BRUCKNER, ANTON (1824 – 1896): SYMFONICUS GODS

 

 

 

In 1884 beschreef Hugo Wolf – op zichzelf heel welwillend – Bruckner met de woorden: “Eine außerordentlich künstlerische Naturkraft, Frische und Naivität im Widerspruch mit dem musikalischen Bewußtsein, der Intelligenz, den Resultaten einer der Zeit gemäßen Bildungsstufe – das sind die Hauptmomenten in dem Schaffen dieses Künstlers…. Űberall ein Wollen, kolossale Anläufe, aber keine Befriedigung, keine künstlerische Lösung.”

 

Dit oordeel gold vrij algemeen tijdens Bruckners leven en het verklaart meteen alle ‘correcties’ en zogenaamde ‘verbeteringen’ die allerlei goedwillende collega’s in zijn symfonieën aanbrachten. Feitelijk is die strijd om de ware authenticiteit nog steeds niet volledig afgesloten. Maar nog helemaal los van die kwesties over de juiste teksten geldt het in gelukkig steeds mindere mate ook nog voor de interpretatie en de acceptatie door het publek van Bruckner als grootheid.

 

Hoewel hij bestaande technieken van Beethoven en Schubert enerzijds en Wagner anderzijds overnam – en dat heeft Wolf treffend beschreven -  worden in Bruckners muziek en dan met name in het drietal laatste symfonieën niet alle verwachtingen ingelost en niet alle oplossingen gevonden zoals dat bij Beethoven, Schubert en Wagner wel het geval was.

 

Wat bij Bruckner als voorbereiding op een conflict begint, is op het hoogtepunt van het muzikale verloop maar zelden de oplossing van dat conflict, doch een in machtige klanken gehulde demonstratie van een niet bestaand conflict. Bruckner heeft dat mogelijk ontleend aan Wagners behandeling van het vloekmotief uit de Ring des Nibelungen.

 

Omdat de orgelachtig opeengestapelde geluidsbrokken bij Bruckner niet meer het dramatische afwikkelproces van Beethovens behandelmethode van de sonatevorm volgen, zou hun historische waarde zo ongeveer kunnen worden omschreven als een hoogtepunt in de constructie van muzikale opsplitsprocessen die Bruckner zowel met Wagner en Brahms als met Mahler en Schönberg gemeen heeft.

 

De muziekwetenschap heeft al decennia geleden duidelijk die verbanden aangetoond en daarmee tevens het verrassende feit dat het tremolo aan het begin van zoveel Brucknersymfonieën in menig opzicht vooruitloopt op de reeksencompositie van Schönberg. “De reeks is niet identiek met een melodie, een motief of een thema; hij bevat slechts het voorgevormde materiaal daarvan; de reeks is het klankschema van het melodische” (Herbert Eimert).

 

Een hele eeuw na zijn dood werd de naam van Bruckner in één adem genoemd met die van Mahler. Er waren ook nogal wat overeenkomsten: beiden waren Oostenrijkers en nogal miskend, beiden schreven kolossale symfonieën en beiden waren aangewezen op de inzet van toegewijde vertolkers om hun muziek algemeen acceptabel te maken en te verbreiden.

 

Maar daar houden zinvolle vergelijkingen op en treden grote onderlinge verschillen aan het licht. Mahler was een intellectuele, erudiete, gedistingeerde, neurotische, tamelijk egoïstische componist/dirigent vol psychologische paradoxen, terwijl Bruckner een eenvoudige, diepgelovige en uitgesproken naïeve kerkorganist was met een logge gang, slechtzittende pakken en een landelijk accent; iemand die massieve, quasi eenvoudige muziek schreef als attest van de verlossende kracht van het goddelijke.\

 

Bruckners grootvader en vader waren allebei dorpsonderwijzers. Omdat die functie meestal hand in hand ging met die van kerkorganist was de jonge Anton van meet af aan opgenomen in de wereld van de het schoollokaal en de kerk. Op zijn tiende verving hij soms zijn vader al aan het orgel. Zijn serieuze muzikale vorming begon het jaar daarop en in 1836 werd hij als koorknaap opgenomen in het beroemde klooster Sankt Florian bij Linz. Daar kon hij orgel, viool en muziektheorie studeren

 

De jaren 1840/1 bracht hij in Linz zelf door om zijn opleiding tot onderwijzer af te ronden; hij werd toen schoolmeester in een dorpje aan de Boheemse grens. Maar zijn grote ambitie werd vervuld toen hij in 1845 als onderwijzer werd benoemd in Sankt Florian zelf, waar hij gedurende tien jaar bleef en vanaf 1851 organist was. In die periode rondde hij zijn muzikale ontwikkeling af en schreef hij zijn eerste – meest liturgische – werken.

 

In 1855 volgde hij een cursus contrapunt in Wenen en werd hij organist van de kathedraal in Linz waar hij zich ontpopte als een van de beste Europese organisten. Intussen zette hij wel zijn muziektheoretische en compositorische studie voort, aanvankelijk bij de bekende Weense theoreticus Simon Sechter, later bij een tien jaar jongere docent, Otto Kitzler. Met de hulp en aanmoediging van Kitzler vond de bedeesde Bruckner zijn ware roeping toen deze een uitvoering van Wagners Tannhäuser in Linz dirigeerde. Later zag en hoorde hij ook Tristan und Isolde. Dat was een openbaring voor Bruckner. Bijna veertig jaar had hij zich in de theorie verdiept en nu bleek dat hij net als Wagner die geabsorbeerde compositieregels rustig kon doorbreken. Zoals Wagner nieuwe wegen had ontsloten op het terrein van het muziekdrama zou hij nieuwe wegen inslaan met de symfonische kunst.

 

Tot dat moment had Bruckners muziek niet veel meer betekend dan een onopvallende, routineuze bijdrage aan het alledaagse materiaal voor gebruik in de Rooms Katholieke eredienst. Om de verloren tijd goed te maken, begon Bruckner snel aan een reeks echt oorspronkelijke werken, inclusief de symfonie in d (1863/4) die later het nummer 0 kreeg, de drie rijpe missen (1864, 1865/6 en 1867/8), alle reeds uitgesproken Bruckneriaans van omvang en inhoud.

 

Gedurende deze periode vol koortsachtige creativiteit, leed hij aan een zenuwinstorting die gepaard ging met merkwaardige symptomen, zoals numeromanie (een obsessie voor het tellen van bijvoorbeeld boomblaadjes). De lente en de zomer van 1868 verbleef hij in een gesticht totdat hij geheel was hersteld. Het jaar daarop verhuisde hij naar Wenen waar hij zijn vroegere leraar Sechter aan het conservatorium opvolgde. Hij onderwees daar theorie en orgel, later werd hij ook lector aan de universiteit. Als orgelvirtuoos en improvisator ondernam hij reizen naar Parijs en Londen.

 

Daar schreef hij tussen 1871 en 1876 zijn volgende vier symfonieën, waarbij hij meteen aan de volgende begon als de eerdere klaar was. De drie daarop volgende jaren besteedde hij aan correcties en herzieningen, voordat een derde golf van creativiteit over hem kwam. Toen ontstonden o.a. het strijkkwintet (1879), de symfonieën nr. 6 (1879/81), 7 (1881/83) en 8 (1884/7) plus het Te Deum (1881/4). Een volgende periode van herzieningen volgde waarin hij aangespoord door vrienden die erop aandrongen dat zijn muziek toegankelijker werd reparaties ondernam. Helaas ging hij al te makkelijk op suggesties in en vond hij het moeilijk om zijn werk bevredigend te eindigen. Geen wonder dus bijvoorbeeld dat hij zijn negende symfonie (1891/6) onvoltooid naliet. In oktober 1896 overleed Bruckner en werd op zijn wens begraven onder het orgel in St. Florian.

 

 

 

De symfonieën

 

Vroeger liet menig dirigent zich door dat constructieprincipe verleiden tot een soort hysterische super-Beethoven vertolking, getuigend van een ‘kosmisch’ genaamd soort overspanning, ook in de tempokeuze en de dynamiek. Zo behandeld werd Bruckner misbruikt voor het ideaal van een regressieve muziekopvatting, het duidelijkst door Wilhelm Furtwängler in de zesde symfonie (Dante LYS 106/7), de zevende en de achtste (EMI 566.208-2) en de negende (Dante LYS 110). Maar fascinerend was zijn aanpak natuurlijk wel omdat hier zo mooi constructie en vernieling samenvielen. En Furtwängler moet worden nagegeven dat hij in de jaren dertig vorige eeuw veel heeft gedaan om Bruckner internationaal te populariseren.

 

Jarenlang gold Eugen Jochum voor velen als de ideale Brucknervertolker. Twee keer nam hij de negen symfonieën op, eerst met het Berlijns filharmonisch orkest (DG 429.079-2), later met de Dresdense Staatskapel (EMI 762.935-2). Zijn wat eenzijdige Brucknerbeeld wordt gekenmerkt door een pseudo-religieuze aura, waarin het meer lijkt te gaan om de verkondiging van een wereldbeschouwing als om een zuiver muzikaal verloop. Ook een Hans Knappertsbusch (nr. 4 op Preiser 90226, nr. 7 op 90408) en de in slow motion opererende Sergiu Celibidache (nr. 3-9 en koorwerken op EMI 556.688-2, 3 cd’s en nr. 7 op EMI 556.695-2, nr. 8 op 556.696-2, nr 9 556.699-2) hingen die opvatting aan.

 

Dat al te wijdingsvolle beeld is al door oudere dirigenten als Bruno Walter (symfonieën nr. 4, 7 en 9: Sony 66249) en Karl Böhm (de vierde op EMI 566.206-2 en de derde en vierde op Decca, zie discografie hieronder) bijtijds bijgesteld. Carl Schuricht (nr. 3 op Preiser 90409, nr. 7 op Dante LYS 051, nr. 9 op EMI 252.224-2) die de spanningen heel juist, maar zonder overdrijving duidde, de minutieuze, straffe George  Szell (nr. 3 Sony 53519) en Bruno Walter (Sony 66249, 9 cd’s) die zich op de wekere, lyrische, Apollinische aspecten richtte moeten in dit verband ook worden genoemd, net als meer zijdelings bijvoorbeeld Hans Rosbaud en Volkmar Andreae.

 

Georg Solti maakte van de symfonieën nr. 0-9 briljante krachtexplosies (Decca 448.910-2, 10 cd’s), maar was daarin nogal inconsistent; de derde en de zevende stellen nog al teleur. Otto Klemperer schotelde een gemarmerde, haast granieten Bruckner voor (nr. 4 EMI 769.127-2, nr. 5 763.612-2, nr. 6 567.037-2, nr. 7 567-330-2), Günther Wand, aanvankelijk vrij ongemerkt bij het Gürzenich orkest in Keulen en later bij de NDR in Hamburg en het Berlijns filharmonisch orkest (op EMI en RCA), bracht als betrekkelijke laatbloeier de ‘gewelddadigheid’ van Bruckner prachtig naar voren, terwijl Herbert von Karajan (DG) uitstekend spanning en welluidende klank wist te verenigen en Bernard Haitink in Amsterdam en later in Wenen op voortreffelijk pretentieloze, maar indrukwekkende ‘doe maar gewoon’ manier, zonder blijken van Hollandse nuchterheid hoge ogen gooide. In een laat stadium voegden Daniel Barenboim (Teldec) en de zoekende, analyserende Nikolaus Harnoncourt zich met succes bij het uitgelezen gezelschap eminente Brucknervertolkers. Een grote, aangename verrassing bleek ook Georg Tintner die als ongeveer enige het hele symfonische oeuvre van Bruckner op zeer overtuigende, eigentijdse manier vastlegde. Hij had hooguit betere orkesten verdiend dan beide Angelsaksische ensembles.

 

Verder terzijde kunnen nog Claudio Abbado (nr. 4 DG 431.719-2, nr. 7 DG 437.518-2), Pierre Boulez (nr. 8 op DG 459.678-2), Riccardo Chailly (zie hieronder bij nr. 0 en 2), Zubin Mehta (nr. 9 Decca 468.494-2), Franz Welser-Möst (nr. 5 EMI 555.125-2) en Wolfgang Sawallisch (nr. 4, EMI 555.119-2) worden genoemd.

 

 

 

Twijfels en kritiek

 

Gedurende de hele muziekgeschiedenis hebben beroemde critici het publiek vaak dusdanig van informatie en desinformatie voorzien, dat beroemde componisten en uitvoerenden zich maar moeilijk aan hun invloed wisten te onttrekken. Bruckner is het toonbeeld van een componist die zwaar te lijden had onder kritiek. Zijn hele Weense tijd lag hij onder vuur van de anti-Wagnerianen.

 

Ook orkesten maakten bezwaar tegen zijn symfonieën; het toenmalige Weens filharmonisch orkest vond de eerste te ‘wild’, de tweede ‘onzin’ en de derde ‘onuitvoerbaar’. Toen dat werk tenslotte toch werd gespeeld, werd het een fiasco. Met nummer vier oogstte Bruckner enig succes, maar nummer 5 moest achttien jaar wachten op een eerste uitvoering. Gedeelten van de zesde werden nooit gespeeld tijdens Bruckners leven

 

Waar iemand als Reger negatieve kritiek afdeed met een reactie als: “Ik zit nu in het kleinste kamertje van mijn huis. Voor mij ligt uw kritiek, dra zal deze achter me liggen”, reageerde Bruckner zwaar aangeslagen. Hij werd zelfs al vòòr elke eerste uitvoering van een nieuw werd gedeprimeerd, vooral omdat hij zo bevreesd was voor Eduard Hanslick, de machtige, venijnige doyen van de Weense kritiek en de belangrijkste opponent van Wagner en de Neu Deutsche Schule rond Liszt.

 

Bruckner vond dat “je met hem niet kon vechten, hooguit kon je petities indienen”. Hanslick was Bruckners nemesis. Toen keizer Franz Joseph ooit aan Bruckner vroeg of hij wat voor hem kon doen, antwoordde deze: “Doe wat aan Hanslick!”.

 

Het commentaar van Hanslick na de première van Bruckners achtste symfonie door Hans Richter in Wenen (1892) loog er ook niet om: “Ik vond deze nieuwe net als alle andere symfonieën van Bruckner vreemd als geheel en zelfs weerzinwekkend. Kenmerkend voor het werk is de directe confrontatie van dor, schools contrapunt en grenzeloze geëxalteerdheid. Heen en weer geslingerd tussen bedwelming en troosteloosheid kunnen we geen definitief oordeel vellen en ondergaan we geen artistiek genoegen. Alles vloeit zonder enige duidelijkheid, ordeloos, goedschiks of kwaadschiks naar een armzalige langdradigheid.” Alleen notoire Brucknerhaters zullen het daar nog mee eens zijn…..

 

Alleen met de zevende symfonie had Bruckner onmiddellijk succes; met dat werk kreeg hij in zijn tien laatste levensjaren ook internationale erkenning. Nog steeds zijn er lieden die zeuren over de ruwheid en de naïviteiten die uit veel werk van Bruckner blijken, maar er was geen enkele andere componist die zolang en zo intensief zijn kunst bestudeerde voordat hij deze met een unieke stem in de praktijk bracht.

 

Bruckner was altijd een devote katholiek en zijn muziek is doordesemd met dat geloof. Markant is dus dat zijn oorspronkelijkheid werd gevestigd door traditioneel seculiere symfonieën het aanzien te geven van Gotische kathedralen vol grandeur en pracht.

 

 

 

Oer- en andere versies

 

Tengevolge van alle kritiek en gevoed door meer twijfels stond Bruckner toe dat goedwillenden uit zijn naaste omgeving ‘verbeteringen’ in zijn werk aanbrachten. Feitelijk kwamen alleen de symfonieën nr. 00, 0, 5, 6 en 7) min of meer ongeschonden uit ’s componisten handen. Aan de negende ontbrak de finale, maar reconstructeurs als Carragan (1979/83), Samale, Phillips, Mazzuca en Cohns (1983/92) hebben zich ingespannen om die te voltooien.

 

Preciezen op Brucknergebied zullen het naadje van elke kous willen weten op basis van de vroegere uitgave van de Sämtliche Werke (R. Haas en anderen), de Gesamtausgabe (L Nowak e.a.) en de door Benjamin-Gunnar Cohrs verzorgde Kritische Neuausgabe en hebben daartoe de beschikking over het nodige klinkende vergelijkingsmateriaal; rekkelijken zal dat alles minder bekommeren: voor het oor van de oningewijde zijn de verschillen op de duidelijk al dan niet aanwezige bekkenslag in het adagio van de zevende na niet van dien aard dat ze erg opvallen.

 

 

 

Symfonieën nr. 00-9; Volksfest finale symfonie nr. 4

 

(Kritische Ausgabe) Koninklijk Schots orkest en Iers nationaal symfonie orkest o.l.v. Georg Tintner. Naxos 8.501101 (11 cd’s).

 

 

 

Symfonieën nr. 0-9

 

(Haas) Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 442.040-2 (9 cd’s).

 

 

 

De 9 symfonieën

 

(nr. 1 Linzer versie, nr. 2 versie 1889 Nowak, nr. 8 versie Haas). Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 429.648-2 (9 cd’s).

 

(Haas) Gewandhausorkest Leipzig o.l.v. Kurt Masur. RCA 87876-60395-2 (9 cd’s).

 

(Haas) Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim. Warner 3564-61891-2 (9 cd’s).

 

 

 

Symfonie nr. 00 in f, Studiesymfonie (1863)

 

Typisch nog het werk van een beginner, maar wel al blijk gevend van een opvallende schaalgrootte en de typische orgelende klankgolven en de opbouw van grote gedeelten uit korte, herhaalde frasen

 

 

 

Duits symfonie orkest Berlijn o.l.v. Vladimir Ashkenazy. Ondine ODE 920-2 (met Strijkkwintet en Adagio)

 

 

 

Symfonie nr. 0 in d (1869)

 

Veel van de muziek uit dit werk ontstond pas nadat de symfonie nr. 1 klaar was; vervolgens herzag hij dat voordat hij aan nummer twee begon, oordeelde dat het werk dat nu bekend is als nummer 1 waardevoller is en bedacht het nummer nul voor het betreffende werk.

 

 

 

Iers nationaal orkest o.l.v. Georg Tintner. Naxos 8.554215/6 (2 cd’s met symfonie nr. 8).

 

Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 421.593-2.

 

 

 

Symfonie nr. 1 in c (Linzer versie 1865/6, Weense versie 1890/1)

 

De eerste symfonie beleefde zijn eerste uitvoering tijdens een concert in Linz in 1868 waar de componist zelf dirigeerde. Korte tijd later verhuisde hij naar Wenen waar hij bleef sleutelen aan het werk totdat hij in 1891 klaar en tevreden was met de grondig herziene Linzer versie en op de proppen kwam met de Weense dito.

 

 

 

(1866 Linzer versie) Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 473.886-2 (2 cd’s met symfonie nr. 9 en Te Deum).

 

(1866 Linzer versie). Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 448.898-2.

 

(1866 Carragan versie) Koninklijk Schots nationaal orkest o.l.v. Georg Tintner. Naxos 8.554430 (met andante uit symfonie nr. 3, versie 1876)

 

 

 

Symfonie nr. 2 in c, Pausensinfonie (1871/2, herzien 1875/6)

 

De tweede symfonie was de eersteling die in Wenen tot stand kwam, nog voordat de anti Wagner claque zich begon te roeren. Het werk kreeg een gunstig ontvangen uitvoering in 1873, maar Bruckners vriend Johann Herbeck sloeg hem voor om veranderingen en coupures aan te brengen die resulteerden in de versie 1876. Robert Haas herstelde dat en zijn versie is de meest gebruikte.

 

 

 

(1872, Carragan). Iers nationaal orkest o.l.v. Georg Tintner. Naxos 8.554006.

 

(Haas) Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 436.154-2.

 

 

 

Symfonie nr. 3 in d, Wagnersinfonie (1873/7, herzien 1888/9)

 

In september 1873 toog Bruckner naar Bayreuth met in zijn bagage de complete partituur van zijn tweede symfonie en een incomplete van wat zijn derde zou worden om Wagner te vragen welke van de twee hij aan hem mocht opdragen. Die koos het werk i.s.n. dat voortaan door Bruckner zelf als zijn Wagnersymfonie werd getiteld.

 

De eerste versie bevatte een reeks citaten uit opera’s van Wagner, maar die werden geëlimineerd voordat het werk in première ging en Bruckner verzorgde een verdere herziening in 1889. Het gaat hier om een van zijn genietbaarste vroege symfonieën, vol originele harmonische en melodische trekken en met een finale waarin meer dan in al zijn latere werken een vooruitblik wordt gegeven op de grandeur van Mahler.

 

 

 

(1873) Koninklijk Schots nationaal orkest o.l.v. Georg Tintner. Naxos 8.553454.

 

(1877). Weens filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 422.411-2

 

(1877) Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 470.534-2 (2 cd’s met symfonie nr. 8).

 

(1889, Nowak) Weens filharmonisch orkest o.l.v. Karl Böhm. Decca 448.098-2 (2 cd’s met symfonie nr. 4).

 

 

 

Symfonie nr. 4 in Es Romantische (1874, herzien 1878/80 en 1886)

 

Bruckner zelf bestempelde zijn vierde symfonie als de Romantische, maar als hij dat doet moet men geen associaties maken met romantische literatuur, maar met de romantiek van de natuur. Deze symfonie is in wezen een allegorische voorstelling van het Oostenrijkse landschap. Het voorbeeld van Webers Der Freischütz volgend, waarin voor het eerst de hoornklank als blijk van natuursfeer tot uiting komt, liet Bruckner zijn symfonie door dat instrument domineren.

 

Het eerste deel laat ware lawines van kopertonen horen, maar pas in het scherzo komt de hoorn geheel tot gelding: het gaat om de verbeelding van een jachtscène op de melodie van de rustieke Oostenrijkse Ländler. Verder wordt in dit deel voor het eerst het karakteristieke tripletritme geïntroduceerd dat later bekend werd als ‘Brucknerritme’ omdat hij het zo vaak gebruikte.

 

Er bestaan liefst vier versies van deze symfonie, waarvan er echter maar drie overleven: de eerste uit 1874, de herziene uit 1878/80 toen hij de ‘jachthoorn’ uit het scherzo toevoegde, een niet geautoriseerde bastaardversie van zijn leerling Ferdinand Löwe uit 1888 en de Haas versie uit 1878/80.

 

 

 

(1874) Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-17126-2.

 

(1880, Haas)) Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Günther Wand. RCA 09026-68839-2.

 

(1880, Nowak). Weens filharmonisch orkest o.l.v. Karl Böhm. Decca 466.374-2.

 

(1880) Weens filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 412.735-2.

 

 

 

Symfonie nr. 5 in Bes (1875/6)

 

Dit was de eerste van Bruckners rijpe symfonieën die meteen in de eerste versie overleefde; het is ook zijn monumentaalste symfonie tot dat moment omdat hij zowel langer als beter uitgewerkt is dan zijn voorgangers. Het werk bezit een gevoel van plechtigheid dat zijn eerdere symfonieën missen en het wekt een dramatisch conflictgevoel door de suggestie dat de passie steeds wordt ingehouden.

 

Bruckners kenmerkende gebruik van orgelende koperkoren wordt hier een steeds prominenter facet. De finale is prachtig geconstrueerd als een amalgaam van fuga en koraal.

 

Deze symfonie is mogelijk bedoeld of onbedoeld Bruckners krachtigste uitdrukking van zijn religieus geloof. Waar anderen waarschijnlijk de menselijke stem zouden gebruiken om dat te tonen, voelde Bruckner blijkbaar dat der liebende Gott (zoals hij hem bij voorkeur noemde) het beste was gediend met een partituur waarvan de epische dimensies de mensheid tot in de hemel lijken te verheffen.

 

 

 

Dresdens Staatsorkest o.l.v. Giuseppe Sinopoli. DG 476.7097-2

 

Münchens filharmonisch orkest o.l.v. Christian Thielemann. DG 477.5377.

 

Weens filharmonisch orkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. RCA 82876-60749-2 (2 cd’s met repetitie)

 

 

 

Symfonie nr. 6 in A (1879/81)

 

De zesde is een lichter, congenialer werk dan zijn voorganger; het is grofweg eerder het equivalent van Beethovens achtste of Brahms’ tweede. Maar het zou een misvatting zijn om het werk als minder ernstig te beschouwen dan de overige. Het majestueuze en diepzinnige langzame deel bijvoorbeeld heeft een zeggingskracht en een welsprekendheid die een gevoel van grote eerbiedigheid uitstralen.

 

Deze symfonie behoort tot de relatief minst uitgevoerde, mogelijk vanwege de indruk van een zekere afstandelijkheid, maar het is wel typisch een Brucknersymfonie en bovendien eentje die niet aan reparaties werd onderworpen.

 

 

 

(Haas) Philharmonia orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 562.621-2, 567.037-2.

 

(Haas) Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim. Teldec 4509-94556-2.

 

 

 

Symfonie nr. 7 in E (1881/3)

 

De zevende is het werk dat Bruckner gedurende zijn leven het grootste succes bezorgde; met de vierde bleef het altijd zijn populairste symfonie. Het werk begint prachtig met de gebruikelijke tremolando strijkers en een lange melodie van de celli en de eerste hoorn.  Het tweede thema vloeit uit het eerste voort, is nog sereen maar doelbewuster. Dit proces kan als voorbeeld gelden voor hoe Bruckner zijn ruwe materiaal met een verbluffende duidelijkheid verwerkt.

 

Het adagio ontstond min of meer in afwachting van de dood van Wagner en vormt een hartroerende episode. Vier Wagner tuba’s met hun warmgloeiende, lichtelijk sombere klank ergens tussen die van hoorn en trombone, worden ingezet om de melancholieke beginfrase van het eerste thema dat wordt voortgezet met drie opstandige akkoorden van de strijkers te introduceren. Een meanderende verbindingspassage voert naar het lyrische tweede thema: troost na de aanvankelijke zwaarmoedigheid. Maar met de ontwikkeling van motief met drie akkoorden van het beginmotief ontwikkelen de violen een sfeer van uitermate veel spanning in hun rusteloze, gejaagde begeleiding.

 

Het scherzo wordt gedomineerd door blijken van een haast demonische energie met fel Ländler karakter; het van meer warmte getuigende trio vormt daarmee een groot contrast. De finale haakt aan bij het luchtig pastorale karakter van het trio en is stralend van aard. Er duiken motieven uit het eerste deel op, maar nu in een zonniger daglicht. Alleen een forse koperpassage verhardt even de stemming, maar draagt ook bij aan een euforische climax die culmineert in een glorieuze apotheose gedurende de slotmaten.

 

 

 

(Haas) Weens filharmonisch orkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 3984-24488-2.

 

(Haas) Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 446.580-2.

 

(Haas) Weens filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 439.037-2.

 

(Haas). Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Günther Wand. RCA 74321-68712-2.

 

 

 

Symfonie nr. 8 in c (1884/7, herzien 1889/90)

 

De achtste toont Bruckner op zijn grootst met heel verheffende en religieuze trekken. Het werk duurt ongeveer tachtig minuten, waarbij het langzame deel alleen al zowat een half uur vergt. Bij eerste kennismaking kan het werk intimiderend klinken, maar als het bij herhaald beluisteren zijn geheimen heeft geopenbaard, ontpopt het zich als een machtig epos met zijn prachtige orkestratie en zijn grootse thema’s.

 

Zoals vrijwel steeds begint het werk met een pianissimo tremolo van de strijkers, een toespeling op het begin van Beethovens negende waarin de muziek ook vanuit het niets lijkt te ontstaan; het ritme van de begeleidende strijkers komt zelfs overeen met het ritme in het werk van Beethoven op datzelfde punt.

 

Door het hele werk heen wordt de indruk gewekt dat Bruckner met demonen worstelde, maar op het eind komt alles tot een gelukkige oplossing wanneer de belangrijkste thema’s samenkomen in de serene, verheffende toonaard C-groot. Bruckner voltooide deze symfonie in 1887 maar onderwierp zich weer aan de druk van goedwillenden, bracht coupures aan en completeerde de eindversie in 1890.

 

 

 

(1887 Haas)  Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 476.1654 (2 cd’s).

 

(1890, Nowak) Weens filharmonisch orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. DG 445.529-2 (2 cd’s).

 

 

 

Symfonie nr. 9 in d, Dem lieben Gott (1891/6)

 

Bruckner had het zo druk met het uitvoeren van nodeloze verbeteringen in zijn eerdere werken dat hij er nooit toe kwam om zijn laatste werk te voltooien. Er zijn allerlei pogingen ondernomen om het werk af te maken op basis van de schetsen die van de finale zijn overgeleverd, maar het blijft gis- en lapwerk. Ook in zijn driedelige vorm overtuigt het werk volkomen.

 

Het is ook toegankelijker dan de achtste symfonie (maar zou indien het wel was voltooid waarschijnlijk nog langer zijn uitgevallen). Het gaat om een muzikale opsomming van Bruckners leven: in het grootse adagio worden toespelingen gemaakt op vroegere werken terwijl het drama van de symfonie getuigenis aflegt van een grote vastbeslotenheid na zoveel twijfel aan zichzelf en van de troost van zijn rotsvaste geloof.

 

 

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 429.904-2.

 

Weens filharmonisch orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. DG 427.345-2.

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Günther Wand. RCA 74321-63244-2.

 

(Carragan) Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Yoav Talmi. Chandos CHAN 7051 (2 cd’s).

 

(Samale c.s.) Neue Philharmonie Westfalen o.l.v. Johannes Wildner. Son Arte 13 (2 cd’s)

 

(Oorspronkelijke schetsen) Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Yoav Talmi. Chandos CHAN 7051 (2 cd’s).

 

((Documentatie finale). Weens filharmonisch orkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. RCA 82876-54332-2.

 

 

 

Kamermuziek

 

Te lang werd Bruckner veronachtzaamd als componist van kamermuziek. Te lang leidde zijn strijkkwintet uit 1879 een obscuur bestaan. Het is zijn beste werk op dit gebied. Het werk werd geschreven op verzoek van de Weense violist Hellmesberger die echter weinig gelukkig was met het stuk omdat hij het scherzo onspeelbaar achtte; hij verzocht Bruckner het te vervangen en Bruckner gehoorzaamde met een nieuw Intermezzo dat tegenwoordig vaak afzonderlijk wordt uitgevoerd.

 

Hellmesberger werd tenslotte overtuigd van de mogelijkheden van het kwintet toen dat met succes werd gespeeld door het Winkler kwartet met tweede altist Franz Schalk (die later Bruckners vijfde symfonie afslachtte!). Bruckners enige strijkkwartet en het charmante Rondo voor strijkers ontstonden vooral als technische studies en niet met de bedoeling van een openbare uitvoering.

 

 

 

Strijkkwintet

 

L’Archibudelli. Sony 66251 (met Strijkkwartet, Intermezzo en Rondo).

 

 

 

Koorwerken

 

Bruckners sacrale muziek was deels voor de kerk en deels voor de concertzaal bestemd wat speciale interpretatieproblemen opwerpt. Eugen Jochum heeft al deze ‘geldige’ stukken (dus zonder de vroegste composities) opgenomen, de voor de concertzaal bestemde beter dan de kerkelijke. Voordat hij ook maar enig idee had hoe hij voor een orkest moest schrijven, muntte Bruckner al uit in het componeren van koorwerken met een slechts heel basale instrumentale begeleiding. In feite schreef hij meer koorwerken dan symfonische werken, maar veel van het vroege materiaal bleef gelukkig weinig uitgevoerd in handen van de opdrachtgevers.

 

Wel echt waardevol zijn de 3 Missen, waarin de traditie van Haydn en Mozart wordt voortgezet en is verrijkt met de strengheid van Bach en de lyriek van Schubert. Nog weer grootschaliger is het Te Deum, een werk dat de componist zelf als zijn beste beschouwde.

 

Ook de motetten kunnen tot zijn mooiste composities worden gerekend. Ze ontstonden verspreid in een lange levensfase en behoren tot de beste liturgische muziek uit de afgelopen honderdvijftig jaar. Steeds blijkt Bruckners liefde voor de Renaissance polyfonie die is verrijkt met zijn eigen rijpe chromatiek. Een groot aantal is bestemd voor a cappella uitvoering en wordt als uiting van devotie gekenmerkt door een treffende eenvoud en een heel directe expressie.

 

Hoogtepunten zijn het ontroerende, maar onsentimentele Ave Maria uit 1861, Tota pulchra es Maria (voor tenor, vierstemmig koor en orgel), Os justi, Christus factus est en het intenser Locus iste.

 

 

 

Missen nr. 1-3

 

Edith Mathis, Maria Stader, Marga Schiml, Claudia Hellmann, Wieslaw Ochman, Ernst Häfliger, Karl Ridderbusch, Kim Borg en koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Eugen Jochum. DG 447.409-2 (2 cd’s).

 

 

 

Motetten nr. 1-15

 

Corydon Singers o.l.v. Matthew Best. Hyperion CDA 66062.

 

Koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Eugen Jochum. DG 457.743-2 (2 cd’s met Te Deum en Psalm 150).

 

 

 

Te Deum

 

Uta Spreckelsen, Heidrun Ankerson, Adalbert Kraus, Kurt Moll met het koor van de Musikverein Bielefeld en de Philharmonia Hungarica o.l.v. Martin Stephani. Warner Apex 8573-89128-2.

 

Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, Peter Schreier, José van Dam met de Wiener Singverein en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 453.091-2 (2 cd’s met Verdi: Requiem).