SCHUMANN: ETUDES SYMPHONIQUES 

Toen de muzikale impuls om van de klassieke Olympus van het universeel menselijke af te dalen naar het persoonlijke wel en wee, de dromen en hartstochten van het individu zijn uitwer­king begon te krijgen, in die ochtendstond van de muzikale romantiek werd Schumann geboren. We schrijven 1810. 

Achtergronden

De "merkwaardig zwijgzame man", zoals Wagner de 35-jarige noemde, de vriend, waarmee Liszt "gedurende een urenlang zwijgen, dat met conver­satie was geladen" kon vertoeven, is noch tijdens zijn leven, noch daarna een stralende of zelfs maar echt populaire figuur geworden. Een paar vrienden, die hem echter als een god vereerden, zijn vrouw Clara - de componiste en pianiste - meer had hij misschien niet nodig, meer wenste hij mogelijk niet. De "Schwärmerei" à la Jean Paul, die buitenstaanders vaak bij hem stoorde, was in wezen slechts een middel om zijn schuwe natuur te camoufleren. Liever uitte hij zich in muziek en geschrifte. Zonder veel ophef gleed hij al op zijn vijfenveertigste jaar in het duister van een geestelijke nacht en werd in een krankzinnigengesticht opgeno­men. Men heeft vaak psychoanalytische munt willen slaan uit deze dubbelnatuur, die Schumann zelf prijsgaf. Deze splitsing van zijn persoonlijkheid in een dromerig poëtische piekeraar ("Eusebius") en een strijdvaardige realist ("Florestan"), die misschien ook uit zijn geestestoestand voortsproten.Zelfs in zijn beste werken heeft Schumann de spanning tussen buiten- en binnenwereld niet goed opgelost, noch richting afstandelijke ironie, noch in geweldige emotie. Steeds overheerst een dramaturgie, die in uiterste consequentie tot Traumeswirren (één van zijn piano­werken) voert. Deze onopge­loste spanning blijkt uit de associatieve sprong­techniek van zijn pianowerken, de cyclische thematiek van zijn symfonieën en de gevoels­matige identificatie met een vreemd ik in zijn liefdesliederen.In werkelijkheid ging het mogelijk ook om een methodisch rollenspel, dat de overge­voelige en tegelijk heel kritische componist toepaste om zijn veelzij­dige gaven te ordenen. Het is een soort innerlijke dialectiek, die het hem vergemakkelijkte om in een tijd van grote revo- en evolu­ties goed en zeker over anderen te kunnen oordelen, maar ook een weg te vinden voor zijn eigen creativiteit. In zoverre beantwoordt hij geheel aan de teneur van Novalis' vraag en antwoord epigram: "Waar gaan we heen? Steeds naar huis!"Zo kon Schumann, deze discipel van Bach en Beethoven als een der eersten het orchideeachtige genie van Chopin ontdekken, in de bizarre eigenzinnigheden van Berlioz de originele begaafdheid vinden en zelfs voor de toen al omstreden Wagner opvallend veel begrip opbrengen. Brahms was zonder zijn aanmoedigingen en richtingwijzende invloed ondenkbaar geweest en zelfs het buitenland - de nationale school in Rusland van Glinka en de Franse instrumentale muziek van Franck - zijn navolging kende. Geen wonder, dat Schumann alom geldt als een der grootste vertegenwoordigers van de Romantiek dankzij z'n grensover­schrijdend werk, waarin al te huiselijke glas in lood idylle gelukkig een ondergeschikte rol speelde, al duiden titels als Träumerei en Der fröhliche Landmann wel op een zekere "snoeperigheid". Zo bezien is Schumann een groot slachtoffer in de muziekgeschiedenis. Begaafd met een uitzonderlijke lyrische en contemplatieve verbeelding behoorde hij tot het ongeluk­kige kunstenaars­type, waarvan de poëtische vlam alleen in de jeugd volop brandt. 

Pianowerken aan het begin

De eerste composities van Schumann zijn vrijwel uitsluitend voor piano geschreven. Als het meest typisch en markant gelden de Abeggvariaties op. 1, Papillons op. 2, de Davidsbündlertänze op. 6, Carnaval op. 9, de drie pianosonates op. 11/14/22, de Fantasiestukken op. 12, de Etudes symphoni­ques op. 13, de Kinders­ze­nen op. 15, Kreisleriana op. 16, de Fantasie op. 17, de Arabeske op. 18, het Blu­menstück op. 19, de Humores­ke op. 20, Fa­schingsschwank aus Wien op. 20 en de Noveletten op. 21. Alleen de titels al getuigen van romantiek in optima forma. Zijn inspiratiebron­nen vormden onder meer de fantastische vertellingen van E.T.A. Hoffmann en de dichtkunst van tijdgenoten als Heine en Goethe plus uiteraard zijn vrouw Clara. 

Algemene interpretatietendensen

Bezien tegen de geschilderde achtergrond zou het de opgave van Schu­mannvertolkers in het algemeen en pianisten in het bijzonder moeten zijn, om zijn in muziek vertaalde dichterlijke figuren als concreet tot stand gebracht en niet als fraai opgepoetste clichés te uiten, inderdaad uitgaande van een Traumeswirren dramaturgie. Dat sluit extremisering van tempi en dyna­miek in; soms zijn die door Schumann zelfs voorgeschreven, bijvoor­beeld in de opeenvolgende aanduidingen: "snel", "sneller", "zo snel als mogelijk" en "nog sneller" in een pianosonate.Dat extremiseren hebben Horowitz en Richter het verst doorge­voerd in hun vertolkingen van Schu­manns muziek. Ze deden dat gelukkig zonder het gecomponeerde meteen mee aan te tasten, zoals Rachmaninov dat deed in zijn uit 1929 date­rende opname van Carna­val. Jammer genoeg hebben geen van beiden gezorgd voor een integrale opname van Schumanns pianowerken. Dat deden Kempff, Engel en Arrau wel, terwijl Ashkenazy er langzaam mee bezig ging.Kempff, jaren beschouwd als groot Schumannvertolker, bevestigt bij nader inzien vooral het traditionele "oude school" Schumannbeeld en komt inderdaad niet verder dan prachtig opgepoetste clichés, die zachtaardig en innemend schitteren. Maar die ook een intrigerende combinatie zijn van compositorische jeugdstijl, gefilterd door een interpretatieve geriatenstijl. Engel was vrij schools en dus oninte­ressant, zonder echte bevlogenheid en Arrau was slechts bij vlagen overtuigend door zijn naar het trage, gewilde, nadrukkelijk docerende aanpak. Hij leek het heersende Schumannbeeld absoluut te willen uitvergroten. Ook Ashkena­zy, romanticus pur sang, leverde erg wissel­vallige vertolkingen af. Wie historische belangstelling heeft, mag niet verzuimen om o.a. de opnamen van Cortot, Nat  en Erdmann te beluisteren, maar ook van de voortreffelijke jonge Anda. 

De Etudes symphoniques

Als goed voorbeeld om de kwintessens van Schumanns pianomuziek te doorgronden kozen we de Etudes symphoniques op. 13 uit 1834. Dit werk bestaat uit dertien deeltjes, waaraan nog vijf postume kunnen worden toegevoegd. Het thema is van een vergeten baron De Fricken. Het gaat hier om één van Schumanns beste en moeilijkste composities. Zelfs voor getrainde huidige virtuozen zijn sommige variaties, met name nr. 9, nog steeds moeilijk uitvoerbaar. Niet alleen omdat ze technische moeilijkheden bieden, maar vooral vanwege de zware, trosachtige akkoorden, waarin Schumann graag zwelgde. Bij slechte interpretaties kan dat lelijke en constiperende resultaten opleveren.Schumann bereikt in de veelal korte deeltjes een bewonderenswaardige combinatie van formele eenvoud en treffend, heel geschakeerd gevoel.Maurizio Pollini illustreert, hoe via een bijna röntgenachtige verdui­delijking van constructieve détails een boven elke sfeerstudie uit­gaande expres­siviteit kan worden bereikt. Ook een Murray Perahia, een Martha Argerich en - in mindere mate - een Hélène Grimaud illustreren met grote differentiatiekunst van het coloristische zoiets als een "nieuwe sensibiliteit" voor Schumann. Jammer dat beide laatstgenoemden (nog) niet aan de Symfonische studies toekwamen. Datzelfde geldt voor de te vroeg gestorven Clara Haskil. Hoe men Schumanns innigheid met vermijding van sentimentali­teit kan weergeven, illus­treerde Haskil namelijk volmaakt op preten­tie­loze manier.   

De opnamen

Enig historische waarde kan de uit 1954 daterende opname van Adeline de Lara hebben. Zij namelijk heet "direct contact" te hebben met Schumann door haar lessen van Clara. Veel zegt dat niet, al is de opname voor die tijd best respectabel.Treurig is het om te beginnen gesteld met de inbreng van Karl Engel, wiens integrale opname van Schumanns pianowerken destijds, medio jaren zeventig bij Telefun­ken verscheen, maar onlangs door Valois is heruit­gegeven. Slechts hier en daar overtuigt Engel even. Het meest nog in kleine miniaturen, maar zeker niet in de vroege "grote brokken". Het piano­spel is grof, massief en in romantisch opzicht geremd. Vrij treurig loopt het ook met de hier verder onbekende Ricardo Castro, ooit een veelbelovend concourswinnaar. Hij beheerst weliswaar zijn instrument puik, maar de muziek niet. Een ander, eerder irritant geval betreft Tzimon Barto, typisch als bereidwillig product van Amerikaanse pr activiteiten omhoog gekatapulteerd. Etiketten als "Man met de ijzeren vuisten" en "De Michael Jackson van de piano" beschouwt hij als aanbeveling. De meeste van zijn tot nu toe verschenen cd's geven er duidelijk blijk van, dat hij weinig besef heeft wat hij toevallig speelt. Het resultaat heeft vaak iets pervers. Hier vervalt hij in een ander uiterste. Niet de pianoleeuw, maar de vooral ook teer en zacht spelende charmeur meldt zich met een introverte, vrij tobberige inter­pretatie, die men ondanks de natuurlijk klinkende opname en de mooi ronde pianotoon beter snel kan vergeten.Indertijd gold de onlangs overleden Wilhelm Kempff als uitgesproken goede Schumannvertolker. De tijden veranderen en met alle waardering voor de inachtneming van alle herhalingen (maar het weglaten van de postume deeltjes) is het allemaal haast te eenzijdig poëtisch en kalm, atmosferisch heel mooi, maar ook wat te week romantisch. Het spel heeft iets nerveus en komt in zo'n groot werk minder tot zijn recht dan in kleinere miniaturen. Demus herinnert enigszins aan Kempff met eenzelfde dromerige instelling en een gemis aan fysieke kracht en zuiver virtuoosmanuele vaardigheid. Hij is de enige, die op een oude Hammerflügel speelt, wat in dit geval een extra nadeel blijkt. Vrij onbelangrijk derhalve.Misschien waren de verwachtingen te hoog gespannen, maar een onver­wachte lichte tegenvaller levert ook Ashkenazy, die de Etudes in 1965 al eens voor Decca opnam, maar die midden jaren tachtig met een nieuwe Schu­manncyclus met zeer wisselende resultaten begon. Ditmaal streeft hij naar grootschaligheid, maar mondt enigszins uit in zwaarwichtig­heid en aardge­bondenheid. Hij introduceert de postume variaties in twee etappes na de 3e en 8e étude. Best mooi, maar niet zo goed tegen herhaling bestand.Volledigheidshalve zijn ook de versies van Cherkassky, Feltsman, Perlemuter en Tipo vermeld. Verder kunnen we terugdenken aan o.a. Rubinstein, Browning, Graffman, Cziffra. Ze waren niet zo gauw ter beschik­king, zodat ze slechts hors concours meedoen. De shortlistNet als Horowitz is Pollini het soort pianist, dat in de zaal beter tot zijn recht komt dan in de studio. Vandaar, dat zijn "live" opnamen ook altijd een extra dosis spanning en élan hebben (getuige bv. de Lisztsonate), waarbij men opnametechnische onvolmaaktheden graag op de koop toe neemt. Wie hem de Etudes symphoniques wel eens in natura heeft zien en horen spelen, weet, dat hij in dit werk momenteel primus inter pares is. De DG opname doet daar niet helemaal recht aan: hij ontsteekt een prachtig, maar wat koud vuur. Om te beginnen baseert hij zich tot de finale keurig de eerste editie; de vijf postume études speelt hij tussen nr. 5 en 6, net als Richter meestal. Sonoor, stre­vend naar cumulatief effect bouwt hij het werk onder hoogspanning op. Pollini spaart het pedaal niet en de opnameruimte had nogal wat galm.Alexeef toont evenveel stuwkracht in de verrassende ontwikkelingen van het thema; zijn spel is even helder en evenwichtig. Hij toont alleen nog wat meer passie en bravoure. Gelukkig integreerde hij meteen de vijf supplementaire études en wel tussen nr. 7 en 8.Een aangename verrassing vormt de (vrijwel enige) Franse pianist, Duchable, die met een vrij intellectualistische, niet te zwaarwichtige en door overdreven Lorelei romantiek geteisterde heldere uitvoering uit één stuk komt. Hij is de antipode van Kempff en overtuigt sterk. Net als Perahia speelt hij de postume études als een soort onafhanke­lijke toegift pas tot besluit.Als fel contrast met Barto hebben we zijn jongere Russische tegen­beeld, Kissin. Die komt als toen 19-jarige met een verrassend rijpe opvatting, wat meteen al aan het vrij trage, poëtische begin blijkt. Een individualist is hij, niet zozeer een dromer, die onderweg het spoor bijster raakt. In de atletische nummers toont hij kracht en brille. Maar hij toont ook instinct voor poëzie en komt tot een mooie evenwichtige vertolking. Toch is zijn aanpak eerder atletisch en stuwend dan overpeinzend. Een Perahia nam meer tijd voor verinnerlij­king. Wel is er in de "live" opname gemonteerd met behulp van herstel­werkzaamheden achteraf.Over Perahia gesproken: De geslaagde transfer naar cd van zijn lp opname is heel geslaagd en toont eens temeer zijn voorbestemming voor dit soort muziek aan. Helder, elegant, subtiel en een perfect beheers­te techniek zijn kenmerkend. Geconcentreerde poëzie is waar nodig aanwezig, maar ook stormachtig élan. Waar hij vooral uitblinkt is in de ernstige sereniteit aan het begin en de prachtige vervlechting van melodie en tegenmelodie in het midden van "In der Nacht". Hij geeft de muziek genoeg speelruimte voor dichterlijkheid, hij zorgt voor meer kleur en plooibaarheid dan gewoonlijk, maar houdt de vorm exact aan. Hij voert alle herhalingen uit en last ook de vijf uit Schumanns uitgaaf van 1852 weggelaten études in. Deze werden postuum door Brahms met toestemming van Clara Schumann toegevoegd; de finale speelt Perahia overigens in de vroegere, betere versie.Pogorelich kwam in 1982 met een tegelijk fascinerende en prikkelende verklanking in bovendien voortreffelijke geluidskwaliteit. Hij pakt Schumann fier en uitdagend aan met steeds een scherp oor voor fraaie klank. Probeer de variaties 3, 9 en de finale om u te laten overtui­gen. Des te spijtiger, dat hij het vijftal postume études weglaat. Pogorelich zou men eigenlijk alleen al als nuttige aanvulling moeten bezitten.Een klasse apart vormt ook Richter met zijn opname uit het begin der jaren zeventig. Nog steeds overtuigt hij daarmee enorm omdat hij ze quasi onvirtuoos en onvergelijkelijk verinnerlijkt speelt, zonder ophef: een weldaad is het de titel symfonisch gecorrigeerd te horen in pianistisch. Hij houdt zich aan Schumanns tempo indicaties, zijn legato is ongelooflijk mooi.En dan is daar Brendel, vertegenwoordigd met twee opnamen, eentje voor Vanguard uit de jaren zestig en een heel recente voor Philips. Veelge­bruikte adjectieven voor Brendels spel zijn "direct", "intellectualis­tisch", "nerveus gespannen" en "zorgvuldig". Alle positief bedoeld, al grenst de pianistiek soms aan het docerend gemaniëreerde. Brendels spel heeft echter ook een dusdanige (overtuigings)kracht en helder­heid, gepaard gaande aan een volledig engagement, dat hij elke noot, frase, variatie serieus neemt en met zorg in het geheel integreert. Hij varieert de conventionele herhalingen heel bijzonder en zorgt voor een coherent resultaat. Op Vanguard speelde hij de vijf postume variaties nog niet, op Philips wel. Interessant, bijna provocerend, is trouwens al meteen zijn eigen hoestekst bij de Philips cd met een dankzij de opname in The Maltings, Snape met zijn mooie Aldeburgh Festival zaal volbloedi­ge, kernachtige pianoklank, die minder agres­sief, droog en ijl is dan wat we van hem gewend zijn. 

Conclusie

In absolute zin komen Brendel, Perahia, Pollini, Richter en Alexeef naar voren als de meest bevredigende interpreten, op korte afstand gevolgd door Duchable en Pogorelich. Voor het overige kan men het 't beste van de gewenste koppeling laten afhangen, aan wie men tenslotte zelf de voorkeur geeft. Tenslotte valt misschien wel het meeste te zeggen voor Brendel die een heroïsche opvatting vult met levenslange ervaring in dit bravourstuk.  

Discografie

Dimitri Alexeef. EMI 749.845-2, 569.521-2 (2 cd’s). 1987

Louis Demetrius Alvanis. Meridian CDE 84336

Geza Anda. Orfeo 295.921, Testament BT 1069. 1953

David Arnold. KM 6.

Claudio Arrau. Philips 432.308-2.

Vladimir Ashkenazy. Decca 414.474-2. 1984

Tzimon Barto. EMI 749.970-2, 573.277-2.

John Bingham. Bayer BR 100.159.

Nathan Brand. APR 7022.

Alfred Brendel. Vanguard 84027-71. 1966

Alfred Brendel. Philips 432.093-2. 1990

Rodolfo Camarena. Sony 31121.

Robert Casadesus. Pearl GEMMCD 0068. 1928

Robert Casadesus. Sony  62665. 1960

Ricardo Castro. GMS 8907.

Shura Cherkassky. Philips 456.745-2 (2 cd’s). 1975

Shura Cherkassky. Decca  433.652-2, Nimbus NIM 7705. 1984

Shura Cherkassky. Decca 433.654-2. 1991

Alfred Cortot. Biddulph LHW 004 en 008; Fono DA 4/5, MA 858, Pearl GEMM CD 9932. 1929

György Cziffra. EMI 565.254-2. 1960

Jörg Demus. Nuova Era 6770.

Lora Dimitrova. Easy Access ESL 199.801. 1998

François-René Duchable. Erato 2292-45476-2.

Karl Engel. Valois V 4449/50 (2 cd’s).

Vladimir Feltsman. Sony 66936.

Rudolf Firkusny. EMI 566.068-2. 1955

Walter Gieseking. Music & Arts CD 1013. 1951

Percy Grainger. Nimbus Ni 8804, Biddulph LHW 008. 1928

Susanne Grützmann. Telefunken 0630-19637-2.

Myra Hess. Philips 456.832-2 (2 cd’s). 1953

Mikhail Kazakevitch. Conifer CDCF 227. 1993

Wilhelm Kempff. DG 435.045-2 en 447.977-2. 1956

Jevgeny Kissin. Olympia OCD 621. 1986

Jevgeny Kissin. Russian Revelation RV 1003. 1989

Jevgeny Kissin. RCA 09026.61202, RD 60443. 1990

Alicia de Lara. Pearl CLA 1000.

Josef Lhevinne. BR 690.07015.

Hamish Milne. Dante HPC 004/5. 1990

Benno Moiseiwitsch. Pearl GEMM CDS 9192. 1961

Karl Ohmen. Inakustik In 849.

Murray Perahia. Sony 48153.

Vlado Perlemuter. Nimbus NIM 5108.

Ivo Pogorelich. DG 410-520-2, 523.755-2.

Maurizio Pollini. DG 410.916-2 en 445.522-2.

Sviatoslav Richter. Praga PR 254.033. 1956

Sviatoslav Richter. Olympia OCD 339; Arista Aris 880.094-911. 1971

Sviatoslav Richter. Russian Revelation RV 10012. 1972

Peter Rösel. Berlin Classics BC9190-2 (2 cd’s).

Artur Rubinstein. RCA 09026.61444-2. 1969

Andras Schiff. Teldec 4509-99176-2. 1995

Jean-YvesThibaudet. Decca 444.338-2. 1994

Maria Tipo. EMI 749.282-2.

Michiko Tsuda. Cyprès 1606.

Stefan Vladar. Naxos 8550.144.

Rudolf Werz. Thorofon CTH 2240.