SCHUBERT: PIANOSONATE NR. 21 in Bes D. 960
De drie “late” pianosonates van Schubert – nr. 19 in c, D. 958, nr. 20 in A, D. 959 en nr. 21 in Bes, D. 960 – die binnen korte tijd een paar maanden voor zijn sterfdag in 1828 ontstonden zijn het onvermoed rijpe werk van een pas 31-jarige. Juist hun bewust onvirtuoos en introvert gehouden structuur, hun monologiserend moment vormt voor de interpreet een zwaarwegende uitdaging.
Achtergronden
Noodlot en verzoening liggen dicht bij elkaar in Schuberts laatste Pianosonates; hij moet zich ook terdege bewust zijn geweest van de op zijn schouders drukkende last van Beethovens erfenis. Het heeft lang geduurd voordat deze werken gezien hun plaats tussen traditie en verandering en lijdend onder het predikaat “sentimentele muziek” hun definitieve plaats op de concertprogramma’s kregen.
Goethe’s gedicht Unbegrenzt uit de bundel Westöstlicher Diwan met de slotregel “Das, was zu Ende bleibt und anfangs war” lijkt mooi van toepassing op deze muziek. Het draaiende, het zich in kringloopbanen voortbewegen, het gevoel dat men aan het eind van een weg niet bij het doel is aangekomen, doch weer bij het begin, het pas op de plaats, het zich onvermoeibaar opnieuw op weg bewegen zonder ooit echt te arriveren.
In de Sonate in Bes vindt dat draaiende en cirkelende om te beginnen zijn verankering in het formele. De vrijwel getrouwe herhaling van de noten in grotere vormcomplexen is een duidelijk blijk van deze constructiegedachte. Daarom wordt bij Schubert in de sonatevorm de reprise nooit zo’n probleem als bij Beethoven. In tegendeel: Schubert schrijft in de ontwerpen van zijn laatste drie sonates de reprise nauwelijks uit want hij beschouwt de exacte herhaling van het materiaal met de gangbare harmonische veranderingen als volkomen adequaat middel om zijn compositorische ideeën te realiseren.
Zo wordt de vertolker wel nadrukkelijk geconfronteerd met de vraag over de herhaling van de expositie. Schubert dacht in vastgelegde vormstructuren. Dat blijkt uit het feit dat zijn handschrift van de afzonderlijke fragmenten als geheel, zonder correcties is genoteerd. Wat in die schetsen niet voorkomt en pas later “in het net” is toegevoegd, zijn louter de scharnieren, zoals bijvoorbeeld het eerste slot van de expositie dat de terugkeer naar het begin van de sonate regelt. Schubert besteedde daar heel veel zorg aan en vond het kennelijk heel belangrijk.
Iemand als Brendel toont daar echter weinig begrip voor wanneer hij noteert: “Auch dort wo der Komponist einige Takte der Rückleitung, die zum Beginn des Satzes führen, eigens komponiert hat, ist damit ein Wiederholungszwang nicht immer gegeben. Hier verzichte ich auf die Überleitung mit besonerem Vergnügen: so ohne jede logische oder atmosphärische Beziehung steht dieser zuckende Ausbruch da, als hätte er sich aus einem fremden Stück in die grossartige Harmonie dieses Satzes versiert”.
Brendel heeft in zoverre gelijk dat Schuberts muziek niet ‘logisch’ is in Beethoveniaanse betekenis. Ook die “bukkende Ausbruch” lijkt echt uit een andere wereld te komen, het zijn steeds vingerwijzingen om de aandacht op een bepaald doel te richten, alleen is dat bij Schubert minder duidelijk omdat hij daarna meestal alleen maar weer van voren af aan begint zonder consequenties te trekken uit die vingerwijzing. Ook in de doorwerking van deze sonate waar de in een dynamisch hoogtepunt culminerende gebeurtenissen feitelijk geen gevolgen hebben. De conflicten worden niet opgelost, het conflictpotentiaal blijft voortdurend bewaard waardoor de muziek een apart soort spanning bewaart.
Feit is evenzeer dat Schuberts muziek niet wordt gekenmerkt door Beethovens na elkaar geordende rangschikking, maar door een tevoren niet overzichtelijke structuur waarin de zaken niet alleen naast elkaar, maar ook in elkaar zijn geplaatst. In structureel opzicht is dat weinig anders. Het eerste deel is boogvormig van opzet in de driedelige liedvorm A-B-A en lyrisch-episch van aard. Telkens terugkerende associaties met melancholieke en door een speciaal soort droefenis gekenmerkte herinneringen zijn kenmerkend voor het hele werk.
De opnamen
Begin 2011 heeft iemand becijferd dat er intussen 113 opnamen van deze sonate hebben bestaan, hier komen we tot een nog groter aantal. Geen sterveling die ze alle kent, laat staan grondig beluisterd heeft. In onze discografie staan in ieder geval de belangrijkste, sommige meermaals heruitgegeven of gebundeld. Van sommige bekende is het jammer dat ze niet meer of in het beste geval lastig verkrijgbaar zijn. Dat geldt onder meer voor de raadselachtige Richter die ooit toegaf dat hij niet gesteld was op deze sonate, Horowitz 1 en andere node gemisten als de geheimzinnige Judina, de vaak verrassende Anda, de dichterlijke Pires, de onderschatte Planès, de vernieuwende Hamelin, de oude school Arrau, de provocerende Gulda en zakelijk, wat hoekige Serkin. Aan Hatto die haar opname liet samenstellen uit brokken van anderen missen we echter niets.
Richter was trouwens wel erg monumentaal, romantisch en de emotionele temperatuur is bij hem een stuk hoger dan we gewend zijn. Bij herhaling gaat dat minder bevallen. Maar hij heeft de opnamekwaliteit tegen.
De eerste complete opname van deze sonate dateert uit 1939 en werd gemaakt door Schnabel. Eigenlijk speelde hij voor die tijd heel ‘modern’ onsentimenteel en stijlvol in een bijzondere interpretatie waarin hij mooi dichterlijke achtergronden belichtte maar ook Beethoveniaanse kracht ontwikkelde. Maar hier en daar forceerde hij de tempi wat en zijn techniek is verre van volmaakt. Het duurde tot 1949 eer Hess met een heel vrouwelijke, zangerige, maar wat eenzijdige vertolking kwam. In 1952 verscheen een volgende opmerkelijke opname. Ook Erdmann sloeg er wel eens naast, maar de geest van het werk trof hij heel raak. Voortreffelijk Schumannvertolkster als ze was, overtuigt Haskil minder in Schubert. Misschien kon ze met haar frêle postuur geen wisselende, lange spanning volhouden. Bovendien klinken haar beide opnamen vrij belabberd. Ook Rubinstein blijkt beter in milde kleine vormen dan in grootschaliger vertellingen.
Het was Kempff die eerst in 1950 en daarna medio jaren zestig als eerste aangenaam verraste met een zogenaamd complete cyclus Schubertsonates. Zogenaamd omdat hij in hoge mate net als later in mindere mate losse delen en fragmenten wegliet. Kempff speelde het werk met de wijsheid en de berusting van een oude, ervaren man: nog haast vanuit de negentiende eeuw romantiserend, maar mooi genuanceerd, alleen wat teveel op detail gericht, verbrokkeld, waardoor de grote lijnen wat uit het oog zijn verloren. Bovendien is de opnamekwaliteit tamelijk achterhaald.
Spijtig is dat de interessante opname van Emil Gilels (Melodia) niet meer leverbaar is. Daarentegen zijn die van bijvoorbeeld de lieve, maar nivellerende Haebler, de indifferente Berman, de trage, loodzware Schüchter, de snelle Annie Fischer met veel gevoel voor drama, de ambivalente heel individuele, expressieve uitersten koesterende Afanasief, de overdreven tussen het lyrische en het dramatische pendelende Sokolof, de tweemaal aalgladde, weinig engagement tonende en in het langzame deel ineens overdreven emotie tonende Barenboim, de inhoudloze Deyanova, de neutraliserende Ullrich, de al te minutieuze Joeres, de weer tweemaal louter opgelegd virtuoze, ongeduldige, te zelfbewuste en eigengereide Horowitz, de al te gelijkmatige Zacharias en de weinig geëngageerde Orozco. Hough raakt teveel spanning kwijt door zin slome aanpak, Lewis is best interessant met zijn mix van dramatiek en verinnerlijking, maar blijkt weinig bestendig; Horszowski lijdt onder een povere opname, al toont hij visie, Leonskaja stelt teleur door een grove aanpak, Sokolov maakt een te bedrukkende impressie, Fleisher gaat wel heel eerlijk te werk, maar imponeert tenslotte ook te weinig. Dit om slechts een greep uit het (te) grote geheel te doen. In wezen treuriger is dat Rubinstein niet de kern van deze compositie weet te treffen doordat hij het werk als een onschuldig niemendalletje van de liedcomponist opvat.
Van Nikolayeva hadden we ook meer mogen verwachten dan een kernachtige maarvrij grove algemene schets. Haar landgenoot Kissin blijft ook teveel aan de buitenkant van het werk blijft. Pollini is lang zeer geprezen om zijn grote structuurbesef, zijn perfectionisme en de manier waarop hij binnenstemmen laat spreken, maar haalt toch ook net de eindronde niet. Hij ziet in dit werk veel meer licht van bijvoorbeeld Brendel of Richter die de beide begindelen door een langzamer tempo duidelijk meer wereldbeschouwelijk gewicht verlenen. Pollini streeft een classicistisch evenwichtig gestructureerde objectieve weergave na die hij wonderwel weet te realiseren. In architectonische termen: hij zorgt heel evenwichtig voor deels een Griekse tempel, deels het Centre Pompidou.
Een verademing is hierna Andsnes die heel gedisciplineerd en indringend verrassend poëtische emoties ontdekt.
Komen we bij meer betere, interessantere vertolkingen. De fijnzinnige Uchida hoort zeker in deze categorie thuis met haar verdroomde opvatting; ze laat de muziek voor zichzelf spreken, is geconcentreerd, speelt met een eigen soort vervoering, probeert het langzame deel ver uit te diepen waardoor het bijna wat stagneert. Ook dreigende ondertonen legt ze bloot. De klank van haar opname behoort tot de beste. Vervolgens is daar de voortreffelijke, onopgesmukte Curzon die de kern van het werk treft met een hoogst natuurlijke en heel smaak- en stijlvolle weergave vol mooi geïntegreerde details. Nog indringender, ook bedachtzamer, optimaal lyrisch speelt Lupu, die haast ter plekke en weloverwogen lijkt te improviseren, heel sensitief is en een goede balans vindt tussen Schuberts classicismen en spontaniteit. Ook heel idiomatisch, gevoelig, mooi nuancerend en spontaan is Cooper, voortkomend uit de school van Brendel; die veel aandacht schenkt aan de lyrische componenten en terloops rijk nuanceert. Ze toont veel begrip en kracht. Opvallend: ze speelde in de Londense Henry Wood Hall op een fraaie Yamaha en werd prachtig opgenomen door een team ex-Haagse muziekregistranten.
Warmte en poëzie straalt ook de interpretatie van Schiff uit met zijn frisse aanpak. Haast quasi improviserend, zangerig toont hij het juiste gevoel. Geen wonder want die werd met een mooie Bösendorfer geregistreerd in de Brahmssaal van de Weense Musikverein. Prachtige opbouw hier, veel inzicht en finesse. Tirimo, musicoloog en virtuoos, is de enige die met een echt complete reeks sonates, delen en fragmenten op de proppen kwam en die de Urtext gebruikt. Hij zet de beide eerste delen breed op zonder dat ze aan intensiteit inboeten, het adagio bezit vervoering en de slotdelen krijgen veel ritmische impulsen.
Brendel ontfermde zich tenminste driemaal over Schuberts laatste pianosonate. Begin jaren zeventig zorgde hij voor een frisse, nog vrij onbekommerde aanpak in de studio. Zijn soms duidelijke ‘intellectualisatie’ stoort hier niet Intelligent, serieus en vrij introspectief; zijn tweede in de akoestisch weldadige akoestiek van The Snape en ‘live’ versie klinkt niet alleen beter maar laat een niet minder intense, maar wel geconcentreerder, intenser visie horen die wat warmbloediger is. Storend is bij herhaling hooguit zijn als belerend overkomende neiging om nodeloos momenten extra expressieve nadruk te verlenen als om zo een punt te scoren. Feitelijk is de volgende derde en laatste zaalopname van zijn afscheidstournee uit de Weense Musikverein in alle opzichten het mooist want prachtig plooibaar. Kovacevic nam deze sonate eerst welsprekend bij Hyperion op en later, beter, want diepgravender, lyrischer nogmaals bij EMI. Hij weet als weinig anderen te beantwoorden aan een onopgesmukt ideaalbeeld zonder interpretatieve foefjes. Een heel markante, welsprekende en volkomen natuurlijke uitvoering.
Medio 2003 is Perahia een van de laatste der ‘grote’ huidige pianisten die zich aan dit in vervoering brengende, maar ook gekwelde en lichtelijk egocentrische werk waagt. Muziek die niet alleen een heel directe reactie op elke stemmingswisseling vraagt, maar die ook een analytische geest vereist om samenhang te verlenen aan lange gedeelten. Perahia kiest tempi, toucher, stijl en opvatting zodanig dat hij elke herhaling opnieuw zin verleent en dat bij anderen vaak als meanderende omleidingen kan worden beschouwd hier essentiële kwalificaties en herzieningen kunnen worden gezien. Wat ook heel sympathiek is, is dat de pianist zichzelf als intermediair nogal wegcijfert, de muziek voor zichzelf laat spreken, subtiel te werk gaat en eerder tot understatement geneigd is al kan hij soms wel even heftig uitpakken. Wat enigszins ontbreekt is poëzie. De opname is geen wonder van gloed en kleur, maar bovenmodaal geslaagd.
De momenteel (april 2011) net verschenen, dus nieuwste opname van de Amerikaan Sheppard kunnen we tot (voorlopig?) slot meteen vergeten: hij is slordig, ruig, te simplistisch.
En dan zijn er de ‘authentieken’. Waarschijnlijk bij gebrek aan beter gaf Schubert er volgens de overlevering de voorkeur aan om zijn pianowerken te laten klinken op een Weense Graf fortepiano. Badura-Skoda was een der eersten die een dergelijk instrument uit 1825 gebruikte. Tweemaal zelfs. Hij vond om te beginnen navolging door Levin, Tan, Dähler en Trudelies Leonhardt. Doorgaans ontstonden brave, maar niet erg opmerkelijke vertolkingen vol goede bedoelingen. Opvallend vooral Tan met een intelligente, stormachtige, maar ook door zijn vele agogische aarzelingen behoorlijk irritante aanpak; bij hem gaat bovendien het langzame deel veel te vlot. Wie gesteld is op zo’n historisch verantwoorde aanpak, komt terecht bij de zeer overtuigende, heel stringent Staier. Wat hij doet klinkt meesterlijk, heel contrastrijk en kleurig met quasi registerwisselingen op een mooie Hammerflügel.
Conclusie
Bij een dusdanige embarras de choix is het logisch dat een aantal opnamen tot de uitverkorenen behoort. Laat het van het eigen interpretatieve ideaal en de persoonlijke favoriete interpreet afhangen wie u kiest. Liefst zelfs een paar contrasterende verklankingen naast elkaar. De lichtelijk koele, maar perfecte pianistiek van Pollini met zijn kernachtige opvatting van een niet te kwetsbare Schubert in hechte structuren imponeert nog wel, maar geleidelijk toch wat minder. Wie meer gevoel wenst, kan het beste terecht bij Schiff, Kovacevich of eventueel uitwijken naar Brendel; in expressief opzicht neemt Perahia een middenpositie in. Maar ga voor Andsnes, Uchida, Curzon (dvd), Cooper, Brendel 2 of 3 en Lupu wanneer u het optimum wenst. En voor Kempff als u genoegen neemt met een wat mindere geluidskwaliteit. Staier geeft bij de fortepianisten de meeste overtuiging.
Discografie
1939 Artur Schnabel. EMI 764.259-2, 265.064-2 (8 cd’s), Pearl GEMMCDS 9271, Dante HPC 135/8.
1947 Maria Judina. Dante HPC 123.
1949 Myra Hess. APR APR 5520.
1950 Wilhelm Kempff. Decca 476.9913.
1951 Clara Haskil. Philips 442.635-2, 456.829-2, Membran 232.868 (10 cd’s).
1952 Eduard Erdmann. Tahra TAH 2189.
1953 Vladimir Horowitz. RCA GD 60451.
1956 Leo Nadelmann. APR APR 7026.
1956 Vladimir Sofronitsky. Brilliant Classics 8975 (9 cd’s).
1957 Clara Haskil. Orfeo C 706.061B, Music & Arts CD 1059.
1960 Annie Fischer. EMI 569.217-2 (4 cd’s).
1963 Geza Anda. Brilliant Classics 93795 (4 cd’s).
1964 Sviatoslav Richter. Music & Arts 642.
1965 Arthur Rubinstein. RCA RD 86257, 09026-63054-2.
1966 Mieczyslav Horszowski. Arbiter ARBITER 145.
1967 Wilhelm Kempff. DG 423.496-2, 459.412-2, 469.313-2.
1967 Ingrid Haebler. Philips 456.367-2.
1969 Arthur Rubinstein. RCA 09026-63055-2.
1970 Clifford Curzon. Decca475.084-2 (4 cd’s).
1971 Alfred Brendel. Philips 420.644-2, 438.703-2 (2 cd’s).
1972 Sviatoslav Richter. Olympia OCD 335, Praga 354.001/15.
1972 Clifford Curzon. Decca 448.578-2, 452.399-2.
1974 Aldo Ciccolini. Conifer 75605-51310-2. 1974
1974 Clifford Curzon. Orfeo C 401.951.
1978 Daniel Barenboim. DG 445.716-2, 453.674-2.
1982 Stephen Kovacevitch. Hyperion CDA 66004.
1983 Inger Södergren. Calliope CAL 6689.
1984 Peter Rösel. Capriccio 51078 (2 cd’s).
1984 Carol Rosenberger. Delos 3018.
1984 Cyprien Katsaris. Teldec 4509-99690-2.
1985 Valery Afanasief. ECM 829.539-2, 462.707-2.
1985 Jenö Jandó. Naxos 855.0475.
1985 Maria Joao Pires. Erato 4509-91700-2.
1985 Dirk Joeres. Largo 8943.
1985 Trudelies Leonhardt. Jecklin 4422/3-2.
1985 Vladimir Ashkenazy. Decca 417.327-2.
1986 Paola Volpe. Koch 920305.
1986 Vladimir Horowitz. DG 435.025-2, 474.370-2 (6 cd’s), 4778827 (7 cd’s).
1987 Maurizio Pollini. DG 419.229-2, 427.326-2., 474.613-2 (2 cd’s).
1988 Rolf Gothoni. Ondine ODE 718-2.
1988 Imogen Cooper. Priory/Ottavo 88821.
1988 Melvyn Tan. EMI 749.631-2, Virgin 561.272-2.
1989 Naum Grubert. Ottavo 78926.
1989 Alexandar Madzar. Nuova Era 6897.
1990 Hans Leygraf. Caprice 21444.
1991 Radu Lupu. Decca 440.295-2, 475.7074 (4 cd’s), 478.2340 (10 cd’s).
1991 Tatyna Nikolajeva. BBC Legends BBCL 4268-2.
1992 Daniel Barenboim. Erato 4509-91700-2, Warner 2564-69846-0.
1992 Rafael Orozco. Auvidis Valois 4683.
1992 Grigori Sokolov. Naïve/Opus 111 30-148.
1992 Lazar Berman. Koch 920.164-5.
1992 David Levine. Virgin 759.694-2.
1992 András Schiff. Decca 440.310-2, 448.390-2 (7 cd’s), 475.184-2 9 (2 cd’s).
1993 Kyoko Tabé. Denon CD 78905.
1993 Marta Deyanova. Nimbus NI 1766, 1779.
1994 Michael Endres. Capriccio 10.732.
1994 Stephen Kovacevich. EMI 555.359-2, 503.423-2, 562.817-2.
1994 Sergio Fiorentino. APR APR 5553.
1994 Hans Palsson. Chamber Sound CSCD 94010.
1994 Babette Hierholzer. Marus 909.560.
1995 Jevgeni Koroliof. Tacet 46.
1995 Christoph Ulrich. EigenArt/Tacet 10110.
1995 Christian Zacharias. EMI 471.948-2.
1995 Michèle Scharapan. Mandala 4881.
1996 Paul Badura-Skoda. Arcana 909, Harmonic H 8610.
1996 Jeremy Menuhin. Dinemec DCCD 004.
1996 James Lisney. Olympia OCD 560.
1996 Andreas Staier. Teldec 0630-13143-2.
1996 Martino Tirimo. Eminence 2285.
1997 Fou Ts’ong. Meridian CDE 84390.
1997 Alfred Brendel. Philips 456.573-2 (2 cd’s).
1997 Massimiliano Damerini. Arts 47185-2.
1997 Ronan O’Hora. Tring 006.
1997 André Planès. Harmonia Mundi HMC 901.658.
1997 Elisabeth Leonskaja. Teldec 0630-17116-2, Apex 2564-61909-2.
1997 Mitsuko Uchida. Philips 456.572-2, 475.628-2 (8 cd’s).
1998 Malcolm Bilson. Hungaroton HCD 31590.
1998 Stephen Hough. Hyperion CDA 67027.
2002 Paul Lewis. Hyperion CDA67027.
2002 Murray Perahia. Sony S2K 87706 (2 cd’s).
2003 Jevgeny Kissin. Sony 82876-58462-2.
2004 Leif-Ove Andsnes. EMI 516.448-2 (2 cd’s), 557.901-2.
2004 Leon Fleisher. Vanguard ATMCD 1551.
2008 Alfred Brendel. Decca 478.2116 (2 cd’s).
2009 Imogen Cooper. Avie AV 2158 (2 cd’s).
2010 Craig Sheppard. Roméo 7283/4 (2 cd’s).
Video
1968 Clifford Curzon. Decca 074-3186 (2 dvd + cd).
…. Marc-André Hamelin. Hyperion DVDA 68000 (dvd).
Met onbekende opnamedatum, alfabetisch op pianist.
Valery Afanasief. Denon CO 18051/2.
Claudio Arrau. Philips 432.307-2.
Inon Barnatan. Bridge BRIDGE 9197.
Paul Berkowitz. Meridian CDE 84104.
Alfred Brendel. Philips 422.062, 426.128-2.
Jörg Ewald Dähler. Claves 50-8011.
Michel Dalberto. Denon CO 18027/8.
Jörg Demus. Harmonia Mundi 05472-77421-2.
Michael Endres. Capriccio 49456 (6 cd’s).
Rudolf Firkusny. BBC Legends BBCL 4173-2.
Annie Fischer. Hungaroton HCD 31494.
Anthony Goldstone. Divine Art 21202 (2 cd’s).
Friedrich Gulda. Andante AN 2110 (4 cd’s).
Joyce Hatto. Concert Artist CACD9066-2.
Heidrun Holtmann. Ambitus 97849.
Jenö Jando. Naxos 8.550475.
Peter Katin. Olympia OCD 188.
Alfred Kitchin. Thorofon CTH 2062.
Walter Klien. Vox VXDS 110 (10 lp’s).
Semion Kruchin. Meridian CDE 84452.
Alicia de Larrocha. Decca SXDL 7567 (lp).
Dejan Lazic. Channel Classics CCSSA 20705.
Daniel Levy. Edeweiss EE 5002.
Alan Marks. Nimbus NI 1732 (6 cd’s).
Oleg Marshev. Danacord DACOCD646.
Akiko Nakajima. Colosseum 1472 (10 lp’s).
Nicolai Petrov. Olympia OCD 275.
Andrew Rangell. Bridge BRIDGE 9153.
Deszö Ránki. Denon CO 10033.
Sviatoslav Richter. RCA GD 69078.
Bernard Roberts. Claudio CR 5362-2.
Gilbert Schüchter. Tudor 752.
Rudolf Serkin. Sony 512874-2.
Friedrich Wührer. Vox.
Dieter Zechlin. Berlin Classics 3088-2.
Ralph Zitterbart. Liebermann Gutingi 220.