BARTÓK, BÉLA (1881 – 1945): VEEL MEER DAN EEN FOLKLORIST
De invloedsfeer en de resultaten van Bartóks leven en werk worden gekenmerkt door sterk divergerende tendensen, maar ook door ’s componisten naturel. Samen met Kodály wilde hij zoals hij het zelf formuleerde: “Oost en West tot een synthese voeren”. Dat nobele doel rechtvaardigden beiden vanuit de geografische positie van hun vaderland Hongarije. Daar, ter plekke, verzamelden en ordenenden de volksmuziek om daar later olievlekachtig uitbreiding aan te geven tot in West Azië en Noord Afrika aan toe.
Bij die geografisch bepaalde impuls kwam voegde zich een muziekhistorische component: de invloed van Debussy, wiens betekenis voor Bartók daarin bestond dat deze “alle musici met nieuwe inzichten over de harmoniek en zijn mogelijkheden heeft wakkergeschud”. In dat opzicht was Debussy voor Bartók een voorlopig eindpunt van een reeks die vrijwel onontkoombaar was begonnen met Bach en Beethoven en die hij wilde voortzetten.
Wanneer we verder bedenken dat Barók begon in een navolging van Brahms, Liszt, Richard Strauss en zelfs in de verte Moessorgsky, dan wordt het heel wisselende oordeel over zijn werk duidelijk en dus begrijpelijk. Tijdens zijn leven werd Bartók zowel als folklorist als laatromanticus gezien, maar ook als barbaarse nieuwlichter. In zijn zo diverse oeuvre droeg hij bewijsmateriaal aan voor al die opvattingen en leek hij steeds materiaal aan te dragen voor een dergelijk quasi universeel, maar in wezen eenzijdig oordeel.
Bartók kreeg zijn eerste muzieklessen van zijn moeder die gezinshoofd was nadat zijn vader in 1888 was overleden. In 1894 vestigde het gezin zich in Bratislava waar de jonge Bartók het gymnasium bezocht (Erno Dohnányi was een oudere schoolgenoot daar). Hij studeerde piano bij László Erkel en Anton Hyrtl en schreef al sonates en kwartetten waarvan later niets meer is vernomen. In 1898 kon hij in Wenen aan het conservatorium gaan studeren, maar liever volgde hij Dohnányi naar de academie in Boedapest waar hij student werd van de Lisztleerling István Thoman en compositielessen nam bij János Koessler. Hij maakte daar kennis met het werk van Wagner, maar het was zoals gezegd Strauss’ Also sprach Zarathustra dat in 1902 een grotere invloed uitoefende en aanleiding vormde tot het componeren van Kossuth.
In 1904 begon zijn loopbaan als pianist en schreef hij zijn vrij onbekend gebleven pianokwintet en de virtuoze showstukken Rapsodie nr. 1 en Scherzo. Er volgden volkslied transcripties. Nieuwe vormen van modaliteit, harmoniek en metrum worden ontsloten. Het eerste vioolconcert uit 1908 is nog geheel in de romantische traditie, maar in de pianowerken ontpopt zich een nieuwe, authentiek Hongaarse componist met de kwarten uit de volksliederen, de ritmen uit de boerendansen en de toonaarden die hij in Hongarije, Roemenië en Slowakije had ontdekt. Blijken daarvan zijn te vinden in het eerste strijkkwartet.
Daarna volgden wat korte orkestwerken en Hertog Blauwbaard (1911) waarover aanstonds nader. Pas in 1917 onderbrak hij zijn zoektochten naar volksmuziek voor het tweede strijkkwartet en het sprookjesballet De houten prins waarmee hij meer succes had dan met menig ander werk. Problematischer was het met het ook dadelijk nader aan de orde gestelde ballet De wonderbaarlijke mandarijn uit 1918 dat pas in 1926 voor het eerst werd opgevoerd (niet in Boedapest, maar ik Keulen) omdat het onderwerp van seksuele passie taboe was.
Gedurende de eerste twee decennia van de twintigste eeuw stortte in bepaalde kringen de tonale basis van de klassieke muziek - de tirannie van majeur en mineur - zoals Stravinsky dat noemde, in. Voor Schönberg en zijn Weense volgelingen vormde de ontwikkeling van het serialisme de logische opvolging van de overdadige dubbelzinnigheden van Wagner en verving dat hoognodig de uitgeputte principes van de tonaliteit door de uitermate strenge principes van het twaalftoonsysteem.
Bartók vond echter een andere weg uit die impasse door de nogal dominante Duitse traditie een draai te geven in een uitgesproken nationalistische richting. Daarin toonde hij zich allerminst uniek. Het nationalisme had in Europa overal aan kracht gewonnen in Europa na de revolutie van 1848 en kreeg in de jaren vlak voor tot na de Eerste Wereldoorlog nog nieuwe impulsen. Dat blijkt alles heel duidelijk uit de muziek van op zichzelf heel verschillende figuren als Dvorak, Smetana, Grieg, Sibelius, Janácek, Prokofiev en Vaughan Williams. Maar niemand assimileerde volks- en kunstmuziek met zoveel overtuigingskracht en modernisme als Bartók.
Laten we dat eens in meer detail beschouwen. Bartóks vroege werken waren het product van de jaren waarin hij aan het conservatorium in Boedapest in de Duitse traditie studeerde. Dat onderwijs droeg sterk het stempel van Brahms, Wagner, Liszt en Strauss, men hechtte aan traditie en vond melodische expressie van het grootste belang. In 1902 werd Bartók, zoals reeds opgemerkt, geïnspireerd door een uitvoering van Strauss’ Also sprach Zarathustra en componeerde zijn eigen symfonische gedicht Kossuth. Daar bleef het een poosje bij, want alle ambities om meer te componeren werden gesmoord toen hij de vijf daaropvolgende jaren besteedde om tournees te maken als rondreizende pianovirtuoos met vooral werken van Liszt op het programma.
De gedeeltelijke uitbanning van de romantische invloeden begon in 1905 toen hij de pianotournees eraan gaf en begon met het onderzoek van de Hongaarse volksmuziek. In 1906 publiceerden hij en zijn vriend Kodály een eerste bundel met 20 Hongaarse volksliederen. Wat hij zelf ook componeerde in die tijd: hij kreeg er geen kans mee en mede daarom aanvaardde hij in 1907 een baan als hoofdleraar piano aan de muziekacademie in Boedapest waar hij zijn etnomuzikale studies ook voortzette.
Bartóks onderdompeling in de volksmuziek en zijn ontdekking van Debussy’s impressionisme moedigden hem aan niet alleen om verder te kijken dan de grenzen van de tonale grenzen maar om deze ook te slechten. Hij raakte gefascineerd door dissonanten en dat blijkt uit al zijn muziek die na Hertog Blauwbaards burcht in 1911 ontstond.
Natuurlijk was hij niet de eerste en enige die Hongaarse ‘klassieke’ muziek schreef, maar waar een Brahms en een Liszt schreven in een stijl die dan misschien wel Hongaars van sfeer was, maar niet in essentie, doorbrak Bartók dat stramien door zijn volksmelodieën en ritmen als echt ruw materiaal te gebruiken en de nadruk te leggen op hun ‘primitieve’ karakter.
Begin jaren twintig vorige eeuw ontstonden enerzijds complexere, ‘lastige’ werken als de beide vioolsonates (1921/2), maar anderzijds ook een veel toegankelijker stuk als de Danssuite (1923), in 1926 gevolgd door het eerste pianoconcert, de pianosonate en de suite Buiten. Blijken van de piano als slagwerkinstrument met een bijna xylofoonkarakter. Vruchten van de zoektocht naar nieuwe klanken en stuwende ritmen zijn verder ook het derde en vierde strijkkwartet (1927/8) waarbij het vijfdelige vierde kwartet de gedaante van een palindroom heeft (ABCBA). Dergelijke formele schema’s werden ook in later werk nog regelmatig toegepast, bijvoorbeeld in het tweede pianoconcert uit 1931 en het vijfde strijkkwartet uit 1934, hoewel de harmonie geleidelijk aan diatonischer van aard werd. De overgang van een naar binnen gekeerde chromatiek naar een meer uiterlijke majeur tonaliteit blijkt uit beide voor Paul Sacher geschreven werken: de Muziek voor snaren, slagwerk en celesta en de Sonate voor twee piano’s en slagwerk uit 1936/7.
Maar hoewel zijn muziek vaak een scherp, hard en agressief karakter had, werd niet of nauwelijks van de tonale basis afgeweken. Ook de structurele principes – denk aan de concerten en de strijkkwartetten – bleven intact en dit rechtvaardigt de classificatie van de componist als een van de laatste en belangrijkste romantische componisten. Zijn vurige nationalisme en zijn afwijzing van de methoden van de Tweede Weense School plaatsen hem buiten de hoofdstroming van de Europese avant-garde en ook dat droeg mogelijk niet bij aan zijn populariteit vòòr 1940.
In 1940 verlieten Bartók en zijn tweede vrouw (hij was in 1923 gescheiden) het door de oorlog verscheurde Europa en vestigde hij zich in New York, waar hij zich allerminst thuis voelde en hij weliswaar wat kon concerteren en een beurs kreeg om onderzoek te doen naar Joegoslavische volksmuziek, maar in benarde financiële omstandigheden leefde terwijl zijn gezondheid achteruit ging. Even leek het of het zesde strijkkwartet uit 1936 zijn pessimistische zwanenzang zou worden, maar gelukkig ontstonden in 1943 nog het exuberante Concert voor orkest (1943), de solovioolsonate (1944) en het derde pianoconcert in een poging om straks zijn weduwe van een bescheiden inkomen te voorzien. Een altvioolconcert werd in schetsvorm nagelaten en door Tibor Serly uitgewerkt. In die vijf, nogal tragische en heel ongelukkige levensjaren genoot hij in de V.S. nog wel van een bescheiden bekendheid en gelukkig was hij daar dus nog heel productief.
Ook na zijn dood in 1945 veranderde aanvankelijk maar weinig aan de appreciatie van Bartók. Aan de ene kant werd hij geprezen als classicus onder de modernen en werd zijn werk zich toegeëigend door twee diametraal tegenover elkaar staande partijen: enerzijds door het conservatieve kamp dat in Bartóks late, in de V.S. ontstane werken neoklassieke aspecten meende te ontwaren als bewijs voor een eigen Blut und Boden ideologie en anderzijds door jonge, revolutionaire componisten die – zoals in een artikel van René Leibowitz uit 1947 – vooral de kamermuziek uit Bartóks middenperiode als vruchtbare aanleiding zagen om via Bartók een brug te slaan tussen Stravinsky en Schönberg.
Het grotere muziekliefhebbende publiek wist toen juist geen raad met die ‘moeilijke’ werken uit de middenperiode en koesterde zich in de ‘begrijpelijker’ latere werken. Ruim vijftig jaar later heerst gelukkig een evenwichtiger kijk op dat oeuvre nu het geheel met wat meer distantie kan worden beschouwd.
Dat in Bartóks oeuvre zowel reactieve krachten als muzikale vooruitgang overduidelijk aanwezig zijn, maakt niet alleen de zo uiteenlopende bedoelingen van zijn duiders begrijpelijk, maar ook de betekenis – en de grenzen – van zijn werk. Eigenlijk is Bartók altijd een lichtelijk excentrieke figuur gebleven in het moderne muziekleven; school maakte hij niet, veel invloed lijkt hij ook niet te hebben uitgeoefend, maar dat doet niets af aan zijn verdiende en gerespecteerde grootheid.
De snel op gang gekomen popularisering van Bartóks muziek is vooral te danken aan musici en vrienden die hem actief steunden, onvoltooide werken afmaakten en die zijn muziek daadwerkelijk uitvoerden. Te denken valt aan mecenas/dirigent Paul Sacher, dirigent Serge Koussevitzky, de pianisten György Sandór, zijn vrouw Ditta Pásztory, de violisten Zoltán Székely, André Gertler, en Joseph Szigety en de altviolist Tibor Serly.
In onderstaande discografie zijn de belangrijkste werken en de mooiste opnamen van Bartóks muziek samengebracht. Keuzes maken wordt soms een heel gepuzzel omdat de meeste werken van deze componist niet ‘cd vullend’ zijn en dus altijd op verzamelplaten zijn ondergebracht. Maar met enig gezoek, wat deduceren en combineren moet het lukken bevredigende oplossingen te vinden.
De vaak vermelde Sz nummers die hier verder niet zijn gebruikt, worden ontleend aan de in 1956 verschenen bibliografie van S. Szöllösy.
Discografie
Orkestwerken
Het genre van het ‘Concert voor orkest’ is een typisch twintigste eeuwse vondst die vooral werd geïnspireerd door de steeds grotere virtuositeit van – vooral- Amerikaanse orkesten na de Eerste Wereldoorlog. Bartók, Carter, Danielpour, Gerhard, Kodály, Lutoslawski, Patterson, Sessions, Tansman en Tippett behoren tot de componisten die zich hieraan waagden, maar niemand kan het tot nu toe opnemen tegen Bartók met zijn complex geconstrueerde showstuk waarin de virtuoze talenten van alle orkestgroepen aan de orde worden gesteld.
Het werk werd in 1943 besteld door dirigent Serge Koussevitzy van het Boston symfonie orkest die het werk aan het eind van het volgende jaar voor het eerst uitvoerde. Dat was meteen een succes. De vijf delen vertonen niet alleen de voor Bartók typische boogvorm met een vrij sereen middendeel, maar ze vertonen ook een geleidelijke overgang van de strengheid uit het eerste deel naar de positieve uitstraling van de finale. Daartussenin gebeurt van alles: het satirische, luchtige tweede deel met zijn ‘spel der paren’, het genoemde ‘doodslied’ middenin en het intermezzo waarin wat cynisch een brokje uit de populaire, net in de V.S. geïntroduceerde zevende symfonie van Sjostakovitsj wordt geciteerd.
De Muziek voor snaren, slagwerk en celesta werd door een van de belangrijkste mecenassen uit de vorige eeuw, de Zwitser Paul Sacher voor zijn Bazels Kamerorkest besteld in 1937. Hier gaat het om een wel heel onorthodox, maar ook bijzonder veeleisend vierdelig werk. Dit is georkestreerd voor 2 strijkorkesten, een behoorlijk grote slagwerkgroep met pauken, bekkens, tam-tam, xylofoon, piano, harp en celesta. Het is een ietwat griezelig klinkend stuk (Kubrick gebruikte het als soundtrack voor zijn film The Shining) en bovendien heeft het een bewust gekozen rudimentair karakter: het is monothematisch dus alles is ontwikkeld vanuit één enkel thema.
Mee gezien de bezetting is het logisch dat de nadruk meer ligt op het ontwikkelen van ritmische kracht en vaart dan op melodieusheid. De componist introduceerde hier zijdelings een nieuwe stijl die hij in zin laatste vijf levensjaren trouw bleef. Bovendien gaf hij nauwkeurige instructies over de opstelling van het ensemble.
Bartók, wiens introspectie grensde aan het pathologische, voelde zich duidelijk aangetrokken tot verhalen over eenzaamheid en vervreemding waarin de macht der liefde zowel verlossing als vernietiging kon veroorzaken. In 1917 las hij het scenario voor een ballet De wonderbaarlijke mandarijn in het Hongaarse literaire tijdschrift Nyugat. Bartók besloot onmiddellijk daar muziek bij te schrijven en noemde het in wezen weerzinwekkende verhaal tegenover een journalist “prachtig”.
De intrige gaat over drie boeven die een meisje dwingen om voorbijgangers binnen te lokken in een kamer waar zij ze vervolgens beroven. Na twee weinig succesvolle pogingen verschijnt een vreemde Chinese man ten tonele; door voor hem te dansen wekt het meisje lust bij hem op. De boeven proberen hem te doden, maar dat lukt niet. Pas nadat het meisje aan zijn wens heeft voldaan, gaan zijn wonden bloeden en sterft hij.
Net als Hertog Blauwbaards burcht gaat van De wonderbaarlijke mandarijn een bijna tastbaar claustrofobisch gevoel uit, evenals een haast verstikkende seksuele spanning. De wervelende, rusteloze energie en overdaad van de puntige kruisritmen hebben veel weg van Stravinsky’s Petroesjka en Sacre, maar waar het Stravinsky ging om het scheppen van een exotische wereld, richt Bartók zich hier veel duidelijker op het eigentijdse: een opnieuw beangstigend, weer vervreemdend beeld van een grote stad met flitsende reclamelicht en luid toeterende auto’s.
Het gaat hier duidelijk om zijn agressiefste werk waarin alleen de drie virtuoze klarinetsoli van de verlokkingstaferelen even voor lyrische rustpunten zorgen. De door percussieve effecten teweeg gebrachte nachtmerriesfeer wordt draaglijk gemaakt door de grote rijkdom aan orkestrale kleuren; de sfeer mag dan steeds sinister zijn, gelukkig komen in het werk ook sensuele momenten voor.
De houten prins is een gulle danspantomime op basis van een onwaarschijnlijk verhaal over een prinses die de houten staf van een prins aantrekkelijker vindt dan de prins zelf. Maar op een gegeven moment worden de rollen omgekeerd: de prinses verandert van mening en nu weigert de prins. Pas wanneer ze heur haar afknipt geeft hij graag aan haar wens toe en zorgt zo voor een happy end.
De Danssuite (1923) ligt heel makkelijk in het gehoor, bevat vitale, aanstekelijk werkende muziek en het virtuoze, gloedvolle Divertimento voor strijkorkest (1939) heeft ook een mild karakter. Van de overige orkestwerken verdient nog de kleurige, ongeveer een half uur vergende tweede Suite voor klein orkest uit 1907 met een fraaie fuga, een folkloristische finale en een mooie basklarinetsolo aan het begin van het andante de aandacht.
De 5 Hongaarse schetsen zijn een bewerking van een reeks door volksmuziek geïnspireerde pianostukken en de erg populaire Roemeense volksdansen die zowel in een orkest- als in een pianoversie bestaan, spreken voor zichzelf. Bovendien bewerkt Székely ze nog eens voor viool en piano.
De 4 Orkeststukken vormen de dichtste benadering van Bartók als componist van een ware symfonie. Treffend zijn vooral een melancholiek langzaam deel en een energiek scherzo.
Concert voor orkest; Kossuth; Dorpstaferelen. Slowaaks volksensemble koor en Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 456.575-2.
Concert voor orkest; Muziek voor snaren, slagwerk en celesta. Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. EMI 573.443-2.
Concert voor orkest; Danssuite; Divertimento; Hongaarse schetsen; Suite De wonderbaarlijke mandarijn; Muziek voor snaren, slagwerk en celesta; Roemeense volksdansen. Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 470.516-2 (2 cd’s).
Concert voor orkest; Muziek voor snaren, slagwerk en celesta. Chicago symfonie orkest o.l.v. Fritz Reiner. RCA 09026-61504-2.
Danssuite; Divertimento; Hongaarse schetsen; 2 Portretten. Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 445.825-2.
Divertimento. Noors kamerorkest o.l.v. Iona Brown. Chandos CHAN 9816.
De wonderbaarlijke mandarijn; Hongaarse boerenliederen; Hongaarse schetsen; Roemeense volksdansen; Transsylvanische dansen; Roemeense dans. Hongaars omroepkoor en Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 454.430-2.
De wonderbaarlijke mandarijn; Hongaarse schetsen; Divertimento; Sonate voor 2 piano’s en slagwerk. BBC symfonie orkest en –koor o.l.v. Antal Dorati. Mercury 434.362-2.
De houten prins; Cantata profana. John Aler en John Tomlinson met het Chicago symfonie koor en –orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 435.863-2.
Concertante werken
Het is maar al te bekend dat Bartók zelf een uitstekende pianist was en zijn beide eerste pianoconcerten – uit respectievelijk 1926 en 1931 – leggen daarvan getuigenis af. Ze werden op maat gesneden voor zijn eigen soort pianistiek. In beide werken behandelt de componist de vleugel als een slagwerkinstrument en nog steeds komt deze muziek voor velen die de concerten voor het eerst horen als een schok. In tegenstelling tot de vioolconcerten is hier nauwelijks of geen sprake van romantische zangerigheid. Men kan door het tweede vioolconcert makkelijk worden verleid, het eerste tweetal pianoconcerten daarentegen dwingt tot onderwerping.
Het derde pianoconcert ontstond in 1945 en ontstond pas kort voor ’s componisten dood; het werk bleef ook onvoltooid achter en de laatste zeventien maten zijn voltooid door Bartóks leerling Tibor Serly (die als altist ook het altvioolconcert uit 1945 afrondde). De première was 8 februari 1946.
Het werk was bedoeld voor Bartóks vrouw Ditta en het is veel berustender en minder agressief van aard dan we van deze componist gewend zijn. Het werk heeft romantische, ja zelfs klassieke trekken en is een van de conventioneelste stukken uit zijn hele oeuvre. Mogelijk weerspiegelt de muziek iets van Bartóks tevredenheid over de gunstige afloop van de Tweede Wereldoorlog. De V.S. mogen dan voor hem misschien niet het land van melk en honing zijn geweest, de Nazi’s waren tenminste verslagen en hij was herbenoemd in alle functies die hij voor de oorlog bekleedde. Een terugkeer naar Hongarije stond op het programma, maar daar is het helaas niet meer van gekomen.
Dan de vioolconcerten. Het tweedelige eerste vioolconcert ontstond in 1908, kort nadat de componist was teruggekeerd van zijn eerste expeditie om in Transsylvanië volksliederen te verzamelen. Het onstuimige romantische werk was geschreven voor de jonge Zwitserse violist Stefie Geyer, maar tragisch genoeg reageerde ze niet op de liefdesgevoelens die zo duidelijk in het eerste deel tot uitdrukking kwamen; ze liet de componist in de steek kort nadat het werk af was. Bartók borg vervolgens het werk op en het werd pas weer twee jaar na Geyers dood en vijftig jaar na het ontstaan uitgevoerd.
Dertig jaar na de ongelukkige ontvangst van het eerste vioolconcert vroeg de in Nederland heel bekende Hongaarse violist Zoltán Székely (tevens primarius van het Hongaars kwartet) Bartók om een vioolconcert. De componist dacht eerder aan een reeks variaties, maar Székely drong aan: aangezien hij voor het werk betaalde, wilde hij ook een volwaardige compositie. Toch kreeg Bartók tenslotte ook zijn zin want het driedelige werk is een feite een uitgebreide reeks variaties, al vergt het wel de nodige studie om het verband te ontdekken tussen de begin pizzicati en de finale.
Ook dit is een werk dat niet ontkomt aan een dosis dissonanten, maar het is in wezen heel melodieus van aard en wie herhaald goed luistert, zal een vloed van over elkaar heen tuimelende ideeën ontdekken.
Van de beide Rapsodieën is vooral nr. 2 de moeite waard met in het begindeel een prachtige solo voor viool, houtblazers en bescheiden slagwerk.
Het onbekende altvioolconcert op basis van door Tibor Serly in 1945 uitgewerkte schetsen blijkt ook een meesterwerk te zijn met een geagiteerd eerste deel en als hoogtepunt weer zo’n typisch Bartókiaans adagio religioso.
De 3 pianoconcerten; Rapsodie; Scherzo; Muziek voor snaren, slagwerk en celesta. Zoltán Kocsis met het Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 416.831-2 (3 cd’s).
De 3 pianoconcerten. Krystian Zimerman met het Chicago symfonie orkest, Leif Ove Andsnes met het Berlijns filharmonisch orkest en Hélène Grimaud met het Londens symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 477.5330.
De 3 pianoconcerten. András Schiff met het Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Teldec 0630-13158-2.
Pianoconcerten nr. 1 en 2. Maurizio Pollini met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 457.909-2.
De 3 pianoconcerten. Geza Anda met het Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Ferenc Fricsay. DG 447.399-2.
Pianoconcert nr. 3. Martha Argerich met het Montréal symfonie orkest o.l.v. Charles Dutoit. EMI 556.654-2.
Altvioolconcert. Kim Kaskashian met het Radio kamerorkest o.l.v. Peter Eötvös. ECM 465.420-2.
Vioolconcerten nr. 1 en 2. György Pauk met het Pools nationaal omroeporkest o.l.v. Antoni Wit. Naxos 8.554321.
Vioolconcerten nr. 1 en 2 Kyung Wha Chung met het Chicago symfonie- c.q. Londens filharmonisch orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 425.015-2.
Vioolconcert nr. 2. Viktoria Mullova met het Los Angeles filharmonisch orkest o.l.v. Esa-Pekka Salonen. Philips 456.542-2.
Vioolconcert nr. 2; Rapsodieën voor viool en orkest nr. 1 en 2. Gil Shaham met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 459.639-2.
Kamermuziek
Het is niet zo moeilijk om in te zien dat de zes strijkkwartetten tot het belangrijkste en beste behoren dat Bartók naliet. Ze omspannen zijn hele creatieve leven. Het eerste kwartet dateert uit 1908, het tweede uit 1917, het derde uit 1927, het vierde uit 1928, het vijfde uit 1934 en het zesde uit 1938.
Net als Beethoven en Sjostakovitsj vertaalde Bartók zijn diepste en persoonlijkste gevoelens in zijn strijkkwartetten en elk stuk van dit zestal is meteen een zuiver distillaat van zijn ervaringen op het gebied van de volksmuziek. Het middelste tweetal bevat de minst toegankelijke muziek, maar mede daardoor vormen ze de grootste uitdaging om te beluisteren. Het derde is een korte, heel geconcentreerde studie in expressionisme aan de grens van de atonaliteit.
Hoewel Bartók zelf geen strijkinstrument bespeelde, wist hij een verrassende verscheidenheid aan beklemmende en geheimzinnige klanken voor te toveren; deze culmineren in de felle, een catharsis brengende finale. De onderdelen van de eendelige structuur van het derde kwartet vormen een palindroom en dat patroon wordt voortgezet in het vierde kwartet dat uitgebreider is en minder introspectief van aard. Het middendeel is weer zo’n typische nachtmuziek, vol wilde natuurgeluiden – ruisende bomen, vogelzang en krioelende insecten. Dit deel wordt gevolgd door een kort scherzo dat uitsluitend pizzicati laat horen. De finale met zijn tomeloze vaart en zijn dissonante karakter is een van de merkwaardigste stukken uit de hele kwartetliteratuur. De vier omringende kwartetten zijn een stuk toegankelijker.
Na de strijkkwartetten vormt de solovioolsonate Bartóks belangrijkste kamermuziekwerk. Het is meteen één van de beste werken voor soloviool en werd in 1944 een jaar nadat de componist hem had geprezen voor zijn vertolking van de eerste vioolsonate besteld door Yehudi Menuhin. Hoewel het werk in de V.S. ontstond in de ongelukkige laatste levensfase van de componist, gaat het hier om een heel positief gestemd werk, waarin hij - nogmaals als iemand die dit instrument zelf niet beheerste - aantoont bijzonder goed op de hoogte te zijn van de mogelijkheden van de viool.
Met uitzondering van Ysaye met zijn zes sonates gaat het hier om de eerste solosonate na Bachs bekende zestal. Het voorbeeld daarvan is nooit ver uit de buurt in dit neoklassiek gestructureerde werk. Mogelijk werd Bartóks verbeelding gestimuleerd door de opgelegde beperkingen. De viool krijgt hier een heel eigen stem met kruisritmen en harmonischen.
De Sonate voor 2 piano’s en slagwerk ontstond ongeveer een jaar na de Muziek voor snaren, slagwerk en celesta. Ook een opdrachtwerk van Paul Sacher en eveneens een stuk waarin de percussieve mogelijkheden van de piano’s worden getest en in balans worden gebracht met de van nature aanwezige bij het slagwerk. De fascinatie hiervan kan worden teruggevolgd tot in het langzame deel van het eerste pianoconcert.
Opnieuw is de relatie tussen de beide aan weerszijden van het podium geplaatste vleugels tot het slagwerk er eentje van primus inter pares. Het werk wordt ook gekenmerkt door een vergelijkbare geheimzinnige sfeer, met name door de broeierige sfeer aan het begin. En de enge sfeer van het langzame deel. Er schuilt ook iets haast antromorfologisch in het frappant gevarieerde karakter van de stemmen in dit deel.
De drie delen worden achtereenvolgens gedomineerd door een asymmetrische polsslag, een nachtelijke sfeer en folkloristische uitbundigheid. Bartók mag dan geen verdere werken voor het theater hebben geschreven, zijn gevoel voor drama was en bleef groot. De finale is een dolle stoeipartij met een geestige rol voor de xylofoon en herinnert aan een later ook uitbundige Sjostakovitsj. Er bestaat ook een georkestreerde versie van het werk in de vorm van een concert voor 2 piano’s en orkest.
Een compendium met bijzondere, ook weer deels pedagogische doeleinden, bieden de 44 Duo’s voor twee violen. Fraaie miniaturen met best een grote muzikale betekenis as blijken van hoe traditionele volksmuziek ook kan worden verwerkt.
De beide vioolsonates zijn voor een groot deel te danken aan Bartóks vriendschap met een aantal prominente violisten zoals Jelly d’Arányi, Joseph Szigety en Zoltán Székely. Gemakkelijke werken zijn het niet, ook niet voor de luisteraar. Fascinerend zijn ze wel op een wat provocerende manier, zeker de eerste sonate als deze na een paar keer luisteren zijn geheimen heeft prijsgegeven. De componist is hier in deze werken uit 1918 en ‘23 verzeild geraakt in een wereld van extreem expressionisme en aan Schönberg grenzende atonaliteit. Dat brengt vrijzwevende harmonieën en structuren, een opvolging van intense gedachten met zich mee. Dat alles niet zozeer gekanaliseerd door een bewuste wil als wel door de innerlijke eisen van de psyche. Toch is ook hier de invloed van de volksmuziek duidelijk, zeker in de nogal ‘barbaarse’ finales.
De 6 strijkkwartetten. Takács kwartet. Decca 455. 297-2 (2 cd’s).
De 6 strijkkwartetten. Hagen kwartet. DG 463.576-2 (2 cd’s).
De 6 strijkkwartetten. Emerson kwartet. DG 423.657-2 (2 cd’s).
De 6 strijkkwartetten. Végh kwartet. Naïve V 4870 (3 cd’s).
Vioolsonates nr. 1 en 2; Sonate voor vioolsolo. Christian Tetzlaff en Leif Ove Andsnes. Virgin 545.668-2.
Vioolsonate nr. 1; Sonate voor vioolsolo. Isabelle Faust en Ewa Kupiec. Harmonia Mundi 91.1623.
Vioolsonate nr. 2; Rapsodieën nr. 1 en 2; 6 Roemeense volksdansen. Isabelle Faust en Florent Boffard. Harmonia Mundi 91.1702.
Contrasten; Rapsodieën nr. 1 en 2; 6 Roemeense volksdansen; Sonate voor vioolsolo. Michael Collins, Krysia Osostowicz en Susan Tomes. Hyperion CDA 66415.
Sonate voor 2 piano’s en slagwerk. Murray Perahia, Georg Solti, David Corkhill en Evelyn Glennie. Sony 42625.
Sonate voor 2 piano’s en slagwerk. Slowaaks- en Safri duo. Chandos CHAN 9398.
De 44 duo’s voor 2 violen. Sándor Végh en Albert Lysy. Astrée E 7720.
Pianowerken
Net als Prokofiev en Rachmaninov was Bartók een briljante pianist. Hij leek voorbestemd om als concertpianist door het leven te gaan totdat hij Kodály ontmoette en hij zich ging wijden aan de etnomusicologie.
Wat hij voor piano schreef, geeft blijkt van een enorm begrip van de mogelijkheden van het instrument, met name van de percussieve mogelijkheden. Verder vallen de vaak aan volksmuziek ontleende grillige ritmen en modaliteiten op. Sommige werken, zoals de 6 Roemeense volksdansen uit 1915 zijn in wezen niet meer dan in wezen betrekkelijk eenvoudige arrangementen van die volksmuziek.
Maar op andere momenten produceerde Bartók met zijn kennis van de muzikale achtergronden van zijn omgeving heel complexe en heel oorspronkelijke werken. Het korte, populaire Allegro barbaro uit 1911 is een geval in kwestie: de kolkende ritmen vormen de samenvatting van alles wat maar voorkomt in een ruige Oost Europese dans.
Maar ook in hechter gestructureerde werken als de Suite uit 1916 of de pianosonate uit 1926 zijn de voortstuwende ritmen en de modale melodieën nooit ver uit de buurt. Buiten is een ander werk uit 1926 dat wel Bartóks ‘pianojaar’ is genoemd. Hoewel het hier niet in strikte geest om programmamuziek gaat, is het werk wel bedoeld om een landelijke sfeer met uitersten van kwakende kikkers en dreunende doedelzakken uit te beelden.
Bartók schreef ook een aantal levendige werken voor pedagogische doeleinden, zoals Voor kinderen, 79 stukjes uit de periode 1908/9 en Mikrokosmos, 6 banden vol met liefst 137 stukjes met een toenemende moeilijkheidsgraad uit het tijdvak 1932-1939. Zij gunnen samen een blik in de specifieke speeltechnische keuken van de moderne pianoliteratuur met verwijzingen naar de folklore op de Balkan.
Complete pianowerken. Zoltán Kocsis. Philips 446.368-2 en 464.676-2 (6 cd’s). Afzonderlijk verkrijgbaar als 434.104-2, 442.016-2, 462.381-2, 462.902-2, 464.676-2. en 476.1657
Vrijwel complete pianowerken. György Sándor. Sony 68275 (4 cd’s).
Buiten; Suite. Deszó Ranki. Warner Apex 0927-40911-2.
Voor kinderen; Mikrokosmos. Teldec 9031-76139-2.
Mikrokosmos. Zoltán Kocsis. Philips 462.381-2 (2 cd’s).
Pianowerken. Béla Bartók. Pearl GEMMCD 9166.
Vocale werken
Liederen en volksliederen. Júlia Hamari, Ilona Prunyi en met Hongaars staatsorkest o.l.v. János Kovács. Hungaroton HCD 31535.
Cantata profana; Hertog Blauwbaards burcht. Hertha Töpper, Dietrich Fischer-Dieskau, Helmut Krebs, RIAS kamerkoor, koor van de St. Hedwigs kathedraal en Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Ferenc Fricsay. DG 457.756-2.
Theaterwerken
Bartók schreef slechts drie werken voor het theater: de balletten De houten prins en De wonderbaarlijke mandarijn (die bij de orkestwerken zijn gerubriceerd) en de opera éénakter Hertog Blauwbaards burcht. Dit is in wezen het beste stuk van dat drietal. Het gaat om een verontrustend, zeer statisch drama met slechts twee personen: Blauwbaard zelf (een bas/bariton) en zijn nieuwe, jonge vrouw Judith (sopraan). In dit werk nam de componist definitief afstand van zijn preoccupatie met de Duitse muziek in het algemeen en Richard Strauss in het bijzonder, al valt nog wel de chromatische toegeeflijkheid op waarmee hij aan de muziek voor Judith romantische grandeur verleent. Haar sinistere echtgenoot daarentegen zingt heel contrasterend in stugge, grimmige tonen en zorgt daarmee voor een grote onderlinge spanning die kenmerkend is voor de componist.
Het libretto van Balázs is nogal eenvoudig. Tegen zijn wil toont Blauwbaard in zijn kasteel zijn nieuwe echtgenote de zeven deuren die toegang geven tot de hal van dat kasteel. Achter iedere deur ontdekt ze iets verschrikkelijks, van een martelkamer tot een magische tuin met bloedbevlekte rozen, totdat ze beseft dat ze voor altijd gevangen zit met zijn drie andere vrouwen achter de zevende deur.
Vooral de opening van de vijfde deur is belangrijk en zorgt voor een groots moment in de opera. Dan namelijk wordt Judith geconfronteerd met een verblindende zonnestraal die door de componist is ingevuld met een groots akkoord in C-groot van waaruit hij ook verder een verrassend mooie muziek ontwikkelt. Door gebrek aan handeling is deze opera ideaal geschikt om per cd te ondergaan.
Hertog Blauwbaards burcht. Ildikó Komlósi en Laszló Polgár met het Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 470.633-2.
Hertog Blauwbaards burcht. Walter Berry, Christa Ludwig en het Londens symfonie orkest o.l.v. István Kertész. Decca 466.377-2.
Hertog Blauwbaards burcht. Samuel Ramey en Eva Marton met het Hongaars staatsorkest o.l.v. Iván Fischer. Sony 44523.
Hertog Blauwbaards burcht. John Tomlinson en Anne Sofie von Otter met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. EMI 556.162-2.