BRAHMS, JOHANNES (1833 – 1897): STUGGE HAMBURGER IN WENEN
De imposante graftombe van Brahms in de ‘componistenhoek’ van het Weense Zentral Friedhof is in het Brahms herdenkingsjaar 1997 een welkome stimulans om nog eens na te denken over het muzikale legaat dat Brahms naliet. Bij Brahms en Wagner zijn vroegere vooroordelen aansprakelijk voor misschien wel de grootste stroom ontboezemingen van kritische rimram uit de hele muziekgeschiedenis. Brahms zelf stond buiten de discussie tussen het conservatieve en progressieve kamp met uitzondering van een onverstandig manifest uit 1860 waarin hij met drie anderen protesteerde tegen nieuwe trends in de muziek, met name die welke werden vertegenwoordigd door de op literatuur gebaseerde werken van Liszt. Hij bezocht met genoegen uitvoeringen van Wagners muziek en beleefde plezier aan het werk van de meester uit Bayreuth.
Het probleem voor het nageslacht is dat Brahms een heel conservatieve richting schijnt te vertegenwoordigen. Hij voelde zich aangetrokken tot vormen uit het verleden en gebruikte die conservatiever dan bijvoorbeeld Liszt. De werkelijkheid is dat veel romantici ook symfonieën, concerten, strijkkwartetten en sonates schreven zonder ook maar enigszins minder representatief te zijn voor de tijdgeest en de progressiviteit van hun stijl. Zelfs de gangbare wijsheid dat Brahms stond voor de absolute muziek, terwijl zijn opponent Liszt met de school van Weimar die altijd programmatische rechtvaardiging wenste voor hetgeen dat werd gecomponeerd, kopt niet met de werkelijkheid. Er schuilen heel wat “verborgen programma’s” in Brahms’ muziek. Alleen had hij niet de behoefte om daar ruchtbaarheid aan te geven.
Schönberg, een van de componisten die vond dat hij evenveel te danken had aan Brahms als aan Wagner, voelde zich genoodzaakt om protest aan te tekenen tegen degenen die zijn idool als conservatief brandmerkten. De titel van zijn bekende artikel Brahms the Progressive is op zichzelf al een uitdaging. Schönberg vestigde de aandacht op Brahms’ harmonische vernieuwingen, de subtiliteit van zijn frase structuren, de zware eisen die sommige van zijn melodieën aan de luisteraars stellen en bovenal op zijn kunst om motieven te ontwikkelen. Een kunst die grote invloed had op de twintigste eeuwse muziek, niet in het minst op het twaalftoons serialisme.
De jonge Brahms. Tragedie en passie
Brahms’ jeugd was allesbehalve heilzaam. Een foto van zijn geboortehuis in het Hamburgse Gängeviertel (Specksgang no. 24) toont een bouwvallig appartementgebouw met zes verdiepingen, dat aanzienlijke armoede en overbevolking suggereert. Hij werd geboren in een milieu van fatsoenlijke armoede. Maar zijn vader, bassist, had het beste voor met zijn kinderen. Ongeacht de kosten genoten ze een behoorlijke opvoeding en de jonge Brahms profiteerde aanzienlijk van de enthousiaste aanmoedigingen bij de blijken van muzikale vaardigheid die hij toonde.
Op zesjarige leeftijd en ten koste van een groot financieel offer werd Brahms naar een privé-school gestuurd waar hij ook Frans en Engels leerde en waar hij begon literatuur in zich op te nemen, met name romantische literatuur. Zijn muzikale opvoeding wierp al snel vruchten af. Brahms was altijd gelukkig met zijn leraren, vrienden en bekenden. Kort nadat hij naar school ging kreeg hij les op zijn lievelingsinstrument, de piano. Zijn vader had liever gezien dat hij les nam op een meer marktgericht instrument. Zijn eerste leraar was een uitstekende plaatselijke musicus, Otto F.W. Cossel. Brahms was in goede handen en toen Brahms’ vader overwoog om in te gaan op een aanbod om zijn vroegrijpe zoon naar Amerika te sturen om daar herinneringen te wekken aan Mozarts jeugdige successen, adviseerde Cossel een nog belangrijker musicus aan om zich verder over Brahms te ontfermen als hij in Hamburg bleef: Eduard Marxsen. De uitgangspositie van Brahms was geweldig.
Ook toen al was Hamburg een belangrijke havenstad. In de 19e eeuw was het de belangrijkste schakel tussen Europa en Amerika. Met zijn pianistische gaven werd Brahms er als tiener al op uit gestuurd om geld te verdienen in het beruchte Sankt Pauli Viertel waar zeelui hun verlof doorbrachten om in snel tempo van hun seksuele frustraties, hun nuchterheid en hun geld af te komen. Sjofelheid was troef en wie weet wat voor invloed Hamburgs Animierlokale op de jongeman hadden. Wat ook het avondleven aan de zelfkant met Brahms deed, overdag was hij druk met grondige en serieuze muzikale activiteiten. Dat leven deed wel een aanslag op zijn gezondheid. Niettemin was hij gaan componeren en begon hij onderzoek te doen naar het verleden. In april 1849 verscheen hij voor het Hamburgse publiek met een kenmerkend serieus programma voor zijn pianorecital dat bestond uit Beethovens Waldstein sonate, een fantasie over operamelodieën van Thalberg en – heel veelbetekenend – een Fantasie over een favoriete wals van een zekere Johannes Brahms.
De snelle route naar succes
Gezegend met een aantrekkelijk voorkomen (vrouwen werden snel verliefd op hem), een vermogen om stug door te werken, omringd door ondersteunende vrienden en familieleden, de gave om met weinig geld uit te komen en natuurlijk enorm grote muzikale gaven, betrad Brahms nu de snelle route naar succes. Binnen vier jaar werd hij van een onbeduidend provinciaal musicus getransformeerd in een van Duitslands grote verwachtingen. Twee violisten gaven gestalte aan deze ontwikkeling. De eerste, Eduard Reményi, is nu nauwelijks nog bekend, maar hij moedigde Brahms aan om hem op zijn tournees als begeleider te vergezellen. In zijn gezelschap ontdekte Brahms niet alleen de zwierige zigeunerstijl maar ook de manier waarop zigeunermelodieën moesten worden gespeeld. De invloed op zijn muziek is onmiskenbaar. De neerslag hiervan is te vinden in zijn eerste Hongaarse dansen.
De tweede violist was Joseph Joachim, een der grootsten uit zijn tijd. Hij voelde zich aangetrokken tot Brahms’ ernst en cultuurbesef. De twee werden hechte vrienden en Joachim introduceerde Brahms in de belangrijkste muzikale kringen uit die tijd. De eerste kring was er eentje die hem verre van aangenaam was: de coterie rond Liszt. Omringd door aanbidders en weelderige pracht was Liszt teveel voor de jonge Hamburger en het verhaal gaat dat hij in slaap viel tijdens een vertolking van diens Pianosonate in b. Niettemin, hoewel Brahms nooit veel op had met de muziek van Liszt konden beide componisten het redelijk met elkaar vinden.
De tweede kring was veel belangrijker voor Brahms en ontketende zijn internationale carrière. Ook veroorzaakte die kennismaking zijn meest gepassioneerde emotionele engagement: de kennismaking met de Schumanns. Schumann was reeds ziek tengevolge van mentale problemen toen Brahms hem in september 1853 ontmoette, maar de vreugde over de kennismaking schijnt de symptomen voor een tijdje te hebben verdreven. Er was sprake van een onmiddellijk goed contact: het klikte. Brahms begin zijn pianosonate in C te spelen; Schumann onderbrak hem, holde weg en haalde Clara om samen naar het nieuwe wonderkind te luisteren. Later noteerde zij in haar dagboek: “Hier was weer iemand waarvan het lijkt of hij direct door God is gezonden. Hij speelde eigen sonates, scherzi enz. voor ons die alle blijk gaven van een exuberante verbeelding, gevoelsdiepte en meesterschap over de vorm. Robert zei dat hij hem niets meer kon leren.”
Zonder dat Brahms het wist schreef Schumann een beroemd geworden artikel in de invloedrijke Zeitschrift für Musik onder de titel “Nieuwe wegen”. Brahms was die nieuwe weg. Hier was een componist, schreef hij, die “volledig gewapend als Minerva van het hoofd van Kronion sprong… een jongeman aan wiens wieg gratiën en helden de wacht hadden gehouden.” Die lof maakte Brahms behoorlijk nerveus, want nu werd niet alleen over hem geschreven, maar werd ook zijn werk gepubliceerd. Vol zelfkritiek als hij was werd het een nog grotere obsessie om opruiming te houden onder alles wat hij had te schreven en alles weg te gooien dat niet aan zijn eigen hoge eisen voldeed. In een dankbrief aan Schumann schreef hij dat zoveel lof hem “dwingt om de uiterste voorzichtigheid te betrachten bij de keuze van voor publicatie geschikte werken”. Twee trio’s en een strijkkwartet verdwenen in de prullenbak.
Hoe dan ook, zijn eerste vier publicaties – twee pianosonates, liederen en een scherzo – bereikten snel het publiek. Robert Schumann trachtte in 1854 zelfmoord te plegen en verdween in een gesticht. Brahms keerde naar Düsseldorf terug om Clara te helpen. Ze woonden in hetzelfde huis en hadden gemeenschappelijke vrienden. Ze onderhielden een hartstochtelijke relatie die gemakkelijk tot een huwelijk hadden kunnen leiden toen Schumann twee jaar later overleed. In brieven aan Clara zien we een Brahms die hals over kop verliefd was geworden op een moeder van zeven kinderen. Hij schreef: “Ik kan nog slechts aan jou denken. Wat heb je met me gedaan?” En Clara had het in haar antwoord aan hem over een “complete overeenstemming” tussen hen.
Achteraf wordt gesuggereerd dat Clara het moeilijk had met de eigenzinnige jongeman. Geconfronteerd met zijn voorliefde voor tinnen soldaatjes en ruwe grappen zal ze zich hebben afgevraagd of hij een potentiële minnaar was of een van haar zonen. Ze hield ongetwijfeld van hem, maar na Schumanns dood gingen ze samen met een vakantie in de bergen, vergezeld door wederzijdse familie. Een vakantie die eindigde met de afspraak om niet verder door te gaan, hoewel ze dikke vrienden bleven. Clara had later nog wel een affaire, maar niet met Brahms. In hoeverre de liefde tussen Clara en Brahms vervulling vond zal wel altijd een raadsel blijven. Korte tijd later overkwam Brahms een ander emotioneel engagement met een jonge en prachtige vrouw, Agathe von Siebold, maar hij weigerde zich definitief aan haar te binden; tot haar verdriet brak hij de geheime relatie af.
Wanderjahre 1856 – 1862
Wenen zou tenslotte de definitieve vestigingsplaats van Brahms worden, maar tot die tijd leidde hij een zwervend bestaan en nam hij her en der baantjes aan zonder daar zelf erg van te genieten. Met het componeren ging het heel goed. In 1854 was hij aan een symfonie in d begonnen die kenmerkend was voor de duister turbulente muziek die de romantische componist in die tijd schiep. In 1858 was dat het uitermate serieuze Pianoconcert no. 1 geworden, dat in 1859 ten doop werd gehouden bij een onbewogen publiek in Hannover.
In diezelfde tijd formeerde hij in Hamburg een Frauenchor waaraan hij veel plezier beleefd, niet in het minst omdat hij graag in vrouwelijk gezelschap verkeerde. Hij schreef onder meer de aanstekelijk fraaie Vier Gesänge voor dameskoor, 2 hoorns en harp voor dat koor. Een reis naar Wenen in 1862 gaf hem de eerste smaak van de stad die gauw centraal zou komen staan in zijn geluk. Hij maakte daar ook meteen kennis het toekomstige vrienden, waaronder Nottebohm, een beroemd geleerde, gespecialiseerd in Beethoven en Hanslick, de beroemde criticus die zoveel deed om Brahms’ muziek te propageren.
Wenen
Vermoedelijk is het rationeel niet geheel verklaarbaar, maar Brahms had diep in zijn hart altijd gehoopt op een benoeming bij het filharmonisch orkest in zijn geboortestad Hamburg. Dat dit pas op zijn oude dag gebeurde, vormde een reden tot droefenis voor hem. Gelukkig bood zijn vestigingsplaats Wenen veel troost zoals hij in 1863 aan een vriend schreef: “De vrolijkheid van de stad, de schoonheid van zijn omgeving, de sympathieke en opgewekte bevolking – hoe stimulerend is dat voor een kunstenaar! Bovendien beschikken we over de geheiligde herinneringen aan de musici die hier leefden en werkten en die dagelijks in onze herinnering tot leven worden gewekt. Vooral in het geval van Schubert heeft men de indruk dat hij nog in leven is.”
Schubert was een van de componisten die Brahms graag in detail bestudeerde, maar Schubert was in die zin ongewoon, dat veel van zijn muziek nog nooit was uitgevoerd en dat zelfs naar een aantal werken nooit was omgekeken. De zich over enige eeuwen uitstrekkende ontdekkingsreis was cruciaal voor Brahms en eindigde niet bij dode componisten. Hij bewonderde veel tijdgenoten en was altijd graag bereid om van hen te leren en hen aan te moedigen. Hij bewonderde en ondersteunde zelfs violist Joachim die ook componeerde en die nu als zodanig is vergeten.
Hoewel Brahms vaste baantjes ontweek en zeer was gehecht aan onafhankelijkheid en zuinigheid aanvaardde hij de functie van directeur van de beroemde Wiener Singakademie. Zijn programmakeuze met veel werk van obscure componisten als Isaac vond echter weinig genade. Hij vond de werkzaamheden met het koor minder bevredigend en zegde zijn functie in 1864 op. Een andere korte bezigheid is evenwel onthullend. Toen Wagner in 1863 drie ambitieuze concerten met eigen werken in Wenen voorbereidde, was een van de musici die partijen voor hem kopieerde Brahms, die druk was met brokken van de Meistersinger. Dat mag vreemd lijken, gegeven het legendarische antagonisme tussen de beide ‘kampen’. Maar die zijn ook meer te wijten aan de stommiteiten van de mensen rond Brahms dan aan hemzelf. Die had namelijk de grootste bewondering voor Wagner en hij woonde veel uitvoeringen van diens muziek bij. Omgekeerd was Wagner aanvankelijk ook heel complimenteus jegens Brahms, maar later werd hij beledigend en grof, zoals wel meer zijn gewoonte was.
Tenslotte geaccepteerde blijken van genialiteit
Brahms moest nog steeds het ene grote absolute succes produceren dat de verdenking die ooit was gewekt door Schumanns lovende artikel tot zwijgen bracht. Na het overlijden van zijn moeder in 1865 – ze leefde al enige tijd gescheiden van haar veel jongere echtgenoot – begon hij aan Ein deutsches Requiem. Dit, zijn omvangrijkste werk, werd een van de waarachtigste verklaringen van zijn humanisme, Brahms was namelijk een vrijdenker of agnosticus. Het duurde drie jaar voordat het werk was voltooid; de première van de zesdelige vorm vond plaats in 1868 in de kathedraal in Bremen. Brahms voegde het prachtige deel met de sopraansolo een jaar later toe voor een uitvoering in Leipzig. De triomf van deze gelegenheden zette tenslotte de kroon op Schumanns scherpzinnige voorspelling over zijn genie: Brahms was gearriveerd en werd op passende wijze overal gevierd door de muziekwereld.
Tussen aanvallen van somberheid door ging Brahms door om met aantrekkelijke vrouwen te flirten. Hij liet zelfs even een oogje vallen op Clara Schumanns dochter Julie, zeer tot ongenoegen van Clara. Maar hij werd intussen steeds meer een verstokte vrijgezel met talloze vrienden maar zonder een echte zielsverwant. Zijn levenswijze was sober. Toen hij bijvoorbeeld in de herfst van 1871 in Wenen terugkeerde na een lange periode van reizen en concerteren, huurde hij een bescheiden stel kamers in de buurt van de barokke Karlskirche, waar hij de rest van zijn leven bleef. Het was een strategisch punt op loopafstand van de Musikverein, het Konzerthaus en de bibliotheek van de Gesellschaft der Musikfreunde. Dat paste hem ideaal.
Brahms aanvaardde nog een belangrijke positie in Wenen; het was de belangrijkste uit zijn loopbaan: het adviseurschap van die beroemde Gesellschaft der Musikfeunde. In die veeleisende functie programmeerde Brahms veel voor die tijd uitzonderlijke werken, inclusief Händels Solomon, Bachs Matthäus Passion en Berlioz’ Harold en Italie. Maar het bleek teveel voor de componist; na drie jaar, in 1875, gaf hij zijn laatste concert met op het programma het Deutsches Requiem. Het publiek reageerde enthousiast.
In 1876 werd na jaren gisting eindelijk de 1e symfonie voltooid. Voortdurend sinds Schumanns grote dingen voor hem voorspelde was het een zware last voor Brahms, het vooruitzicht dat hij mogelijk ooit de symfonische mantel van Beethoven moest overnemen. Een vooruitzicht dat hem heel voorzichtig en aarzelend maakte. Het turbulente werk verraadt de “storm en stress” periode van het begin van de jaren 1850. Waar aan de ene kant velen het werk meteen bewonderden en het wel ‘De 10e van Beethoven’ noemden, beschimpten anderen het. Hugo Wolf (die eerder Brahms om advies bij het componeren had gevraagd!) voorop. Volgens hem ‘school meer muzikaliteit in een bekkenslag van Liszt dan in een hele symfonie van Brahms’. Andere discipelen van de Nieuwe Muziek van Liszt en Wagner sloten zich daarbij aan.
Slechts een paar maanden later werd de eerste symfonie gevolgd door de tweede – een wellevender en in sommige opzichten volmaakter werk. Instellingen in heel Europa stonden nu in de rij om “Beethovens opvolger” te eren. Ook Nederland, meer in het bijzonder Utrecht, bezocht hij en toonde bij die gelegenheid weinig waardering voor het spelniveau van de musici. In 1874 verleende koning Ludwig II van Beieren, Wagners ridder in glanzende wapenrusting Brahms de Maximilian orde, zeer tot ergernis van Wagner die deze orde al had gekregen. De universiteit van Cambridge wilde hem een eredoctoraat aanbieden, maar Brahms die geen zin had om de zee over te steken en om Engelse bewonderaars te treffen, weigerde.
Een uitgesproken egoïst die tot grote vriendelijkheid in staat is
Uiterlijk was Brahms’ leven even illuster als dat van andere bekende componisten uit zijn tijd met uitzondering van Wagner natuurlijk. Zijn dagelijkse routine werd echter steeds voorspelbaarder. Sterke koffie om 05.00, een wandeling, werk gedurende de ochtend, nog een wandeling en ontspanning met vrienden ’s avonds. Hij breidde zijn beide kamers uit met een derde om ruimte te hebben voor zijn omvangrijke muziekbibliotheek (die onder andere het manuscript van Wagners Tannhäuser bevatte totdat Wagner dat terugeiste). Hij kleedde zich voor die tijd sjofel in oude kleren. Hij placht met vrienden in een zijkamertje van Der rote Igel te eten. Busoni beschrijft hem als volgt: “Hij ziet eruit als een stoere Duitse professor. Hij draagt een volle grijze baard, tamelijk lang haar, loopt statig en op zijn gemak – een gewoonte die zich met het toenemen der jaren heeft ontwikkeld. Hij loopt bij voorkeur met de handen op de rug.” Joachim en anderen beschouwden Brahms als een uitgesproken egoïst, die zijn eigen belang steeds in de gaten hield, maar die ook in staat was tot blijken van grote vriendelijkheid jegens zijn vrienden en hun familie.
Zweempjes van berouw, passie en nostalgie: de laatste jaren
Brahms doorliep wat positieve en negatieve fasen met zijn beste vrienden. Hij gold als moeilijk en naarmate hij ouder werd, werd hij afstandelijker en beschermde hij zich meer en meer tegen emotioneel engagement, wat deels wordt weerspiegeld in het herfstige karakter van zijn late werken. De passie uit zijn vroege werken is echter zelden langdurig afwezig, getuige bijvoorbeeld het stormachtige coda van het eerste deel uit zijn vierde symfonie. Daarentegen is het langzame deel uit het dubbelconcert doortrokken van melancholie, mogelijk gekleurd door het leedwezen dat sommige der beste beloningen uit het leven aan hem waren voorbijgegaan.
In de jaren 1890 voelde Brahms zijn creatieve gaven afnemen en besloot hij zijn pen neer te leggen. Gelukkig hoorde hij de klarinettist Richard Mühlfeld in Meiningen spelen in 1891 en was hij daarvan zo onder de indruk dat hij een paar kamermuziekwerken voor dat instrument schreef die volmaakt de sfeer uit die schemerjaren illustreren.
Clara Schumann overleed in 1896 en Brahms trachtte naar haar begrafenis te gaan, maar nam tragisch genoeg de verkeerde treinverbinding. Na veertig uur reizen kwam hij in Bonn aan toen de begrafenis was afgelopen. Ook zijn eigen gezondheid was slecht: hij zou aan leverkanker sterven. Het laatste concert dat hij hoorde was een triomfantelijke uitvoering van zijn vierde symfonie. Aan het eind kreeg Brahms een overweldigende ovatie die een résumé was van alle triomfen uit zijn loopbaan en tevens een afscheid van het Weense publiek.
Zijn dood 3 april 1897 werd gevolgd door een begrafenisstoet welke een Habsburgse keizer waardig was. Zelfs de schepen in de Hamburgse haven hesen hun vlaggen halfmast.
Symfonieën
Brahms eerste overlevende composities tonen vaak de geëxalteerde figuur van Beethoven die verheven aan zijn zijde staat. Natuurlijk waren er tal van andere invloeden, maar Schumann en Brahms beschouwden beiden Beethoven als centrale figuur voor de negentiende eeuwse muziek en waren tegelijk geïntimideerd en opgewonden door hem en door het vooruitzicht dat ze in zijn kielzog ook symfonieën zouden kunnen componeren. Brahms’ eerste uitstapje in het genre bezit iets van het temperament, de passie en ambitie van zijn “storm en stress” stijl. De compositie van het werk hield hem met tussenpozen twintig jaar bezig nadat hij er in 1855 aan begon. De eerste symfonie brengt ongeveer hetzelfde verloop van duisternis (mineur) naar licht (majeur) als Beethovens vijfde, hoewel de middendelen een wat lichter karakter hebben dan bij Beethoven.
Na de serieuze en resolute eerste symfonie had Brahms geen moeite de symfonische draad te vervolgen, want de tweede kwam er pal na. Een groter contrast is nauwelijks denkbaar. De symfonie in D-groot is een zonnig, zelfverzekerd werk dat in veel opzichten een grotere prestatie is. De verbanden tussen de delen zijn alle gebaseerd op de kalme beginmaten. Zo begint bijvoorbeeld het derde deel met een omgekeerde versie daarvan en vinden we ze in opnieuw gecomponeerde vorm terug in het hoofdthema uit de finale.
De derde symfonie is de persoonlijkste van Brahms’ viertal. Het is een intiem werk met Brahms levensmotto Frei aber froh aan het begin. Brahms lijkt zich te hebben verzoend met zijn eenzaam lot; het is een van de weinige symfonieën die zacht eindigen wanneer Brahms zich na een gepassioneerd allegro het beginmotto uit het eerste deel in gedempte tonen herinnert.
Tovey merkte op dat men meteen aan het begin het tragische karakter van de 4e symfonie kan herkennen. Het is ook de enige van het viertal dat een Beethoveniaans scherzo bevat en de finale is een enorme tour de force, gebaseerd op de barokke passacaglia techniek: een korte melodie of harmonische reeks die voortdurend wordt herhaald tegen een wisselende achtergrond. Het werk vormt een passend slot van Brahms’ getalsmatig bescheiden doch muzikaal geweldig belangrijke bijdrage aan de negentiende eeuwse symfonie.
Concerten
Brahms’ eerste serenade – het langste van zijn orkestwerken – begon als nonet; het pianokwintet was aanvankelijk een strijkkwintet en het eerste pianoconcert begon zijn leven als symfonie en werd onderweg ook nog een sonate voor twee piano’s. Toen hij tenslotte de uiteindelijke vorm duidelijk voor zich zag als het onstuimige serieuze werk dat zo duidelijk is geschreven tegen de achtergrond van Beethovens negende symfonie, werd het werk een van zijn probleemkinderen dat voortdurende correcties nodig had. Het aanvankelijke publiek liep niet warm voor zijn boze, serieuze uiting, zoals het contrapuntische begin van de finale. Maar het nageslacht heeft het werk al lang omhelsd als een niet vlekkeloos, veeleisend, complex maar uiteindelijk heel bevredigend voorbeeld, kenmerkend voor het werk uit Brahms’ vroege periode. Bij vlagen kan de niet helemaal rijpe muziek namelijk intrigerender zijn dan de gepolijste latere meesterwerken. Het tweede deel is een ‘portret’ van Clara Schumann (wat het gemeen heeft met veel andere werken van Brahms uit de jaren vijftig).
Het tweede pianoconcert voert het idee van het symfonisch concert een stap verder door er een scherzo aan toe te voegen. Een curieuze overlapping met het werk van de Franse componist Henry Litolff en een duidelijke breuk met de Duitse traditie. Vanaf de romantische hoornroep aan het begin tot de uitbundige stemming van de finale heeft het werk een groot bereik aan stemmingen. Het is een voortreffelijk voorbeeld van Brahms’ rijpe stijl.
In het Vioolconcert horen we duidelijk de invloed die de Hongaarse stijl op Brahms had in de zigeunerrondo finale. Dit kernachtige deel bezit een bedwelmende energie die overkookt in het slot stretta (versnelling). Maar Brahms’ conservatisme blijkt ook duidelijk: in het eerste deel moet de soloviool lang met zijn inzet wachten gedurende een orkesttutti voor hij mag inzetten. In andere romantische concerten komt de solist sneller aan het woord.
Hoewel het een afgesleten cliché is om Brahms’ muziek ‘herfstachtig’ te noemen, past dit adjectief heel goed bij het verrukkelijke dubbelconcert voor viool, cello en orkest. Ook als Brahms zelf het beschouwde als een ‘vreemde vlucht van de fantasie’. Zijn reïncarnatie van de barokke en klassieke sinfonia concertante geeft het aanzien aan veel stemmingen en is inhoudelijk rijk. Maar het gekwelde langzame deel kapselt zijn warmte en melancholie prachtig in.
Kamermuziek
Brahms’ eerste Pianotrio op. 8 is een stralend eerbetoon aan Clara Schumann. Het uitgebreide eerste thema is een van de rijpste en mooiste van al zijn melodische vondsten. Om deze jeugdige liefdesaffaire te vieren, gebruikte hij aanvankelijk motieven van Clara en het citaat uit een lied van Beethoven dat ook in Schumanns Fantasie in C voorkwam. Later in zijn leven (1889) was hij ontevreden over het jeugdwerk en herzag hij het zonder overigens de passie van het werk aan te tasten.
Brahms peinsde jarenlang na voordat hij zich aan de publicatie van strijkkwartetten waagde; hij was voorzichtiger met de voor de vorm bepalende parameters dan in andere kamermuziek werken. Schönberg vestigde later de aandacht op de radicale harmonische verschuivingen in het eerste deel van het eerste strijkkwartet (1873). Hij wees erop dat als Wagner dit had gedaan, iedereen zou hebben gesproken van ‘toekomstmuziek’.
Nog opmerkelijker zijn de drie pianokwartetten, die duidelijk een groter emotioneel bereik hebben en verfijnder compositietechnieken verraden. Het derde is een markant en verrassend geconcentreerd werk, dat de invloeden van Beethoven zowel als Schubert verraadt in zijn alles omvattende eerste deel. Net als het eerste pianoconcert werd het werk geconcipieerd in de jaren onmiddellijk na Schumanns dood, maar het was pas gereed in 1875, een jaar vòòr de eerste symfonie.
Dankzij zijn overvloedige optimisme en energie neemt de tweede cellosonate uit 1886 een plaats apart in temidden van de vele soortgelijke werken uit de negentiende eeuw. Het geweldige springende thema voor de cello waarmee het werk begint tegen een achtergrond van een glinsterende pianobegeleiding wordt dikwijls genoemd als een van Brahms’ meest geïnspireerde creaties.
Met zijn herfstige gloed en zijn verstrekkende muzikale inhoud is het klarinetkwintet een subliem voorbeeld uit Brahms’ laatste scheppingsperiode.
Pianowerken
Nergens zijn meer facetten van Brahms te vinden als in zijn pianomuziek. Het bereik is in alle opzichten enorm groot en ook de eisen die hij aan de pianist stelt zijn ongelooflijk zwaar. Tot zijn vroegst gepubliceerde werken behoren zijn drie pianosonates. De eerste maakte diepe indruk op Clara en Robert Schumann. In alle drie deze werken schuilt een enorm gevoel van de jonge componist die de wereld uitdaagt.
Een andere klassieke vorm die Brahms langdurig fascineerde is de variatievorm. Hij schreef verschillende reeksen waarvan de schrikbarend veeleisende Paganinivariaties het hoogtepunt vormen. Een werk dat een Lisztiaanse virtuositeit vergt. In de massieve Händelvariaties boorde hij een andere, meer leerzame ader aan. Het werk wordt wel vergeleken met Bachs Goldbergvariaties en Beethovens Diabellivariaties.
Brahms kenmerkendste pianowerken zijn echter de korte intermezzi, capriccio’s, ballades, romances en fantasieën. Zij hebben veel te danken aan de muziek van Schubert, Chopin en Schumann. Hij publiceerde de meeste van deze kortere stukken in groepen; sommige daarvan hebben als gemeenschappelijke noemer een tempo, toonaard, motief of andere factor. Dat komt het opvallendst uit in de reeks Fantasieën op. 116.
In zijn laatste levensjaren bracht Brahms deze kleine vormen tot een niveau van welsprekendheid dat sindsdien feitelijk nooit is overtroffen.
Liederen
In hun totaliteit consistent met Brahms’ onberispelijke romantische afkomst is het logisch dat zijn grote literaire belangstelling zichzelf nadrukkelijk manifesteerde in een grote liederen productie. Ze omspannen vrijwel zijn hele compositorische leven. Het gaat om bijna 200 sololiederen, 25 duetten, 27 kwartetten, vocale canons en ruim 100 volkslied zettingen. Zijn liederen composities drongen ook door in instrumentale werken. Zo wordt in de Pianosonate in C gebruik gemaakt van een volksliedmelodie in het langzame deel (de woorden zijn in de partituur uitgeschreven). In de eerste Vioolsonate gebruikt hij melodische ideeën uit zijn liederen Regenlied en Nachtklang. Schubert was daarbij als zo vaak zijn inspiratiebron.
Brahms’ liederen zijn in het algemeen veel meer in de traditie van Schubert en Schumann dan het door Wolf ontwikkelde lied. De melodie staat erg op de voorgrond en men stuit zelden op het soort symfonische dominantie van de pianopartij dat Wolf vrijwel voortdurend cultiveert. Dit gezegd hebbend, is in juweeltjes als Vergebliches Ständchen op. 84 de dialoog tussen de stem en de piano een vitale component van de structuur. Brahms’ lyrische genie op zijn best is bijvoorbeeld te horen in het prachtige lied Wie Melodien zieht es mir op. 105. Veel van de hoofdlijnen van zijn stijl – spijt, sensualiteit, ritmische subtiliteit enz. – zijn hier te horen in de gewelfde, extatische melodie. Veel somberder zijn de laatste meesterwerken in dit genre, zoals de Vier ernste Gesänge die zijn gebaseerd op bijbelteksten; zij houden zich oprecht met de dood bezig en met de overwinning daarop door liefdesbetoon. In die zin vormen ze zijn laatste wil en testament voor de muziek en de onontwarbare relatie daarvan met de literatuur.
Koorwerken
Het cruciale werk in Brahms’ omvangrijke koorproductie – begeleid en a capella – is het Deutsches Requiem. Dit sublieme, kalme meesterwerk was de compositie die de brede muziekwereld tenslotte overtuigde van het feit dat Schumann met zijn voorspelling over Brahms’ genie gelijk kreeg. Gebaseerd op bijbelteksten vermijdt het werk zorgvuldig een geloofsbelijdenis in de opstanding omdat Brahms niet uitging van de gangbare christelijke opvattingen.
Zoals het Requiem een antwoord was op het intens persoonlijke trauma van zijn moeders dood, zo was de sombere Altrhapsodie het resultaat van zijn liefde voor de dochter van Clara Schumann, Julie. Hij hield die liefde zo geheim dat de Schumanns huwelijksplannen voor Julie maakten zonder ook maar een idee te hebben van Brahms’ gevoelens. Zijn pijn kan haast voelbaar worden gehoord aan het begin van de rapsodie.
Brahms deelde in muzikaal opzicht maar weinig gemeenschappelijke interesses met Wagner, maar één niet-muzikaal onderwerp waarover ze het mogelijk onder het genot van een glas pils eens waren geworden, was hun afkeer van de Fransen. Zoals Wagner in een smakeloos commentaar de vernedering van de Fransen door het Pruisische leger in 1870 vierde, zo deed Brahms dat in zijn Triumphlied. Gelukkig is het ergste deel van de tekst als het ware toevertrouwd aan het orkest en alleen in de orkestpartij genoteerd.
Veel van Brahms a capella koorwerken verraden zijn belangstelling voor het verleden. Hij gebruikte voor een negentiende eeuws componist veel duistere contrapuntische middelen die hij had geleerd na zorgvuldige studie van de werken van Isaac, Bach en Händel en vele anderen. We horen dat bijvoorbeeld in de strenge zetting van Darthula’s Grabgesänge uit op. 42. De waarschijnlijk mooiste koorwerken zijn de vier liederen op. 17 voor vrouwenkoor met harp en twee hoorns. Begrijpelijk, want Brahms verkeerde graag in gezelschap van jonge vrouwen, zeker als ze muzikaal en gecultiveerd waren. Deze liederen bezitten een sensuele allure die in zijn soort even sensueel is als die in Wagners Tristan und Isolde, de opera die een jaar eerder in 1859 ontstond.
Discografie
Symfonieën
De vier symfonieën van Brahms zijn in zoverre uniek dat ze alle uit zijn rijpe jaren stammen. In zijn jonge jaren vreesde hij altijd de vergelijking met Beethoven (“Je hebt er geen idee van hoe het is om te moeten componeren terwijl je voortdurend zijn stappen op de achtergrond hoort”). Hij voerde daarom jarenlang een innerlijke strijd met de gedachte aan het componeren van een eerste symfonie die tenslotte het levenslicht aanschouwde in 1876.
Binnen een periode van tien jaar daarna had hij ook zijn tweede, derde en vierde symfonie klaar, een groep werken met diverse vormen, stijlen en gevoelsmatige inhoud. Voor velen gelden deze werken als belangrijkste cyclus symfonieën na die van Beethoven, hoe betwistbaar – denk alleen aan Bruckner en Mahler – dat ook is.
Hans von Bülow bijvoorbeeld, de dirigent die de eerste uitvoering van de vierde symfonie leidde, verklaarde bijvoorbeeld dat zijn favoriete toonaard Es-groot was vanwege zijn drie mollen die er voor de Duitstalige wereld b’s uitzien en de muzikale heilige drievuldigheid Bach, Beethoven en Brahms vertegenwoordigen.
De 4 symfonieën, 2 Ouvertures, Haydnvariaties, Altrhapsodie, Gesang der Parzen, Nänie, Schicksalslied
Marjana Lipovsek, Senff koor, Berlijns omroepkoor en Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 435.683-2 (4 cd’s).
De 4 symfonieën
Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-13136-2 (3 cd’s). 1996
Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 442.068-2 (3 cd’s). 1970/80
Staatskapel Dresden o.l.v. Kurt Sanderling. RCA 74321-30367-2 (3 cd’s). 1971/2
Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 453.097-2 (2 cd’s)
De 4 symfonieën. Staatskapel Dresden o.l.v. Kurt Sanderling. RCA 74321-30367-2 (2 cd’s). 1971/2
Symfonie nr. 1
Hoewel de eerste symfonie bij zijn première in Karlsruhe niet meer dan een beleefde ontvangst ten deel viel, had het werk tegen dat het in Wenen werd uitgevoerd al de omschrijving als ‘De tiende van Beethoven’. Waarmee Brahms was opgenomen in de kring van grote Oostenrijks-Duitse symfonische meesters.
Het epische streven uit het eerste deel heeft inderdaad wat te danken aan Beethoven, maar pas in de finale wanneer het hoofdthema na een duistere, nogal omineuze inleiding unisono door de violen wordt aangekondigd, blijkt de invloed pas echt als citaat uit de Ode an die Freude uit Beethovens negende symfonie. Het triomfantalisme uit dit deel wordt hooguit nog een keer gedeeld in de finales van de tweede en vierde symfonie. Het kan worden opgevat als de begrijpelijke opluchting van Brahms dat hem op 44-jarige leeftijd in 1876 zo’n geslaagd werk was gelukt.
Symfonie nr. 1; Tragische ouverture, Altrhapsodie. Christa Ludwig met het Philharmonia orkest en –koor o.l.v. Otto Klemperer. EMI 567.029-2.
Symfonie nr. 1. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 431.790-2. 1990
Symfonie nr. 2
Met de creatieve strijd en overwinning van de eerste symfonie achter zich gelaten, had Brahms voldoende zelfvertrouwen om vrij ontspannen te beginnen aan zijn tweede symfonie. Van meet af aan is dat een vriendelijker, minder nors werk dan zijn voorganger. Het werk oogstte meteen succes en werd opnieuw met Beethoven vergeleken en dan met name met diens Pastorale. Maar of het karakter van Brahms’ tweede werkelijk pastoraal is? Dankzij het succes van ook dit werk vond Brahms een muziekuitgever die zich voor hem inzette en kon hij een aantal succesvolle tournees door Europa ondernemen.
Symfonieën nr. 2 en 3. Columbia symfonie orkest o.l.v. Bruno Walter. Sony SK 64471.
Symfonie nr. 2. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 427.643-2. 988
Symfonie nr. 3
Het Weense publiek moest na de tweede nog eens zes jaar tot 1883 wachten op de derde symfonie, maar toen die eindelijk ten doop was gehouden, was het enthousiasme haast nog groter dan bij het eerste tweetal. Eduard Hanslick, de felle anti-Wagneriaan en de ultraconservatieve doyen onder de Weense muziekcritici verklaarde dat de derde symfonie in zich het titanisme van de eerste en het probleemloos pastorale, de charme uit de tweede symfonie in zich verenigde.
In sommige opzichten is dit inderdaad mogelijk de mooiste symfonie van Brahms die niettemin het minst wordt uitgevoerd. Mogelijk omdat hij niet met een luide climax die veel applaus genereert eindigt. Het gaat om een hecht gewrocht werk vol getemperd drama. Het gaat niet zozeer om vuurwerk als wel om een getemperde en berustende bekentenis.
Symfonie nr. 3. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 429.765-2. 1989
Symfonie nr. 4
De vierde symfonie uit 1885 betekent het culminatiepunt van zijn symfonische stijl. De beide hoekdelen zijn al haast symfonieën op zichzelf en bevatten zoveel gedachten dat ze nauwelijks aan een volledige uitwerking toekomen. Het eerste deel zit boordevol met epische en treffende melodische ideeën en de finale is een passacaglia met dertig individuele variaties.
Symfonie nr. 4. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Carlos Kleiber. DG 457.706-2. 1981
Orkestwerken
De 21 Hongaarse dansen, de 2 Serenades, de 2 Ouvertures
Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 477.5424 (2 cd’s).
De 21 Hongaarse dansen.
Boedapest symfonie orkest o.l.v. István Bogár. Naxos 8.550110.
Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer, Philips 462.589-2.
Haydnvariaties
Weens filharmonisch orkest o.l.v. István Kertész. Decca 467.608.2
De 2 Serenades
Londens symfonie orkest o.l.v. István Kertész. Decca 466.672-2.
Londens symfonie orkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. Sony SK 89899.
Concerten
Brahms schreef vier concerten, twee voor piano, eentje voor viool en een voor viool en cello, het zogenaamde dubbelconcert. Elk van deze werken heeft een heel eigen, afwijkend karakter, maar als gemeenschappelijke noemer hebben ze een concept waarin het concert een symfonische vorm wordt waarin de solist soms ondergeschikt wordt aan het onafhankelijk optredende orkest.
Zo wordt in het tweede deel van het vioolconcert ingeleid door een thema dat de viool nooit te spelen krijgt en in het tweede pianoconcert wordt het derde deel overheerst door de eerste cellist die een lang thema speelt dat door het orkest wordt overgenomen en niet door de pianist.
Net als in de concerten van Beethoven, waarmee die van Brahms een vage verwantschap vertonen, zijn er in de concerten momenten van strijd waarin solist en orkest om de suprematie vechten, maar over het geheel is eerder sprake van een grote organische eenheid.
Pianoconcerten
Op 21-jarige leeftijd ging Brahms werken aan zijn eerste pianoconcert. Dat was kort nadat Schumann zijn zelfmoordpoging had ondernomen. Het werk was bedoeld als een soort eerbetoon aan Robert en Clara. Het werk had zijn eerste uitvoering in 1859, drie jaar na Schumanns dood, met Brahms zelf als solist. Vooral ook dankzij de ondersteuning van Clara werden de kwaliteiten van het werk al gauw ontdekt.
Het werk begint met een erg krachtige orkestrale inleiding die de solist gedurende zo’n vier minuten buiten beeld houdt. Maar dan is het in de hoekdelen ook een heel flamboyant en virtuoos werk met uitgesproken Hongaarse invloeden in de finale. Gelukkig vormt het uitgebreide dichterlijke middendeel een fraai rustpunt.
Het tweede concert met een opvallende lengte door zijn vierdeligheid is wat rustiger van aard. Het ontstond pas twintig jaar later in 1881 toen Brahms zich koesterde in het succes van zijn derde symfonie. Net als in dat werk worden hier de mildere aspecten van de componist weerspiegeld. Zeker in het tweede deel met het innovatieve gebruik van een tweede solo-instrument (de cello) die mede het hoofdthema draagt. In het tweede deel gaan solist en orkest een pittige, maar vrijwel onbesliste strijd aan.
De 2 pianoconcerten. Emil Gilels met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Eugen Jochum, DG 447.446-2 (2 cd’s). 1972/5
Alfred Brendel met het Berlijns Filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado Philips 446.925-2 (2 cd’s).
Pianoconcert nr. 1. Krystian Zimerman met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Simon Rattle. DG 477.5413. 2003/4
Pianoconcert nr. 1. Clifford Curzon met het Londens symfonie orkest o.l.v. George Szell. Decca 466.376-2. 1962
Pianoconcert nr. 1. Alfred Brendel met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Philips 420.071-2.
Hélène Grimaud met het Berlijns Staatsorkest o.l.v. Kurt Sanderling. Warner 0927-46768-2.
Pianoconcert nr. 2. Emil Gilels met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Eugen Jochum, DG 439.466-2. 1972
Pianoconcert nr. 2. Alfred Brendel met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Philips 432.975-2.
Vioolconcert
Jarenlang beloofde Brahms om een vioolconcert te schrijven voor Joseph Joachim, maar hij stelde het steeds uit, wat niet ongewoon was bij hem. Tenslotte, aangespoord door het succes van de tweede symfonie, waagde hij het erop, maar hij won wel de raad van de toekomstige solist in om precies te weten wat de mogelijkheden van de viool waren.
Hoewel het werk aanvankelijk vierdelig van opzet was, werd Brahms ervan overtuigd dat het verstandiger was om een van de middendelen weg te laten om het werk niet oeverloos lang te laten worden. Dat bewuste deel door in gewijzigde vorm later op in het tweede pianoconcert.
Het vioolconcert heeft een in wezen lyrisch karakter en heeft qua sfeer veel gemeen met de tweede symfonie die ook in D-groot staat (ook Beethovens vioolconcert staat in D). Toen het werk op Nieuwjaarsdag 1879 in Leipzig werd voorgesteld, kreeg het slechts een lauwe ontvangst. Maar al korte tijd later toen Joachim het in Engeland introduceerde, was succes verzekerd.
Itzhak Perlman met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 566.977-2.
Maxim Vengerov met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Daniel Barenboim. Teldec 0630-17144-2. 1998
Gidon Kremer met het Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-13137-2. 1996
Joshua Bell met het Cleveland orkest o.l.v. Christoph von Dohnanyi. Decca 475,6703.
Dubbelconcert
Het dubbelconcert dankt net als het vioolconcert zijn ontstaan aan Joachim. De componist beschouwde het als een genoegdoening jegens de beroemde violist omdat hij diens vrouw had gesteund in een echtscheidingsprocedure. Sommige commentatoren zeiden daarom ook dat hij beter een tweede vioolconcert had kunnen schrijven.
Het is in feite nog erger, want het dubbelconcert bevat niet zoveel bijzonders voor de vioolsolist dat het voor hem echt aantrekkelijk wordt. Geschreven na de symfonieën en de andere concerten gaat het hier om een vrij hoekig, erg serieus stuk tot aan de finale. Hoe serieus ook, sommige passages zijn nogal vettig georkestreerd. Maar het vraag en antwoordspel tussen beide solisten vergoedt veel.
Gidon Kremer en Clemens Hagen met het Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-13137-2. 1996
David Oistrakh en Mstislav Rostropovitch met het Cleveland orkest o.l.v. George Szell. EMI 566.902-2.
Itzhak Perlman en Yo-Yo Ma met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Daniel Barenboim. Warmer 0927-49615-2.
Kamermuziek
Brahms was het gelukkigst achter de piano, het instrument waarmee hij als virtuoos het beste bekend was; hij was soms wat aarzelend waar het ging om het exploreren van het onbekendere terrein van de kamermuziek, maar droeg wel prachtige, wezenlijke bijdragen bij in dat genre.
Zijn eerste pogingen op dit gebied waren vooral gedacht als technische oefening, als voorbereiding van orkestwerken. Veel van dat materiaal is helaas verloren gegaan omdat Brahms de muziek die hem niet beviel bij voorkeur vernietigde. Des te opmerkelijker dus dat er nog zoveel van over is en dat de kwaliteit zo hoog is.
Alleen een Beethoven schreef zo succesvol voor zoveel verschillende ensembles. Brahms kan tenslotte pronken met sonates voor viool, altviool, cello en klarinet, trio’s voor klarinet, hoorn en piano, sextetten, strijkkwintetten, een pianokwintet, strijkkwartetten, pianokwartetten en wat waarschijnlijk zijn mooiste kamermuziekwerk is: het klarinetkwintet. Zwakke stellen zijn er niet in dit repertoire. Hier slechts een enkel woord over de mooiste werken.
De 2 strijksextetten
Brahms’ beide strijksextetten die zijn geschreven voor twee violen, twee alten en twee celli behoren tot zijn mooiste kamermuziekwerken. Het eerste sextet dateert uit 1858 en is vrij direct en duidelijk van opzet met een haast zelfvoldane sfeer. Dat vormt een sterk contrast met het tweede sextet uit 1865 dat juist wordt gekenmerkt door een weloverwogen contrapuntische naar binnen gericht karakter. Misschien omdat het in een sfeer van teruggetrokkenheid ontstond na het mislukken van zijn vriendschap met Agathe von Siebold. Beide werken hebben wel een op dezelfde leest geschoeid eerste deel, maar de finales verschillen drastisch. Die van het eerste sextet eindigt haast euforisch, die van het tweede turbulent en complex als verwerking van een enkel idee in goed vermomde vorm. Hier is Brahms in een uitgesproken melancholieke stemming.
Raphael ensemble. Hyperion CDA 66276. 1988
Klarinetkwintet, Klarinettrio
Het herfstig klinkende klarinetkwintet is het mooiste van de vier werken die Brahms voor dit instrument schreef. Het was bestemd voor Richard Mühlfeld, een geweldige instrumentalist die onder meer ook Mendelssohn al had geïnspireerd. Het kwintet ontstond in de rustgevende atmosfeer van Bad Ischl in de Alpen in 1891. Het werk lijkt te suggereren dat de norse, sombere componist op zijn oude dag tenslotte rust en vrede had gevonden. Zelfs Mozarts prachtige klarinetkwintet heeft niet een vergelijkbare diepgang en zo een zo breed expressiespectrum. Brahms moet precies de mogelijkheden van de klarinet hebben gekend om zo’n expressief meesterwerk te kunnen schrijven.
Thea King met het Gabrieli kwartet c.q. Karine Georgian en Clifford Benson. Hyperion CDA 66107.
Klarinetkwintet
Karl Leister met het Leipzigs kwartet. MDG MDG 307.0719-2. 1996
David Shifrin met het Emerson kwartet. DG 459.641-2.
Pianokwintet
In een artikel in Neue Wege uit 1853 noemde Schumann de kamermuziekwerken van Brahms ‘symfonieën in vermomming’. Die omschrijving past precies bij het pianokwintet op. 34 uit de periode 1861/4. In dit werk speelt Brahms’ eigen instrument de centrale rol. Aanvankelijk was het werk gedacht voor twee celli maar Brahms’ steun en toeverlaat in dat soort kwesties raadde dat af omdat het werk zo te ondoorzichtig zou kunnen worden. De introductie van de piano bood uitkomst. De rol van dat instrument is afwisselend stimulerend, vragend, raadselachtig, introspectief en uitdagend. De soms vrij tere uitingen van de strijkers worden zo verlevendigd en in de finale worden ze echt opgejut. Het werk is terecht wel beschouwd als een poging om de grandeur van een orkestwerk te combineren met de gedifferentieerder mogelijkheden van een klein ensemble.
Maurizio Pollini met het Quartetto Italiano. DG 419.673-2. 1979
De 2 strijkkwintetten
Walter Trampler met het Juilliard kwartet. Sony SK 68476. 1995
Gérard Caussé met het Hagen kwartet. DG 453.420-2. 1996
Raphael ensemble. Hyperion CDA 66804.
De 3 pianokwartetten
Isaac Stern. Jaime Laredo, Yo-Yo Ma en Emanuel Ax. Sony S2K 45846 (2 cd’s). 1986/9
Walter Trampler met het Beaux Arts trio. Philips 454.017-2 (2 cd’s).
De 3 strijkkwartetten
In de negentiende eeuw bracht de opkomst van de symfonie als smetkroes voor vernieuwingen met zich mee dat de aandacht voor het strijkkwartet verminderde, behalve als vehikel voor intieme gedachten. Maar Brahms bleef ook trouw aan zijn klassieke verleden en voor hem bleef het strijkkwartet een laboratorium om oorspronkelijke experimenten uit te voeren.
Sinds zijn jeugd maakte hij al schetsen voor kamermuziekwerken, maar die vernietigde hij alle. Het duurde tot 1873 eer hij met iets op de proppen kwam dat de moeite van het publiceren waard leek. Dat betrof het eerste strijkkwartet uit de reeks van op. 51. Het getuigt van de geest uit zijn middenperiode jaren en zijn grote vakmanschap. Hij experimenteerde alsof hij de mogelijkheden van het kwartet net had ontdekt.
Het derde kwartet uit 1876 lijkt terug te kijken naar de wereld van Mozart en Haydn. In het drietal kwartetten klinkt omfloerste nostalgie door, maar wordt ook daadkracht getoond en mankeert het niet aan muzikale spanning.
Alban Berg kwartet. EMI 754.829-2 (2 cd’s). 1991; Teldec 4509-95503-2. 1974
Klarinettrio
Michael Collins, Steven Isserlis en Stephen Hough. RCA 09026-63504-2. 1998
De 3 pianotrio’s, Hoorntrio, Klarinettrio
De drie pianotrio’s vormen een belangrijk, zij het wat minder bekend aspect van Brahms’ creativiteit binnen de wereld van de kamermuziek. Tot op zekere hoogte nam hij de toorts van Beethoven over, maar waar hij voor zijn strijkkwartetten de werken in dat genre van Beethoven en Schubert als voorbeeld koos, gaat het bij de trio’s om heel originele, eigen scheppingen met een nieuwe klankwereld.
Elk van de drie instrumenten wordt tot het uiterste belast alsof de componist eigenlijk in orkestral termen dacht. Een ander fascinerend aspect van deze trio’s is dat Brahms de strijkers een haast solistische rol geeft. Dat blijkt het duidelijkst uit het derde trio in c-klein uit 1886. Maar soms ook is de behandeling van de instrumenten toch wat schools en wordt de muziek nodeloos complex.
Richard Hosford, Stephen Stirling en het Florestan trio. Hyperion CDA 67251/2 (2 cd’s). 1997
De 3 pianotrio’s
Trio Fontenay. Warner 2564-61259-2.
Pianotrio’s nr. 1 en 2
Augustin Dumay, Jian Wang en Maria João Pires. DG 447.055-2. 1995
De 3 vioolsonates
De drie vioolsonates die in de jaren tussen 1878 en 1886 ontstonden leveren het bewijs hoe goed Brahms in staat was om een romantische expressie met klassieke discipline te kanaliseren. De eerste sonate (in feite zijn vierde omdat het eerste drietal werd vernietigd) is de meest lyrische van het stel. Het is ook een prachtig voorbeeld van het gebruik van de cyclische vorm. Het hele werk is namelijk gebaseerd op één enkele gedachte: drie herhaalde noten die meteen aan het begin te horen zijn.
De tweede sonate ademt een optimistische sfeer vol zelfvertrouwen, terwijl de derde die ook in de zomer van 1886 ontstond juist een melancholiek, introspectief werk is. In tegenstelling tot zijn voorgangers gaat het hier ook om een vierdelig werk en waar de hoekdelen in die eerdere werken het belangrijkst zijn, vormen in de derde sonate juist de middendelen de crux.
Itzhak Perlman en Vladimir Ashkenazy. EMI 566.893-2. 1983
Augustin Dumay en Maria João Pires. DG 435.800-2. 1991
Renaud Capuçon en Nicholas Angelich. Virgin 545.731-2. 2005
De 2 altvioolsonates
Nobuko Imai en Roger Vignoles. Chandos CHAN 8550
Joeri Bashmet en Mikhail Muntian. RCA 09026-63293-2.
De 2 cellosonates
Brahms was 33 toen hij in 1865 zijn eerste cellosonate schreef, de tweede volgde pas ruim twintig jaar later in 1886. Opvallend is de sympathie die hij voor de cello toont en ook het begrip voor de mogelijkheden van het instrument. De eerste sonate in e-klein is overwegend elegisch van aard, overeenkomstig de aanduiding ‘espressivo’ bij het eerste deel. Het werk heeft een driedelige structuur, waar de tweede sonate in F-groot vierdelig is en een feller karakter bezit. Het potentieel van beide instrumenten is solistisch en samengaand ook verder uitgebouwd.
Heinrich Schiff en Gerhard Oppitz. Philips 456.402-2. 1996
Mstislav Rostropovitch en Rudolf Serkin. DG 410.510-2.
Pieter Wispelwey en Paul Komen. Channel Classics CCS 5483.
De 2 klarinetsonates
Gervase de Peyer en Gwenneth Prior. Chandos CHAN 8563.
Pianowerken
Brahms was een formidabele pianist die zijn hele leven lang een groot aantal werken voor zijn eigen instrument schreef. Ooit vertelde hij Clara Schumann dat dit kwam omdat hij zich alleen daarop volledig thuisvoelde.
In zijn vroegste pianowerken gaf Brahms vooral blijken van grote kracht (met machtige akkoorden) en virtuositeit. Later werd zijn stijl wat gelijkmatiger. Toch veranderde zijn stijl niet wezenlijk met het toenemen der jaren. Een gevolg daarvan is, dat bij Brahms veel minder goed dan bij Beethoven een duidelijke ontwikkelingsgang, een lange verkenningsreis is te volgen.
Het ontbreekt maar zelden aan fraaie melodieën en felle uitbarstingen, maar wat toch vooral opvalt is het haast orkestrale karakter van deze pianowerken. Daarin bestaat een connectie met de pianowerken van Schumann. Brahms dacht met al zijn tien vingers en de resulterende muziek kan daardoor soms nogal zwaarwichtig aandoen. Maar wanneer een pianist met gevoel voor Brahms’ stijl zich er met gevoelcover ontfermt blijkt om wat voor meesterwerken het meestal gaat.
Net als bij Schumann worden Brahms’ drie sonates nogal verwaarloosd, alleen de derde krijgt nog wel kansen. Virtuozen zijn goed af met de Händel- en Paganinivariaties maar verder richt de aandacht zich toch vooral op de vele korte, geconcentreerde werken, zoals de Ballades op. 10 uit 1854, de beide Rhapsodieën op. 79 uit 1879 en de pianostukken en Intermezzi op. 117, 118 en 119 uit 1892.
De 21 Hongaarse dansen
Silke-Thora Matthies en Christian Köhn. Naxos 8.554115.
Complete pianowerken
De drie pianosonates
Julius Katchen en Jean-Pierre Marty. Decca 455.247-2 (6 cd’s, ook separaat verkaveld). 1962/6
De 4 Ballades
Wie luistert naar de vier Ballades die de 21-jarige Brahms componeerde, wordt onmiddellijk herinnerd aan het feit dat Schumann hem op grond daarvan als genie bestempelde. Geïnspireerd door het duistere pessimisme van volksballades (nr. 1 door het Schotse gedicht Edward over een moedermoordenaar) zijn het alle vier stukken in driedelige liedvorm. Het eerste drietal heeft een tamelijk demonisch karakter, maar de laatste en langste is heel anders van geest. Het gaat om een prachtig, haast zuchtend en heel ingenieus adagio.
Arturo Benedetti Michelangeli. DG 457.762-2.
7 Fantasien
Imogen Cooper. Ottavo OTR 39027.
Händelvariaties
András Schiff. Warner 2564-61762-2.
Paganinivariaties
András Schiff. Warner 2564-61762-2.
De 3 pianosonates
De drie pianosonates waren het materiaal dat de 20-jarige Brahms meebracht bij zijn eerste historische bezoek aan Schumann. De derde en beste van het stel had hij net af. De andere twee waren een jaar eerder in volle vaart ontstaan. Hier was een jongeman aan het woord die zich nog niets aantrok van mogelijke vergelijkingen met Beethoven. Dat zou bij Brahms later nog wel anders worden.
Brahms pakte hier de sonatevorm bij zijn hoorns en maakte deze tot een kolossale vergaarbak voor krioelende gedachten: “Die jonge egel!” noteerde Schumann in een tijdschriftartikel nadat hij aangenaam was verrast door iemand die hij als een mogelijke opvolger van Beethoven zag.
Hoe dat ook zij, deze werken demonstreren een enorme beheersing over het thematische materiaal en een schier eindeloze vruchtbaarheid van iemand die volkomen meester was van de piano als veelzijdig instrument.
Pianosonates nr. 1 en 2
Sviatoslav Richter. Decca 436.457-2.
Pianosonate nr. 3
Stephen Hough. Hyperion CDA 67237.
Daniel Barenboim. Warner 0927-49562-2.
Pianowerken op. 79, 117, 118 en 119
Bij de twee pakkende Rhapsodieën op. 79 uit 1879 lijkt grote verwantschap te bestaan met de eerste drie Ballades. Met de aanduidingen ‘agitato’ en ‘molto passionato’ gaat het om vrij stormachtige, dwingende stukken die als tussenspel ook momenten van introspectie hebben
Radu Lupu. Decca 417.599-2.
Pianowerken op. 117, 118, 119
In de opusnummer 116-119 zijn de persoonlijkste uitingen op pianogebied van Brahms bijeengebracht. Al deze werken ontstonden rond 1892 en de bewuste ballades, romances, rapsodieën en intermezzi (met deels vage omschrijvingen als Klavierstücke) waren bestemd voor een ziekelijke Clara Schumann. Samen geven ze een mooi kaleidoscopisch beeld van een componist die een hele reeks emoties in bondige vorm samenvat. Elk van deze miniaturen is een wonder en maakt deze werken een aardig uitgangspunt voor een nadere bestudering van Brahms’ pianowerken.
Lars Vogt. EMI 557.543-2.
16 Walsen
Idil Biret. Naxos 8.550355. 1992
Orgelwerken
11 Koraalvoorspelen e.a.
Nicolas Danby. CRD CRD 3404
Liederen
Samen met Schumann zette Brahms zich energiek in voor de herintroductie van Schuberts werk in de jaren na diens postume herontdekking. Brahms noteerde hierover: “Er is niet één lied van Schubert waarvan je niets kunt leren”. Het partnerschap tussen solist en begeleider, de manier waarop een menselijk drama zich in miniatuurvorm met heel economische middelen presenteert – dat alles maakte Brahms zich snel eigen.
In zijn vele liederen voegde hij daar veel eigens aan toe. Soms lijken zijn liederen of een hartstochtelijke samenspraak met de vrouwen die hij zijn leven lang niet voor zich kon winnen.
Maar hij leerde van Schubert niet alleen een bewondering voor de Duitse lyrische dichtkunst, doch ook voor folkloristisch materiaal. De melodieën van de Deutsche Volkslieder die hij gedurende zijn hele loopbaan schreef, gaan rechtstreeks terug tot echte volksliederen terwijl de Zigeunerlieder op. 103 uit 1888 hun zwier ontlenen aan de Hongaarse gedichten die daar de basis van vormden.
Brahms schreef een paar cyclussen, waarvan Die schöne Magelone met zijn 15 Romanzen uit 1861 de mooiste is.
Die schöne Magelone
Konrad Jarnot, Carl-Heinz März en Inge Borkh. Orfeo C050-041A.
Deutsche Volkslieder
Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau en Gerald Moore. EMI 585.502-2.
Liebeslieder en Neue Liebeslieder
Edith Mathis, Brigitte Fassbänder, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau, Karl Engel en Wolfgang Sawallisch. DG 423.133-2. 1982
Liederen
Anne Sofie von Otter met Bengt Forsberg en Nils-Erik Sparf. DG 429.727-2. 1989
Stephan Genz en Roger Vignoles. Teldec 3984-23700-2. 1998
Jessye Norman en Daniel Barenboim. DG 459.469-2 (2 cd’s), 474.856-2.
Thomas Quasthoff en Justus Zeyen. DG 463.183-2. 1999
Koorwerken
Brahms schreef heel wat onbegeleide koorwerken voor a capella vrouwenkoren naast zijn grote aantallen liederen die soms voor duo’s en kwartetten zijn geconcipieerd. Veel van die werken zijn gedacht voor de betere amateurensembles en de kwaliteit is nogal wisselend, vandaar dat deze werken niet vaak in het officiële concertleven opduiken.
Heel anders ligt dat met het grootse Deutsches Requiem en de Altrhapsodie die tot zijn ontroerendste en mooiste scheppingen behoren.
Altrhapsodie
De Rhapsodie voor alt, koor en orkest ontstond tijdens een wanhopige bui van de componist in 1869. Brahms gevoelens voor Clara Schumann waren verminderd na de dood van Robert en nu richtte hij zijn aandacht op hun dochter Julie. Het was een van zijn futiele liefdes en Julie die zich niet bewust was van Brahms’ ware motieven, beschouwde hem slechts als een oomfiguur. Ze trouwde met de partner van haar keuze en als huwelijksgeschenk bood Brahms haar de Altrhapsodie aan. Daarvoor zette hij Goethe’s gedicht Harzreise im Winter op muziek.
Dit is een fraai blijk van Brahms’ zelfmededogen en Clara Schumann zag dat welk in al deed Julie dat kennelijk niet. De sfeer van het stuk is evident niet geschikt voor een bruiloft, maar de wanhopige berusting die eruit spreekt – zeker aan het begon – is wel prachtig. Het moment waarop het koor zich bij de soliste voegt, is heel hartverwarmend.
Christa Ludwig met het Philharmonia orkest en –koor o.l.v. Otto Klemperer. EMI 567.029-2.
Kathleen Ferrier met het Londens filharmonisch orkest en –koor o.l.v. Clemens Krauss. Decca 433.477-2.
Ein deutsches Requiem
De gedachte om een Requiem te schrijven kwam al in Brahms op na de dood van Schumann in 1856, maar om verschillende redenen, waaronder zijn gebrek aan een waar geloof, duurde het tot 1865 toen zijn moeder overleed en hij groot persoonlijk leed ervoer, voordat hij na vier jaar als laat eerbetoon aan haar Ein deutsches Requiem voltooide.
Het is een mis die vrijwel niets gemeen heeft met dat genre. Brahms had niets met de gangbare Latijnse teksten en hij koos gedeelten uit Luthers bijbelvertaling voor een compositie die was bedoeld om de levenden te verzoenen met hun verlies. Het gaat hier dus meer om de hoop op Verlossing dan om de vrees voor de Dag des oordeels. Het werk beschikte in zijn eerste versie nog niet over dat prachtige vijfde deel: de sopraansolo.
Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau en het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 566.903-2. 1961
Charlotte Margiono, Rodney Gilfrey, het Monteverdikoor en het Orchestre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 432.140-2. 1990
Motetten
RIAS Kamerkoor o.l.v. Marcus Creed. Harmonia Mundi HMC 90.1591. 1994
Rinaldo, Altrhapsodie, Gesang der Parzen
Stig Andersen, Anna Larsson met het Deens nationaal koor en –symfonie orkest o.l.v. Gerd Albrecht. Chandos CHAN 10215.
Video
Symfonie nr. 2
Weens filharmonisch orkest o.l.v. Carlos Kleiber. Philips 070-161-9.
Symfonie nr. 4
Beiers Staatsorkest o.l.v. Carlos Kleiber. DG 073-4017.
Pianoconcert nr. 1; Pianokwartet nr. 1 (orkestratie Schönberg)
Daniel Barenboim met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Simon Rattle. EuroArts 2053659.
Vioolconcert
Itzhak Perlman met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim. EMI 544.544-9.
Dubbelconcert
David Oistrakh en Mstislav Rostropovitch met het Moskou’s filharmonisch orkest o.l.v. Kyril Kondrashin. EMI 490.449-9.
De 2 cellosonates
Jacqueline Du Pré en Daniel Barenboim. EMI 557.750.
Ein Deutsches Requiem
Barbara Bonney en Bryn Terfel met het Zweeds omroepkoor, het Eric Ericson kamerkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. TDK DV-MUSIK .1997