teleur als evangelist, maar deze uitvoering is het waard gehoord te worden dankzij de mooie aria’s van Elly Ameling en Fritz Wunderlich.

Uit onverwachte hoek komt een lenige, vrij lichte verklanking door het Saito Kinen orkest met Seiji Ozawa en een stel voortreffelijke solisten plus John Mark Ainsley als evangelist en Thomas Quasthoff als Christus. Waaraan het ontbreekt is aan waar engagement. Het resultaat klinkt te neutraal en daardoor vrij bleekjes.

Georg Solti  overdrijft naar het andere uiterste, is te dramatisch en neurotisch. Waar barok stijlgevoel is ver te zoeken en ook een Kiri te Kanawa klinkt te voluptueus. De overige solisten kunnen ermee door maar zijn ook geen toonbeelden van stijlgetrouwheid.

Meer oninteressant kapelmeesterwerk is er van Johannes Somary (met Häfliger over zijn hoogtepunt heen), Frigyes Sándor (1976) die in Hongarije bezijden de ware traditie werkt, Géza Oberfrank dito en Ivan Marinov nog verder weg in Bulgarije.

Helmuth Rilling trok de teugels strak aan in zijn beide vertolkingen. In de eerste, uit 1978, gaat hij heel ver in de richting van het muziektheater. De aanpak is dynamisch met meer aandacht voor actie dan voor reflectie. Hij beschikte over voortreffelijke solisten, voorop sopraan Arleen Auger en tenor Aldo Baldin. Waar het enigszins aan ontbreekt, is aan mildheid en bespiegeling. Rillings tweede poging uit 1996 is consistenter en toen beschikte hij over nog betere solisten (met name Christiane Oelze, Matthias Goerne, Thomas Quasthoff), maar toont ook tamelijk zelfbewuste trekken en kent eigenaardigheden die slecht tegen herhaling bestand zijn.

Om heel andere redenen valt de realisatie van Enoch zu Guttenberg door de mand. Zijn opvatting kan naar analogie van ‘koffie verkeerd’ worden omschreven als ‘authentiek verkeerd’ ten gevolge van overdrijvingen, gewildheden en manierismen. Het resultaat wekt vooral wrevel; tekenend is dat de Christus van Klaus Mertens de enige is die overtuigt in de bezetting.

Bij Rolf Schweizer is het de onderdemaatse evangelist die roet in het eten strooit bij een verder achtenswaardige provinciale vertolking uit Pforzheim. De lezing van Michel Corboz uit 1982 begint heel veelbelovend, maar laat gaandeweg verstek gaan door een tekort aan vocale allure bij de solisten.

Op papier beschikte Claudio Abbado in 1998 in Salzburg over een voortreffelijk stel solisten met Christine Schäfer, Anne Sofie von Otter, Peter Schreier (tevens weer als evangelist) en Simon Keenlyside. De beide mannen verkeren niet in optimale vorm en maken de hoge verwachtingen niet waar. En het valt niet te ontkennen: noch de dirigent, noch het Berlijns filharmonisch orkest zijn ideale Bachvertolkers. Het resultaat klinkt te gestroomlijnd, te uiterlijk al zijn sommige koralen heel goed geslaagd. 

Tweemaal binnen vijf jaar nam Peter Dijkstra in München met ‘zijn’ koor van de Beierse omroep de passiemuziek op. De eerste maal in 2008 bereikte hij reeds een achtenswaardig hoog niveau, maar in 2013 overtrof hij zichzelf. Dijkstra behoort niet tot de minimalisten maar neemt een tussenpositie in met een groep jonge, uitstekende solisten waaronder zoon Julian van Christoph Prégardien die het relaas expressief en helder vertelt maar af en toe in het hoog wat beperkt lijkt, een passend gedragen Christus van de Zweedse operazanger Karl-Magnus Frederikson in heldere kleuren, maar plotselinge uitbarstingen niet schuwend. Karina Gauvin laat een milde sopraanstem horen en toont zich een doorknede barokspecialiste; Gerhild Rombergers mezzo heeft het crème karakter van een echte alt en ze zorgt voor mooie versieringen. De tenorstem van  Schmitt is wat dunnetjes soms met zijn hoge tenorstem en Michel Nagy had best wat meer gravitas mogen tonen.  Een beperkte koorgrootte van 2x20 zangers zingt heel gedisciplineerd, zuiver en verstaanbaar, De ‘mussen’ uit Regensburg leveren keurig lichte bijdragen aan begin- en slotkoor van deel 1 en een klein maar uiterst capabel stel instrumentalisten uit de authentieke muziekwereld begeleidt karakteristiek levendig. Heel welsprekend, soms echt robuust. Wat voortdurend opvalt is de door een gematigde tempokeuze fraaie detailtekening. 

Parallel verscheen deze opname uit de Münchense Herkules Saal ook op 2 dvd’s die de uitvoering letterlijk veel aanschouwelijker maken; opvallend zijn de mooie lichteffecten.

Bij Riccardo Chailly is grofweg en lichtelijk gemeen gezegd sprake van vlees noch vis. Men merkt dat hij vertrouwd was met de Nederlandse Bachtraditie (teruggaand tot Mengelberg), maar is hoe spiritueel, soms zelfs fel dramatisch en temperamentvol niet consequent genoeg, al gebruikt hij een oboe d’amore en een viola da gamba. Met de manlijke solisten Johannes Chum, Maximilian Schmitt, Hanno Müller-Brachmann en Thomas Quastof heeft hij het bester getroffen dan met de vrouwelijke. Een handicap is ten slotte ook dat de opname niet bepaald helder klinkt, een euvel dat we eerder bij Decca opnamen uit Leipzig vaststelden.

 

Historiserende uitvoeringen

 

Eind jaren zestig vorige eeuw begon de doorbraak van de zogenaamde ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ op het gebied van de barokmuziek. Een soort terug naar het origineel actie, terug naar kleinere bezettingen, oude instrumenten, oude speelwijze, aandacht voor vroegere agogiek, ritmiek, versieringen enzovoorts.

Een actionisme dat werd ingeleid door musici als Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, August Wenzinger en anderen. Harnoncourt stelde met zijn eerste uitvoeringen in het Amsterdamse Concertgebouw en zijn dra volgende eerste Weense opname met zijn eigen ensemble voor een ware pionierdaad waarvan de schaduwen nog aanwezig zijn. Alsof het om de gereinigde Nachtwacht van Rembrandt ging, verscheen het oratorium in een heel nieuw daglicht. De mannenstemmen van het King’s College koor uit Cambridge onder David Willcocks waren (nog) niet gering in aantal, maar de jongensstemmen van de Regensburger Domspatzen zorgden voor een zekere mate aan broosheid die het geheel een waardig kwetsbaar gevoel verleende. Dat in sommige aria’s ook jongensstemmen te horen zijn en dat alle altpartijen zijn toevertrouwd aan een altus, een manlijke alt (Tom Sutcliffe c.q. James Bowman) kan terecht wat wenkbrauwen doen fronsen, al is James Bowman in ‘Erbarme dich’ het schoolvoorbeeld van wat op dit gebied in positieve zin mogelijk is. Kurt Equiluz is een perfecte evangelist.

Hierna stelt de tweede opname van Harnoncourt uit 1985 die diende om fondsen te werven voor de restauratie van het Concertgebouw tamelijk teleur. Met het Concertgebouworkest en het grote koor valt hij in stilistisch opzicht tussen twee stoelen. Ook het solistenkwartet is niet ideaal; blijft alleen Equiluz opnieuw als patente evangelist.

Nog weer eens vijftien jaar later, in 2000, keerde Harnoncourt in Wenen met zijn eigen, oude ensemble terug naar het werk. Hier blijkt driemaal scheepsrecht want nu valt alles keurig op zijn plaats. Het gaat hier letterlijk en figuurlijk om een ‘sprekende’ verklanking met een lichtelijk retorische, theatrale ondertoon (waar Harnoncourt altijd voor pleit) die ver is verwijderd van de sobere, strenge Noord Duitse en calvinistisch Nederlandse stijl. Deel na deel krijgt een scherp geprofileerde betekenis, te beginnen met het openingskoor dat het toneel opent voor het dramatische verhaal. Christoph Prégardien is een deelnemende, fijnzinnige, geen moment tot sentimentaliteit neigende evangelist, Matthias Goerne een waarlijk vorstelijke Christus en met Christine Schäfer, Dorothea Röschmann, Bernarda Fink, Michael Schade, Markus Schäfer, Dietrich Henschel en Oliver Widmer had de dirigent een heel geschakeerd, stijlvol stel solisten bijeen dat aan de hoogste verwachtingen voldoet.

Masaaki Suzuki studeerde oude muziek in Europa (o.a. bij Ton Koopman in Amsterdam) en vestigde een lofwaardige school in Japan. Met zijn eigen Bachensemble daar en hooggekwalificeerde Europese solisten als Nancy Argenta, Robin Blaze en Peter Kooy bereikt hij imponerende resultaten die vooral uitmunten door fijnzinnigheid en uiterlijke glans. Alleen in expressie, duidelijk gevoelsbetoon schiet het resultaat tenslotte wat tekort.

Tot tweemaal toe stelde ook Philippe Herreweghe teleur. De tweede keer het meest. Zijn opname uit 1984 bezit een zekere verinnerlijkte kwaliteit die wel aanspreekt. Er heerst een sfeer van nederigheid en devotie, die wordt aangejaagd door de evangelist van Howard Crooks. Overtuigend is vooral ook René Jacobs. In de tweede opname, uit 1998, zijn het juist de grote namen – Ian Bostridge als evangelist en Andreas Scholl als altus – die teleurstellen doordat ze nogal aan de buitenkant van de muziek blijven. Twee duidelijk gemiste kansen.

Op een andere manier overtuigt ook de opvatting van de nieuwe leider van de Nederlandse Bachvereniging, Jos van Veldhoven, niet geheel. Hij leverde in 1997  een soort ‘Mattheus light’ in tamelijk snelle tempi, gestroomlijnd, weliswaar heel stijlvol en vloeiend met voldoende contrast tussen contemplatie en drama, maar toch teveel in ‘design’ sfeer. Scholl overtuigt hier meer dan in zijn andere opname en Kooy blinkt uit, maar het eindresultaat klinkt te ongeëngageerd, te neutraal, te vlot en afstandelijk. Eerder als typisch blijk van ‘nieuwe zakelijkheid’.

Dat kan niet worden gezegd van Frans Brüggen en de zijnen in hun opname uit 1996. Hier hebben we een geval waarin verfijning en welsprekendheid ideaal hand in hand gaan. De handicaps ontstaan niet door de inbreng van het mooi articulerende koor en orkest, maar door de wat zwakke solistenbezetting. Nico van der Meel neigt als evangelist teveel bovendien tot understatement.

Nog ongelijkmatiger is de op zich strenge maar met veel aplomb gegeven weergave van Gustav Leonhardt uit 1989. Opnieuw is het ’t heterogene solistenensemble dat nogal tegenvalt en sommige instrumentale obbligati klinken te zwaar en log. Maar de inbreng van louter jongens- en mannenstemmen werkt heel positief uit in de koorbijdragen en de beide jochies uit het Tölzer Knabenchor als solist onderscheiden zich verrassend genoeg ook duidelijk gunstig.

Van de vele Nederlandse vertolkingen is die van Ton Koopman uit 1992 nog steeds het mooist. Ook hij zorgt voor een mooi contrastrijke ‘sprekende’ voordracht in fraaie tempi en hij geeft de solisten de ruimte om de door hen gewenste expressie aan te brengen. Daardoor wint het geheel aan persoonlijk karakter. Barbara Schlick is een ideale sopraansoliste (en dus is ‘Aus Liebe’ prachtig geslaagd), het paar van Peter Kooy (Christus) en Klaus Mertens is aan de baskant weer optimaal en alleen de evangelist van Guy de Mey kan door de nogal softe aanpak aanleiding tot controverse zijn. Koopmans huidige Bachkoor ageert een stuk alerter dan het koor van de Bachvereniging (onder Jos van Veldhoven!) destijds, maar dat valt op de koop toe te nemen. Koopman dringt van de Nederlandse vertolkers tot nu toe het dichtst tot de kern van de passie door.

Mooi, maar niet in de eredivisie passend is de realisatie van de fameuze Zweedse Eric Ericson die voor een stijlvolle, gedegen presentatie zorgt met een kwalitatief wisselend stel zangers; alleen mezzo Monica Groop steekt met kop en schouders boven de rest uit en ontroert sterk in ‘Erbarme dich’.

Simpelweg ondermaats in haast alle opzichten is de al te provinciale uitwerking van het passiegegeven door Joshard Daus,  Hermann Max en Günther Neuhold.

De meeste Engelse uitvoeringen van recenter datum – die van Stephen Cleobury uit 1994, van Paul McCreesh uit 2002, Jeffery Thomas uit 1996 en Paul Goodwin uit 1994 – blijven ook steken in brave, maar wat bleek aandoende Engelse beleefdheid. Bij Cleobury vallen Emma Kirkby, Michael Chance en Michael George wel positief op, maar het geheel wekt geen overtuigende indruk. McCreesh wilde met een superkleine bezetting de revolutionair uithangen, maar strandt in teveel kamermuzikaliteit. Enig lichtpunt bij hem is Magdalena Kozena, weer eens uitblinkend in ‘Erbarme dich’. In de V.S. verricht Thomas nuttig werk in de authentieke uitvoeringspraktijken, gemeten naar het in Europa bereikte kan hij nog niet helemaal concurreren. Dwingender is de vlotte aanpak van Goodman, maar ook bij hem zijn te weinig aansprekende momenten.

Dat ligt anders en veel positiever bij ervaringsdeskundige John Eliot Gardiner wiens opname uit 1988 nog steeds tot de betere behoort. Net als Harnoncourt vestigde hij op het gebied van de barokmuziek uitvoeringspraktijk gouden standaards. Hij kent de juiste gebaren, kiest levendige tempi (kenmerkend voor de tegenwoordige ‘barokdrive’), plaatst de goede accenten en heeft een stevige greep op het geheel. Op de prestaties van zijn koor en orkest valt niets af te dingen. Aan wendbaarheid en virtuositeit blijft geen wens onvervuld. Als verteller maakt Anthony Rolfe Johnson een geëngageerde, sympathieke indruk; Andreas Schmidt is een sonore Christus in de traditie van Franz Crass; de verdere solisten – Barbara Bonney, Anne Sofie von Otter, Michael Chance (als altus ondanks alles overtuigend in ‘Erbarme dich’), Howard Crook, Olaf Bär en Cornelius Hauptmann – overladen zichzelf met roem. Het enige wat men op Gardiners visie zou kunnen aanmerken is, dat deze een eerder lichtelijk theatraal wereldlijk dan geestelijk karakter heeft. Maar dat ik van deze tijd.

Hellmut Müller-Brühl beschikte met Nico van der Meel over een prachtige evangelist, maar de overige solisten zijn helaas wat onderdemaats, zodat hij snel afvalt. In zijn tweede ‘live’ opname uit maart 2005 in de Amersfoortse St. Joriskerk overtuigt Ton Koopman sterk met een homogeen solistenteam waarin alleen tenor Paul Agnew en de licht getimbreerde bariton Klaus Mertens een internationale bekendheid hebben. Jörg Dürmüller is een geëngageerde evangelist die voortdurend sympathie wekt en hoewel hij heel lyrisch ageert ook dramatische uitbarstingen niet schuwt. Ekkehard Abele is een donkere, imposante Jezus

En sopraan Samuelis en mezzo Bartosz weten de juiste devoot-naïeve sfeer mooi te typeren.

Sigiswald Kuijken heeft duidelijke, maar niet in alle opzichten plausibele opvattingen die hij nogal afstandelijk op het ongeëngageerde af realiseert met zijn kleine bezetting. Een Engelse geheime tip schijnt de opname van Jonathan Butt te zijn.

Heel logisch en waarschijnlijk was het dat René Jacobs na een aantal keren in dit werk te hebben meegezongen, zich ook als dirigent een keer wilde laten gelden. De uitkomst is wisselend. Aan de pluskant klinkt om te beginnen in de expressieve benadering Jacobs’ ervaring op operagebied door. Met Werner Güra als onopgesmukt verhalende evangelist met fraaie continuobegeleiding en Johannes Weiser als diepmenselijke Jezus beschikt Jacobs over voortreffelijke interpreten van de ‘hoofdrollen’. Bij de merendeels onbekende solisten is Bernarda Fink de grootste uitblinker (probeer ‘Buss und Reu’). 

Veel waardering ook voor de vitale manier waarop de dirigent juiste accenten plaatst en van moment tot moment aandacht schenkt aan karakteristiek en het werk als één groots concept gestalte geeft.

Dan de minkant. Op papier mag dan het ruimtelijke concept van de dirigent met de koor- en orkestgroepen niet naast maar tegenover elkaar historisch bezien correct zijn, in de opnamepraktijk zoals die hier is toegepast werkt het akoestisch niet. Misschien was het met quadrafonie wel gelukt, hoewel dat gezien resultaten uit het verleden ook dubieus lijkt. In de praktijk komt die grotere dieptewerking in plaats van de gangbare breedtewerking niet tot zijn recht. Evangelist, Jezus en de andere sprekende Bijbelse figuren vooraan, het tweede koor met de commentaren leverende zangers een stuk naar achter werkt niet ideaal. Zo zingt Christina Roterberg ‘Blute nur’ erg uit de verte en artistiek gezien niet op het niveau van de rest der uitvoering door zangers die niet tot de eerste garnituur behoren. Datzelfde geldt voor nogal wat andere aria’s die teveel in de achtergrondnevel dreigen te verdwijnen. Ook de spraakverstaanbaarheid heeft daaronder te lijden.

 

Video opnamen

 

Of de ongekende Gutenberg en Cleobury echt van grote betekenis zijn, onttrekt zich aan de waarneming, maar lijkt niet echt waarschijnlijk. Bij de oude Karl Richter opname uit 1971 gaat het om de realisatie van een nogal statische gortdroge, stijve en prozaïsche uitvoering. Tempi doen mechanisch aan, ritmen daarentegen zijn slordig uitgewerkt. De waardevolle inbreng van Peter Schreier (evangelist) en de dames Donath en Hamari is een te geringe compensatie.

Hier zijn feitelijk alleen de vrijwel aan elkaar gewaagde lezingen van Nikolaus Harnoncourt en Ton Koopman een herhaald bekijken en beluisteren waard. De beschrijving is bij hun parallelle cd’s gegeven.

 

Scenische geritualiseerde uitvoering

 

De semiscenische ‘geritualiseerde’ uitvoering die regisseur Peter Sellars en dirigent Simon Rattle in de lijdensweek 2010 een verrast Berlijns en Salzburgs publiek voorzetten, brengt waarschijnlijk weer speculaties op gang in de geest van: “Waarom schreef Bach nooit een opera?” Redenen genoeg, alleen niet dat hij dat als Lutheraan niet had gemogen in tegenstelling tot sobere, strenge Calvinisten, al kreeg hij wel kritiek dat hij operatechnieken toepaste in zijn geestelijke vocale werken. Zijn passiemuzieken zijn een bundeling van een geschiedenisverhaal (recitatieven van de evangelist, koren), commentaar van buitenaf (aria’s, duetten) en reacties van de omstanders (koralen). Veel aria’s en duetten hebben wel een dramatisch karakter, maar zijn als onderdeel moeilijk te ensceneren. Hier een handjevol verklaringen:

In de eerste helft van de achttiende eeuw was de opera niet erg gewild, behalve in Hamburg. Zelfs in dienst van wereldlijke opdrachtgevers in Cöthen en Weimar was het ondenkbaar dat hij de opdracht voor een opera kreeg omdat deze alleen door rijkere opdrachtgevers werd gefinancierd. En nog speculatiever: zou Bach wanneer hij via Italië naar Engeland was geëmigreerd wèl opera’s hebben geschreven? We zullen het nooit weten.

Waar verfilmingen van gangbare Matthäusvertolkingen een nogal saai, maar vertrouwd beeld opleveren, brengt Sellars leven in de brouwerij en zijn de solisten Claudia Tilling (s), Magdalena Kožena (mz), Topi Lehtipu (t), Thomas Quasthoff (b), Mark Padmore (evangelist), Christian Gerhaher (Christus) graag bereid om daarin mee te gaan. Ieder blijk van melodrama en theater is gemeden, eerder is sprake van een op wat beeldender wijze door summiere handeling toegespitste verdieping van de meditatieve kanten, van de treurende, zich in gebed en droefheid uitende gevoelens.

Dat uit zich onder meer door de manier waarop de losgelaten koorzangers van het Berlijns Omroepkoor als postduiven het publiek opzoeken en zo proberen de publieke deelname aan de handeling te vergroten.

De solisten laten zich niet onbetuigd. Neem Kožena die bepaald niet als een zingende houten Klaas in Golgotha verschijnt. Maar overdreven of gewild doet de handeling niet aan en er wordt heel mooi, stijlvol gezongen.

Dat Simon Rattle sympathie heeft voor en begrip heeft van de authentieke uitvoeringspraktijk bewees hij met eerdere opnamen van werken van na Bach; waartoe hij zijn Berlijnse orkest hier brengt, kan doorgaan voor een goede semi-authentieke prestatie.

De opgave voor de opnametechniek om een coherent beeld te geven van zo’n dynamisch gebeuren op en rond het toneel moet groot zijn geweest, maar ook in dit opzicht is de realisatie heel behoorlijk geslaagd.

Het resultaat is een heel bijzondere Matthäus Passion die een heel eigen, unieke plaats inneemt in de discografie.

 

Conclusie

 

Op papier lijkt het bij en zo groot aantal opnamen lastig om tot eenduidige voorkeuren te komen, laat staan tot het aanwijzen van een duidelijke ‘winnaar’. In de praktijk blijkt zo’n schifting best mee te vallen. Misschien bestaat bij een zo complex werk wel niet de ‘ideale’ versie waarin alle aspecten juist gedoseerd en in volmaaktheid aanwezig zijn. Maar elk op hun manier zijn er voldoende uitvoeringen die tenminste verdienen ooit te worden gehoord, te beginnen met de nu ‘onmogelijke’ Mengelberg (tot leeringe ende vermaeck). Bij de traditionalisten zijn het verder Klemperer, Oberfrank en Richter I die de moeite waard zijn. 

Wat anno 2013 overduidelijk is: feitelijk hebben interpretaties met moderne instrumenten, grote stemmen, massale koren afgedaan. Dat pleit strek voor Dijkstra II. Vandaar ook het ietwat tragische lot van Chailly die domweg te laat komt.

En bij de ‘authentieken’ zijn het vooral Harnoncourt III, Gardiner en Koopman II die het aanbevelenswaardigst zijn, met Brüggen, Suzuki en Van Veldhoven als waardevolle alternatieven in het tweede echelon. Voor minimalisten komt McCreesh in aanmerking.

Wie de Mattheus in beeld èn geluid wenst, kan het best terecht bij de dvd’s van Dijkstra en van Rattle voor een levendige, aparte visie of Fischer voor een heel bijzondere, originele, rijp doordachte versie en Koopman of Harnoncourt, met (chauvinistisch) een lichte voorkeur voor Koopman in tweede instantie.

 

Discografie

 

Normaal in het Duits

 

1928. Siegfried Ochs (gedeelten). 78t.

 

1935.Hans Weisbach (bekort). Preiser 90099 (2 cd’s).

 

1939. Willem Mengelberg. Philips 462.871-2 (2 cd’s).

 

1941. Günther Ramin. Calig CAL 50859/60 (2 cd’s).

 

1942. Bruno Kittel. Gehardt mono JGCD 0053-2 (2 cd’s). 

 

1949. Fritz Lehmann. Music & Arts CD 1091 (3 cd’s).

 

1950. Herbert von Karajan 1. Andante AND 1170 (3 cd’s).

 

1952. Kurt Thomas. Oiseau Lyre OL 50113/6 (4 lp’s).

 

1953. Hermann Scherchen. Westminster UMD 80740 (3 cd’s).

 

1953. Ferdinand Grossmann. Vox PL 8238 (4 lp’s), 222381 (10 cd’s).

 

1954. Wilhelm Furtwängler (bekort). EMI 565.509-2 (2 cd’s).

 

1956. David Ahlén. Caprice CAP 22025 (2 cd’s).

 

1956. Piet van Egmond. MMS (4 lp’s),  Royal Classics ROY 6425.

 

1957. Van der Horst. Vanguard 08.510173 (3 cd’s).

 

1958. Fritz Werner. Erato 2564-61403-2 (3 cd’s).

 

1958. Eduard van Beinum. Audiophile APL 101.302 (3 cd’s).

 

1958. Karl Richter 1. Archiv 439.338-2 (3 cd’s).

 

1959. Mogens Wöldike. Vanguard SVC 85-7 (3 cd’s).

 

1961. Otto Klemperer. EMI 567.538-2 (3 cd’s).

 

1962. Karl Böhm. Myto MCD 973162 (2 cd’s).

 

1962. Eugen Jochum. Philips 420.900-2 (3 cd’s).

 

1963. Wolfgang Gönnenwein. EMI 762.588-2 (3 cd’s).

 

1964. Heinz-Markus Göttsche.  Bayer Sun Five SF 40.805 (3 cd’s).

 

1964. Karl Münchinger. Decca 455.783-2 (10 cd’s).

 

1968. Hermann Max. Capriccio 60046 (3 cd’s).

 

1970. Erhard Mauersberger. Berlin Classics BC 1819-2 (3 cd’s).

 

1970. Nikolaus Harnoncourt 1. Teldec 2292-42509-2 (3 cd’s).

 

1972. Herbert von Karajan 2. DG 419.789-2 (3 cd’s).

 

1973. Günther Neuhold. Bärenreiter BM 14.2028 (4 lp’s).

 

1976. Frigyes Sándor. Hungaroton HCD 12069/71 (3 cd’s).

 

1977. Johannes Somary. Vanguard 08.4062/3 (2 cd’s).

 

1978. Helmuth Rilling 1. Sony M3K 79403 (3 cd’s). 

 

1979. Karl Richter 2. Archiv 427.704-2.

 

1982. Michel Corboz. Erato ECD 880663, 2292-45375-2 (3 cd’s).

 

1984. Peter Schreier. Philips 412.527-2 (3 cd’s).

 

1984. Philippe Herreweghe 1. Harmonia Mundi HMC 90.1155/7 (3 cd’s).

 

1985. Nikolaus Harnoncourt 2. Teldec 8.35668 (3 cd’s).

 

1987. Georg Solti. Decca 421.177-2 (3 cd’s).

 

1988. John Eliot Gardiner. Archiv 427.648-2 (3 cd’s).

 

1989. Gustav Leonhardt. Duitse Harmonia Mundi RD 77848 (3 cd’s).

 

1990. Enoch zu Gutenberg 2. Farao B 108035 (4 cd’s).

 

1992. Ton Koopman 1. Erato 0630-16176-2 (3 cd’s).

 

1992. Frans Brüggen 1. Philips 462.515-2 (3 cd’s).

 

1993. Géza Oberfrank. Naxos 8.550832/4 (3 cd’s).

 

1993. Eric Ericson. Proprius PRCD 2018/20 (3 cd’s).

 

1994. Helmuth Rilling 2. Hännsler 92/074 (3 cd’s).

 

1994. Stephen Cleobury. Vanguard 99070, Brilliant Classics 99369 (3 cd’s).

 

1994. Paul Goodwin. Cala CACD 89301 (2 cd’s).

 

1996. Jeffery Thomas. Koch 37424 (2 cd’s).

 

1997. Jos van Veldhoven. Channel Classics CCS 11397 (3 cd’s).

 

1997. Seiji Ozawa. Philips 462.515-2 (3 cd’s).

 

1998. Claudio Abbado. Musicom MC 9835-7 (3 cd’s).

 

1998. Philippe Herreweghe 2. Harmonia Mundi HMC 90.1676/8 (3 cd’s).

 

1999. Masaaki Suzuki. BIS CD 1000/2 (3 cd’s).

 

2000. Nikolaus Harnoncourt 3. Teldec 8573-81036-2 (3 cd’s).

 

2000. Joshuard Daus. Arte Nova 74321-80779-2 (3 cd’s).

 

2001. Rolf Schweitzer. Corona/Bayer 31.023/5 (3 cd’s).

 

2002. Paul McCreesh. Archiv 474.200-2 (2 cd’s).

 

2005. Helmut Müller-Brühl. Naxos 8.557617/9 (3 cd’s).

 

2005. Ton Koopman 2. Challenge CC 72232/3 (2 cd’s).

 

2007. John Butt. Linn CKD 313 (2 cd’s).

 

2008. Peter Dijkstra I. BR Klassik BR 900504-2.

 

2009. Frans Brüggen 2. Philips 473.263-2 (2 cd’s).

 

2009. Jean-Claude Malgoire. Calliope CAL 9431/2 (2 cd’s).

 

2009. Sigiswald Kuyken. Challenge CC 72357 (3 cd’s).

 

2009. Riccardo Chailly. Decca 478.2194 (2 cd’s).

 

2010. Jos van Veldhoven. Channel Classics CCS SA 32511 (3 cd’s).

 

2012. René Jacobs. Harmonia Mundi HMC 80.2156.58 (2 cd’s).

 

2012. Rudolf Lutz. Bach Stiftung St. Gallen.

 

2013. Peter Dijkstra II. BR Klassik BR 900508-1.

 

Bewerking Mendelssohn

 

1992. Andreas Spering. Opus 111 OPS 20/22 (3 cd’s). 

 

1995. Diego Fasolis. Assai 222312 (2 cd’s).

 

Nederlandse hertaling Jan Rot

 

2007. Jos Vermunt. DG (2 cd’s).

 

Nederlandse vertaling Ria Borkent

 

2011. Jos Leusink. EO 93605 (3 cd’s).

 

In het Engels

 

1937. Serge Koussevitzky. Rockport RR 5012/4 (3 cd’s).

 

1943. Bruno Walter. Minerva MN 020 

 

1948. Reginald Jacques. Dutton 2CDAX 2005 (3 cd’s).

 

1958. Ralph Vaughan Williams. Pearl GEMS 0079 (2 cd’s).

 

1962. Leonard Bernstein. Sony SM2K 60727 (2 cd’s).

 

1978. David Willcocks. Sanctuary Resonance RSB 701 (7 cd’s).

 

2009. Jeffrey Skidmore. Orchid ORC 100007 (2 cd’s).

 

In het Zweeds

 

1956. David Ahlén. Caprice CAP 22025 (2 cd’s).

 

Video

 

1971. Karl Richter. DG 073-414-9 (dvd).

 

1994. Stephen Cleobury. Brilliant Classics 99781 (dvd).

 

2000. Nikolaus Harnoncourt 3. Teldec 8573-81036-9 (dvd).

 

2002. Enoch zu Gutenberg 1. Arthaus 100.268 (dvd). 

 

2005. Ton Koopman. Challenge CCDVD 72233 (dvd).

 

2010. Simon Rattle. Berliner Philharmoniker. (dvd).

 

2012. Biller. Accentus musicus ACC 20256. (dvd).

 

2012. I. Fischer. ArtHaus 106.176. (dvd).

 

2013. Peter Dijkstra II. BR Klassik BR 900509 (dvd).