HAYDN, JOSEPH (1732 – 1809): ALS ‘PAPPA’ LANG ONDERSCHAT
De ongelukkig genoeg waarschijnlijk liefdevol bedoelde, maar fatale betiteling van Joseph Haydn als ‘pappa’ heeft deze componist tot ver in de twintigste eeuw schade berokkend. De Franse muziekpublicist Adolphe Boschot verdedigde die omschrijving ooit met de uitspraak: “Haydn reikt meestal slechts een enveloppe aan waarvan de inhoud door Mozart wordt onthuld”. Aardig gevonden, maar zo’n uiting gaat geheel voorbij zowel aan de ware betekenis als aan de relatie tussen Haydn en Mozart. Maar hij geeft wel de betekenis en aandacht aan die Haydns werk te lang in de concertzaal jarenlang kreeg. Haydn als degelijke oude knol die nog te voorschijn wordt gehaald wanneer het om risicoloze taken gaat.
Ter rechtvaardiging van die praktijk zijn maar moeilijk houtsnijdende argumenten te vinden. Eerder zijn die mogelijk te vinden in muzieksociologische ontwikkelingen. Rond het midden van de achttiende eeuw kwam de kunstmuziek uit de sfeer van het algemene muziekleven naar voren als iets speciaals dat zich zowel van de representatieve kunst van de adel, de kerk en de vorsten als van de meer folkloristisch getinte muziek uit de lagere standen afzonderde.
Hoe sterker de maatschappelijke bovenlaag onderhevig werd aan de nadere liquidatie door de Franse Revolutie en des te krachtiger de onderlaag uit de bevolking (merkwaardig genoeg juist in het oosten van de Duitstalige wereld) zich roerde en zich bewust werd van het eigen artistieke erfgoed (Herders opvattingen over de leidende gedachten uit het volkslied waren brisant), des te specifieker werd de burgerlijke kunstmuziek met Haydn als een der eerste belangrijke vertegenwoordigers.
Maar anders dan Mozart en Beethoven gaf Haydn in zijn muziek geen blijk van persoonlijke ervaringen, maatschappelijke vervreemding, laat staan van revolutionaire impulsen. Weliswaar was Haydn die nog het grootste deel van zijn werkzame leven als feodale knecht in dienst was van vorst Esterházy in het Oostenrijkse Burgenland zich bewust van zijn maatschappelijke positie, maar hij verinnerlijkte die: “Ik leefde afgezonderd van de wereld, niemand in mijn omgeving kon me gek maken of me kwellen en dus moest ik proberen oorspronkelijk te worden”.
Dat Haydn in dat opzicht een diametraal tegengestelde positie innam dan Mozart en Beethoven, is helaas ook te lang van toepassing gemaakt op zijn muziek. Hij figureerde in de hele negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw als een soort tweederangs Olympiër. Een nawerking van het ideaal uit de Sturm und Drang waarin teveel waarde werd gehecht aan de artistieke expressie van vervreemding en theatraal zichzelf profileren.
Dat in Haydns muziek van na ongeveer1770 tonale en ritmische gedragsnormen, melodische en harmonische schemata werden opengebroken en dat daardoor het evenwicht tussen de relatie tussen de opvattingen over het wereld- en mensbeeld een verandering onderging, was niet alleen dankzij de gangbare voorvechters van de Verlichting, maar ook dankzij mensen als Haydn die de burgerlijke muziek met als hoogste doel een haast revolutionair potentiaal verleende. Dat is eigenlijk nooit eerlijk aan ‘Papa’ Haydn toegeschreven. Daardoor heeft zijn muziek ook een wezenlijk deel van zijn uitwerking gemist en heeft zich nauwelijks een nieuw Haydnbeeld ontwikkeld zoals dat wel bij Bach en Mozart het geval was.
Kortom, het lang vigerende Haydnbeeld was wel duidelijk: Haydn was een soort Johannes de Doper naast Mozarts Jezus Christus. Een groot man, zeker, maar wel op het tweede plan. Haydn verrichtte het spit- en graafwerk op het gebied van het strijkkwartet en de symfonie en toen kwam Mozart die op superieure wijze alles wat Haydn met groot vakmanschap tot stand had gebracht verfijnde en perfectioneerde.
Los van het feit dat hij bij gelegenheid nogal bruut omging met zijn vrouw (die op haar beurt ook weinig begrip en ontzag toonde voor het werk van haar man), schijnt hij een aangenaam mens te zijn geweest. Hij werd alom gerespecteerd, hij bekommerde zich om het lot van anderen en was gul. Maar dit milde portret van een groot man verdoezelt teveel want Haydn was in menig opzicht een echte revolutionair in de muziekwereld, iemand die veel vooruitgang boekte in kwesties van structuur, harmonie en melodie en die iedere vorm voorzag van een schier onuitputtelijk expressiepotentiaal. Geboren in de baroktijd baande hij de weg voor de stormachtige scheppingen van Beethoven.
Haydn werd in 1732 geboren in het Oostenrijkse stadje Rohrau en trad na een onopvallende jeugd en studie in 1761 als plaatsvervangend kapelmeester in dienst van prins Paul Esterházy, een Hongaarse nobelman. Gedurende dertig jaar bleef hij in dienst bij die familie, eerst dus bij prins Paul, daarna bij diens zoon Nikolaus en steeds in de paleizen in Eisenstadt en Esterháza.
In tegenstelling tot Mozart die altijd een gemakkelijke, eerder problematische relatie onderhield met zijn dienstheren, leefde en werkte Haydn betrekkelijk gelukkig en comfortabel in het domein van zijn broodheren. Hij profiteerde meer van die afzondering dan dat hij daar onder leed, vooral ook omdat hij permanent een orkest en solisten ter beschikking had. Zelf merkte hij later op: “Er was niemand die me in de war kon brengen, ik was dus wel gedwongen om origineel te zijn”. Zijn verplichtingen aan het hof maakten dat hij voortdurend aan het componeren moest blijven. Omdat hij maar weinig reisde en bang was dat hij tijdens zo’n reis met en voor onbekenden moest optreden als pianist, violist of dirigent, bleef zijn roem beperkt tot de verspreiding van zijn werk in gedrukte vorm.
In 1790 overleed prins Nikolaus en zijn opvolger ontsloeg de hofmusici. Ook Haydn kreeg ontslag maar als bewijs van de loyaliteit die hij aan de Esterházy’s had getoond, werd zijn salaris doorbetaald en mocht hij de titel kapelmeester blijven gebruiken. Haydn verhuisde naar Wenen waar hij al gauw van impresario J.P. Salomon de uitnodiging kreeg om Engeland te bezoeken. Bij zijn eerste bezoek daar kreeg hij een warm onthaal van de muziekwereld en werd hij ontvangen door het koninklijk huis. Zijn eerste bezoek aan Londen, waar hij achttien maanden verbleef in het seizoen 1791/2 was een groot succes en hij kreeg in Oxford zelfs een eredoctoraat.
Na terugkeer kocht Haydn een huis in Wenen waar hij onder anderen even les gaf aan Beethoven. Maar in 1894 kreeg hij van Salomon de opdracht om zes nieuwe symfonieën te schrijven en die in Londen te komen uitvoeren. Dat tweede bezoek duurde van februari 1794 tot augustus 1795 en was nog succesvoller.
Na zijn terugkeer naar Oostenrijk trad hij weer in dienst van de Esterházy’s, maar werkte hij alleen bij speciale gelegenheden nog voor hen. Zijn meeste tijd kon hij aan het componeren besteden. Tussen 1796 en 1802 schreef hij enige van zijn grootste meesterwerken, met name het oratorium Die Schöpfung maar na 1802 verslechterde zijn gezondheid; doodziek overleed hij in 1809.
Het leven van Haydn mag dan niet erg spannend zijn geweest, zijn muziek is dat bij nadere beschouwing wel. In sommige opzichten ging hij radicaler te werk dan Mozart. Waar Mozart bijvoorbeeld was geobsedeerd door symmetrische volmaaktheid waarin frasen van vier en acht maten onaantastbaar waren, experimenteerde Haydn met frasen van drie, vijf, zeven en zelfs negen maten. Terwijl Mozart vasthield aan de conventies van de sonatevorm met een eerste en tweede thema, construeerde Haydn soms delen op één enkel thema, een gewoonte die pas later in de negentiende eeuw gemeengoed werd.
Zoals met de werken van andere erg productieve componisten kent het oeuvre van Haydn heel wat vrij prozaïsch routinewerk, maar zijn beste werken zijn heel fris en levendig. Maar bovenal was Haydn een door en door menselijke componist. In zijn eigen woorden schreef hij muziek “om de vermoeide en moegestreden mens een paar ogenblikken troost en verfrissing te bieden”.
De muzikale erfenis van Haydn is heel omvangrijk. Waar Hoboken zich nog gewetensvol met het registreren en catalogiseren van Haydns werk bezighield, ontketende de musicoloog H.C. Robbins Landon begin jaren zestig vorige eeuw een nieuwe visie op Haydns ware betekenis. Gelukkig werden zijn inzichten en vondsten al snel in de muziekpraktijk overgenomen.
Discografie
Symfonieën
Tussen 1757 en 1795 schreef Haydn het ongelooflijke aantal van zo’n 104 symfonieën, waarbij dan quasi als nr. 105 nog een Concertante symfonie komt. Gaandeweg verfijnde hij zijn werken in dit genre van een eenvoudige opzet op basis van de driedelige Italiaanse Sinfonia tot de volmaakt vormgegeven werken uit zijn rijpe jaren; werken die tot ver in de negentiende eeuw als voorbeeld dienden.
Al Haydns symfonieën na nr. 31 zijn vierdelig (in de volgorde snel, langzaam, snel, snel) steeds met een menuet als tweede, doch bij voorkeur als derde deel en een vlotte finale die het werk met een laatste climax afrondt. Op één van de laatste, cumulatieve symfonieën na, beginnen ze met een langzame inleiding. Al die onderlinge overeenkomsten hebben maar een betrekkelijk karakter, want ieder van deze symfonieën heeft een heel eigen karakter met een steeds oorspronkelijke mengeling van rijke gevoelens en een elegante uitingsvorm. De synthese van vorm en inhoud is volmaakt, net als bij Mozart. Het is ondoenlijk om hier al die symfonieën te belichten, maar een keus van de mooiste en belangrijkste is best te maken.
Compleet
De 105 symfonieën. Philharmonia Hungarica o.l.v. Antal Dorati. Decca 448.531-2 (33 cd’s). 1969/73
Nr. 6-8
Van alle symfonieën van Haydn is bijna een derde deel voorzien van een bijnaam die meestal uitstekend past bij de muziek in kwestie. Dat begint meteen met het drietal van nr. 6-8, Die Tageszeiten (‘Le matin’, ‘Le midi’ en ‘Le soir’). Wie uit het onmiddellijke vervolg proeven wil nemen, kan heel goed terecht bij de los verkrijgbare (bovendien goedkope) Naxos cd’s.
Symfonieën nr. 6-8. Northern Chamber orchestra o.l.v. Nicolas Ward. Naxos 8.550722. 1993
Symfonieën nr. 22, 29 en 60. Northern Chamber orchestra o.l.v. Nicolas Ward. Naxos 8.550724. 1993
Symfonieën nr. 22, 86 en 102. Birmingham symfonie orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 555.509-2. 1994
Sturm und Drang symfonieën
Aan het begin van de jaren 1770 nam het karakter van Haydns symfonieën een meer emotioneel en dramatisch karakter aan. Critici bestempelen die periode als de Sturm und Drang tijd naar analogie met een achttiende eeuwse Duitse literaire beweging. Het muzikale precedent voor deze duisterder en rustelozer stijl is te vinden bij C.Ph.E. Bach en Haydn paste die stijl toe in sommige symfonieën in mineur en sommige koorwerken.
Een mooi voorbeeld hiervan is symfonie nr. 44, de Trauer symfonie. Een werk vol vooral dynamische en emotionele contrasten en een van zijn meest markante en inventieve symfonieën. De bijnaam is te danken aan het statige, aan Händel herinnerende langzame deel dat tijdens zijn begrafenis werd gespeeld.
De Abschiedssinfonie, nr. 45, culmineert in een actie die Haydn ten gunste van zijn ontevreden orkestmusici ondernam. Aan het eind van het vierde deel begint een adagio coda waarin de ene na de andere musicus stopt met spelen en uit protest tegen de slechte honorering het podium verlaat. Het was een hint aan prins Nikolaus dat het zomerseizoen te lang duurde en dat de musici hun echtgenotes misten. Gechargeerde muziek dus.
Keizerin Maria Theresia bezocht in de herfst van 1773 Esterháza en lang werd aangenomen dat Haydns symfonie nr. 48 voor die gelegenheid werd geschreven. Achteraf is gebleken dat het werk een paar jaar eerder ontstond, maar het heeft wel een feestelijk karakter, te beginnen met een zwierige fanfare met twee prominente hoorns. Zoals het een compositie in C-groot betaamt is inderdaad sprake van een feestelijke sfeer. In het rustieke langzame deel treffen mooie soli van de hoorns en de hobo’s.
In fel contrast hiermee is de symfonie nr. 49 met de ondertitel La passione. Het werk begint plechtig in begrafenissfeer, maar het tweede deel is heel fel, het menuet heeft opnieuw een somber karakter en het presto heeft een enorm energieke lading. Dit is een van de duisterste symfonieën van Haydn.
Symfonieën nr. 26, 35, 38, 39, 41-52, 58, 59 en 65. Orkest van de Achttiende eeuw o.l.v. Frans Brüggen. Philips 462.117-2 (5 cd’s). 1996
Symfonieën nr. 30, 53 en 69. Concentus musicus Wenen o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Warner 2564-60520-2.
Symfonieën nr. 44, 51 en 52. Tafelmusik o.l.v. Bruno Weil. Sony SK 48371.
Symfonieën nr. 45-47. Tafelmusik o.l.v. Bruno Weil. Sony SK 53986.
Symfonieën nr. 44-49. Pools kamerorkest o.l.v. Jerzy Maksimiuk. EMI 569.767-2.
Symfonieën nr. 50, 54-57 en 60. Academy of ancient music o.l.v. Christopher Hogwood. Oiseau Lyre 443.781-2 (3 cd’s). 1993
Symfonieën nr. 55-69. Oostenrijks-Hongaars Haydnorkest o.l.v. Adám Fischer. Nimbus NI 5590/4 (5 cd’s). 1996/7
Symfonieën nr. 68, 93 en 100. Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Warner 2464-60126-2.
Parijse symfonieën
In 1779 tekende Haydn een contract bij vorst Nikolaus Esterházy waarin werd bepaald dat de muziek van Haydn niet langer exclusief bezit was van de prins. Het gevolg was een grote reeks bestellingen door muziekuitgevers en later ook door impresario’s in heel Europa.
Eentje daarvan was van de Comte d’Ogny, een van de sponsors van de Parijse Vrijmetselaars concertvereniging met de mooie titel “Concerts de la loge Olympique”. Of Haydn zes symfonieën wilde leveren. Hij wilde wat graag en schreef in 1785 en 1786 zijn symfonieën nr. 82-87 waarmee hij in termen van verbeelding, orkestratie en orkestrale virtuositeit nieuw domein betrad.
Haydn was blijkbaar bekend met de mogelijkheden van het Parijse orkest dat tot de beste en grootste in Europa behoorde; mee daarom kon hij in al die zes werken zorgen voor rijke blazerpartijen. Nr. 82, De beer, is een werk in C-groot, een vriendelijk werk met even wat melancholieke trekken dat zijn bijnaam dankt aan de uitgelaten vivace finale die met zijn dreunmotief in kwinten iets van een berendans heeft.
Nr. 83, De kip, ontleent zijn bijnaam aan het ‘kloekende’ tweede thema uit het eerste deel; hier gaat het om het enige werk in mineur uit deze reeks en passend genoeg suggereert het beginthema uit het tweede deel iets van een terugkeer naar de Sturm und Drang.
De symfonie nr. 85 was een lievelingsstuk van de Franse koningin Marie Antoinette en heet daarom La reine. Het werk heeft een passend elegant karakter en het tweede deel is een variatiereeks of het Franse volksliedje ‘La gentille et jeune Lisette’.
In de niet meer tot de Parijse groep behorende symfonie nr. 88 met de bijnaam Letter V is nog eens de rijke orkestratie van die werken met een belangrijk aandeel voor de hout- en koperblazers te horen. In het eerste deel bracht de componist grote contrasten aan tussen de verschillende secties uit het orkest en in het largo (een deel dat hooglijk werd bewonderd door Brahms) gebeurt dat in haast nog verhevigde mate. In essentie gaat het om een variatiereeks over een koraalthema dat door de blazers wordt geïntroduceerd en daarna door de strijkers wordt overgenomen om vervolgens variatiebewerkingen te ondergaan, inclusie sinistere onderbrekingen. In het rustgevende trio vallen draaiorgeleffecten op.
In 1791 verleende de universiteit in Oxford Haydn een eredoctoraat en de componist droeg zijn symfonie nr. 92 (die dus de bijnaam Oxfordsymfonie kreeg, maar die wel al twee jaar eerder was opgedragen aan graaf d’Ogny) bij aan de feestelijkheden. Het gaat om een vrij sereen en warmbloedig werk met hier en daar duisterder, zelfs licht neurotische elementen.
Symfonieën nr. 82-87. Orkest van de Achttiende eeuw o.l.v. Frans Brüggen. Philips 462.111-2 (2 cd’s). 1996
Londense symfonieën
Londen was ook nog aan het begin van de negentiende eeuw een belangrijk en zelfs tamelijk veeleisend muziekcentrum. Om aan de grote vraag naar hoogwaardige muziek te voldoen trachtte impresario Salomon Haydn en Mozart te engageren voor zijn concerten in de Hanover Square Rooms. Alleen Haydn reageerde positief op dat verzoek en hij draafde zelf op om voor het seizoen 1791/2 zes symfonieën te leveren en daarna voor het seizoen 1794/4 nog eens een zestal.
Deze in zijn geval laatste twaalf symfonieën vormen onbetwist Haydns belangrijkste bijdrage aan het genre. Het orkest is nog groter dan bij de Parijse symfonieën, de harmonieën zijn nog gedurfder met herhaaldelijk verrassende overgangen naar andere toonaarden. De langzame inleidingen hebben iets groots en vormen een goede voorbereiding op de pracht die daarna wordt ontplooid. Alle twaalf deze werken zijn zeer de moeite waard, maar hier worden er slechts drie uitgelicht.
De symfonie nr. 94 Met de paukenslag werd in Hertfordshire geschreven tijdens Haydns eerste bezoek aan Engeland in 1791. De ‘verrassing’ waarop de Engelse bijnaam Surprise duidt, komt voor in het tweede deel wanneer halverwege een luchtig, schijnbaar niet erg veelbetekenend andante ineens een fortissimo klap op de pauken voorkomt. Er is wel gesuggereerd dat dit was om het wegdoezelende publiek wakker te schudden, maar Haydn zelf zei dat hij alleen maar wat nieuws wilde demonstreren.
De symfonie nr. 100 met de bijnaam Militaire werd tijdens het achtste concert op 31 maart geïntroduceerd als ‘Grand military overture’ op grond van het gebruik van een extra militair instrumentarium bestaande uit extra pauken plus triangel, bekkens en grote trom in het tweede deel. Maar het werk werd vooral bekend door de finale, een rondo waarvan het thema al gauw zijn weg vond naar de Engelse danszalen. Het militaire karakter spreekt nog een keer uit de finale die iets van de grandeur van een militaire parade heeft, maar die tenslotte overgaat in een salonatmosfeer.
Symfonie nr. 101 geniet vooral bekendheid vanwege het tweede deel, waarin de tik-tak beweging van een grootvaderklok te herkennen is en waaraan de bijnaam Kloksymfonie is ontleend.
De allereerste maat van nr. 103 – een onaangekondigde paukenroffel – is een prachtige, zelfs unieke vondst die natuurlijk direct aanleiding werd voor de bijnaam Drum roll of ‘Met de paukenroffel’. Wat volgt heeft een heel oorspronkelijk karakter, te beginnen met de frase voor fagotten, celli en contrabassen die in zijn geheimzinnigheid vergelijkbaar is met het begin van Schuberts achtste (Onvoltooide) symfonie. Later in dit werk komt een meesterlijke reeks dubbelvariaties over twee thema’s voor die zijn afgeleid van volksmelodieën. Dan is er een trio met een intrigerend gebruik van de klarinetten en een finale die heel vernuftig is gebaseerd op één enkel thema.
Symfonieën nr. 93, 94, 97 en 99-101. Concertgebouworkest o.l.v. Colin Davis. Philips 442.614-2 (2 cd’s). 1975/81
Symfonieën nr. 95, 96, 98 en 101-104. Concertgebouworkest o.l.v. Colin Davis. Philips 442.611-2 (2 cd’s). 1975/81
Concerten
Met zijn instrumentale concerten bleef Haydn het dichtst in de buurt van het muzikale verleden dus van de barokke en galante praktijken. Hij schreef vele concerten voor viool, cello, fluit, hobo, trompet, hoorn, fagot, piano en orgel en een Concertante symfonie voor gemengde strijkers/blazerssoli. Probleem is dat veel van dit materiaal niet tijdens zijn leven werd gepubliceerd en dat veel werken verloren gingen (mogelijk bij een brand in Haydns woning in 1768 en daarna nog eens in 1776). Het bekende Celloconcert in D werd jarenlang in misvormde gedaante uitgevoerd.
Het goede nieuws is echter dat diverse stukken in manuscriptvorm zijn teruggevonden. Daartoe behoort het Celloconcert in C dat in 1961 in de Nationale bibliotheek in Praag werd aangetroffen.
Behalve die celloconcerten zijn vooral de pianoconcerten en het trompetconcert erg de moeite waard.
Pianoconcerten
Haydn schreef diverse betrekkelijk eenvoudige orgelconcerten plus een groter aantal belangrijker concerten voor klavecimbel of fortepiano dat tegenwoordig algemeen als pianoconcert wordt uitgevoerd. Eentje daarvan valt heel positief op: het concert nr. 11 in D-groot dat rond 1880 ontstond. Het zit vol met die typische dynamische contrasten die Haydn zo graag etaleerde.
In het vivace begindeel wordt het tamelijk frivole hoofdthema – een fijnzinnige rechterhand tegenover een sterk ritmische en krachtige rechter – systematisch getransformeerd en ondermijnd door grillige majeur/mineur contrasten. Maar het hoogtepunt is het langzame deel met een heel mooie, langademige, zangerige melodie voor de solist. Het werk eindigt met een spiritueel rondo all’Ungherese waarin de piano een levendige dans van de Balkan, de ‘Siri Kolo’ citeert en het orkest een tamelijk ondergeschikte rol speelt.
Pianoconcerten nr. 3, 4 en 11. Leif Ove Andsnes met het Noors kamerorkest. EMI 556.960-2. 1998
Pianoconcerten nr. 4, 7 en 11. Mikhail Pletnev met de Deutsche Kammerphilharmonie. Virgin 561.881-2 (2 cd’s, met pianosonates nr. 33, 60, 62).
Pianoconcert nr. 11. Martha Argerich met London Sinfonietta. EMI 763.575-2.
Celloconcerten nr. 1 en 2. Mstislav Rostropovitch met de Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Iona Brown. EMI 749.305-2. 1975
Celloconcerten
De beide celloconcerten van Haydn werden met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid geschreven voor Joseph Weigl, een cellist uit het Esterházy hoforkest. Dat geeft meteen een idee van de hoge standaard die dat ensemble moet hebben gehad. De technische eisen die beide werken stellen zijn namelijk bijzonder hoog.
Het eerste concert ontstond mogelijk tussen 1761 en 1765 en begint met een deel waarin virtuoos vertoon hoogtij viert. Die vrolijke, zelfs uitbundige stemming heerst gedurende het hele werk; het Adagio als rustpunt heeft een prachtige innige melodie.
Ook het concert in D bevat een prachtig Adagio; het eerste deel is wat te lang uitgevallen voor wat het heeft te bieden. Hoewel het werk in 1784 ontstond toen Haydn op het toppunt van zijn kunnen was, maakt dit tweede concert een minder geëngageerde indruk dan het eerste.
Celloconcerten nr. 1 en 2. Truls Mørk met het Noors kamerorkest o.l.v. Iona Brown. Virgin 545.014-2. 1991
Vioolconcert nr. 1. Cho-Liang Lin met het Minnesota orkest o.l.v. José Luis Garcia. Sony 39310.
Concertante symfonie. Solisten met het Los Angeles filharmonisch orkest o.l.v. Daniel Barenboim. DG 463.078-2.
Hoornconcerten nr. 3 en 4. Dale Clevenger met het Franz List kamerorkest o.l.v. …. János Rolla. Warner 0927-40825-2.
Trompetconcert
In de late achttiende eeuw kreeg de trompet een heel prominente plaats als solo-instrument nadat zijn natuurlijke beperkingen goeddeels waren overwonnen waardoor het een volkomen chromatisch instrument was geworden met toetsen als op een toetsinstrument. Voor dat toetsinstrument dat later werd vervangen door het ventielinstrument werden heel wat soloconcerten geschreven.
Haydn droeg in 1796 zijn belangrijkste en bekendste steentje aan dat repertoire bij. Hij schreef het voor de destijds bekende Weense trompettist Anton Weidlinger en het was tevens zijn laatste belangrijke orkestwerk. Vreemd genoeg was het werk geen onmiddellijk succes, misschien omdat men nog moest wennen aan het nieuwe instrument met zijn mogelijkheden.
Maar tegenwoordig is het werk favoriet bij trompetvirtuozen die in de cadens uit het eerste deel alle gelegenheid krijgen om hun virtuoze vaardigheden te tonen. Het langzame deel is uitgesproken lyrisch wat het voor de solist net zo moeilijk maakt als het vuurwerk uit het eerste deel. De finale met zijn ingehouden uitbundigheid is kenmerkend voor alle finales uit Haydns concertante werken.
Trompetconcert. Haakon Hardenberger met de Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Neville Marriner. Philips 402.203-2.
Trompetconcert. Wynton Marsalis met het Nationaal filharmonisch orkest o.l.v. Raymond Leppard. Sony 39310 en 516.233.
Kamermuziek
Net als Mozart schreef Haydn heel wat kamermuziek, feitelijk zelfs veel meer. Neem alleen al de ruim 120 trio’s en de meer dan 30 duo’s voor de baryton, een op de cello lijkend strijkinstrument, die door prins Nikolaus zelf begaafd werd gespeeld.
Maar de kern van Haydns kamermuziek wordt gevormd door zijn strijkkwartetten. Waar Mozart 23 van deze werken schreef, schiep Haydn er ongeveer negentig. Het juiste aantal is onbekend. Er is ons geen enkel strijkkwartet uit de tijd vòòr Haydn bekend, maar Haydn componeerde binnen de context van een verstikkende Weense traditie waarin werd verwacht dat ieder werk eindigt met een fugatische finale.
Tegen dat hij echter rond zijn veertigste jaar aan zijn opus 20 toe was, had Haydn de strijkkwartetvorm vanuit die steriele, formalistische wereld van zijn voorgangers ontwikkeld dat hij zich weer fuga’s kon veroorloven. Maar dat waren dan wel fuga’s waarmee hij de kloof tussen hemzelf en het verleden vergrootte.
De musicoloog Hans Keller schreef over Haydns strijkkwartetten: “Volgens een bescheiden berekening komt Haydn tot tenminste vijfenveertig grootse en heel verschillende, maar feilloze kwartetten. Het zijn zonder uitzondering heel oorspronkelijke meesterwerken met duidelijke scherpe onderlinge, meerdimensionale contrasten”.
Het heeft er alle schijn van dat Haydn meer zorg en aandacht besteedde aan zijn strijkkwartetten dan aan zijn symfonieën want ze vertonen een grotere thematische en structurele rijkdom. Maar weinig andere componisten toonden zo’n volledig begrip van de expressieve mogelijkheden van de vier partijen die samen een kwartet vormen. Hier is Haydn op zijn best.
De complete strijkkwartetten. Angeles kwartet. Philips 464.650-2 (21 cd’s). 1994/9
Kwartetten opus 1
Kenmerkend voor de rol en de betekenis van het strijkkwartet bij Haydn is dat zijn opus 1 bestaat uit een zestal strijkkwartetten. Ze werden in 1764 gepubliceerd maar kunnen deels eerder zijn ontstaan. Het gaat om vijfdelige werken volgens een standaard patroon met achtereenvolgens een kort presto/allegro, menuet, adagio, menuet, presto/allegro. Het adagio middendeel is steeds het langst en meestal ook het mooist. Vooral dat uit het kwartet nr. 1 in Es-groot met zijn zangerige Italiaanse inslag. Ook nr. 6 bevat een prachtig adagio.
De 4 strijkkwartetten op. 1. Kodály kwartet. Naxos 8.550.398.
Kwartetten op. 20
Met de zes kwartetten uit op. 20 bracht Haydn het strijkkwartet als vorm tot volle wasdom. Alle vier stemmen worden gelijkwaardig waarbij de cello soms wel even een solorol krijgt; het muzikale materiaal is complexer geworden in ritmisch en harmonisch opzicht en de ideeën worden verder ontwikkeld.
Misschien gaat het hier wel om de meest duistere en intellectuele kwartetten van Haydn met veel nadruk op het contrapunt en – inderdaad – met sommige fugatische slotdelen. Bovendien is de sfeer heel wisselend. Het tweede kwartet klinkt heel rijp, met name in het langzame deel; nr. 4 is vervuld van een stralende blijheid, terwijl nr. 5 juist een heel ingetogen en melancholiek karakter heeft.
De 6 strijkkwartetten op. 20. Quatuor mosaïques. Auvidis Astrée E 8802 (2 cd’s). 1990
Kwartetten op. 33
De zes kwartetten op. 33 uit 1781 zijn niet minder complex dan die uit op. 20, maar ze bezitten een veel lichtere toets. Ze zijn opgedragen aan de latere tsaar Paul II (en danken daaraan hun bijnaam ‘Russische kwartetten’). Hier toont Haydn zich in een heel speelse, luchthartige stemming. Mogelijk werd die veroorzaakt door zijn verliefdheid op de Italiaanse zangeres Luigia Polzelli: de arioso-achtige langzame delen uit enige van deze werken zouden een lofbetuiging richting Luigia kunnen zijn.
Bijnamen die uitdrukking geven aan de aard van sommige werken vielen ten deel aan nr. 2: Der Scherz met een rustieke finale. Het coda met zijn onverwachte stiltes geeft geen duidelijk idee wanneer het stuk nu precies is afgelopen. Nr. 3 in C-groot, Der Vogel, is het aardigste werk uit de reeks en dankt zijn bijnaam aan de versieringen van het hoofdthema uit het eerste deel en de trillers uit het trio van het tweede deel. Dan is daar nr. 5 met de onwaarschijnlijke bijnaam Hoe maakt u het? Die te danken is aan de beginfrase. Maar belangrijker en mooier is opnieuw het van verlangen getuigende karakter van het zangerige langzame deel
De 6 strijkkwartetten op. 33. Quatuor mosaïques. Auvidis Astrée E 8569/70 (2 cd’s). 1995/6
De 6 strijkkwartetten op. 50. Kodály kwartet. Naxos 8.55398/4 (2 cd’s).
Die sieben letzten Worte
De zeven korte kwartetten die samen op. 51 vormen, nemen een unieke plaats in binnen het kwartetoeuvre van Haydn. Het werk werd in 1785 door het kerkbestuur van de Spaanse kathedraal in Cadiz besteld om te dienen als instrumentale omlijsting van een speciale kerkdienst op Goede Vrijdag. Een omlijsting in de vorm van tussenspelen die ten gehore moesten worden gebracht tussen de meditaties over Christus’ zeven laatste woorden aan het kruis.
Haydn zelf merkte hier over op: “Telkens als de preek is afgelopen moest het orkest opnieuw beginnen en mijn compositie moest in overeenstemming zijn met de tekstpresentatie”.
Het componeren van zeven adagio’s met elk een lengte van tien minuten moet een lastige opgave zijn geweest en Haydn haalde de deadline dan ook niet. De eerste uitvoering in Cadiz vond plaats in de lijdenstijd van 1787; tevoren hadden al wel uitvoeringen plaats in Wenen en Bonn.
Wat Haydn hier tenslotte had afgeleverd is heel buitengewoon. Niet alleen vermeed hij keurig eentonigheid, hij zorgde ook voor een heel vernieuwend en expressief werk met muziek van een grote dichtheid, een hoog soortelijk gewicht en een bijna symfonische kracht rond de karige, declamatorische melodische lijnen die worden gevormd door de woorden van Christus.
Het feit dat hij het oorspronkelijke orkeststuk omwerkte tot een strijkkwartet en een oratorium toont aan hoe gelukkig en hoe trots hij op deze compositie was.
De 7 strijkkwartetten op. 51 Die sieben letzten Worte. Lindsay kwartet. ASV CDDCA 853.
De 7 strijkkwartetten op. 51 Die sieben letzten Worte. Quatuor mosaïques. Auvidis Astrée E 8803.
Orkestversie: Weens filharmonisch orkest o.l.v. Riccardo Muti. EMI 567.423-2.
Oratoriumversie: Inga Nielsen, Margareta Hintermeier, Anthony Rolfe Johnson, Robert Holl met het Schönbergkoor en Concentus musicus Wenen o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 2292-46458-2.
De 6 strijkkwartetten op. 64. Quatuor mosaïques. Auvidis Astrée E 8875 en 8886. 2001/3
De 3 strijkkwartetten op. 71. Chilingirian kwartet. Chandos CHAN 9416.
Kwartetten op. 76
Niet zonder reden zijn de zes kwartetten uit op. 76 het bekendst omdat ze het culminatiepunt vormen van Haydns streven naar expressieve en structurele perfectie. De werken werden besteld door de Weense edelman graaf Joseph Erdödy die gedurende twee jaar de exclusieve rechten van deze stukken bezat. Ze ontstonden in 1797 toen Haydn net zestig was geworden.
Zelf moet hij redelijk tevreden zijn geweest over het resultaat en bovendien wist hij wat voor grote invloed deze werken op Beethoven hadden, ook al gaf die dat niet graag toe. In deze kwartetten op. 76 is alles te vinden wat synoniem is met Haydns stijl: vernuftige afwisseling, complexe fuga’s, door het volkslied geïnspireerde melodieën, perfect ensemblespel, doorzichtigheid.
Het expressieve bereik is verrassend groot. Het langzame deel uit nr. 3, het Kaiser-Quartett is heel treffend met zijn hymnekarakter als reactie op het Engelse volkslied, dat later het Oostenrijkse werd en nu het Duitse is. Dan het langzame deel uit nr. 5 met de aanduiding mesto (droevig) met zijn protoromantische inslag. Beethovens krachtdadigheid wordt als het ware al aangekondigd in het eerste deel van nr. 1 met zijn plotselinge fortissimo uitbarstingen. Het zogenaamde heksen menuet uit nr. 2 met de bijnaam Quinten-Qartett is een mooi voorbeeld van een ontketende Haydn. Treffend nog de bijnaam van nr. 4: Sonnenaufgang.
De 6 strijkkwartetten op. 76. Quatuor mosaïques. Auvidis Astrée E 8665 (2 cd’s). 1998/2000
De 2 strijkkwartetten op. 77. Quatuor mosaïques. Auvidis Astrée E 8800.
Strijkkwartetten op. 77 nr. 1-3. Quatuor mosaïques. Auvidis Astrée E 8800. 1989
Pianotrio’s
Bij Haydns pianotrio’s gaat het in feite om begeleide pianosonates met de cello als een soort wormvormig aanhangsel. Ondankbaar voor de strijkers, maar prachtige kansen voor de pianist.
De 29 pianotrio’s. Beaux Arts trio. Philips 454.098-2 (9 cd’s). 1970/9
Pianowerken
De pianowerken van Haydn hebben veel te danken aan de Noord Duitse traditie en wel vooral aan het werk van C.Ph.E. Bach. Dat resulteert in veel toegevoegde waarde in de vorm van expressie en af en toe blijken van geestigheid en grilligheid die ontbreken in de werken van Mozart voor hetzelfde medium.
Lang heersten verdeelde meningen over de waarde van Haydns pianowerken onder de in het klassieke segment gespecialiseerde pianisten. Ooit speelde Glenn Gould de late reeks en hij scheen plannen te hebben om ze compleet op te nemen, een taak die Ronald Brautigam en John McCabe met succes wel op zich namen; Sviatoslav Richter prefereerde ze verre boven de sonates van Mozart, Stephen Kovacevich roert ze niet aan, Alfred Brendel, András Schiff en Emanuel Ax wijdden zich wel liefdevol aan dit verborgen moois. Bij werken als de sonate nr. 20 in c-klein en de Variaties in f-klein gaat het echter om absolute meesterwerken die beslist het aanhoren waard zijn.
De bewuste sonate dateert uit 1771 en vormt een soort keerpunt tussen de eerder gekoesterde dansstijl en de Sturm und Drang periode. Het is tevens de eerste pianosonate waarin Haydn voor het eerst duidelijke dynamische tekens noteerde; daaruit zou blijken dat het werk niet langer voor klavecimbel, maar voor fortepiano is bestemd zoals alle voorgaande sonates.
De emotionele tegenstellingen en de vaart van het stuk maken dat hier sprake is van een stilistische metgezel van de Trauer Sinfonie en de strijkkwartetten op. 20. De combinatie van dramatiek met bedachtzame melodiek die met name in de hoekdelen naar voren treedt, markeert de definitieve doorbraak van het Weense classicisme, de stijl waarop Beethoven voortbouwde en die hij tenslotte tot ontbinding bracht.
Door Haydn omschreven als “Un piccolo divertimento” gaat het bij de Variaties in f echt om een pianistisch meesterwerk. Het thema leent zich ideaal voor de variatievorm en de variaties zelf zijn heel innovatief van aard. Maar het is vooral de finale met zestig maten haast Beethoveniaanse furie die het opmerkelijkste aspect van het werk vormt.
De intens persoonlijke aard van het stuk heeft tot allerlei speculaties geleid over de identiteit van degene aan wie Haydn zijn zielenroerselen blootlegde. Waarschijnlijk was dat echter niet het geval. In 1773 schreef hij gewoon een muziekstuk dat expressief genoeg was om generaties romantici tevergeefs te laten zoeken naar een antwoord op een nooit gestelde vraag.
De complete pianowerken. Ronald Brautigam. BIS CD 992/94, 1093/1095, 1163 1174, 1194,1293/4, 1323/4 (13 cd’s).
De complete pianosonates. John McCabe. Decca 443.785-2 (12 cd’s). 1974/7
Pianosonates nr. 20, 32, 34, 37, 40, 42, 48, 49, 50, 51, 52; Fantasie nr. 6; Adagio in F. Alfred Brendel. Philips 416.643-2 (4 cd’s).
Pianosonates nr. 20, 34, 40, 44, 48, 49, 50, 51 en 52; Fantasie. András Schiff. Teldec 0630-17141-2. 1997
Pianosonates nr. 26, 32, 36, 37 en 49. Leif Ove Andsnes. EMI 556.756-2. 1997
Pianosonates nr. 29, 31, 34, 35 en 49. Emanuel Ax. Sony SK 89363. 2002
Pianosonates nr. 33, 38, 58 en 60. Emanuel Ax. Sony MK 44918. 1988
Koorwerken
Missen nr. 9-14
Haydn was een heel religieus iemand en heel wat van zijn beste inspiratie werd besteed aan zijn geestelijke koorwerken. Zijn vroege missen en het Stabat mater uit 1767 hebben een fris karakter en geven blijk van een zonnige kijk op het geloof. Ongelukkig genoeg werden Haydns activiteiten als componist van kerkmuziek afgebroken door een keizerlijk besluit uit 1783 waarin het werd verboden om een orkest te gebruiken in de Rooms Katholieke liturgie.
Het voordeel van deze maatregel was dat toen hij in 1796 weer wel van een orkest mocht gebruikmaken, zijn stijl en zijn ervaring, maar ook zijn zelfvertrouwen dusdanig verder waren ontwikkeld, dat hij nog een aantal meesterwerken in diverse genres kon schrijven.
Dat leidde tot hoogtepunten als zijn zes laatste missen die op jaarbasis door prins Nikolaus waren besteld ter ere van de verjaardag van zijn vrouw. Al deze missen zijn vooral ook bekend dankzij hun bijnamen: nr. 9 in de Paukenmesse, nr. 10 de Heiligmesse, nr. 11 de Nelsonmesse, nr. 12 de Theresienmesse, nr. 13 de Schöpfungsmesse en nr. 14 de Harmoniemesse. Sommige titels spreken voor zichzelf. Maar enige toelichting bij de Nelson- en Theresiamis kan geen kwaad.
Haydn schreef de derde mis uit deze laatste reeks in de zomer van 1798 en gaf hem de titel Missa in angustiis (mis in angstige tijden) mee. Die angst werd veroorzaakt door Napoleon die een jaar eerder Wenen had beschoten en die nu in Egypte was. Het werk werd achteraf bekender onder de naam Nelsonmis dankzij de Britse admiraal die in augustus 1798 de Franse vloot vernietigde. Het werk werd twee jaar later voor hem uitgevoerd. Alleen een somber ‘Benedictus’ herinnert aan de oorspronkelijke inspiratie. Verder gaat het om een feestelijk werk met drie trompetten, pauken en strijkorkest.
De Theresienmesse is genoemd naar keizerin Maria Theresia, maar niet aan haar opgedragen; het gaat om en ander glorieus werk vol prachtige melodieën (de altsolo in het ‘Gloria’ bijvoorbeeld). In beide werken zijn ‘Gloria’ en ‘Credo’ onderverdeeld in fragmenten voor solo en koor. Het orkestrale aandeel is groot en zorgt voor dramatische meerwaarde.
Missen nr. 9-14. Joanne Lunn, Donna Brown, Ruth Ziesak, Sally Bruce-Payne, Sara Mingardo, Bernarda Fink, Topi Lehtipuu, Peter Butterfield, Christoph Prégardien, Brindley Sherratt, Gerald Finley en Oliver Widmer met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 475.101-2 (3 cd’s). 2002
Mis nr. 11 Nelson; Te Deum. Felicity Lott, Carolyn Watkinson, Maldwyn Davies en David Wilson-Johnson met The English concert en –koor o.l.v. Trevor Pinnock. Archiv 423.097-2.
Missen nr. 11 en 12; Te Deum. Donna Brown, Sally Bruce-Payne, Peter Butterfield, Gerald Finley met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. DG 470.286-2 (2 cd’s)
Missen nr. 11 Nelson en 12 Theresa. Margaret Marshall, Doris Soffel, Carolyn Watkinson, Keith Lewis en Robert Holl met het omroepkoor Leipzig en de Staatskapel Dresden o.l.v. Neville Marriner. EMI 568.592-2.
Die Jahreszeiten
Tussen Bachs Weihnachtsoratorium en Beethovens Pastorale neemt Haydns oratorium Die Jahreszeiten uit 1801 een bijzondere plaats in. Waar het bij Bach gaat om een zestal in los verband samenhangende cantates en bij Beethoven om een idyllische kijk op de natuur en de wereld bij Beethoven, richt Haydn zich op de plattelandsbevolking en de jagers. Een pachter, zijn dochter en een jonge boer treden op de voorgrond. Het mensenleven wordt bepaald door de eeuwige kringloop van de natuur; de lente is de tijd om te zaaien, de herfst die om te oogsten. Haydn meende het allemaal oprecht en illustreerde de hele ontwikkeling op niet te kinderlijke wijze met steeds passende muziek.
Die Jahreszeiten. Marlis Petersen, Werner Gura, Dietrich Henschel met het RIAS kamerkoor en de Baroksolisten Freiburg o.l.v. René Jacobs. Harmonia Mundi HMC 80.1829/30 (2 cd’s).
Die Jahreszeiten. Barbara Bonney, Anthony Rolfe Johnson, Andreas Schmidt, het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 431.818-2 (2 cd’s). 1990
Die Schöpfung
In Engeland bleef Händel ook lang na zijn dood een heel populaire componist en net als Mozart had Haydn groot respect voor zijn muziek. Vooral voor de oratoria. De oorspronkelijke Engelse tekst voor The creation – een combinatie van de eerste hoofdstukken uit Genesis met fragmenten uit Paradise lost – werd samengesteld voor Händel, maar die schreef er om onduidelijke redenen nooit muziek bij.
Toen Haydn die tekst onder ogen kreeg, zag hij daar onmiddellijk mogelijkheden in en hij vroeg zijn vriend, baron van Swieten, om die tekst te herzien en in het Duits te vertalen. Net als de oratoria van Händel is dat van Haydn vol levendige beelden waarin de talloze glorieuze aspecten van de schepping worden bezongen. Voor een groot deel programmamuziek pur sang: men kan de worm horen kruipen, de leeuw horen brullen, de wind horen razen en in het voorspel dat de zonsopgang illustreert is haast de warmte te voelen die het orkest genereert.
De ouverture die de chaos voor ‘de eerste dag’ uitbeeldt, is een grauwe, vormeloze en dissonante inleiding voor de komst van de aartsengel Rafael die met de andere aartsengels voor de verhaallijn zorgt, te beginnen met de schepping van het licht. Met de lapidaire eenvoud die kenmerkend is voor Haydn, wordt de dageraad van het licht geschetst door vanuit de duisternis van c-klein te moduleren naar een krachtig fortissimo akkoord in C-groot (dat vooruitloopt op een identieke opzet van Bartók in zijn Blauwbaards burcht). De volgende aria’s en koren zijn haast van een ontwapenende eenvoud, maar wel heel expressief met als hoogtepunt ‘Die Himmel erzählen’ met zijn prachtige meerstemmige koor.
Die Schöpfung. Dorothea Röschmann, Michael Schade en Christian Gerhaher met het Schönbergkoor en Concentus musicus Wenen o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Harmonia Mundi 82876-58340-2 (2 cd’s).
Die Schöpfung. Sylvia McNair, Donna Brown, Michael Schade en Rodney Gilfry met het Monteverdikoor en de English baroque soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Archiv 449.217-2 (2 cd’s). 1995
The creation. Aarlen Ageer, Philip Langarmige, David Thomas met het Birmingham symfonie orkest en –koor o.l.v. Simon Rattle. EMI 754.159-2 (2 cd’s).
Vocale muziek
Arianna a Naxos; Scena di Berenice; Miseri noi, miserata patria!; Son pietosa, son bonina; Solo e pensoso. Arleen Auger met het Händel & Haydn Society orkest o.l.v. Christopher Hogwood. Avie AV 2066.
Arianna a Naxos. Cecilia Bartoli en András Sciff. Decca 440.297-2.
Arianna a Naxos. Anne Sofie von Otter en Melvyn Tan. DG 447.106-2.
Opera
De opera is het enige terrein waarop Haydns activiteiten algemeen worden beschouwd als een mislukking, of tenminste een teleurstelling. Maar hij besteedde wel veel tijd en energie aan het genre en in zijn tijd gold hij als een best belangrijke operacomponist. Bij sommigen stond hij in hoger aanzien dan Mozart.
Tegenwoordig wordt daar anders over gedacht en de vijftien opera’s van Haydn die ons resten van de twintig die hij schreef, worden zelden en dan nog haast uitsluitend door onbekende, kleine gezelschappen opgevoerd. De tand des tijds heeft wat dat betreft grondig zijn werk gedaan.
Maar het handjevol werken dat incidenteel nog ten tonele verschijnt, toont aan dat Haydn veel flair bezat voor een dramatische orkestratie, een duidelijke karaktertekening en een optimaal gebruik van het ensemble. De vergelijking met Mozart kan hij onmogelijk doorstaan, maar hij overtrof wel de meeste van zijn Italiaanse tijdgenoten. Opvallend goed wist Haydn tragische en komische elementen samen te brengen; heel overtuigend blijkt dat in Il mondo della luna.
L’anima del filosofo. Uwe Hellmann, Cecilia Bartoli, Ildebrando d’Arcangelo, Andrea Silvestrelli, Angela Kazimierczuk, Robero Scaltritti e.a. met koor en orkest van de Academy of ancient music o.l.v. Christopher Hogwood. Oiseau Lyre 452.668-2 (2 cd’s). 1996
Armida. Jessye Norman, Claes Hakon Ahnsjö, Norma Burrowes, Samuel Ramey, Robin Leggate en Anthony Rolfe Johnson met het kamerorkest Lausanne o.l.v. Antál Dorati. Philips 432.438-2 (2 cd’s). 1978
Il mondo della luna
De meeste opera’s van Haydn zijn geschreven om gasten op Esterháza te plezieren: voor bruiloften, verjaardagen en feestelijke bezoeken. De met afstand mooiste is Il mondo della luna uit 1777 bij gelegenheid van het huwelijk van de tweede zoon van prins Paul. Graaf Zinzendorf omschreef het werk als “une farce pour la populace et pour les enfants” en het gaat inderdaad om een stuk voor alle leeftijden.
Het libretto van Carlo Goldoni en de hele handeling zijn echt absurd. Bonafede heeft twee dochters en hij verzet zich hevig tegen hun huwelijk met Ecclitico en Ernesto. Ecclitico vertelt Bonafede dat hij een uitnodiging heeft gekregen voor een bezoek aan de maan en Bonafede vraagt of hij mee mag. De twee verloofden toveren de tuin om in een maanlandschap en de vrijwel slaapwandelende Bonafede gelooft dat hij echt op de maan is. De beide stellen doen mee aan de charade en trouwen ‘op de maan’. Wanneer Bonafede ontdekt dat hij is beetgenomen, wordt hij aanvankelijk erg kwaad, maar tenslotte verzoent hij zich met zijn lot.
Dit ratjetoe ontketende Haydns gevoel voor het belachelijke en zijn geestige muziek plus de veelzijdige uitbeelding van de erin optredende figuren is erg genietbaar. Vooral ook de ensembles in de tuinscène zijn geweldig. Een werk als dit moet haast wel invloed hebben gehad op de jonge Mozart.
Il mondo della luna. Arleen Auger, Edith Mathis, Frederica von Stade, Anthony Rolfe Johnson, Luigi Alva met het Kamerorkest Lausanne o.l.v. Antál Dorati. Philips 432.420-2.
L’isola disabilitata. Ying Huang, Suzanne Mentzer, John Aler, Christopher Schaldenbrand met het kamerorkest Padua o.l.v. David Golub. Arabesque Z 6717-2 (2 cd’s). 1997