BERG: WOZZECK
Militaire ervaring en een rigoureus soort muzikaliteit transformeren een laag bij de aardgebonden intrige tot een striemend meesterwerk. Wie tot nu toe geen toegang vond tot de atonale muziek, moet nodig de gelegenheid aangrijpen om nader kennis te maken met deze opera over een merkwaardig grimmig jaloeziedrama.
Achtergronden
Ieder groot meesterwerk heeft wel iets heel kenmerkends. Dat kan een onvergetelijke melodie zijn of een krachtig ritme, iets waar men onmiddellijk op reageert, iets dat blijft hangen. Wanneer men dat opnieuw hoort, vallen vaak nieuwe, subtiele details op. Bijvoorbeeld hoe de componist deze of gene melodie knap heeft gemodificeerd en op precies het juiste moment heeft teruggebracht om het werk een nog bevredigender vorm of een extra gevoel van dramatiek te verlenen. De meeste componisten zwijgen over dergelijke kwesties; ze vinden waarschijnlijk dat het lonender is wanneer de luisteraars zelf dergelijke ontdekkingen doen en daar dan meer plezier aan beleven. Dat gebeurt dan ook wanneer aandachtig wordt geluisterd en de componist zijn werk goed heeft gedaan.
Maar waarom dan zou de componist van een van de meest spectaculaire en ingenieuze muziekwerken aller tijden de wens hebben geuit, dat het publiek zijn vernuft niet waarnam? Iedereen die zoiets bijzonders als Bergs Wozzeck tot stand heeft gebracht, zou daar immers trots op zijn en er waarschijnlijk mee opscheppen? Anderen zijn vermoedelijk geneigd om een agressievere vraag te stellen: als al wordt verondersteld dat men de vindingrijkheid van Wozzeck niet waarneemt, waarom is daar dan sprake van? Misschien is het een soort intiem spel?
Om te trachten die vragen te beantwoorden, moeten we teruggaan tot de eerste confrontatie van Alban Berg met Georg Büchners toneelstuk in 1914.
Fragmentarisch, hallucinerend en uiterst pessimistisch. Dat is Georg Büchners toneelstuk Woyzeck, dat hij in 1837 bij zijn dood op zijn drieëntwintigste onvoltooid naliet. Een verbluffend vooruitziend stuk, “de eerste echte tragedie over de verworpenen der aarde” volgens George Steiner. Na de Weense première van dit stuk in 1914 te hebben meegemaakt strompelde hij zo diep getroffen uit de schouwburg dat hij alleen nog kon mompelen: “Iemand moet dit op muziek zetten”. Wozzeck verhaalt met cinematografische precisie en directheid het verhaal van de beestachtige behandeling en de vernedering van een eenvoudige soldaat door een sadistisch en repressief systeem; tot het uiterste gedreven, vermoordt Wozzeck eerst zijn vrouw en slaat vervolgens de hand aan zichzelf.
Binnen een paar maanden brak de Eerste Wereldoorlog uit en Berg, astmatisch en wel, moest dienst nemen in het Oostenrijkse leger. De hoofdfiguur uit het toneelstuk is een door armoede geteisterde, goedhartige soldaat, een tamelijk onnozele hals. Dienstverlening op laag niveau bepaalt zijn leven en in zijn schaarse vrije tijd werkt hij mee aan medische experimenten van een krankzinnige arts om wat bij te verdienen om zijn geliefde Marie en haar kind te steunen. Wanneer ze hem als enig iemand die hem stabiliteit gaf ontrouw wordt, vermoordt hij haar en pleegt zelfmoord.
In Büchners stuk wordt Wozzeck voorgesteld als het deerniswekkende slachtoffer van armoede en een meedogenloze autoriteit. Berg was van huis uit zeker niet arm, maar in het leger ervoer hij iets van het lijden van Wozzeck en dat verhoogde het verschrikkelijke gevoel van medelijden dat hem overviel tijdens het zien van dat toneelstuk. Waarschijnlijk is dat ook een reden waarom hij een understatement maakte van het technisch vernuft van zijn partituur: hij wilde dat alle aandacht werd gericht op de uitdrukking van mededogen. Waarom dan al die geleerde muzikale foefjes waarvan hij hoopte dat de luisteraars die niet zouden waarnemen?
Wozzeck is Bergs meest expressionistische werk op basis van een dissonante partituur die een sfeer van toenemende paranoia en bedruktheid schept. De muzikale structuur van het werk is bijzonder complex, maar zoals Berg zelf noteerde: “Er mag niemand in het publiek zijn die vanaf het moment dat het gordijn opgaat totdat het tenslotte weer dicht gaat iets waarneemt van die verschillende fuga’s, inventies, suites, sonatedelen, variaties en passacaglia’s. Niemand mag van iets anders vervuld zijn dan van de achterliggende idee van de opera.” In een uitvoering waarin recht wordt gedaan aan de muziek, wordt Bergs wens vervuld: de vorm van het Sprechgesang die hij ontwikkelde past ideaal bij de aarzelende pogingen waarmee de dramatis personae zich trachten te uiten en het orkest vult alles aan wat door hen ongezegd blijft.
De opera is verdeeld over drie aktes met elk vijf scènes. Elke acte is opgezet als een muzikale structuur, een reeks van vijf “karakterstukken”, een vijfdelige symfonie en een opeenvolging van vijf “inventies”. Heel wat componisten hebben dergelijke middelen gebruikt om eenheid te brengen in een opera of om het drama een krachtige bewegingsimpuls te geven. Berg gebruikt ook net als Wagner en anderen melodieën of melodie fragmenten om de figuren of aspecten van hen in zijn werk te “representeren”. Maar waar hij verder ging dan zijn voorgangers, is in het feit dat hij elke scène een specifieke vorm verleende: de eerste scène uit de eerste acte bijvoorbeeld is een soort barokke suite (prélude, pavane, gigue, gavotte en air met twee verbindende cadensen) en het vierde tafereel uit de tweede acte is een dubbel scherzo met twee trio’s.
Er is wel gesuggereerd dat Berg dit deed omdat een grote behoefte aan hechte structuren bestaat in Büchners nogal vormloze en chaotische stuk. Zijn werk werd zoals opgemerkt nooit tijdens zijn leven opgevoerd; het manuscript bestaat uit twee afzonderlijke kladversies zonder nadere aanduiding van de volgorde. Bovendien was dat manuscript vrijwel onleesbaar. Berg bracht orde aan in deze wanorde door sommige scènes weg te laten en andere te combineren. Het geheel dat zo ontstond, is dus gebundeld in drie aktes met geleidelijk kortere uitvoeringsduur (respectievelijk 35, 30 en 25 minuten).
Maar de reden waarom elke scène in een verschillende muzikale vorm is gegoten, is veel subtieler: het getuigt van Bergs manier om de emotie en de dramatische kern van elk tafereel zorgvuldig te destilleren waarbij de vormen die hij koos op briljante wijze aan dat doel beantwoorden.
Zo ontmoeten bijvoorbeeld in de tweede scène uit de tweede acte Wozzecks beide belangrijkste kwelgeesten – de gekke, geobsedeerde dokter en de pietluttige, aanmatigende kapitein elkaar. Op straat raken ze aan de praat. Wat ligt meer voor de hand dan daarbij de beide thema’s waarmee ze al zijn geassocieerd en waardoor ze raak worden getypeerd te gebruiken en die als basis te laten dienen voor een tweestemmige inventie? Wozzeck komt eraan en ze plagen hem met Marie’s voortdurende relatie met de tamboer-majoor; hun triviale roddel is als een doodsklap voor hem. Hier volgt een treffende melodie die zijn gemoedsstemming uitdrukt en gaat samen met beide andere melodieën in een driestemmige fuga, waardoor zijn stemming in scherp contrast wordt gebracht met hun gedachteloze wreedheid.
Nog simpeler zijn de “inventies” uit de laatste acte. Ze vormen levendige beelden van de centrale gebeurtenis uit ieder tafereel. De moord vindt plaats op een inventie op een enkele noot, alle muziek wortelt daarin, groeit eruit en keert terug naar de noot b als de doodsgedachte die Wozzeck obsedeert en die zijn hoofd vult totdat hij niets anders meer kan horen. Na de moord speelt het hele orkest die enkele noot in twee uitgebreide, angstaanjagende crescendi. Daar komt dan weer een zwierig ritme voort: het tafereel gaat direct over naar een kroeg waar soldaten en hoeren dronken dansen. Maar het ritme doordesemt alles, lied en dans wanneer Wozzeck met bloed besmeurd zijn misdaad bekent: het ritme, nu afzichtelijk en onverbiddelijk, geeft een beeld van bloed.
Telkens weer dienen deze formele inventies een centraal doel. Wanneer de kapitein een boetepreek houdt voor Wozzeck en voortdurend van thema verandert (prélude, pavane, gigue, gavotte) die plaatsmaakt voor een aria waarin Wozzeck naar woorden zoekt om zijn wanhoop te uiten. Of wanneer Marie’s ellende, schuldgevoel en verlangen om daaraan te ontsnappen worden uitgedrukt in één thema, geconfronteerd met een ander dat Wozzecks uitputting en bittere fatalisme uitdrukt. Dan drukken niet alleen Bergs thema’s, maar ook zijn vormstructuren een gepassioneerd, protesterend medelijden uit. Hij kan er nauwelijks bezwaar tegen hebben gehad dat wij dat ook merken.
Tengevolge van de oorlog moest Berg het werk aan deze opera geruime tijd laten liggen. Hij voltooide het werk pas in 1921 en de première vond pas plaats in 1925 nadat het werk in tal van Duitstalige theaters was geweigerd. Erich Kleiber was de dirigent van die eerste opvoering in de Berlijnse Staatsopera.
De opnamen
De structurele ingewikkeldheid ten spijt, die het werk zo moeilijk uitvoerbaar maakt, leent Wozzeck zich ideaal voor een opname, waarbij opmerkelijk is dat er uitgerekend zoveel live opnamen van het werk tot stand kwamen.
Eén opname blijft hier a priori buiten beschouwing: die van James Levine uit de New Yorkse Met. Wie koopt nu een set van 21 cd’s met een mix aan daar opgevoerde opera’s tenzij hij een fan van Levine en het ensemble daar is?
Grote onbekende uit de hieronder genoemde opnamen is de nog in de DDR in 1973 ontstane versie van Herbert Kegel. Onbekend is voor velen waarschijnlijk ook de live registratie uit de New Yorkse Carnegie Hall uit april 1951 van een concertante uitvoering onder leiding van Dimitri Mitropoulos. Het monogeluid valt best nog mee en de uitvoering in kwestie klinkt levendig, direct en met de stemmen prominent vòòr het orkest. Mitropoulos was hier op zijn best met een bijtend felle lezing. Ook de bezetting is uniform goed en past in deze opvatting – eerder een scherpe ets dan een olieverf schilderij: goede intonatie, nauwelijks vaag Sprechgesang. Mack Harell karakteriseert de titelrol niet alleen overtuigend, hij laat ook de muzikale schoonheid daarvan uitkomen. Nog imposanter is haast de Marie van Eileen Farrell; haast vervult ze ook de hoofdrol.
De in 1963 in Japan gemaakte live opname van Heinrich Hollreiser is vooral een curiosum. Hier hoeven we er nauwelijks aandacht aan te besteden: de bewuste opname is nooit algemeen beschikbaar geweest. Kerstin Meier is hier in betere vorm dan bij Barenboim en Walter Berry is een bovengemiddeld goede en interessante Wozzeck.
De zorgvuldig voorbereide en afgewikkelde studio-opname van Christoph von Dohnanyi die blijk geeft de partituur in alle opzichten te beheersen, wordt gekenmerkt door meesterlijk en zeldzaam accuraat orkestspel, maar ook door de best denkbare geluidskwaliteit. Eberhard Wächter is een treurige, gespannen, ietwat ongelijkmatige Wozzeck maar hij geeft wel een angstaanjagend portret van iemand vol angst en wanhoop. Met die ongelijkmatigheid geeft hij een indruk van Wozzecks instabiliteit. Anja Silja is een bewonderenswaardig krachtige, lyrische en levendige Marie.
De opnamen van Karl Böhm en Pierre Boulez illustreren twee kanten van dezelfde medaille. In de opname van de destijds opvallende en heel markante versie van Boulez die van het orkestaandeel iets bijzonders maakt, gaan helaas de meeste zangers zo willekeurig met het gecomponeerde om dat het wel lijkt of ze niet los zijn gekomen van de negentiende eeuwse opera. Böhm daarentegen beschikt over idiomatische zangers, maar hult Bergs pregnante orkesttaal in een voortdurend en overmatig sfumato waardoor Bergs minutieus uitgekiende details en structuren in nevelen blijven gehuld. Bovendien koestert Fischer-Dieskau een vreemde opvatting over het Sprechgesang. Evelyn Lear heeft weinig moeite met de hoge melismen, maar overtuigt in dramatisch opzicht niet geheel. Bijzonder zijn wel Gerhard Stolze als neurasthenische kapitein en Fritz Wunderlich als Andres. Ook deze live opname klinkt wat tam.
De gebruikelijke gedrevenheid, het streven naar volmaaktheid en de passie zijn hoorbaar bij Carlos Kleiber. De onbekende Wendy Fine blijkt een met veel souplesse zingende, expressieve Marie te zijn: sensueel verlangend naar de erotische uitstraling van de tamboer-majoor enerzijds, mild en bezorgd waar het haar onder de duim gehouden kind betreft.
Het pathos en de bitterheid van Wozzeck zelf worden treffend geuit door de voortreffelijke Theo Adam. Iets minder overtuigend is de kapitein van Georg Paskuda, maar de dokter van Kieth Engen is dan weer heel overtuigend. De bijrollen zijn alle naar behoren bezet.
Naar verwacht behoort deze uitgave weer tot de betere Kleiber producties. Alleen klankmatig kan deze het als ‘live’ registratie niet helemaal opnemen tegen de studioregistraties.
Ook Claudio Abbado levert een succesvolle live opname af die in 1987 in de Weense Staatsopera plaatsvond. Abbado had altijd al veel affiniteit met dit soort muziek en hier dirigeert hij een dwingende, waar nodig ruige vertolking die tot de kern van het werk doordringt. De spanning en dramatiek van dat moment zijn voortreffelijk vastgehouden en de bezetting kent geen zwakke plekken. Grundheber in de hoofdrol is pathetisch en bitter tegelijk, Behrens toont de gespletenheid van Marie’s karakter – haar sensuele verlangen naar de erotische avances van de zelfingenomen tamboer-majoor enerzijds en de bezorgdheid voor haar vertrapte kind anderzijds. De kleinere rollen zijn alle uitstekend bezet. Enige bezwaar: er zijn nogal wat bijgeluiden van het toneel en de stemmen zijn – logisch – achter het orkest hoorbaar, wat hun impact enigszins verzwakt.
Daniel Barenboim’s opname ontstond ‘live’ tijdens een opvoering in de Duitse Staatsopera in Berlijn in 1994. Franz Grundheber zingt net als bij Abbado de titelrol en is hier haast nog wat overtuigender in de expressie van de gevoelens van zelfmedelijden en woede van de titelrol. Imposant ook de kapitein van Graham Clark. Maar Barenboim dompelt de partituur wat teveel in een sfumato veroorzakend warm klankbad. Het schort aan definitie en Waltraud Meier heeft jammer genoeg hier een wat ongelijkmatige, korrelige stem als Marie.
Bij Daniel Barenboim vanuit de Deutsche Oper in Berlijn gaat het als bij zoveel andere versies om een ‘live’ registratie met niet steeds optimaal geluid en wat onvermijdelijke bijgeluiden. In de titelrol schittert Franz Grundheber als zelden tevoren. Des te spijtiger is dat Waltraut Meyer haar dag niet schijnt te hebben gehad als Marie: ze klinkt nogal ongelijkmatig en grof. De rest van de bezetting is meer dan adequaat.
Ook een ‘live’ opname, weer uit Hamburg, komt van Ingo Metzmacher. Ster is hier Angela Denoke als Marie; met enige moeite houdt Bo Skovhus (Wozzeck) haar bij. De hele opvoering ademt een gedreven, romantische instelling en verloopt met veel vaart en verve.
Bij Naxos gaat het nu eens niet om een historische uitgave, maar om een recente uit Stockholm met hoofdzakelijk Zweedse krachten onder Leif Segerstam. Het niveau is over de hele linie hoog en de dramatische situaties zijn fraai belicht. Vooral de vrouwenrollen zijn heel goed bezet. De titelrollen zijn bij Carl Johan Falkman en Katarina Dalayman in uitstekende handen. Misschien valt wat af te dingen op de kapitein en de dokter, maar echt serieus is dat niet. Het Sprechgesang wordt misschien niet overal ideaal aangehouden, maar ook dat stoort geenszins.
Beeldopnamen
Bij de dvd opnamen wordt eigenlijk meteen de opname uit Barcelona van Sebastian Weigle gediskwalificeerd. Niet op grond van de muzikale aspecten, maar omdat de regie en de aankleding van regisseur Calixto Bieito & Co. dermate abject zijn, dat men de uitkomt hooguit één keer wil ondergaan.
Daarentegen is de Hamburgse opname, ondanks een wat beperkt mono geluid – in de regie van Rolf Lieberman en met Bruno Maderna aan het muzikale roer heel wat verheffender en pakkender. Mag wezen dat Maderna niet de ideale dirigent is, hij weet de muziek wel tot in de puntjes te laten uitvoeren en daarbij komt zijn grote analytische inzicht hem goed te pas.
Toni Blankenheim is de verpersoonlijking van wanhopige kwelling en Sena Jurinac beschikt over alle sensuele en pathetische eigenschappen om haar rol mooi gestalte te geven. De rest van de bezetting is van een wat wisselend kaliber. De opname van Sylvain Cambreling was niet beschikbaar.
We komen hier opnieuw Claudio Abbado tegen over wiens voortreffelijke interpretatie eerder al het nodige is opgemerkt.
Conclusie
De uiteindelijke keus op cd gebied kan men het beste maken tussen Abbado (sfeer en karakter) en Segerstam (kernachtig, dramatisch) met een geringe voorkeur voor Abbado. Wie minder hecht aan een optimale geluidskwaliteit moet zeker ook Kleiber proberen. Op enige afstand volgt hierna Metzmacher. Bij de dvd uitgaven hebben de indringende Luisi en de realistische Abbado de voorkeur, Maar verdient ook Maderna zeker aandacht.
Discografie
1951. Eileen Farrell, Mack Harell, Frederick Jagel, David Lloyd met de Schola cantorum New York en het New Yorks filharmonisch orkest o.l.v. Dimitri Mitropoulos. Sony 62759 (2 cd’s mono).
1963. Kerstin Meier, Walter Berry, Hans Beirer, Helmut Melchert en het Ensemble van de Duitse Opera Berlijn o.l.v. Heinrich Hollreiser. Pony Canyon PCCL 00061 (2 cd’s).
1965. Evelyn Lear, Fritz Wunderlich, Helmut Melchert, Gerhard Stolze, Dietrich Fischer-Dieskau en het Ensemble van de Deutsche Oper Berlijn o.l.v. Karl Böhm. DG 435.705-2 (2 cd’s).
1966. Isabel Strauss, Richard van Vrooman, Fritz Uhl, Walter Berry met het Ensemble van de Franse nationale opera o.l.v. Pierre Boulez. Sony 79251 (2 cd’s), 88697-55826-2 (5 cd’s).
1970. Wendy Fine, Theo Adam, Fritz Uhl, Georg Paskuda, Kieth Engen, Jieth Engender, Gudrun Wewezow, Friedrich Lenz met het Ensemble van de Beierse Staatsopera o.l.v. Carlos Kleiber. Golden Melodram GM 5.0074 (2 cd’s).
1973. Gisela Pohl, Gisela Schröter, Reiner Goldberg, Theo Adam en het Ensemble van de Leipzigse omroep o.l.v. Herbert Kegel. Berlin Classics BC 2068-2 (2 cd’s).
1979. Anja Silja, Eberhard Wächter, Hermann Winkler, Hans Zednik, Alexander Malta het het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Christoph von Dohnanyi. Decca 417.348-2 (2 cd’s).
1980. Ensemble van de Metropolitan Opera, New York o.l.v. James Levine. Met Opera Shop (21 cd’s).
1987. Hildegard Behrens, Franz Grundheber, Walter Raffeiner, Philip Langridge, Hans Zednik met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Claudio Abbado. DG 423.587-2 (2 cd’s)
1994. Waltraud Meier, Franz Grundheber, Mark Baker, Erich Wottrich, Graham Clark met het koor van de Berlijnse Staatsopera en de Staatskapel Berlijn o.l.v. Daniel Barenboim. Teldec 0630-14108-2 (2 cd’s).
1998. Angela Denoke, Renate Spingler, Jan Blinkhof, Chriss Merritt, Jürgen Sacher, Boje Skovhus met het Ensemble van de Hamburgse Staatsopera o.l.v. Ingo Metzmacher. EMI 556.865-2 (2 cd’s).
2001. Katarina Dalyman, Lennart Stregaard, Klas Hedlund, Ulrik Qvale, Sten Wahlund e.a. met het Ensemble van de Opera Stockholm o.l.v. Leif Segerstam. Naxos. 8.66076/7 (2 cd’s).
Engelstalig
Andrew Shore, Josephine Barstow, Alan Woodrow, Peter Bronder, Stuart Kale, Clive Bailey, Jean Rigby e.a. met het Geoffrey Michell koor en het Philharmonia orkest o.l.v. Paul Daniel. Chandos CHAN 3094 (2 cd’s).
Video
1970. Toni Blankenheim, Sena Jurinac, Richard Cassily, Peter Haage, Gerhard Unger, Hans Sotin e.a. met het Ensemble van de Staatsopera Hamburg o.l.v. Bruno Maderna. ArtHaus 101.277 (dvd mono).
1987. Hildegard Behrens, Franz Grundheber, Walter Raffeiner, Philip Langridge, Hans Zednik met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Claudio Abbado. ArtHaus 100.256 (dvd).
1994. Waltraud Meier, Franz Grundheber, Mark Baker, Erich Wottrich met het koor van de Berlijnse Staatsopera en de Staatskapel Berlijn o.l.v. Daniel Barenboim. Teldec 0630-16338-3 (vhs band).
2004. Dale Duesing, Frode Olsen, Kristine Ciezinski, Ronald Hamilton, Linda Ormiston,, Dieter Bundschuh e.a. met het Ensemble van de Opera Frankfurt o.l.v. Sylvain Cambreling. ArtHaus 102.031 (dvd).
2006. Franz Hawlata, Angela Denoke, Reiner Goldberg, Vivien Tierney, Johann Till, Hubert Delamboye met het Ensemble van het Gran teatre del Liceu, Barcelona o.l.v. Sebastian Weigle. Opus Arte OA 0985D (dvd).
2015. Christian Gerhaher, Gun-Brit Barkman, Brandon Jovanovich, Mauro Peter, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Lars Woldt met het koor van de OPera Zürch en Philharmonia Zürich o.l.v. Fabio Luisi. Accentus Music ACC 20363 (dvd).