BERLIOZ, HECTOR (1803 – 1869): DE VERNIEUWER

 

 

De constructieve zinnelijke roes

 

De reputatie van outsider is tegenwoordig gewild. Hij versterkt het renommée en wekt belangstelling bij mensen die er voor waken zelf outsider te worden. Belangstelling die makkelijk uitgroeit tot identificatie en bewondering. Zo zijn de tijden sinds Berlioz veranderd. In de eerste helft van de 19^e eeuw was men al een outsider zodra men zich verzette tegen de heersende normen. Dat gold met name voor Parijs en het Parijse muziekleven. Een milieu, waarin Berlioz - ondanks een paar overwogen vluchtpogingen - leefde en volhield.

 

Gevraagd naar de redenen het jarenlange verzet en de vetes tegen hem, antwoordde de 55-jarige Berlioz even gelaten als sarcastisch: “De hoofdoorzaak van de lange strijd tegen me schuilt in het antagonisme tussen mijn muzikaal gevoel en dat van het grote Parijse publiek. Een deel van de mensen meende mij voor de gek te moeten houden omdat ik ze voor onnozel en domkoppen aanzag. Elke muziek die zich van het smalle pad verwijdert, waarop de vervaardigers van komische opera’s voortsukkelen, was noodzakelijkerwijs voor dat soort mensen muziek van een idioot.:

 

Hij stelde ook een hele catalogus samen van de redenen waarom hij in Parijs meer vijanden dan vrienden had:

 

- door een gebrek aan consideratie voor de ijdelheid van anderen

 

- door een gebrek aan zelfbeheersing

 

- door de werkzaamheid als criticus

 

- door strikte artistieke eisen te stellen

 

- door een slecht onderdrukte spotlust

 

Waarna hij ook nog wat positiefs zegt over zichzelf en zijn muziek: “In het algemeen is mijn stijl heel gedurfd, maar hij neigt er niet in het minst toe om ook maar iets van de wezenlijke elementen van de kunst te vernietigen. In tegendeel, ik probeer het aantal van die elementen te vergroten. Ik heb er nooit aan gedacht om - zoals men in Frankrijk zo dwaas heeft beweerd - muziek zonder melodie te schrijven. Men zou er zich in de praktijk makkelijk van kunnen overtuigen, dat ik tegen de praktijk van de grote meesters in, die zich vaak tot een kort motief als thema van een heel deel hebben beperkt, er steeds op bedacht ben om mijn muziek van een ware overdaad aan melodie te voorzien. Men kan van deze melodieën hun waarde, hun voornaamheid, hun oorspronkelijkheid, hun bekoring loochenen - dat is niet aan mij om te beoordelen; maar hun bestaan te betwisten, daartoe, zo houd ik staande, is boze opzet of onvermogen nodig.”

 

Dat is natuurlijk niet de taal om verzoening met de tegenpartij tot stand te brengen. Daar ging het Berlioz ook niet om. Maar twee dingen maken zijn beweringen ondanks alles duidelijk: hoe precies hij op de hoogte was van zijn muziek en hoe serieus hij het met die muziek meende. Juist dat zich bewustzijn van het creatieve is op zich een heel modern moment. Maar om het even, of men nu betreurt dat hij daardoor in de verdediging werd gedrongen, of slechts berust in de vaststelling dat Berlioz nu eenmaal een dwarsligger was, die het outsider zijn aan zichzelf te wijten had, het een zowel als het ander blijft onvolledig zolang men zich niet afvraagt, in hoeverre de honderdvijfentwintig jaar na zijn dood daaraan iets hebben veranderd.

 

Heeft het bestaan als outsider Berlioz intussen aan meer erkenning geholpen? Is het krediet dat men tegenwoordig verleent aan een provocatieve solitair ook hem verleend? Wel niemand zal het wagen deze beide vragen zonder meer positief te beantwoorden. Zo komt het ook, dat in de gangbare muziekgeschiedenis de ontwikkeling van Beethoven tot Wagner wordt beschreven zonder Berlioz te memoreren en dat voortdurend alleen de stereotype schoolwijsheid wordt herhaald, dat Berlioz een groot orkestrator was hoewel hij zelf alleen maar wat gitaar speelde. Degenen die dit blijven beweren, denken daarbij alleen aan Berlioz’ leerboek over instrumentatie en niet aan de componist

 

Men hoeft niet al te ver terug te gaan in de nieuwere muziekesthetica om die zwierig-hulpeloze diskwalifi­catie van de muziek van Berlioz bij de hand te hebben. Zelfs nu nog kan deze her en der als maatstaf voor filologische onbegrijpelijkheid gelden. Verrassend genoeg hadden namelijk verschillende generaties in hoofdbetrekking met muziek geëngageerde kunstwaarnemers in de muziek van Berlioz uitsluitend een infernaal ontaard­de, al in de constructie gestrande monumentale façade gezien en in de programmatische gedachten een verraad aan de klassiek-absolute stijlprincipes, zoals die bijvoorbeeld door Brahms zo consequent werden nagevolgd. Niet in de laatste plaats dankzij de starthulp en de initiatieven van het medium grammofoonplaat hebben deze - vooreerst globaal omlijnde - standpunten in toenemende mate geïrriteerd. Met de groeiende kennis van de bepalende muzikale vernieuwingen in het werk van de Franse componist,  zijn ook nieuwe perspectieven ontstaan om het oordeel over en de inschatting van die muziek te herzien.

 

Binnen de elitaire theorie van de sociologische wetenschap bestaat een uitgesproken overtuiging: wie eenmaal een reparatie heeft verworven, neigt ertoe het bereikte resul­taat te beveiligen, maar boet daardoor in aan slagvaardigheid om nieuwe doeleinden en veranderingen te realiseren. De fysieke en mentale energie wordt allereerst benut tegen nieuwe, de eigen positie bedreigende stromingen en personen. Als strijdmiddelen zijn geringschatting, het verachtelijk maken en het zorgen voor een onzeker bestaan afdoen­de. Macht is evenwel een dynamisch proces en geen toestand. De oprukkende ideeën oefenen aantrekkingskracht uit en winnen sympathisanten. Ze worden als regel ook met het jeugdig elan te berde gebracht, dat uitsluitend en alleen de politieke kans vormt van straf georganiseerde politieke minderheden.

 

Tegen het in de loop der tijd steeds plomper wordende apparaat van de esthetische zelfgenoegzaamheid en conventionaliteit ontbrandt de praktijk van de overrompeling door stoottroepen. Wanneer die variant van de muzikaal-maatschappelijke aanval niet met succes wordt bekroond, dan trekken de woordvoer­ders van de nieuwe tendensen zich terug en kapselen zij zich in een soort innerlijke emigratie. Ze boeten in aan crea­tieve impulsiviteit, verlaten de plek van de smartelijke nederlagen of ze geven zich over.

 

In de geschiedenis van het componeren is dit moment van het aanstormen, afketsen, doorzetten en resigneren thematisch geworden. Het werk van de meest diverse toon­dichters kan als bewijsmateriaal dienen: stilistische vermetelheden en het terugnemen daarvan, een successievelijk verscherpte wijze van spreken en tenslotte een met nie­mand meer sympathiserende onhebbelijkheid van de geestesarbeid of eenvoudig meelopergedrag op basis van gedegen vakmanschap. Dat zijn slechts drie basismodellen van een tot stand gebrachte of maatschappelijk gevormde positie en de verschuiving van die positie.

 

"Wacht U nog een ogenblik. Ik zal er eerst het stof afvegen!" zei de lichtelijk verlegen bibliothecaresse in Parijs, die met een stapel Berlioz partituren uit het magazijn kwam aandragen. Muziek beladen met archiefstof - is dat een symptoom van de waardering, waarop de "grootste Franse componist na Rameau" ruim honderdvijfentwintig jaar na zijn dood mag rekenen? Wat voor Nederland opgaat, lijkt zelfs voor Frankrijk te gelden.

 

De Hongaarse mars uit Damnation de Faust, de Symphonie fantastique, een paar ouvertures en soms nog Harold en Italie hebben zich in de concertzaal staande weten te houden, maar de meeste andere werken zijn kort na een merkwaardig genoeg van Engeland uitgaande opleving rond het eeuwfeest van zijn sterfdag 6 maart 1969 op­nieuw in vergetelheid geraakt.

 

De biografie van Hector Berlioz vormt een  schitterend, of zo men wil romantisch voorbeeld van een vernieuwende, strijdlustige geest, wiens streven naar erkenning en begrip slechts een paar successen  oogstte en wiens compositorische utopieën slechts zelden op tegenliefde stuitten om tenslotte weer te worden verworpen. Daarheen, waar ze tot voor kort nog een merkwaardig kunstmatig beademd leven leidden.

 

Twee clichés bepalen het gangbare beeld, dat tegenwoordig van de componist domi­neert: Berlioz, een door hartstochten en leed door het leven gedreven Lord Byron van de muziek, die vergeefs zijn idolen najaagt en tot slot onbegrepen vereenzaamt. En Berlioz, de grote vernieuwer, die zoals Busoni het ooit formuleerde, "de komende generatie de weg had gewezen". Beide karakteristieken bevatten wat waars. En toch verspert vooral die tweede opvatting de kijk op de eigen betekenis, die Berlioz als componist had, los van zijn historische rol als pacemaker. Wat des te noodlottiger is, omdat het artistieke gewicht van Berlioz' werken moeilijker is af te wegen dan bij een willekeurige andere componist uit de 19e eeuw. Die werken bezitten namelijk een heel eigen esthetiek, die maar moeilijk met de standaard ellemaat van "de romantiek" kan worden gemeten. Berlioz' muziek is een eigen wereld met eigen wetmatigheden.

 

Het opvallendste uiterlijke kenmerk daarvan is de "oorspronkelijke" habitat. Het was 's componisten verklaarde doel om anders te componeren dan zijn voorgangers en tijdge­noten. Het meest markant blijkt deze oppositionele drang uit zijn orkestratie. Meer dan wie ook vòòr hem probeerde hij alle instrumentale combinatiemogelijkheden uit, vergde hij onconventionele speeltechnieken zoals het col legno van de strijkers (waarbij met de houten achterkant van de strijkstok op de snaren wordt geslagen), vroeg om nieuwe instrumenten van de klarinet in Es tot de saxofoon of een heel massale inzet van de instrumenten (de 16 pauken in het Requiem). Hij deinsde er ook niet voor terug om de menselijke stem alleen naar klankvoorwaarden, dus instrumentaal te gebruiken.

 

Dat alles en de nieuwe klankkleurkunst als resultaat van dergelijke vernieuwingsdrang is vaak genoeg beschreven en als Berlioz' belangrijkste historische prestatie gewaardeerd. Maar Berlioz heeft ook getracht om de vorm en de melodie in de geest van dat onver­wisselbare en originele om te vormen. Twee van zijn bekendste werken, de Symphonie fantastique en Harold en Italie zijn formeel volgens het patroon van de klassieke symfo­nie opgezet. Toch zijn de klassieke voorbeelden geheel vervreemd. De langzame inleidin­gen herinneren niet in het verst meer aan hun voorbeelden, bijvoorbeeld aan de plechti­ge intrada portalen van een Beethoven. Wat daarin aan persoonlijke prestatie en artistie­ke vastbeslotenheid schuilt, wordt duidelijk zodra men zich realiseert, dat Beethoven zijn 7e symfonie schreef, toen Berlioz een jaar of acht, negen was en dat Schuberts 9e symfonie slechts twee jaar vòòr Berlioz' Fantastique ontstond. Later ging Berlioz nog een stap verder en componeerde - met Beethovens 9e als voorbeeld en aansporing - muziek in de nog niet gedefinieerde ruimte tussen symfonie, cantate en opera: de "dramatische symfonie" naar Shakespeare's Romeo en Julia en de "dramatische legende Damnation de Faust.

 

Maar ook in het detail van de melodiek is Berlioz' streven naar unieke prestaties tot in zijn laatste werken te volgen. Hij was ook op hoge leeftijd niet iemand, die zich in het bereik van geroutineerd en bestendig meesterschap terugtrok. Wat onherroepelijk zou hebben geleid tot het verwijt van het "grote genie met een gering talent."

 

Belangrijk is ook Berlioz’ culturele achtergrond. Sinds zijn jeugd al was hij vertrouwd met de figuren uit Vergilius Aeneas. Shakespeare en Goethe werden vertrouwelingen van ‘de jonge man uit de provincie’ in Parijs. In de dramatische symfonie Roméo et Juliette (1839) en in de opera Béatrice et Bénédict (1862) vond zijn enthousiasme voor Shakespeare en diens Much ado about nothing zijn compositorische neerslag. De kinderlijke liefde voor Dido en Aeneas werd tot een gigantisch tafereel in Les Troyens (1858). Goethe nam hem tweemaal gevangen: in 1828, toen hij de Scènes de Faust schreef en in 1846 toen hij La damnation de Faust uit de kiem van die oudere Scènes ontwikkelde. Laten we Berlioz’ relatie met Goethe eens nader uitlichten.

 

Als vijfentwintigjarige was hij in 1828 bekend geworden met Gérard de Nervals Goethe vertaling. Nog beschikte de latere winnaar van de Prix de Rome met de bijbehorende studiebeurs voor de Villa Medici niet over het orkestrale raffinement dat hem later zo zou onderscheiden. Maar deze scènes - en dan vooral het in Franse zin gotische, met die merkwaardige drieklank beginnende lied van de koning van Thule - verrieden al het handschrift van een genie. Excentrisch en zonderling komt ons nu de houding voor die Berlioz destijds aannam. We vergeten maar al te makkelijk dat oorspronkelijkheid in het Parijs uit die dagen - zoals Goethe opmerkte - bestond uit een meervoud aan kunstenaars. Mendelssohn hield Berlioz voor een “knappe kop”, maar maakte voorbehoud jegens het naar buiten gekeerde enthousiasme, de tegenover vrouwen getoonde vertwijfeling en de zwart/wit genialiteit. De romantische attitude had echter ook een operatieve functie, niet alleen in de emotionele betekenis.

 

“Opus 1” schreef Berlioz aan het begin van de partituur die hij op eigen kosten liet produceren. Hij liet Goethe twee exemplaren sturen, vergezeld van een verzoek om steun van de onvrijwillige kunstbroeder in Weimar: “Als u ook in de zuivere lucht van de roem waarin u leeft de bijval van een naamloze misschien niet raakt, hoop ik toch dat u een jonge componist vergeeft, wiens hart door uw genie luider klopt en wiens fantasie u laat ontvlammen zodat hij de kreet van bewondering niet meer kan inhouden.”

 

De abonnee van de Parijse krant Le Globe, die alles wat in de Franse hoofdstad gebeurde met belangstelling volgde, toonde zich ontvankelijk voor de postzending uit de Rue Richelieu. Hij had aandacht geschonken aan de vertaling van zijn gedichten door Stapfer en De Nerval, had de recensies van de jonge Ampère en de recensent zelf leren kennen en had tenslotte ook de Faust lithografieën van Delacroix bekeken. Het schrijven van de jongeman uit Parijs werd dus officieel afgehandeld. De muziek werd ter beoordeling naar Zelter in Berlijn gestuurd.

 

“Bepaalde lieden kunnen hun aandeel slechts door luid te hoesten, te snuiven en te krassen te verstaan geven. Een van dergelijke lieden schijnt Herr Hector Berlioz te zijn. De zwavelgeur van Mefisto trekt hem aan, nu moet hij niesen en proesten zodat alle instrumenten in het orkest zich roeren en spoken - alleen bij Faust beweegt gaan haartje.”

 

In de acht scènes van de Parijse componist was inderdaad geen spoor van de hoofdfiguur te vinden. Paashymne en boerendans, koor van de sylfen en rattenrefrein, vlolied en koning van Thule, Gretchen  am Spinnrade en Mefisto’s serenade…. Maar waar was Faust gebleven? De smaak van Zelter, die leraar van Mendelssohn was geweest, kon Goethe vertrouwen. Goethe legde dus de brief met bijlagen uit Parijs ad acta.

 

Adolph Bernhard Marx had een ander oordeel over de Faustcompositie in de Berlijnse Allgemeinen musikalischen Zeitung. Hij noemde de jonge Fransman een leerling van Beethoven. Men wilde Ludwig Spohr winnen voor een uitvoering. Meyerbeer bestelde de partituur (30 Francs) en Fétis vergeleek de muziek met “gloeiende lava” in een artikel dat hij in de Revue musicale publiceerde.

 

Maar het klinkend succes bleef uit. Berlioz streed nog voor de Prix de Rome en wijdde zich aan andere taken, andere hartstochten. Hij ging naar Italië, componeerde de Symphonie fantastique (1830) en de bizarre voortzetting daarvan “Lélio ou le retour à la vie” (1831), waarin de stemming van Harold en Italie (1834) al wordt aangekondigd.

 

In deze periode wordt de spannende strijd geïntensiveerd, die Berlioz voerde om invloed en protectie te krijgen. Er ontstaat een merkwaardige synthese tussen geniale eigenzinnigheid en ijskoude opportuniteitsspeculatie, die zich als maatschappelijke realiteit ontpopt op een manier die Balzac in zijn Illusions perdues met technologische en sociologische duidelijkheid beschreef. Goethe en Faust hebben in dit syndroom van taktiek-van-de-dag en geestvervoerende fantasie voorlopig geen plaats.

 

Berlioz is bezig de vesting opera te bestormen en loert op de dood van een bekende man, zodat eindelijk zijn  al klaarliggende Requiem tot uitvoering kan komen (hij wacht op het illustere lijk zoals de steenhouwer in Balzacs Le cousin Pons). Wat moet hij nog met de droom van Faust? Wat betekent die korte partituur uit zijn jeugd als hij reeds - twintig jaar voordat Wagner met zijn concept voor Bayreuth kwam - enthousiast is voor een festival dat in het Trojaanse landschap een Bühnenweihfest moet worden?

 

Pas vanaf 1843 grijpt Berlioz weer terug op de Fauststof. Hij besluit om zelf op basis van de oude taferelen de tekst fors uit te breiden. De krachtigste impuls wordt geleverd door een succesvolle tournee in 1846: Praag, Wenen, Pest. In een brief uit Praag meldt hij aan zijn vriend Humbert Ferrand het grote project van Damnation, dat hij nu opera noemt. En in zijn mémoires schetst Berlioz het compositorische élan uit die dagen: “Ik schreef wanneer en waar ik maar kon; in de koets, in de spoorwagon, op de stoomboot, zelfs in de steden, ondanks de diverse belastingen die ontstonden door de te geven concerten. Zo schreef ik in een herberg in Passau dicht bij de Beierse grens de inleiding, in Wenen schreef ik de scène aan de oever van de Elbe, de aria van Mefisto (“Voici les roses”) en het ballet van de sylfen… verder in Wenen de mars op het Hongaarse Rakoczythema… Het buitengewone effect dat die mars in Pest teweeg bracht, bewoog me ertoe om die mars in mijn Faustpartituur op te nemen, waarbij ik me de vrijheid gunde om mijn held aan het begin van de handeling naar Hongarije te verplaatsen en hem bij de doortocht van een Hongaars leger door de vlakte waar hij zich aan zijn dromen overgeeft aanwezig te laten zijn.

 

Deze dichterlijke vrijheid, die hem erg kwalijk werd genomen, is erfgoed van de Franse romantiek uit 1830. Daarin werd in een mateloze geografie volgens Victor Hugo heel Europa tot een France géante, een reusachtig Frankrijk. Het alles omvattende concept was al aangekondigd in de “Scènes”: Goethe moet niet zo’n beetje verbaasd zijn geweest, dat elk deeltje van de partituur wordt voorafgegaan door een motto van Shakespeare. Tegenwoordig dunkt ons dat - gewend aan de vrije associatie van de psychoanalyse en de taferelen van het absurdistische theater niet meer zo vreemd.

 

Zelfs de taal van de librettist Berlioz gunt zich dergelijke vrijheden. Hij heeft niet genoeg aan het Frans: het koor van de demonen dat na Fausts hellevaart klinkt, zingt in een “duivelse” fantasietaal: “Has! Irimiru Karabrao!”

 

“Van Faust is niets te bespeuren”, had Zelter in 1829 vastgesteld. Nu duikt hij eindelijk op in “Damnation”. Zijn stem klinkt aan het begin van het eerste deel (Faust alleen, buiten, bij zonsopgang); zijn tafereel in de studeerkamer leidt het tweede deel in en in het derde gunt de componist zijn held een grote aria en zijn duet met Gretchen. De vierde brengt Fausts bezwering van de natuur en zijn hellevaart - een van de opwindendste scènes uit de pen van Berlioz.

 

Veel valt te leren van de Symphonie fantastique, het meest gespeelde en vaakst opgenomen werk. De gedemonstreerde opvattingen en vooral de grote onderlinge verschillen daartussen illustreren een gebrek aan overeenstemming tussen compositie en reproductie. Iemand als Rozdestvensky ziet het dromerige beginlargo als het voorspel van een tragedie, elegisch, piekerend, peinzend. De uitzichtloze toestand van de nadenkende held staat al van tevoren vast. Bernstein daarentegen neemt deze zelfde passage vluchtig, onbestendig, opgewonden, veel sneller: de held heeft koortsdromen, hij hallucineert over schoonheid en geluk. Beide interpreten - en dat is de crux - blijven het specifieke van het werk wat schuldig. Ze projecteren hun opvatting in een context die eigenlijk niets weet van tragiek of gelukzaligheid, maar die - men hoeft slechts op de pauzes in plaats van de noten te letten - een vergeefse strijd om continuïteit, om een zuivere gedachte, een nauwkeurige voorstelling schildert. Juist dat haperen, dat afbreken, dat opnieuw inzetten en weer stokken zijn kenmerkend voor de psychische toestand van het werk.

 

Dit voorbeeld kan met veel andere worden aangevuld. Het ergst zijn de momenten van nodeloze oververhitting, maar ook elders heerst te vaak pedanterie zonder opwinding aan de ene kant en opgejutte hysterie zonder precisie aan de andere.

 

Berlioz begint zelden meteen met de hoofdzaak maar neemt wat tijd voor de voorbereiding, hij mag graag een paar keer een aanloop nemen om vervolgens progressief zijn muzikale gedachten te laten uitkristalliseren. In de Symphonie fantastique hebben alle vijf delen van die voorbereidingspassages, zelfs de Mars naar het schavot. Alsof de optocht uit de verte nadert en pas langzaam het besef van de voltrekking van het vonnis doordringt.

 

Allerlei wegen openen zich hier voor dirigenten. De een streeft naar een groot symfonisch tableau - zoals Monteux, Münch, Dutoit - de ander naar theatraal effect - zoals Bernstein, Prêtre en Karajan. Weer een ander laat de typische nerveuze spanning buiten beschouwing - zoals Ormandy en Ansermet - terwijl nog anderen het romanachtige overdrijven - Ozawa en Rozdestvensky - alsof het om gecomponeerde literatuur gaat.

 

Met wisselende methodes wordt steeds weer geprobeerd om Berlioz in het gangbare repertoire te integreren. Het individuele van de Symphonie fantastique gaat daarbij te vaak verloren. Zo wordt ongewild bevestigd, dat dit het werk van een buitenstaander is. Het gaat in wezen om een interpretatief evenwicht tussen precisie en verve, tussen beheersing en klankfantasie. Dat alles zonder vrees voor extremen, noch in het ‘gebroken’ verstommen, noch in lawaaierige overdaad. Eigenlijk alleen Davis en Boulez laten horen wat Berlioz werkelijk heeft gecomponeerd.

 

Zo zijn er nog veel meer misverstanden. Harold en Italië wordt uitgevoerd als altvioolconcert, wat het niet is, Carnaval romain wordt opgewaardeerd tot een feestroes, terwijl daarvan in  deze ouverture alleen op de achtergrond sprake is. De liederencyclus Les nuits d’été wordt bedolven onder een artificiële vocale atmosfeer die het werk al in zich draagt.

 

Lélio wordt als voortzetting van de Symphonie fantastique niet alleen meestal weggelaten, maar ook als misbaksel beschouwd. Toch onthult de combinatie van gesproken dialogen en zes muzieknummers beter dan wat ook zowel het literaire karakter als de muzikale bedoelingen van Berlioz. Muziek is voor hem niet - of tenminste niet alleen - de kwestie zelf waarom het draait, maar deel van een groter complex. Vandaar het ongenivelleerde, weerbarstige. Vandaar de gebruikte montagetechniek.

 

Hoe zorgvuldig Berlioz aan de vorm werkte, kan goed worden geïllustreerd aan de hand van zijn La mort d’Orphée (‘monologue et bacchanale’ voor tenor, vrouwenkoor en orkest op tekst van Berton). Met dit werk dong de 23-jarige in 1827 voor de tweede keer mee naar de Prix de Rome. Orfeus bezingt in een lange monoloog zijn hemelse lier, de enige troost die hem rest na zijn vergeefse tocht in de onderwereld. Een tenoraria vol poëtische expressie en vervuld van een lyrische sfeer.

 

Die aria wordt voorafgegaan door een orkestinleiding, waarin blazers een pastoraal beeld schetsen en op de meditatie van de held voorbereiden. Maar heel verrassend komen daar andere gebeurtenissen  tussen, hevige akkoorden en een dreigend naderende figuur. Wat daarmee is bedoeld, blijkt pas na de monoloog, wanneer in het dramatische hoofddeel van het werk de kronkelende figuren weer opduiken en de naderende Bacchanten aankondigen. Orfeus roept Apollo te hulp, maar hij wordt overmeesterd en met de naam Eurydice op zijn lippen sterft hij.

 

Het is frappant hoeveel van de latere Berlioz al in deze vroege dramatische scène besloten ligt. De kronkelende Bacchantenfiguur als zwakke afspiegeling van de latere “idée fixe”, de gescheiden vormdelen (inleiding voor de monoloog, het hoofdgedeelte erna), het feit dat niet het elegische geluk van de lier bespeler maar de wrede dood van Orfeus  aan de orde zijn. Tot besluit dan het instrumentale coda met zijn plastische symbolen voor het voorbije leven. Met een dergelijke uitstervende instrumentale lijn sterft later ook Julia wanneer ze meent dat het noodlot zich ban Romeo en haar heeft meester gemaakt.

 

Trouwens het verhaal gaat dat de pianist die het ter beoordeling staande werk van de mededinger naar de Prix de Rome moest voorspelen, in de Bacchantenscène helemaal vastliep. Waarop de juryleden, waaronder Cherubini, Paër, Boieldieu en Berlioz’ leraar Lesueur beslisten dat het werk onuitvoerbaar was en Berlioz’ kandidatuur schrapten.

 

Daarmee was het niet afgelopen met de aria van Orfeus: deze werd als het ware in Lélio gemonteerd. Hij lijkt dan op een citaat van zichzelf en helemaal niet van Berlioz: een vorm van non-identificatie, die we later ook bij Mahler tegenkomen.

 

Wie overigens meer zelfcitaten bij Berlioz wil horen, doet er goed aan om andere, meest vroege werken van hem te beluisteren. Het duet uit de eerste akte van Benvenuto Cellini tussen Cellini en zijn aanbedene Teresa bijvoorbeeld komt orkestraal verrijkt terug in de ouverture Carnaval romain. Positiewisselingen tussen  voor- en achtergrond waren hem blijkbaar dierbaar.  Ook binnen composities, zoals Roméo et Juliette aantoont. In het tweede deel verschijnt Julia op het bal van de Capulets, maar het feest begint in een verder gelegen zaal, alleen de markante ritmen komen door. Julia, door een solohobo uitgebeeld, staat op de voorgrond, beeldschoon en meisjesachtig. Het feest breidt zich uit, het ritme wordt krachtiger, de dansende paren vullen de zaal waarin Julia zich bevindt. Nu is ze ineens iemand temidden van veel anderen, maar voor Berlioz blijft ze belangrijk. Dus gaat de hobomelodie door als een lichtende aura, ondersteund door zwaar koper. Trouwens vooral ook in de in 1991 teruggevonden Messe solennelle, waarvan Gardiner meteen een opname maakte, wordt op menig ander werk vooruit gelopen.

 

Verschillende perspectieven worden door Berlioz ook op andere manier in het spel gebracht. Op het grote liefdesadagio in Roméo et Juliette volgt bijvoorbeeld als derde deel het scherzo van de fee Mab. Met andere woorden: na de rustige sfeertekening volgt een virtuoos orkestraal intermezzo dat eigenlijk vreemd aandoet, zelfs vervreemd. Want de persoon van de fee Mab, zelfstandig gemaakt uit een bijgedachte van Mercutio past eerder in de Midzomernachtsdroom dan in deze liefdestragedie. Maar wie tot nu toe Berlioz voor een programmatisch symfonicus heeft gehouden, leert hier beter. De absolute musicus denkt niet alleen aan een klassiek vormschema, hij wenst uit muziekdramatische overwegingen ook contrast, een tegenstelling tussen liefdes adagio en lijkstoet. Bovendien eentje dat de laatste rest van realiteit uitwist en in het irreële doet overgaan. Als luisteraar moet je het adagio nog horen naklinken tijdens de voortglijdende strijkers- en blazersfiguren van het scherzo. Beide delen contrapunteren met elkaar en uit de verte beschouwd vormen ze ook een optelling van de wisselende aspecten.

 

Berlioz heeft dergelijke scherzo gedeelten - in het algemeen scherp contrasterende inlassen - vaker toegepast. Ze boden bovendien de gelegenheid om instrumentale humor en spotlust te tonen. In Benvenuto Cellini wordt de prettige, wat overdreven carnavals stemming door zo’n scherzoachtig ensemble uitgedrukt, in Damnation de Faust zijn daartoe aanleidingen in Auerbachs kelder, bij de gezamenlijke optocht van soldaten en studenten en bij de verleidelijke dans van de dwaallichtjes.

 

Ook in een werk waar men dat niet zo snel zou verwachten, namelijk in L’enfance du Christ duikt bij de gelukkige aankomst in Sais een uitgesproken scherzoachtig fragment op. Berlioz wilde daarmee het verloop van het verhaal onderbreken, een nieuwe richtingsimpuls verlenen en de spanning opvoeren. Maar ook het omgekeerde komt voor. Op momenten van de grootste dramatische toespitsing kon hij heel grote bogen spannen en een trage ontwikkeling op gang brengen welke de adem ontneemt aan de opwinding en de situatie met een minimum aan moeite rekt of bevriest.

 

Heel imposant gebeurt dat in een tafereel uit de Inname van Troje, het eerste deel van de dubbele opera Les Troyens, waar Hector voor de slapende Aeneas verschijnt, hem de ondergang van Troje voorspelt en hem aanraadt om naar Italië te trekken en daar een nieuw, machtig rijk te vestigen. De hele rede van Hector bestaat uit een psalmodiëren op een geleidelijk dalende chromatische schaal. Juist die eenvoud van de compositorische middelen verleent die scène zijn onheilspellende, bijna magische werking.

 

In de Introitus van het Requiem komt ook in wisselende registers zo’n dalende chromatische lijn voor. Deze wordt een bepalend element van de formele architectuur, die daarop verder is gebouwd. Later duiken als tegenwicht chromatisch stijgende lijnen op met daartussen als zinnebeeld van een bovenaardse constante het ‘lux perpetua’ - pianissimo - een psalmodiërende repercussie toon, waaruit na het laatste ‘luceat’ het eeuwige licht gaat branden. Zo voltrekken zich telkens kleine klankwonderen.

 

Bijvoorbeeld in het septet uit het tweede deel van Les Troyens, waar in “Tout n’est que paix” in het orkest de C lang wordt aangehouden en slechts af en toe uitwijkt naar Des. In het naspel wordt de wisseling van halve tonen sterker, totdat de ontwikkeling bij een Des stagneert. Met die Des als dominant wordt vervolgens met de sprong naar Ges de overgang naar de volgende scène gemaakt. Naar het grote liefdesduet tussen Dido en Aeneas “Nuit d’ivresse”: alle anderen hebben zich teruggetrokken, de gelieven zijn alleen in een atmosfeer van een heldere, warme door de maan beschenen nacht.

 

Bewondering te tonen voor Berlioz’ compositorische kunst, lijkt overbodig. Jacques Barzun heeft in zijn mooie biografie het wezen van die kunst - die hij in de methode van de variërende herhaling ziet - duidelijk verklaard. Wie deze met de maten van een op de sonatevorm en thematische schemata gebaseerde schrijfwijze meet, komt niet ver. Wanneer men het landschap dat Berlioz heeft ontworpen in zijn eigen context - dus halverwege de Elysische velden van Gluck en het kasteelpark van Allemonde van Debussy - dan heeft men geen wegwijzers nodig om de route zelf te vinden. Hooguit kost het enige moeite om op het eerste gezicht de schoonheid van dat landschap te zien. Maar elke verdere inspanning wordt rijkelijk beloond en dat wordt vergemakkelijkt door het genie van een toondichter die de kleuren van het orkest kan nuanceren als geen andere 19^e eeuwse componist behalve Wagner. Als orkestraal technicus kan Berlioz ook rekenen op de bewondering van diegenen, die bezwaar hebben tegen de componist van vocale werken en muziekdrama’s.

 

Men heeft de compositorische eigenaardigheden van Berlioz tijdens zijn leven vaak afgedaan als intellectueel streven naar oorspronkelijkheid en effectbejag. Dat is in zoverre begrijpelijk omdat het zonder voldoende afstand van zijn werk te nemen moeilijk was het kaf van het koren te scheiden. Tegenwoordig lijkt echter nauwelijks twijfel meer mogelijk, dat voor Berlioz zijn extravaganza’s tenminste steeds als middel tot een doel dienden. Dat doel was duidelijk de verwerkelijking van de gedachte aan een muziek als spreekbuis van de ziel, waarbij de conventionele vormenwereld als barrière voor de expressie werd gezien, iets wat dus moest worden vermeden. Nooit vòòr Berlioz is waarschijnlijk de muziek zo uitsluitend en zonder terughoudendheid als vehikel van hartstocht gewaagd. De hoogromantiek ten voeten uit.

 

Berlioz zelf over zijn kunst: "De dominerende eigenschappen van mijn muziek zijn een hartstochtelijke expressie, inwendige gloed, ritmische geestdrift en het onverwach­te....."

 

 

 

Alles nogmaals op een rijtje

 

Berlioz, in 1803 in La Côte-Saint-André als dokterszoon geboren, behoorde tot de generatie van Schu­mann, Chopin en Liszt. Hij besloot tegen de wens van zijn ouders (die wilden, dat hij ook dokter zou worden) in, dat hij een muzikale loopbaan ambieerde. Hij stapte van de universiteit over naar het conser­vatorium, waar hij aanvankelijk bij Reicha en Lesueurs studeerde.

 

Zijn eerste composities - hij begon met cantates, diverse zangstukken, een mis, de opera Les francs-juges waarvan alleen de ouverture is bewaard, een andere ouverture, Wa­verley, en een achttal Scènes uit Faust, die hij zoals al gezegd twintig jaar later in La damnation de Faust verwerkte - waren het publiek al bekend, toen in 1830 de voor Berlioz' missie beslissende Sym­pho­nie fantastique verscheen, zijn eerste grote orkestwerk. Dat was de eerste compositie, waarin de realisatie van zijn esthetische ideaal volledig slaagde; het was ook zijn eerste artistieke succes.

 

Het werk, dat de klassiek-symfonische vorm openbreekt en dat met een buitenmuzikaal program­ma de aliteraire, absolute pretentie van de muziek ter discussie stelde, behoort tot de muzikale scheppingen, die grote gevolgen hadden voor het verloop van de mu­ziekgeschiedenis. De doorgecomponeerde gevoelsgloed en de immense instrumentale pracht van de orkestratie viel bij het grote publiek al gauw in de smaak.

 

De Symphonie fantastique is als gigantisch exhibitionistisch zielsdrama (en ondanks de krasse nieuwe behandeling van een symfonische kerngedachte, de "idée fixe") een werk met haast tastbare inhoud en met een goed te volgen methodiek.

 

De comprimatie van al dat, wat voor Berlioz' orkesttaal typisch zou blijven, bant tegelij­kertijd de alge­meen optredende verstrooiingstendensen uit, die in de basisstructuren van zijn dramatische opera's tot voor kort voor menig luisteraar een probleem vormden. Met de Symphonie fantastique heeft een voor de toenmalige tijd nieuw, onaangepast artiestenbewustzijn een uitgecomponeerd standbeeld gekregen. Namelijk: het door dromen en angsten gepijnigde, door koorts bevangen schepsel, wiens levensdorst letterlijk de regionen van de extase, het leed en de pastorale idylle als de afdelingen van Dante's hel doorsiddert om tenslotte - in spookachtig contrast met de van leven en beweging vervulde balscène - in een visioen van de "gang naar het schavot" het eigen einde te vieren.

 

Het leven grijpen en daarvan genieten om pas achteraf te betalen! Dat is een uitgespro­ken barok motief, maar dan wel zonder enigerlei moraliserende kracht op de achter­grond, die zoals in zowel het middel­eeuwse Elcerlyck als in Hoffmannsthals Jeder­mann tot de grens van stompzinnigheid het maatschap­pijpatroon van boven en bene­den voor ogen houdt. Maar in de muziek uit de 19e eeuw wordt het Berliozachtige verlangen naar individuele vervulling, naar rechtstreekse ontplooiing van de zinnen en politieke emancipatie als in een beweeglijk mozaïek tastbaar.

 

Schumanns Fantasiestücke als boven zichzelf verheven van de gedragsstudies van E.Th.A. Hoffmann, Liszts grote, nadrukkelijke impulsen en Chopins nationalistisch gerichte discretie, de vereenzaming en de verheven bewaarzucht, die op zo bijzonder ontvlambare manier is vervat, later dan Wagners kolossale ontwerpen en Richard Strauss' orkestrale spreidsprongen vanuit Berlioz' kerngedachten over een door een programma bepaalde muziek. Niet toevallig loopt er een verbindingslijn van de "idée fixe", die Berlioz in zijn Symphonie fantastique als psychologische kiemcel introdu­ceert naar de Wagneriaanse verwor­venheid van het op "Leitmotive" gebaseerde doorge­componeerde operabouwsel en naar de reanimatie techniek van Richard Strauss die in zijn zogenaamde symfonische gedichten telkens weer op het voorbije teruggrijpen en daarmee de biografie van de schepper mee inbrengt in het compositorische proces om dat zo transparant te maken.

 

De interpreet, die zich aan deze symfonie waagt, staat - net als bij veel andere werken van Berlioz - voor de keus, of hij het expressieve van de muziek en dus het unieke daarvan moet onderstrepen, of dat hij er verstandiger aan doet om de symfonie als "res factum" op te vatten, als neergeschreven kunstwerk en dus de romantische exaltatie van de expressie te stileren. Met de komst van de "authentieke" uitvoeringen van Gardiner en Norrington is die bandbreedte alleen maar vergroot.

 

Minder bekend is, dat de Symphonie fantastique een vervolg had met Lélio, ou le retour à la vie, een cantateachtig monodrama, dat een voortzetting van het program­ma inhoudt. Het is geen uitgewerkte symfonie, maar een eerder slecht dan goed geknutselde sprekersmonoloog (in de CBS/Sony opname van Boulez een kolfje naar de hand van Jean-Louis Barrault), die wordt onderbroken door zes lange, tevoren reeds gecom­poneerde muziekstukken. Tot nieuw leven valt Lélio nauwelijks te wekken in de concertzaal. Toch is deze "Meloloog" interessant als bron van een reeks van zijn vroegste werken, die nagenoeg onbekend zijn en zijn grote artistieke gidsen: Gluck in het klassiek eenvoudige schadu­wenkoor uit zijn cantate Cléopâtre uit 1829 (één van de vijf werken, welke hij voor het Parijse Conservatorium moest schrijven voordat hij de Prix de Rome kreeg); Goethe in het romanceachtige "Visserlied" en Shakespeare met een aantrekkelijke en waarde­volle Storm fantasie. Trouwens ook werken als de solocantate La captive uit 1832 naar Victor Hugo en de huldiging van Napoleon Le cinq mai uit 1835 op tekst van Béranger zijn de moeite waard.

 

Maar aanzienlijk belangrijker is de cyclus van zes liederen onder de titel Les nuits d'été. Oorspronkelijk waren ze met pianobegeleiding, maar in 1856 werden ze ge­orkestreerd: stemmige en expressieve bouwsels die ook zuiver melodisch goed in elkaar zitten.

 

Als volgend groot werk nam Berlioz in 1834 Harold en Italie onder handen. Volgens eigen zeggen daartoe door Nicolo Paganini aangemoedigd. De Fantastique stond model. De programmatische stof wordt ditmaal niet gevormd door het eigen innerlijk leven, doch door Byrons epos Childe Harold, waarin een boog is gespannen tussen roman­tisch wereldleed en extatische orgie. Muzikaal gaat Berlioz in zoverre verder dan in op. 14, dat de held niet voortdurend alleen wordt gekarakteriseerd door een "idée fixe", maar bovendien door een solistisch naar voren tredende altviool.

 

Compositorisch is Harold echter conventioneler. In plaats van op een volkomen eigen, met hartstocht doordesemde muziek stuit men in het eerste deel op een alledaags thema en in de finale met zijn reminiscenties aan Beethovens 9e doet het orgiethema eerder lawaaierig dan origineel aan. Maar dan is er ook de pelgrimsmars, die in zijn extase weer Berlioz op zijn best laat horen.

 

De stap van de autobiografische programmawerken met hun imaginaire toneel naar het echte toneel was niet groot. Berlioz betrad dat toneel in het midden van de jaren dertig met Benvenuto Cellini: een werk, dat bij de première in 1838 echter een fiasco werd. Hoewel het werk bezien vanuit het huidige perspectief beslist trekken van de Grand Opéra van Meyerbeer verraadt, accepteerde het conventioneel ingestelde operapubliek Berlioz' stijl niet. Ook later is Cellini geen succes geworden, waarschijnlijk minder vanwege de muziek dan vanwege de handeling. Het was een niet zo gelukkige hymne op het geniale kunstenaarschap, waarin zelfs moord niet werd gemeden.

 

Wel van meet af aan succesvol waren de ouverture en de in 1843 op motieven uit de opera geschreven ouverture Carnaval romain - net als de meeste andere ouvertures van Berlioz - Roi Lear, Le corsaire en Béatrice et Bénédict bijvoorbeeld - vol geniale oorspronkelijkheid, fantasie en vibrerende spierkracht.

 

Meer succes dan met zijn opera's - ook de beide late Trojaanse opera's en het blijspel Béatrice et Bénédict hebben Berlioz weinig geluk gebracht -  had hij met zijn beide werken in het symfonisch dramatische tussengebied van de dramatische symfonie met Roméo et Juliette uit 1839 en de dramatische legende La damnation de Faust uit 1846. Roméo et Juliette, het belangrijkste document van Berlioz' levenslange Shakes­peare bewondering, combineert wat Beethoven op het gebied van cantate, operascène en symfonie deed, waarbij het symfonische niet slechts kwantitatief, maar ook kwali­tatief de koorrecitatieven, strofen en liederen  van de proloog en de vocale slotscène ver overtreft. De zuiver orkestrale middendelen, "Roméo seul... Fête chez Capulet", de liefdesscène en het scherzo "Reine Mab" zijn in hun gelukkige combinatie van geïnspi­reerde invallen en afgeronde vormen mogelijk het volmaaktste wat Berlioz op symfo­nisch gebied heeft geschreven.

 

In de concertzaal blijken het grote apparaat uitvoerenden en de mozaïekachtige opbouw van het werk vaak een illusieverstorende hinderpaal te zijn; in zoverre is de Romeosym­fonie een ideaal werk voor de opnamewereld.

 

La damnation de Faust, het enige grote werk uit het reisdecennium tussen 1840 en 1850 heeft het tegenwoordig wat moeilijker dan in de eerste helft van de 20e eeuw, toen het tot de geliefdste werken van Berlioz behoorde. Niettemin: zelfs de Nederlandse Opera heeft het een paar jaar geleden op het toneel gebracht. Er schuilt enigszins een stilistische discrepantie in het werk. Daarin wordt namelijk een oeruitse stof op nadruk­kelijk gallische wijze aan de orde gesteld, terwijl de Hongaarse mars er met de haren is bijgesleept. Toch vormen juist die Hongaarse mars en het Menuet des follets de hoogte­punten uit het werk.

 

Komen we aan de geestelijke muziek. Daar is allereerst de Messe solennelle uit 1824, die begin jaren negentig van deze eeuw door de koordirigent Frans Moors werd terugge­vonden op de orgelzolder van een Antwerpse kerk. Berlioz besloot het werk niet te publiceren. Waarom niet? Alleen het Resurrexit bleef aanvankelijk behouden en werd herschreven. Het mooie Agnus Dei werd in gewijzigde vorm gebruikt in het Te Deum en ook elders blijkt van recycling sprake: het "Laudamus te" is bekend als de carnavals­muziek uit Benvenuto Cellini, gedeelten van het Gratias zijn te horen in het langzame deel uit de Symphonie fantastique.....

 

Het Te Deum uit 1850 leidt een wat stiefmoeder­lijk bestaan. Het daaraan voorafgaande geestelijke monsterwerk daarentegen, het Requiem uit 1837, staat in talrijke versies ter beschikking.

 

In de jaren vijftig van de negentiende eeuw nam Berlioz' creatieve productiviteit die het voorafgaande decennium tengevolge van concertreizen en gehate journalistieke bezig­heden tekort was gekomen, weer toe. Dan ontstaan het pastorale oratorium L'Enfance du Christ, de opera Les Troyens à Carthage en de komische opera Béatrice et Bénédict. Het zijn werken in de traditionele vormcategorieën met een muziek, die evenwichtiger en "normaler" aandoet dan voorheen. "Hij is eindelijk tot inkeer geko­men", werd dan ook na de succesvolle première van L'Enfance in Parijs (1854) beweerd. Inderdaad was de oude Berlioz bevrijd van de extremen uit zijn jonge jaren. Hij beperkte de middelen en werd decenter, schreef in gebonden stijl: Gluck is weer dich­terbij. Maar die oppervlakkige impressie van een terugval in het conventionele is wat bedrieglijk. Op zijn principe van de "hartstoch­telijke expressie" is ook de oude Berlioz niet teruggekomen. Nog steeds streeft hij naar het unieke, ook al gebeurt dat zonder de drift van vroeger.

 

Les Troyens is het product van een laat enthousiasme voor Vergilius. Wat Berlioz in deze op de Antieken gebaseerde opera bijeenbracht, behoort tot het mooiste en gecon­centreerdste, dat we van hem bezitten. Wie het bedwelmend klankschone complex van het kwintet, septet en duet uit de 2e akte van Les Troyens à Carthage niet kent, kent Berlioz maar half, kan over het onderwerp 19e eeuwse opera niet echt meepraten en heeft zich ten onrechte een muzikale betovering à la de slottaferelen uit Strauss’ Der Rosenka­valier laten ontgaan. De conclusie is duidelijk: de wereld van Berlioz is veel omvangrij­ker, dan het concertleven laat blijken!

 

Niet alleen met zijn voor het theater geschreven werken componeerde Berlioz een muziek, die naar de huidige begrippen zou worden ingedeeld bij de "Concept Art", een muziek, die de grenzen van het geïnstitutionaliseerde muziekleven ver overschreed en die op heel actuele manier het partnership van de luisteraar vergt, om pas dan een eenheid van muziekdramatisch concept en effect te bereiken. Een voorwaarde voor die eenheid is de constructieve organisatie van het compositorische materiaal door de interpreten. Een taak, die alleen overtuigend kan worden verricht door kunstenaars, die liefst ook met de compositorische processen van de nieuwere muziek vertrouwd zijn.

 

In de muziek uit de vorige eeuw neemt Berlioz dus een sleutelpositie in, die alleen in de veelvuldig overgeleverde muzikale en literaire toespelingen van zijn muzikale tijdgenoten is gedocumenteerd. Zo werd een vernieuwer als Liszt ontvlamd, toen hij een piano-uittreksel van de Symphonie fantastique maakte, die niet slechts de persoonlijke intimiteit met het werk diende, maar die meteen ook was gedacht als middel om het werk te verbreiden. Liszt sloot zich op zijn beurt ook aan bij het muziekpro­grammatische streven van Berlioz en trachtte zijn gemodificeerde gedachten over het "symfonisch gedicht" tegen alle verkettering van de conservatieve krachten overeind te houden.

 

Berlioz had zijn gedachten over een programmamuziek met een veelomvattende, maar gesloten expressie in diverse muziektijdschriften uitgedragen.

 

Dat was een van de hoofdbezigheden van de feuilletonistisch actieve componist in de jaren 1830. Voor de felbegeerde "Prix de Rome" - een onderscheiding voor een muziek­werk, die was verbon­den met een studieverblijf in Italië - had Berlioz zoals al werd gememoreerd meerdere aanloop­jes nodig.

 

Verschillende werken werden door de altijd al in conventies gewortelde juryleden afgewezen, totdat ze de cantate La dernière nuit de Sardanapale accepteerden. Deze strijd om institutionele erkenning via de gerenommeerde "Prix de Rome" werpt voldoen­de licht op Berlioz'  voortdurende moeite om zich met zijn omgeving en met de toonaan­gevende vertegenwoordigers uit zijn vak te arrangeren. Zijn wens om als compositiele­raar aan het Parijs' conservatorium te worden aangesteld om zo in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien, bleef onvervuld. Als bibliothecaris werd hij ingeschaald, zoals dat in de geschiedenis van de kunst geen geval op zichzelf is; het herinnert aan de moeizame en vernederende manier, waarop Bruckner zijn identiteit vond. Bibliothecaris bleef Berlioz tot het eind van zijn leven trouwens. Lebensstürme - een van Schuberts vierhandige pianowerken draagt veelbetekenend genoeg deze onverhullende titel - en de levensstormen van deze in ongelukkige liefdes gesloopte, maar daardoor ook tot nieuwe creativiteit aangespoorde man worden door de nederige status van een bibliothecaris slechts vaag afgebeeld.

 

Op 18 maart 1869 stierf Berlioz in Parijs; hij liet een grote erfenis aan compositorische wilskracht na. De originaliteit daarvan werd door de muziekwereld destijds niet als zodanig ervaren. De ontmoeting met Berlioz' muziek is in het beginstadium haast vooral een aromatische ontdekking. Dat is niet zozeer vanuit de melodisch pregnante gestes te verklaren, want slechts weinig compositorische onderdelen van het oeuvre zijn wat hun thematische rijkdom aan invallen zo direct, zo begrijpelijk als de bouwstenen van de Symphonie fantastique. Veeleer wekt het werk tijdens het luisteren een zekere intimi­teit met behulp van een heel speciale soort instrumentale gemeenschap, die in Berlioz' bekende en maatgevende theore­tische en praktische verhandeling Traité d'instrumenta­tion et d'orchestration moderne uit het jaar 1844 stamt.

 

De bevrijding van de orkestklank van de nog bij Beethoven dominerende thematische ontwikkeling en doorwerking vormt het startpunt van de manier, waarop Berlioz compo­neerde. De regulering van de orkestrale kleurwaarden, hun bewuste gebruik voor niet langer als uitwisselbaar geldende stemmingen wordt nu door de toondichter ter hand genomen. Hij organiseert het orkest, terwijl dat orkest tevoren nog het instrument was, waarvan de personele samenstelling in wezen bindend was en waarvan de primaire taak was om de creatieve gedachten van een componist in klinkende werkelijkheid om te zetten. Bij Berlioz werd het uitgebreide en uitgewaaierde orkest voortaan als uitgangs­punt gekozen van een op­nieuw gedefinieerde compositorische handeling. De klank is niet langer het resultaat van een abstracte muzikale verbeelding, maar juist een voor­waarde daarvoor. De schitterende, iriserende klankvlakken van Berlioz' symfonische kunst, de kolossale tussenwerpsels van het zwaar bezette koper, maar ook het subtiele gebruik van houtblazerstemmen en strijkers - al die tussentinten en extreme waarden van het instrumentale klimaat richten de luisteraar op een blijkbaar methodische toverij. Dat begrip methode bezit hier nog zijn dialectische achtergrond: hoe bewuster, hoe geraffineerder de componist als klank­dompteur optreedt, des te zwervender, losbandiger en amethodischer worden de resultaten. Op dat terrein is het fenomeen van de over­wel­digende indruk nog het beste te zoeken.

 

Een andere, minstens zo belangrijke component van het compositieproces vormt de ruimtelijke regie. In de werken van Berlioz schijnt het voortbewegen van de muzikale gestaltes in de fictieve ruimte van de concertzaal of tastbaar op een toneel meegecom­poneerd te zijn. Voor- en achtergrond met alles wat zich daartussen bevindt zijn makke­lijk als dichtbij en veraf in de Symphonie fantastique te herkennen. De melodische hoofd- en vulstemmen lijken elkaar het hof te maken en met elkaar in contact te treden. In Berlioz' muziek schuilt in hogere betekenis een links en rechts, een voor en achter, net zoals de eraan ten grondslag liggende programma's hun perspectief bezitten. In die ruimte zwerft de muziek, groeit, zwelt aan en neemt weer afscheid. Voorbeelden van een dergelijke gevoelig gebruik en benutten van ruimtelijke kwaliteiten zijn er genoeg: bijvoorbeeld het op de achtergrond (en op die manier in het onderbewuste) opererende latente koor in de dramatische symfonie Roméo et Juliette, die in zijn tot drie delen gecomprimeerde concertversie heel wezenlijke kenmerken verbergt. En in de Grande messe des morts, het requiem voor de bijzetting van generaal Demrémont in de Parijse Dôme des invalides in 1837, waar de blazersvloed uit het "tuba mirum" letterlijk uit alle hemelsrichtingen over de machteloze creatuur golven. Dat overschrijdt, ook met betrek­king tot de gangbare luidsterktes, de grenzen van het gangbare. Het verwijt, dat Berlioz met dergelijk volumineus geweld de middelmatigheid van zijn substantiële ingevingen wilde verdoezelen, klinkt belachelijk. Het is even onjuist geformuleerd als die publicisti­sche reacties, die in Londen en Wenen opklonken  toen daar eindelijk goede opvoerin­gen van Les Troyens - dat uitgestrekte muziekepos, dat Berlioz pas na lang zwoegen had afgerond - hadden plaatsgevonden. De Londense opvoering in Covent Garden van de ongecoupeerde, oorspronkelijke versie vonden in 1969 plaats, precies 111 jaar na het ontstaan van het werk. Toen werd ook gezegd, dat met uitzonde­ring van een paar gelukki­ge tafere­len een grauwe middel­maat domineerde en dat Berlioz nog steeds als de meest over­schatte componist kon gelden. De tegen­werping van met name de lang­ademig­heid slaat in dit geval op de auteur in kwestie terug, want de immense innerlijke ontwikke­ling binnen de stof van Homerus ligt ten grondslag aan een in de tijd dyna­misch veelomvattend principe, dat bij een comic-strip-achtige toonzet­ting als schermutseling zou zijn afgedaan. Natuurlijk moeten de enscenerings­problemen uitgere­kend bij Berlioz' tussenvormen niet worden onder­schat. Roméo et Juliette en La damnation de Faust zijn nauwelijks adequaat, dat wil zeggen in de zin van actie-regie op het toneel te brengen, omdat alleen al de omschrij­ving "dramati­sche symfonie" in het geval van Shakes­peare's stof de botsing tussen opera en symfonie in zijn zuiverste vorm signa­leert.

 

Van belang lijkt voor nu om een bestandsopname te maken van hetgeen Berlioz het nageslacht naliet. Naast legio opnamen van de genoemde werken staan talloze informa­tieve registraties ter beschikking. Ze getuigen van een enthousiaste, onderhoudende fundering en ademen soms een haast religieuze verinner­lijking. Naast een gestaag groeiend veelvoud van de bekendste werken, zijn ook veel onbekendere werken fono­grafisch in kaart gebracht.  Qua interpretatie heeft zich een geleidelijke gunstige ontwik­ke­ling voorgedaan, waarbij met name de Symphonie fantastique niet langer met veel uiterlijk vertoon en effectbejag wordt voorgesteld, maar waar de interpreten meer naar innerlijke waarden speurden. Intussen heeft ook de authenticiteitsgolf Berlioz  met wisselend succes bereikt, getuige de activiteiten van onder meer John Eliot Gardiner en Philip van Herreweghe.

 

Colin Davis en Philips komt de verdienste toe, dat ze zich het eerst en het uitvoerigst om het complete oeuvre van Berlioz hebben bekommerd. De zo geleidelijk gedurende de jaren zestig ontstane  "Berlioz Cyclus" getuigt van een door groot verantwoordelijkheidsgevoel, engagement en kwaliteitsbesef gekenmerk­te aanpak. De met zorg op cd verdoek­te opnamen uit deze cyclus kunnen nog steeds zonder voorbe­houd als uitgangsmateriaal voor een goede opinievorming worden aangeraden.

 

Van nature biedt de Symphonie fantastique de meeste aanknopingspunten wat de sterk divergerende opvattingen over de Berliozinterpretatie betreft. Aan de ene kant van het spectrum bevindt zich een organisatie-acribist als Boulez, aan de andere kant staan de zwelgers in overdadig hoogromantische expressie als Bernstein, Prêtre, Karajan, Munch, Ormandy en Frémaux. De "authentiekelingen" Gardiner en Norring­ton leverden eerder interessante, curieuze dan echt overtuigende bijdragen. De mislukking van Gardiner komt voor het grootste deel op rekening van de ook oorspronkelijke locatie, die in akoestisch opzicht veel roet in het eten gooit.

 

Na Beecham, Mitropoulos en Scherchen en met Boulez was Davis een van de eersten, die composities als de esthe­tisch zo lompe com­posi­ties als de Symphonie funèbre et triomphale op. 15 of de Marche funèbre op. 18/3 beschik­baar stelden. Niet minder interessant is de voortzetting van de Symphonie fantastique in de vorm - een symfo­nisch gedicht met zang - van het curieuze, in zijn soort volkomen onaangepaste stuk onder de titel Lélio ou le retour à la vie. Niet alleen zang, maar ook het gesproken woord dragen de betekenis van dit geweldige stuk, dat zwaar het stempel draagt van de Franse spraak­melodie en dat naast bombastische gevoelsont­ladingen ook beknopte, intieme effecten bevat.

 

Een dankbaar terrein voor briljante orkesten zijn de ouvertures. Als het goed is, horen deze niet te klinken als een beter soort Suppé of een op Franse manier versneden Rossini, maar als een nauwkeurig uitge­werkt plan vol verkapte humor, met name uiteraard in Le carnaval romain. Van weer heel andere aard is de autobiografisch-sensuele reportage Harold in Italië, een verkapt altvioolconcert, dat Berlioz voor Paganini schreef. Die weigerde het omdat het niet zozeer een beroep deed op zijn virtuositeit, maar het vooral moest hebben van expressie.

 

Andere dirigenten, die zich nadrukkelijk hebben ingezet voor Berlioz zijn Seiji Ozawa, James Levine en Charles Dutoit. Bij sommigen van hen is ook een complete Berliozcy­clus in status nascendi. Dankzij het engagement van steeds meer mezzosopranen nam ook het aantal opnamen van de zwoel-getimbreerde cyclus Les nuits d'été op. 7 flink toe.

 

De populariteit van de Rakoczy-mars is genoegzaam bekend en waarschijnlijk ook voor de komende generatie verzekerd. Niet weinigen onder de consumenten van dit veer­krachtig-briljante encore van op tournee zijnde orkesten zijn verrast, wanneer ze die mars in de context van La damnation de Faust voorgeschoteld krijgen, waar hij geheel misplaatst lijkt. Maar ook Liszt liet in zijn 15e Hongaarse rapsodie zijn licht schijnen over dat in die tijd nationaal-pathetische thema. Het is het lot van klassieke tophits: met de tijd verdwijnen de auteurs achter de werken, als moesten zij boeten voor de populari­teit van hun producten. Van een dergelijke boetedoening is ook nog sprake bij een andere quasi-compositie van Berlioz: zijn orkestratie van Webers Aufforderung zum Tanz. Weber en Gluck behoorden tot de voorbeelden van Berlioz, die ook een paar orkestarrangementen maakte van liederen van Schubert, onder andere van Erlkönig. En voor degenen die menen dat ze hun Berlioz genoegzaam kennen, is er nog een recente, meteen vereeuwigde opgraving: de Messe solennelle.

 

Een nadere kennismaking met datgene wat van Berlioz op cd verkrijgbaar is, leidt tot het besef, dat de muziek van Berlioz een van de belangrijkste esthetische hoofdstukken uit de muziekgeschiedenis vormt met als geruststellende bijgedachte, dat de gewenning aan het standaard repertoire de ontdekking van nieuwe, bedolven domeinen wel kan vertragen, maar niet kan verhinderen.

 

Net als Mahler heeft Berlioz sinds de  jaren zestig uit de vorige eeuw een soort elektronische verlossing beleefd. Een renaissance, die - alweer net als bij Mahler - niet zozeer in zijn geboorte­land plaatsvindt, maar elders. Tot slot is het goed om zich de een uitspraak van Berlioz te herinneren: “De belangrijkste eigenschappen van mijn muziek zijn een hartstochtelijke expressie, inwendige gloed, ritmisch élan en verrassende wendingen. Als ik zeg: hartstochtelijke expressie, dan bedoel ik daarmee het hardnekkige streven van de expressie om de meest innerlijk betekenis van zijn thema weer te geven. Ook dan, wanneer dat thema het tegendeel van hartstochtelijk is en het erom gaat zachte, tere gevoelens of volkomen rust uit te drukken.”

 

Deze woorden vormen een fraai resumé. Want Berlioz ging het steeds om het specifieke, liefst sprekende gebaar, om het even of het om opera, oratorium, symfonie of wat dan ook ging. In alle genres ontwierp hij scènerieën en muzikale beelden wanneer men hierbij meer aan de klinkende verbeeldingskracht dan aan schilderkunst, podium of theater denkt.

 

Verrassend is echter hoe de klank bij al zijn toch al grote variatie de derde, ruimte scheppende dimensie ontsluit en nu eens uit de verte lijkt te komen (zoals opnieuw later bij Mahler) en dan weer van heel nabij klinkt, nu eens tot een zuchtje verdunt en kort daarop weer in alle hevigheid losbrandt. Eigenlijk ideale muziek voor een perfect destijds quadrafonisch, of tegenwoordig surround sacd- of dvd-a systeem.

 

 

 

Discografie

 

Harold en Italie; Ouverture Le carnaval romain. Wolfram Christ met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Lorin Maazel. DG 415.109-2.

 

Harold en Italie; Tristia (Méditation religieuse; La mort d'Ophélie; Marche funèbre pour la dernière scène de Hamlet) op. 18; Voorspel 2e akte Les Troyens à Carthage. Nobuko Imai, het Alldiskoor en het Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 416.431-2.

 

Harold en Italie; Tristia. Gérard Caussé en het Monteverdi koor met het Orchestre révolutionaire et romanti­que o.l.v. John Eliot Gardi­ner. Philips 446.676-2.

 

Harold en Italie; Ouverture Les Francs-juges ; Rêversie et caprice. Rivka Golani met het San Diego symfonie orkest o.l.v. Yoav Talmi. Naxos 8.55034.

 

Ouvertures Béatrice et Bénédict; Le carnaval romain; Le corsaire; Rob Roy; Roi Lear. Schots nationaal orkest o.l.v. Alexander Gibson. Chandos 8316.

 

Symphonie fantastique. Concertgebouworkest o.l.v. Colin Davis. Philips 411.425-2.

 

Symphonie fantastique, Liefdesscène en Queen Mab scherzo uit Romeo et Juliette. Resp. Concertgebouworkest en Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 446.202-2.

 

Symphonie fantastique. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 432.151-2

 

Symphonie fantastique. Parijs’ Opéra-Bastille orkest o.l.v. Myung-Whun Chung. DG 445.878-2.

 

Symphonie fantastique. London classical Players o.l.v. Roger Norrington. EMI 749.541-2.

 

Symphonie fantastique. Orchestre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardi­ner. Philips 434.402-2.

 

Symphonie fantastique; Ouverture Le carnaval romain. Concertgebouworkest o.l.v. Mariss Jansons. EMI 754.479-2.

 

Symphonie fantastique op. 14; Lélio; Ouverture en tussenspelen uit Béatrice et Béné­dict; Les nuits d'été; La mort de Cléopâtre. Jean-Louis Bar­rault, John Mitchin­son, John Shirley-Quirk, het Alldis­koor en het Londens symfonie orkest c.q. het New York filharmonisch orkest en Minton, Burrows en het BBC symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony 64103 (3 cd's).

 

Symphonie fantastique op. 14; Lélio (ou le retour à la vie). Nicolai Gedda, Charles Burles,   Michel Sendrez, Jean Topart en het koor en orkest van de Franse omroep o.l.v. Jean Martinon. EMI 762.739-2 (2 cd's).

 

Ouvertures Les francs juges, Waverley, King Lear, Le carnaval romain, Béatrice et Bénédict, Le Corsaire, Benvenuto Cellini. Staatskapel Dresden o.l.v. Colin Davis. RCA 09026-68790-2.

 

La damnation de Faust. Josephine Veasey, Nicolai Gedda, Jules Bastin e.a. met de Ambrosian Singers en het Londens symfonie orkest en -koor o.l.v. Colin Davis. Philips 416.395-2 (2 cd’s).

 

La damnation de Faust.  Anne Sofie von Otter, Keith Lewis, Bryn Terfel met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Myung-Whun Chung. DG 453.500-2 (2 cd’s).

 

La damnation de Faust. Susan Graham, Thomas Moser, José van Dam, Frédéric Caton met koor en orkest van de Opére Lyon o.l.v. Kent Nagano. Erato 0630-10692-2 (2 cd’s).

 

La damnation de Faust. Stuart Burrows, Edith Mathis, Donald McIntyre, Meriel Dickinson, Thomas Paul, het Tanglewood festival koor en het Boston symfonie orkest o.l.v. Seiji Ozawa. DG 423.907-2 (2 cd's).

 

L’enfance du Christ. Jean Rigby, John Aller, Peter Evans, Gerald Finley, Robert Poulton, Alastair Miles, Gwynne Howell met het koor van de St. Pauls kathedraal en de Coydon singers en orkest o.l.v. Matthew Best. Hyperion CDA 66991/2 (2

 

L'enfance du Christ.  Anne Sofie von Otter, Anthony Rolfe Johnson, José van Dam, Gilles Cachemaille, Jules Bastin met het Monteverdikoor en het orkest van de Opera te Lyon o.l.v. John Eliot Gardiner. Erato 2292-45275-2 (2 cd's).

 

L'enfance du Christ ; Sara la baigneuse ; Mélodies ; Irlande ; Hélène ; La belle voyageuse ; Chant sacré ; Quartetto e coro dei maggi. Susan Graham, Susanne Mentzer, John Mark Ainsley, Gordon Getz, François le Roux, Philip Cokorinos, Andrew Wentzel, Marc Belleau met het Montréal symfonie orkest en –koor o.l.v. Charles Dutoit. Decca 458.915-2 (2 cd’s).

 

L'enfance du Christ. Robert Tear, David Wilson-Johnson, Ann Murray, Thomas Allen, Matthew Best, Gerald Finley, William Kendall, King's College koor en Royal philharmonic orchestra o.l.v. Stephen Cleobury. EMI 749.935-2 (2 cd's).

 

L’enfance du Christ ; Tristia ; Méditation religieuse ; La mort d’Ophélie ; Sara la baigneuse ; La mort de Cléopâtre. Elsie Morrison, Anne Pashley, Peter Pears, Edgar Fleet, John Cameron, Edgar Fleet, John Cameron, John Frost en Joseph Rouleau met de St. Anthony singers, het Goldsbrough orkest en het Engels kamerorkest o.l.v. Colin Davis. Decca 443.461-2 (2 cd’s).

 

Herminie; La mort de Cléopâtre; La belle voyageuse; La captive; Le chasseur danois; Le jeune pâtre breton; Zaïde. Janet Baker, Sheila Armstrong, Josephine Veasey, John Shirley-Quirk en Frank Patterson met het Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 416.960-2.

 

Le jeune pâtre breton; La captive; Le chasseur danois; Zaïde; La belle voyageuse; Les nuits d'été; Absence; Au cimitière; L'île inconnue; Aubade; Tristia; La mort d'Ophélie. B­rigitte Fournier, Diana Montague, Catherine Robbin, Howard Crook, Gilles Cachemaille met het opera-orkest van Lyon o.l.v. John Eliot Gardiner. Erato 2292-45517-2.

 

Les nuits d'été. Régine Crespin met het Suisse romande orkest o.l.v. Ernest Ansermet (met Franse liederen). Decca 417.813-2, 460.973-2.

 

Les nuits d’été; Hermine. Mireille Delunsch en Brigitte Balleys met het Orchestre des Champs-Elysées o.l.v. Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi HMC 90.1522.

 

Les nuits d’été; aria’s uit Benvenuto Cellini, Les Troyens, Béatrice et Bénédict en La damnation de Faust. Susan Graham met het orkest van Covent Garden o.l.v. John Nelson. Sony 62730.

 

Messe solennelle. Donna Brown, Jean-Luc Viala, Gilles Cachemaille, het Monteverdikoor en het Orches­tre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 442.­137-2.

 

Les nuits d'été; La mort de Cléopâtre; Scenes 2 en 3 uit de 5e akte van Les Troyens. Janet Baker c.q. Bernadette Greevy, Keith Erwen, Gwynne Howell, het Ambrosian koor en het Philharmonia orkest o.l.v. John Barbirol­li c.q. het Londens symfonie orkest o.l.v. Alexander Gibson. EMI 769.544-2.

 

Requiem; Symphonie funèbre et triomphale. Ronald Dowd met het Wandsworth- en Alldis koor en het Londens symfonie orkest en -koor o.l.v. Colin Davis. Philips 416.283-2 (2 cd's).

 

Requiem ; Veni creator ; Tantum ergo; Resurexit uit Messe solennelle. John Mark Ainsley met het Montréal symfonie orkest en -koor o.l.v. Charles Dutoit. Decca 458.921-2 (2 cd ‘s).  

 

Requiem; Ouvertures Benvenuto Cellini; Le carnaval romain; Le corsaire. Luciano Pava­rotti, het Senffkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. James Levine. DG 429.­724-2 (2 cd's).

 

Roméo et Juliette; Symphonie funèbre et triomphale. Florence Quivar, Alberto Cupido, Tom Krause, de Tudor singers en het Montréal symfonie orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 417.302-2 (2 cd's).

 

Roméo et Juliette. Olga Borodina, Thomas Moser en Alastair Miles met het koor van de Beierse omroep en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 442.134-2 (2 cd’s).

 

Roméo et Juliette. Catherine Robbin, Jean-Paul Fouchécourt en Gilles Cachemamaille met het Monteverdikoor en het Orchestre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 454.454-2 (2 cd’s).

 

Roméo et Juliette; Les nuits d'été. Anne Sofie von Otter, Philip Langridge, James Morris, het RIAS kamerkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. James Levine. DG 427.665-2 (2 cd's).

 

Te Deum. Francesco Araiza met koren en het Europees jeugdorkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 410.696-2.

 

Te Deum. Roberto Alagna met koor en het Orchestre de Paris o.l.v. John Nelson. Virgin 545.449-2.

 

Béatrice et Bénédict. Janet Baker, Robert Tear, Christiane Eda-Pierre, Thomas Allen, Robert Lloyd, Richard van Allan, Helen Watts, het Alldiskoor en het Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 416.952-2 (2 cd's).

 

Béatrice et Bénédict. Susan Graham, Jean-Luc Viala, Sylvia McNair, Catherine Robbin, Pierre Cachemaille, Gabriel Bacquier en Philippe Mag­nant met het Ensemble van de Opera Lyon o.l.v. John Nelson. Erato 2292-45773-2 (2 cd’s).

 

Benvenuto Cellini. Nicolai Gedda, Jules Bastin, Robert Massard, Robert Lloyd, Hugues Cuénod, Raimund Herincx, Christiane Eda-Pierre met het Covent Garden koor en het BBC symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 416.955-2 (3 cd's).

 

Les Troyens. Josephine Veasey, Jon Vickers, Berit Lindholm, Peter Glossop, Roger Soyer, Ian Partrid­ge e.a., het Wandsworth koor en het Ensemble van Covent Garden o.l.v. Colin Davis. Philips 416.432-2 (4 cd's).

 

Les Troyens. Ben Heppner, Michelle DeYoung, Petra Lang, Sara Mingardo, Peter Mattei, Stephen Milling e.a. met het Londens symfonie orkest en –koor o.l.v. Colin Davis. LSO Live LSO 0010 (4 cd’s).

 

Les Troyens. Françoise Pollet, Deborah Voigt, Gary Lakes, Hélène Perraguin, Jean-Philippe Courtis, John Mark Ainsley, Gino Quilico e.a. met het Mont­réal symfonie orkest en -koor o.l.v. Charles Dutoit. Decca 443.693-2 (4 cd's).

 

Gluck/Berlioz: Orphée et Eurydice. Jennifer Larmore, Dawn Upshaw, Alison Hagley en het Ensemble van de Opera San Francisco o.l.v. David Runnicles. Teldec 2292-98418-2 (2 cd's).

 

 

 

Beeldplaat en VHS cassette:

 

Symphonie fantastique. Orchestre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardi­ner. Philips 070-154-1.

 

La damnation de Faust. Anne-Sophie von Otter, Keith Lewis, José van Dam, het West­minster kathe­draalkoor en het Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 071-410-1.

 

Messe solennelle. Donna Brown, Jean-Luc Viala, Gilles Cachemaille, het Monteverdikoor en het Orches­tre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 070-172-1.

 

Requiem. Keith Lewis met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Colin Davis. Pioneer PLMCB 00131.

 

Roméo et Juliette. Hanna Schwarz, Philip Langridge, Peter Meven en koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Colin Davis. Pioneer PLMCB 00461.

 

 

 

Bibliografie

 

M. Ayrton: Berlioz, a singular obsession. (Londen, 1969)

 

H. Berlioz: Traité d'instrumentation (later bewerkt door R. Strauss)

 

H. Berlioz: Mémoires (niet erg betrouwbaar)

 

H. Berlioz: Soirées d'orchestre

 

J. Tiersot: Correspondence (Paris, 1930)

 

J. Barzun: New Letters of Berlioz (1830--1868) (Paris, 1954)

 

H. Searle: H. Berlioz, A selection of his letters. (1966)

 

P. Citron: Correspondence générale (1972)

 

A travers chants (Paris 1872)

 

R. Pohl: Hector Berlioz: Studien und Erinnerungen (Leipzig, 1884)

 

H. Bartenstein: Hector Berlioz' Instrumentationskunst und ihre geschichtlichen Grundla­gen. (Bühl/Baden, 1939)

 

A. Boschot: Hector Berlioz, histoire d'un romantique (Paris, 1906/13 en 1946/9)

 

P.M. Masson: Hector Berlioz (Paris 1923)

 

C. Hopkinson: A bibliography of the musical and literary works of H. Berlioz (1951)

 

H. Barraud: Hector Berlioz (1956)

 

J.H. Elliott: Berlioz (1967)

 

A. Jullien: Berlioz (Paris 1888)

 

J. Tiersot: Hector Berlioz et la société de son temps (Paris, 1904)

 

J. Kapp: Berlioz (Berlin 1922)

 

J. Feschotte: Berlioz (Paris 1951)

 

T.S. Wotton: Berlioz (London 1946)

 

K. Blaukopf: Berlioz (Wien/St. Gallen 1959)

 

H. MacDonald: Berlioz Orchestral music (1969)

 

B. Primmer: The Berlioz style (1973)

 

B. Mâche e.a.: Berlioz (1973)

 

W. Dömling: Berlioz (1978)