STRAUSS: VIER LETZTE LIEDER OP. POSTH., AV 150 

 

Richard Strauss was verliefd op de hoge sopraanstem en kon in 1949 op zijn vierentachtigste niet de verleiding weerstaan om vier vredige gedichten voor één laatste werk, zijn zwanenzang, op muziek te zetten als een muzikale afscheidsgroet van de romantische periode Maar ze kunnen ook worden gezien als een gulle gave aan niet slechts zijn echtgenote, maar tevens aan de sopraanstem in het algemeen die hij zo lang had aanbeden. Binnen een jaar na voltooiing overleed Strauss; zijn vrouw stierf negen maanden later.

Zo ontstond wat we nu kennen en bewonderen als de Vier letzte Lieder. Zelfs muziekliefhebbers die verder weinig op hebben met het oeuvre van Strauss geven zich voor dit opus graag gewonnen. Oorspronkelijk was dit viertal niet bedoeld als een cyclus. Het was de uitgever van Strauss, Ernst Roth, die ze in de volgorde plaatste die parallel loopt met de levensloop, waardoor  ‘Frühling’ het eerste lied werd, gevolgd door ‘September’, daarna ‘Beim Schlafengehen’ en tot slot ‘Im Abendrot’.

 

Achtergronden

Tijdens reizen door Zwitserland stuitte Strauss in de periode van 1946 tot 1948 het eerst op Eichendorffs gedicht ‘Im Abendrot’. Hij vond de daarin geuite gevoelens heel passend; een oud echtpaar dat naar de zonsondergang kijkt aan het eind van een leven vol ups en downs en dat zich afvraagt: “Kan dat de dood zijn?”. Om er vervolgens zelf het transfiguratiethema uit Tod und Verklärung aan toe te voegen en zo het autobiografische karakter van dit prachtige lied te bekrachtigen. Menig passend schilderij komt in de herinnering, bijvoorbeeld dat van de zonsondergang in de Alpen van Carl Rottmann (1797-1850). Een afscheid vol “sereen vertrouwen”.

Strauss is aan het eind van dit lied en zijn leven niet treurig, maar aanvaardt de onvermijdelijkheid daarvan na jaren van geluk en stormachtige disputen met zijn vrouw Pauline de Ahna, de sopraan die de meeste van zijn vroege liederen inspireerde en zong. 

‘Im Abendrot’ werd pas in mei 1948 voltooid. Intussen beschikte hij over een nieuwe uitgave van de gedichten van Hermann Hesse en daardoor werd geïnspireerd. Kort daarop, 20 juni begint hij aan ‘Frühling’, acht dagen later toont hij een schets van ‘Beim Schlafengehen’ aan het echtpaar Jöhr waar hij te gast was in Zürich en vervolgens reist hij met Paulina naar Pontresina waar hij ‘Beim Schlafengehen en ‘Frühling’ orkestreert en begint aan ‘September’ dat hij toepasselijk 20 september 1948 voltooit na zijn terugkeer naar Zwitserland een maand later dus intussen. Aan de toonzetting van een vierde gedicht van Hesse: ‘Nacht’, kwam hij helaas niet meer toe.

De componist heeft zelf nooit een uitvoering van deze orkestliederen beleefd. Hij overleed 8 september 1949. Met Furtwängler als dirigent gaf Kirsten Flagstad de première van het viertal liederen dat in 1950 door Strauss’ laatste muziekuitgever Ernst Roth in de nu heersende volgorde bij Boosey & Hawkes werd uitgegeven onder de titel Vier letzte Lieder.

Net als Grieg leerde Strauss heel veel over de kwaliteiten en de mogelijkheden van de sopraanstem dankzij zijn echtgenote. Hij schreef heel wat muziek voor haar, met name de tot zijn fraaiste behorende groep van vier liederen op. 27. Het leeuwendeel van zijn liederen is ook voor sopraanstem. 

De uiteindelijke cyclusvorm is goed te verdedigen, want het viertal heeft een melancholie gemeen en een sfeer van absolute eerlijkheid in het zicht van de dood. Tekenend is dat Strauss de tekst van de laatste regel van Eichendorffs gedicht ‘Im Abendrot’ veranderde van “Is dat mogelijk dood” in “Is dit mogelijk dood”. In dit laatste lied wordt een ouder echtpaar uitgebeeld dat naar de ondergaande zon kijkt en dat wanneer het de ogen sluit ook hun leven eindigt op de geluiden van kwinkelerende fluiten die leeuweriken uitbeelden en de bevrijding van hun zielen. Men kan dat sentimenteel vinden, voor velen is het een enorm ontroerend slot van een der meest intrigerende carrières uit de muziekgeschiedenis.

De muziek van Strauss past precies bij het economisch taalgebruik van Hesse’s gedichten. De stemming, de toon en de verbeeldingskracht daarvan worden fraai ondersteund door een grote inventiviteit op het gebied van de muzikale motieven en harmonieën. Het klankweefsel is doorzichtig en voorkomt zo het opkomen van morbide gevoelens. Het is eerder of zo een venster wordt geopend met uitzicht op vernieuwing van de natuur in het voorjaar, op liefde, op slaap en zelfs op een milde dood.

Die prachtige orkestratie – en orkestreren kon Strauss altijd al prachtig – vormt een essentiële component van het succes dat deze liederen van meet af aan hadden. De gediviseerde strijkers vormen een lumineuze, veerkrachtige matras, niet alleen voor de rest van het grote orkest, maar ook natuurlijk voor de sopraansoliste.

Ieder lied wordt ingeleid door een korte orkestpassage die qua omvang en dynamiek eerst de zangeres begroet en tot slot afscheid van haar neemt. De tempo aanduidingen zijn vlotter dan men zou verwachten. ‘Frühling’ is een allegretto, bij het volgende tweetal staat andante en alleen voor het laatste lied geldt sehr langsam.

Hoewel de lenteachtige frisheid van het eerste lied maar vaag wordt aangeduid, heeft het iets bijzonders want met een luchtige barcarolle klimt de stem van de soliste met grote intervallen tot grote hoogten. De haast ontelbare versieringen uit de beginmelodie van ‘September’ maken Hesse’s vallende bladeren en regen bijna tastbaar: elke frase trekt resoluut naar beneden totdat als het ware met gesloten oogleden de stem wegglijdt en een prachtige hoornsolo de slaap bezegelt.

‘Beim Schlafengehen’ is als een studie in slaapwandelen. De solist begint met een vermoeide zucht, maar het verlangen naar rust wekt nieuwe verwachtingen die worden ingekleurd met een twinkelende celesta. Stem en orkest vervagen dan langzaam totdat een bekoorlijke vioolmelodie de terugkeer naar vredige slaap illustreert. Het gaat hier om een tere, hymnische overpeinzing.

Bij ‘Im Abendrot’ raakt de componist tenslotte de kern van de zaak in een subliem afscheid. Het wordt omlijst door een vrij uitgebreid orkestraal commentaar dat enigszins herinnert aan de episode van de zonsondergang uit de Alpensinfonie. Trillerende fluiten illustreren leeuweriken die in het halfduister fladderen, maar wanneer de verrukkling voorbij is, overbrugt een passage in g-klein een periode van vijftig jaar om een citaat uit Tod und Verklärung te brengen. Als het tempo lager wirdt en de frasering aarzelender vraagt men zich af: is dit het ogenblik? De melodielijn eindigt op een lang aangehouden ces. Het orkest blijft achter en daalt onder nu ver verwijderde leeuweriken af richting een Es-groot vol intensiteit en vervolgens tot totale stilte.

Het is al te makkelijk om de Vier letzte Lieder te beschouwen als een rosekleurige laatromantische toegift. Dit is in veler ogen en oren juist een culminatiepunt van het kunstlied in het algemeen en het orkestlied in het bijzonder, dat bij Richard Strauss een herfstachtig bezonnen en terugblikkend rijptestadium bereikte. Het is als met druiven die rond dit late jaargetijde ook de basis vormen van de meest superieure wijnen.

 

De opnamen

Op het appèl ontbreken de zeven in de discografie vermelde opnamen waarvan de opnamedatum onbekend is. Aan de twee uitgaven met pianobegeleiding hoeft weinig aandacht worden besteed. Het is immers behelpen bij gebrek aan de juist bepalende, rijke orkestkleuren. Interessant voor een keer zijn ze wel. Voor de sopraan is die pianobegeleiding waarschijnlijk een voordeel, hoewel gedragen te worden door een hoogpolig orkestraal tapijt ook heerlijk moet zijn. Maar die piano is ook om een andere reden niet zo succesvol. Zelfs de meest begenadigde pianist is niet in staat om de problemen in beide laatste liederen te camoufleren. Die vergen een legato dat ver buiten de mogelijkheden van zelfs de beste concertvleugel valt, met name in de lange verbinding tussen de coupletten van ‘Beim Schlafengehen’. Maar als het dan al met piano moet, dan liefst met de roomkleurige, gevoelige stem van Barbara Bonney.

De cd catalogus staat verrassend vol met opnamen van de sopranen, orkesten en dirigenten die we ongeacht onze eigen voorkeur liefst in deze muziek willen horen. Mensen uit het verleden en uit het heden. Bij het luisteren naar de belangrijkste opnamen wordt al vrij gauw duidelijk dat in het algemeen de grote opera zangeressen in plaats van de lyrische sopranen het succesvolst zijn. Klaarblijkelijk vaart een grote, krachtige stem beter in een directe confrontatie met Strauss’ soms overdadige orkestratie. Hoewel in de studio natuurlijk altijd met de balans tussen zangeres en orkest kan worden gemanipuleerd. Het is in deze liederen ook essentieel dat een overtuigde, haast autoritaire benadering vereist is om de krachtige gevoelens te uiten.

Van de vroegste opnamen zijn er twee die de eindselectie van vijf haalden. Om te beginnen die van de wereldpremière uit 1950 door Kirsten Flagstad en de eerste opname van Elisabeth Schwarzkopf. Deze verscheen in hetzelfde jaar (1953) als de versie met Lisa della Casa, die Flagstads oorspronkelijke volgorde aanhield, die blijkbaar ook de voorkeur had van Strauss zelf: Beim Schlafengehn’, ‘September’, ‘Frühling’ en ‘Im Abendrot’. Met Karl Böhm en het Weens filharmonisch orkest moet die opname van Flagstad worden beschouwd als de interpretatie die het dichtst bij ’s componisten visie staat, want alle betrokkenen werkten langdurig nauw met hem samen en waren belangrijke vertolkers van zijn werk. De tempi komen goed overeen met de partituur aanwijzingen en zijn duidelijk sneller dan in menige latere opname. Het verleent een frisheid aan het resultaat die wordt versterkt door de natuurlijke uitstraling en het vloeiende karakter van Della Casa’s stem. Haar grootste gave was dat ze deze liederen zong met een volkomen natuurlijke, ongeforceerde stem en een glorieus onbelemmerde stem. Maar die uitgelezen schoonheid ten spijt bezit de jeugdige stem (Della Casa was 34 toen haar eerste opname in 1953 werd gemaakt) alle kenmerken van dien: een vrij kleine stem, waaraan de donkere tinten en de grotere dimensie, waar tekst en muziek om vragen nog ontbreken. Dezelfde beperking blijkt onder andere ook uit de veel recenter opname van (de niet meer zo jonge) Barbara Hendricks met het Philadelphia orkest onder Wolfgang Sawallisch, waar de prachtige toon geen compensatie biedt voor rijkdom en vervoering.

Vijf jaar later kozen Della Casa en Böhm wat rustiger tempi en zong ze nog doorleefde, subtieler en intenser. Jammer dat die opname wat beperkingen heeft in de weergave van het orkestaandeel.  Een andere sopraan die Lisa della Casa’s volgorde van de liederen aanhield, is Felicity Lott. Het lijkt er heel erg op dat ze haar vertolking vorm gaf naar dit voorbeeld, want het resultaat klinkt ook heel zonnig, maar waar nodig ook geëmotioneerd, moeiteloos gefraseerd. Maar een gebrek aan intensiteit en pure kracht maakt dat Lott met haar van nature gouden stem moet vechten om gehoord te worden als Neeme Järvi het Schots Nationaal orkest ontketent. Kiri te Kanawa’s frisheid en oprechtheid zijn zelfs nog treffender op sommige momenten van opperste schoonheid met alweer het Weens filharmonisch orkest, ditmaal onder Georg Solti, maar ook hier weer en nog erger dan in een eerdere, erg ongelijkmatige opname van haar met het Londens symfonie orkest onder Andrew Davis, laat haar gebrek aan vocaal gewicht haar verongelukken. Bovendien had haar stem in haar tweede opname toch wel wat aan glans verloren. 

Van Sena Jurinac staan twee opnamen ter beschikking. De eerste uit 1951 is de meest idiomatische, maar klinkt uiteraard niet optimaal; in de tweede uit 1961 zingt ze feller, geanimeerder en trekt ze de liederen wat in de operasfeer; ook de tempi liggen daar hoger. Eva Marton’s live opname uit 1985 met het Toronto symfonie orkest onder Andrew Davis is een erg ongevoelige, bijna zorgeloze aangelegenheid die wordt gedomineerd door een enorm onbehouwen vibrato. Voor een heel wat beheerster vibrato zorgt Anna Tomowa-Sintow, maar wat meer indruk maakt is de vloeiende melodiestroom die Karajan met het Berlijns filharmonisch levert; de sopraan kan heerlijk op meedrijven op de eb en vloed van die grote geluidsgolven. Als een solo-instrument klinkt de stem en dat is op zichzelf heel treffend.

Spijtig genoeg valt ook de opname van Arleen Auger met het Weens filharmonisch orkest onder Previn tegen. Zij was een sopraan die ik altijd hooglijk heb bewonderd, maar hier lijkt de hoge tessitura  buiten haar bereik te vallen, mogelijk tengevolge van haar slopende ziekte. Ze raakt de noten in plaats van deze te pakken en ze onderneemt weinig om ze te kleuren en de tekst te karakteriseren; ze kan het ook nauwelijks opnemen tegen Previn in een expansieve stemming.

Wie helaas ook tekenen van stress vertoont, was Lucia Popp in haar ongelukkige poging met Tilson Thomas, zes maanden voor haar dood in 1993. Scherpe timbres en een gespannen vibrato kenmerken hier een ooit heerlijke stem en zorgen voor een allerminst representatief afscheid van een prachtige loopbaan. Als om de situatie treuriger te maken, koos de dirigent erg langzame tempi. Wat dat betreft toont de tien jaar eerder gemaakte opname met het Londens filharmonisch orkest onder Klaus Tennstedt het kleurbereik waar ze eens over beschikte en worden we herinnerd aan haar grote spontaniteit. Maar hier zijn het de fragmentarische uitwerking door het orkest en het gemis aan coördinatie die haar tekort doen. Jammer, jammer, want Popp moet in staat zijn geweest een zeer ontroerende, geïnspireerde verklanking te geven. 

Martina Arroyo geeft de liederen met veel gevoel ietwat een helder, tamelijk sensueel Latijns aanzien; pas in het laatste lied treft ze figuurlijk de juiste toon. Dat geldt ook voor Wands vrij pittige begeleiding. In vergelijking slaat Elisabeth Söderström een lichtere toon aan, maar haar voordracht getuigt van een grote schoonheid en een uitstekend tekstbegrip. Ze is echter de prominent opgenomen en de Londense Royal Festival Hall staat niet bekend om zijn gunstige akoestiek.

Het is interessant om de duidelijk glansloze, karakterloze lezing van Cheryl Studer met de Staatskapel Dresden onder Giuseppe Sinopoli te vergelijken met de versie van Leontyne Price, die een weelderige toon aanslaat, doch door Erich Leinsdorf en het Philharmonia orkest bizar genoeg bruusk, droog en in bazige stijl wordt begeleid. Een dergelijke uitvoering zegt meer over de vertolkers dan over de muziek. Uit sentimentele redenen zou men nog waardering kunnen hebben voor Eleanor Steber, James Levine en het Cleveland orkest. Maar het betreft helaas een slechte opname van een ooit fraaie stem die in verval is geraakt. 

Twee andere grote persoonlijkheden waarvan de vertolkingen het tenslotte niet redden, zijn Birgit Nilsson met Leif Segerstam en het Stockholm filharmonisch orkest in een live opname uit 1970 en Montserrat Caballé met het Straatsburgs filharmonisch orkest o.l.v. Alain Lombard. De eerste niet vanwege de te grote ongelijkmatigheid, de tweede tengevolge van zijn over-sentimentaliseren. 

Komen we aan de recentste uitgaven. Van Charlotte Margiono moeten twee opnamen in omloop zijn. De eerste met het Rotterdams filharmonisch orkest onder Edo de Waart dateert uit 1993 en is deels te volgen op internet en behoort tot de mooiste; van een tweede met het Odense symfonie orkest uit 2002 zijn de gegevens moeilijker te achterhalen. Ze beschikt over een crèmeachtig stemgeluid als bij Norman en Fleming, vermijdt het al te gepolijste en bestudeerde van Schwsarzkopf en de quasi vocalise van Janowitz, maar uit zich op een welkome, zeer tekstbewuste en in emotioneel opzicht plooibare wijze.

Een verrassend goede Straussvertolkster in de geest van Lisa della Casa en Sena Jurinac is de Finse Soile Isokoski. Prachtig van toon, haast zwevend en met een heimelijke lach, maar ook volkomen natuurlijk draagt ze de liederen voor, daarbij ieder zweem van sentimentaliteit vermijdend. De uitvoeringen zijn vrij levendig van tempo, maar dat stoort niet. Het laatste couplet van ‘Beim Schlafengehen’ vormt als een der hoogtepunten een waardig besluit.

Dat Antonio Pappano met zijn ervaring op operagebied een voortreffelijke begeleider van zangers is, is welbekend. Ook hier blijkt dat optimaal. En wat voor mooie orkestrale soli zijn te horen. Het klankbed dat hij meteen in een prachtig afgewogen tempo voor Nina Stemme spreidt geeft de sopraan alle gelegenheid om haar prachtige stem in volle glorie te spreiden. Haar timbre is aan de koele kant, maar de pracht daarvan is daar niet minder om. Stemme weet ook haarfijn de tekst te duiden. In extreme hoogte en laagte blijft haar stem vol.

Ook Dorothea Röschmann beschikt over een voor dit idioom ideale stem. Haar voordracht wordt van lied tot lied gekenmerkt door een groot inlevingsvermogen en tekstbesef. ‘Frühling’ is vervuld van een stralend jeugdig gevoel, ‘September’ van nostalgie en ‘Beim Schlafengehen’ van gebluste extase, die echter tevens een mooie apotheose vormt.

Wat blijft over? Een stel onbekenden en weinig interessanten. Zoals Christine Brewer en Melanie Diener met hun vrij nieuwe opnamen die gemeen hebben dat ze een heel royale, maar wat eenkleurige stem hebben die ze echter niet al te subtiel inzetten. Niet alleen zij, ook de begeleidende dirigenten houden te emotionele temperatuur (te) laag. De overigen ageren op het tweede plan.

Hier door deze zelf intussen oud geworden luisteraar  nog wat naders over een paar van de hem heel na aan het hart gelegen versies. Ze zijn onderling heel verschillend. Niet zozeer qua kracht en intensiteit, maar wel qua persoonlijkheid en visie. De ruim vijftig  jaar die de oudste en de nieuwste opname scheiden, weerspiegelen dat ook duidelijk.

Bij de opname van Flagstad gaat het dus om de wereldpremière op 22 mei 1950 in de Londense Royal Albert Hall. Wie eenmaal de eerste schok te boven is van een werkelijk verschrikkelijk slechte opname, zal het soort unieke frisson ondergaan dat bij zo’n gebeurtenis past. Het is heel bijzonder om luistervink te spelen tijdens de eerste uitvoering ooit van deze liederen door mensen die heel vertrouwd waren met de componist en die nauw met hem hadden samengewerkt. Dat autoritaire karakter is inderdaad heel duidelijk en blijkt van meet af aan uit de positieve vaart en de expansieve frasering. Dit is Flagstad op haar best, ook al nam ze kort daarop afscheid van het operatoneel. Haar adembeheersing en de plooibaarheid waarmee ze de kronkelige melodielijnen volgt zijn meesterlijk; ze stijgen en dalen als op de toppen van golven om noten te halen aan de uitersten van het bereik. Haar interpretatie vormt ook een jubelzang voor een glorieus leven dat op nobele manier ten einde neigt. Er is geen zweem van rouw, geen artificieel terugnemen van het tempo ter wille van een extra pakkend effect. Het pure (zelf)vertrouwen en de robuustheid van de uitvoering maken deze tot een succes. Net als Karajan had Furtwängler geen scrupules om de menselijke stem als orkestinstrument in te zetten en hier gaat het om een stem met doordringingsvermogen niet alleen qua volume maar ook door de kracht die de kleur en de toon bezitten. Het orkest is ook superieur; de gepassioneerde gebundelde strijkersklank, de soli van de hoorn en de mensen aan de eerste lessenaars, hun treffende invoelingsvermogen plaatst menige recentere opname in de schaduw.

Elisabeth Schwarzkopf maakte in de periode van 1953 tot 1965 drie opnamen van deze liederen. Haar eerste vertolking was echter ook al in 1951, maar die is niet nader gedocumenteerd. In elk geval was ze volkomen vertrouwd met het idioom, niet alleen omdat ze veel liederen van Strauss zong, maar ook omdat ze de nodige heldinnen in zijn opera’s uitbeeldde. Tenslotte bleek Strauss’ voorliefde voor de sopraanstem niet louter uit de weelderigheid van zijn schrijfwijze maar ook uit het feit dat sopranen dat materiaal zo graag zongen. De eerste en tweede opname zijn met het orkest dat haar latere echtgenoot Walter Legge in 1945 in Londen oprichtte. Die eerste opname komt beter op gang naarmate hij vordert. De manier waarop Schwarzkopf de melodie van het eerste lied nogal woelig aanpakt met een te ruime golfbeweging stemt ongemakkelijk, maar wordt ruimschoots gecompenseerd door een heel innemende voordracht van ‘September’. Wie haar stem kent en liefheeft is dit een heel kenmerkende voordracht met haar gedurfde, puntige articulatie, haar pakkend en unieke manier om de melodielijn te declameren om zo de betekenis en de inhoud van de tekst te accentueren. In ‘Beim Schlafengehen’ scheppen de zangeres en Ackermann een momentum en een voortstuwende beweging die een schoonheid op zichzelf teweeg brengen, maar het is – heel passend – ‘Im Abendrot’ dat de bekroning vormt van deze uitvoering. Drie jaar later nam Schwarzkopf de liederen opnieuw op met hetzelfde orkest, ditmaal onder Karajan. Het werd helaas een jachtige, daardoor minder overpeinzende, minder sensuele, ongemakkelijke vertolking, waarin haar stem bovendien ongelukkig nabij in balans is gebracht. Alleen is de stem hier nog frisser. Voor velen is Schwarzkopfs derde versie met Szell en het Berlijnse orkest de beste. Dat is onmiskenbaar zo in opnametechnisch opzicht. Maar Schwarzkopf vertoont hier wel duidelijker dan voorheen licht gemaniëreerde trekken; de intensiteit van de begeleiding is ook nogal gemaakt. Daar staat tegenover dat ze intiem is, rijk gedetailleerd. Het resultaat is wel bijzonder, maar ook enigszins bestudeerd, gekunsteld, te precieus, zwelgend in zijn eigen gereflecteerde schoonheid. Niet echt spontaan. Maar voor velen wel “de” klassieke versie.

En dan zijn daar nog de anekdotes. Over Flagstad die niet meer royaal over een laagste toon in haar voordracht kon beschikken en een aanpassing vroeg. En Schwarzkopf die ooit voor haar in een Wagneropname een paar hoogste tonen invulde. Met analoge bandmontage was in de jaren vijftig al veel mogelijk. Schwarzkopf zelf, die een uitgesproken eigen wil had en in producer/echtgenoot Walter Legge een gretig en gehoorzaam volgeling vond dat in haar opname met Szell haar stem in ‘Frühling’ mooier uitkwam als het orkest een kwarttoon lager speelde, kreeg haar zin. 

Wat meteen heel mooi overkomt, is het krachtige begin van deze weergave. De noblesse van Jessye Norman’s stem in combinatie met de extreem volbloedige, maar gedetailleerde orkestbegeleiding van Masur en de zijnen in Leipzig, is heel pakkend. Maar in September zijn de violen enigszins krassend wat afleidt van Normans heel geëngageerde voordracht. Maar dat is gelukkig een tijdelijke ontsporing, want haar superieure frasering en adembeheersing eisen dra weer alle aandacht op en aan het eind van het lied is haar teerheid bij langsam tut er… echt adembenemend. Een prachtige hoornsolo volgt op een helaas minder goede vioolsolo in ‘Beim Schlafengehen’ maar het exquise gezang wat daarop volgt met zijn prachtige opbloei bij Seele is geweldig en herinnert aan Janowitz. Tot hier is alles heel fraai idiomatisch en gecultiveerd.

Jammer genoeg beginnen daarna de moeilijkheden. Deze vloeien voort uit een recente tendens om (te) lang stil te staan bij wat van nature al liederen zijn die welsprekend genoeg zijn. De waarschuwing komt in ‘Beim Schlafengehen’, dat weliswaar vlot wordt genomen, maar een trage indruk maakt, al bevat dit lied wel een heel pakkend crescendo, dat zich uitstrekt van een halftint tot een fantastisch rijk en rond forte. Daarna worden we meegesleurd in de meest uitgerekte en quasi diepzinnigste versie van ‘Im Abendrot’ ooit vastgelegd. Een gloedvolle orkestrale inleiding gaat vooraf aan het misschien wel meest vervoerde vocale relaas dat hier denkbaar is. Men moet opnieuw de grootste bewondering hebben voor Normans adembeheersing. Wie zichzelf ertoe kan brengen om hier geheel ontspannen naar te luisteren en zichzelf hieraan geheel over te geven, kan er veel genoegen aan beleven. Maar feitelijk komt de handeling tot stilstand, de muziek stolt. Het moet niet nodig zijn om dit lied drie minuten langer dan gemiddeld op te rekken (9’49” tegen bv. 7’05” bij Tomowa-Sintow, 7’35” bij Stemme, 7’40” bij Studer, 7’41” bij Isokoski en 7’42” bij Bonney; 8’18” is al aan de grens met Schwarzkopf III) om de gevoelens over te brengen en de schoonheid plus de betekenis van de tekst duidelijk te maken. Een bijkomstigheid is ook, dat de speelduur van deze cd met 46’05” aan de krappe kant is.  

Wat onmiddellijk opvalt in de vertolking van Renée Fleming is haar vermogen om met woorden te schilderen. Aan het begin van ‘Frühling’ demonstreert volmaakt hoe ze haar donkere toon verandert van dämmrigen Gruften naar de sprankelende zonnigheid van bij de doorbraak van Vogelgesang. Ze gaat door met een vloeiende helderheid de afhandeling van de hoekige lijnen en de moeilijkheden door alle registers heen te lijf en ontketent met spectaculair gemak de melodievloed. De climaxen waar haar stem vrij baan krijgt, zijn prachtig.

Ze is even imposant in ‘September’, waar haar stem overvloeit van straling bij Der Sommer schauert. Eschenbach is even pakkend: de details die hij aan het orkest ontlokt zijn frappant. Het lijkt alsof hij de partituur als een bijzonder kunstwerk op zichzelf wil tonen. Er is een ander geval van schilderen met woorden door het orkest als de houtblazers quasi blaadjes laten vallen van de Akazienbaum en het orkest lijkt te gapen in reactie op de Gartenträume. Reden genoeg om deze versie hoog op de ranglijst te plaatsen. Dat hij tenslotte enigszins wegvalt, komt doordat de emotionele temperatuur nogal zakt in ‘Beim Schlafengehen’. De nogal nuchtere hoornsolo aan het eind van ‘September’ lijkt al een waarschuwing, net als de terloopse vioolsolo in het derde, wat geforceerd gebrachte lied. Toegegeven, Eschenbach trekt weer de volle aandacht aan het begin van ‘Im Abendrot’ als hij het orkestrale voorspel met een haast ongehoorde ernst laat spelen, maar moet dat weer door het gangbare tempo ongeveer anderhalve minuut te verlengen? Maar in tegenstelling tot Norman en Masur in hun al te epische finale houdt hij wel de aandacht geboeid en Flemings laatste woord, Tod, met zijn ontbrekende vibrato en zijn hartverscheurende diminuendo zijn wel heel bijzonder.

Het valt niet te ontkennen: Strauss’ opwaarts zwevende en plotseling weer neerdalende melodieën hebben iets heel erotisch. Bij Schwarzkopf blijkt dat heel duidelijk, maar onverwacht haast bij Gundula Janowitz nog meer. Ze streelt en speelt haast met het orkest, komt soms vriendelijk even boven het weelderige klanktapijt uit, zweeft er dan weer boven of laat zich erdoor omstrengelen in een demonstratie van puur onvervalst sensueel genot. Ze is geen moment minder dan superieur, beheerst een weelderig gamma aan toonkleuren, beschikt over volmaakt gecentreerde tonen, een dynamisch bereik en een vibrato die zich ontplooien als een rozenknop die open barst.

Bij alle bewondering voor Schwarzkopf, die vooral geschikt is om op zon- en feestdagen te worden beluisterd, is Gundula Janowitz al jarenlang favoriet en bij het opnieuw met een extra kritisch oor naar haar luisteren om eventuele manco’s waar te nemen, blijkt haar versie opnieuw ongeëvenaard dankzij haar gave om rillingen van puur genot en schoonheid over m’n ruggengraat te laten lopen.

Toegegeven, de hoogste tonen van het orkestrale geluid en van de zware tutti klinken langzamerhand wat minder gaaf dan in de nieuwste opnamen. Soms klinkt het ensemble even wat grof, maar verder vormt Karajan een prachtige eenheid met de zangeres. Tempo, momentum, frasering, het bereik van de emotionele expressie vormen de volmaakte folie voor haar eigen verrukte concentratie. En wat meer is, er is geen ontroerender realisatie van het hoorn naspel in ‘September’ en de vioolsolo in ‘Beim Schlafengehen’; deze laatste volmaakt gevolgd door de adembenemendst fraaie inzet van Janowitz. Beluister ook het van verlangen getuigende orkestvoorspel van ‘Im Abendrot’ en de verstilling van het slot van dat lied. Magischer kan haast niet: de liederen als vocale symfonische gedichten. Geen enkel lied blijft hier achter bij zijn buren, waardoor dit welhaast de het best tegen herhaling bestand zijnde uitvoering is.

En dan zijn daar uit de laatste tijd twee opmerkelijk mooie verklankingen van – toevallig weer? – Scandinavische zangeressen. Eerst van de Finse Soile Isokoski. Waar recentelijk vaak een neiging bestond om deze liederen te sentimentaliseren en onnodig lang stil te staan bij wat van nature al welsprekend genoeg is, komt deze versie als een heel natuurlijk correctief. Onopgesmukt, ongeforceerd maar met een prachtige – zowel rijke als tere, lyrische maar met dramatische ondertonen gezegende - stem, fraai in de traditie van Della Casa en Jurinac zingt zij hier. In de beide eerste liederen legt ze voldoende extase en verlangen, in het laatste lied is ze erg ingetogen en overpeinzend. Voor dirigent Janowski is het een groot compliment om vast te stellen dat hij in de no-nonsense stijl van Böhm begeleidt.

En op de valreep van het afronden van deze discografie verscheen medio 2007 nog een opmerkelijke opname van de Zweedse Nina Stemme (bekend van haar opnamen als Isolde in Wagners Tristan und Isolde ook met Pappano en Lidholms Dream play). Beschikkend over een prachtige, allerminst typisch koele Zweedse stem die in tegenstelling tot sommige oudere, krachtige Noordse stemmen een duidelijk en innemend feminien karakter bezit, levert ze een superieure, volkomen ongeaffecteerde en asentimentele prestatie die eerder een innemend feminien karakter ademt. De orkestbegeleiding klinkt hoogst sympathiek en mooi gedetailleerd in goed gekozen tempi. Opnametechnisch behoort deze uitgave ook tot de meest geslaagde.

 

Conclusie

 

Met zoveel prominenten in de eerste rangen valt een definitieve keuze niet mee. Maar wat is er tegen om een paar verschillende interpreraties naast elkaar bij de hand te hebben?

Decennialang domineerde Elisabeth Schwarzkopf met haar drie opnamen het grote veld. Die uit 1965 met George Szell klinkt het beste, was decennia lang een soort gouden standaard, maar sommige kenners verkiezen de eerdere, frissere versie uit 1953 met Ackermann; de ‘live’ opname met Karajan vindt minder aftrek.

In 1973 bereikten de pure Gundula Janowitz en de weelderige Karajan nieuwe hoogten aan vocale schoonheid en orkestrale pracht. Voor wie een opname wenst die vermoedelijk dichter het nobele karakter van de Flagstad stijl benadert, is Jessye Norman de aangewezen zangeres.  

Maar vergeet zeker ook de heel bijzondere lezing van Charlotte Margiono, de magistrale van Dorothea Röschmsann en de glorieuze stijlvolle doorleefde en gevoelige Nina Stemme en de magistrale, in emotioneel opzicht enigszins ingehouden Isokoski niet! Beiden bieden prachtige alternatieven. Bij de echt historische opnamen zijn die van Flagstad, Della Casa en Jurinac het belangrijkst.

Wat uw recensent met het pistool op de borst zelf kiest? Naast elkaar, afhankelijk van de gemoedstemming  de oudere opnamen van Della Casa en Schwarzkopf, met daarnaast de wat nieuwere van Janowitz en de meest recente van Margiono en Röschmann. Het is een hele investering, maar een lonende.

 

Discografie

 

Met orkestbegeleiding

 

1950. Kirsten Flagstad met het Philharmonia orkest o.l.v. Wilhelm Furtwängler. Eklipse EKR CD 15, Simax PSC 1823,  50.1823, Testament SBT 1410.

 

1951. Sena Jurinac met het Stockholm filharmonisch orkest o.l.v. Fritz Busch. EMI  763.199-2. 

 

1953. Elisabeth Schwarzkopf met het Philharmonia orkest o.l.v. Otto Ackermann. EMI 761.001-2, 556.241-2. 

 

1953. Lisa della Casa met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Karl Böhm. Decca 425.959-2, 448.150-2, 467.118-2. 

 

1956. Elisabeth Schwarzkopf met het Philharmonia orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 763.655-2.

 

1958. Lisa della Casa met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Karl Böhm. Orfeo C 651053D.

 

1961. Sena Jurinac met het BBC symfonie orkest o.l.v. Malcolm Sargent. BBC Legends BBCL 4107-2.

 

1965. Elisabeth Schwarzkopf met het Berlijns Radio symfonie orkest o.l.v. George Szell. EMI 747.276-2, 556.241-2, 566.908-2.

 

1969. Gundula Janowitz met het Orkest van de Italiaanse omroep Rome o.l.v. Sergiu Celibidache. Nuova Era 23938 (6 cd’s).  

 

1970. Eleanor Steber met het Cleveland orkest o.l.v. James Levine. Video Artists Audio VAIA 1012. 

 

1970. Birgit Nilsson met het Omroeporkest Stockholm o.l.v. Leif Segerstam. Blue ABC 500.009. 

 

1973. Gundula Janowitz met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 423.888-2, 439.467, 447.422-2. 

 

1973. Leontyne Price met het Philharmonia orkest o.l.v. Erich Leinsdorf. RCA  GD 86722, 74321.17896-2. 

 

1974. Anneliese Rothenberger met het Londens symfonie orkest o.l.v. Andre Previn. EMI 568.795-2. 

 

1975. Martina Arroyo met het Keuls omroeporkest o.l.v. Günter Wand. Profil Media PH 6005.

 

1976. Montserrat Caballé met het Straatsburgs filharmonisch orkest o.l.v.  Alain Lombard. Erato 4509-98499-2, 0630-14474-2.

 

1976. Elisabeth Söderström met het Royal philharmonic orkest o.l.v. Antál Dorati. BBC Legends BBCL 4153-2.

 

1978. Kiri te Kanawa met het Londens symfonie orkest o.l.v. Andrew Davis. Sony 76794. 

 

1981. Heather Harper met het Royal philharmonic orkest o.l.v. Norman del Mar BBC 15656.9138-2, Fono C 15656.91382. 

 

1982. Jessye Norman met het Gewandhausorkest Leipzig o.l.v. Kurt Masur. Philips 411.052-2, 442.032-2, 475.6377 (2 cd’s).

 

1983. Lucia Popp met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Klaus Tennstedt. EMI 569.840-2. 

 

1985. Eva Marton met het Toronto symfonie orkest o.l.v. Andrew Davis. Sony 61693. 

 

1986. Anna Tomowa-Sintow met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 445.600-2. 

 

1986. Felicity Lott met het Schots nationaal orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 9054. 

 

1988. Karita Mattila met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado.  DG 445.182-2. 

 

1988. Arleen Auger met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Andre Previn. Telarc 80180, 80428. 

 

1990. Kiri te Kanawa met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 430.511-2. 

 

1993. Lucia Popp met het Londens symfonie orkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. Sony 48242. 

 

1993. Cheryl Studer met de Staatskapel Dresden o.l.v. Giuseppe Sinopoli. DG 439.865-2. 

 

1993. Charlotte Margiono met het Rotterdams filharmonisch orkest o.l.v. Edo de Waart. Brilliant Classics 9056.

 

1993. Elisabeth Meyer-Topsöe met het Kopenhaags filharmonisch orkest o.l.v. Hans Norbert Bihlmaier. Kontrapunkt KP 32.156.

 

1994. Barbara Hendricks met het Philadelphia orkest o.l.v. Wolfgang Sawallisch. EMI 555.594-2. 

 

1995. Carole Farley met het Tsjechisch filharmonisch orkest o.l.v. José Serebrier. CFM 75605.57002-2. 

 

1997. Hellen Kwon met het Gran Canaria filharmonisch orkest o.l.v. Adrian Leaper. Arte Nova 74321.54466-2. 

 

1998. Adrianne Pieczonka met het Nice filharmonisch orkest o.l.v. Friedrich Haider. Nightingale NC 000072-2. 

 

1998. Deborah Voigt met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Kurt Masur. Teldec3984.25990-2.

 

1999. Jane Eaglen met het Londens symfonie orkest o.l.v. David Runnicles. Sony 61720. 

 

1999. Renée Fleming met het Houston symfonie orkest o.l.v. Christoph Eschenbach. RCA 09026-67539-2. 

 

2001.  Soile Isokoski met het Berlijns omroeporkest o.l.v. Marek Janowski. Ondine ODE 982-2. 

 

2002. Charlotte Margiono met het Odense Symfonie orkest o.l.v. ? ????

 

2002. Melanie Diener met het Tonhalle orkest Zürich o.l.v. David Zinman. Arte Nova 74321-95999-2.

 

2005. Christine Brewer met het Atlanta symfonie orkest o.l.v. David Runnicles. Telarc CD 80661.

 

2006. Nina Stemme met het Covent Garden orkest o.l.v. Antonio Pappano. EMI 378.797-2.

 

2007.  Anja Harteros met de Staatskapel Dresden o.l.v. Fabio Luisi. Sony 88697-14197-2.

 

2010. Dorothea Röschmann met het Rotterdams filharmonisch orkest o.l.v. Yannick Nézet-Séguin. BIS SACD 1880. 

 

Met pianobegeleiding

 

1953. Ljuba Welitsch met Paul Ulanowsky. Sony 62866.

 

1998. Barbara Bonney met Malcolm Martineau. Decca 460.812-2. 

 

….. Gabriele Fontana en Erich Werba. Preier 9337.

 

Met onbekende opnamedatum 

 

……. Britt-Marie Aruhn met de Koninklijke hofkapel Stockholm o.l.v. Herbert Sandberg. Blue Bell 500.062.

 

……. Joanna Borowska met het Omroeporkest Krakau o.l.v. Friedrich Haider. Nightingale NC 116.16.864-2.

 

……… Magdaléna Hajossyova met het Slowaaks filharmonisch orkest Bratislava o.l.v. Urs Schneider. ISA Opus 9152.1511.

 

……. Hanne-Lore Kuhse met het Gewandhausorkest Leipzig o.l.v. Herbert Kegel Berlin Classics BC 2075-2.

 

…..  Ricarda Merbeth met de Staatskapel Weimar o.l.v. Michael Haläsz. Naxos 8.570283.

 

 ……. Françoise Pollet met het Nice filharmonisch orkest o.l.v. Friedrich Haider. Accanta 20482-2.

 

……. Sylvia Sass met het Hongaars  Staatsorkest o.l.v. Ervin Lukacs. Hungaroton 512397.